UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 
 
 

FACULTAD DE FILOLOGÍA 
 

 
 

 
 

 
 

PRINCIPIOS DE POÉTICA EN LOS PRECEPTISTAS 
ESPAÑOLES DEL SIGLO XIX 

 
  

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR 

PRESENTADA POR 

Claudio Felipe González Alcázar 
 

  
 

Bajo la dirección del doctor 
Juan Felipe Villar Dégano 

 
 

Madrid, 2002 
 
 
 
 
 
ISBN: 84-669-1931-7 



TESIS DOCTORAL

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

P R I N C I P I 0 S D E P 0 É T I CA
^I^`IJT^CA

EN LOS
N

PRECEPTISTAS ESPANOLES

DEL SIGLO XIX

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

I IIIIII IIIII IIIII IIIII IIIII IIIII IIIII IIIII IIIII IIIII IIII IIII
5317333412

CLAUDIO FELIPE GONZÁLEZ ALCÁZAR

DIRECTOR: JUAN FELIPE VILLAR DÉGANO



CONTENIDOS E ÍNDICE

PREFACIO. ACLARACIONES GENERALES

CAPÍTULO I- LA POÉTICA. CONCEPTOS Y TRANSFORMACIONES DEL SIGLO
XIX. RECEPCIÓN Y JUICIO DE LA PRECEPTIVA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX.
FUNDAMENTOS Y PROPÓSITOS DE ESTA TESIS DOCTORAL

I-1 LA POÉTICA. CONCEPTOS Y TRANSFORMACIONES DEL SIGLO XIX

I-2 JUICIO DE LA PRECEPTIVA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX

I-3 PROPÓSITOS DE ESTA TESIS DOCTORAL

CAPÍTULO II- LA PRECEPTIVA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX EN EL MARCO DE
SU DESARROLLO HISTÓRICO: CARACTERÍSTICAS GENERALES. MODELOS Y

CRONOLOGÍA
II-1 LA PRECEPTIVA ESPAÑOLA ENTRE DOS SIGLOS: 1790-1810
II-1-1 La polémica Blair-Batteux v su influencia en la

teoría literaria española
II-1-2 El triunfo de Blair-Munárriz
II-2 LA PRECEPTIVA DESDE PRINCIPIOS DEL SIGLO XIX HASTA LOS

AÑOS 60
II-2-1 E1 marco leaal
II-2-2 Preceptivas o manuales en el campo educativo
II-2-3 Las últimas poéticas
II-3 LA PRECEPTIVA ESPAÑOLA A FINES DEL SIGLO XIX

II-3-1 El marco educativo

II-4 ALGUNAS CUESTIONES GENERALES SOBRE PRECEPTIVA DEL

SIGLO XIX
II-4-1 La Estética
II-4-2 La Educación v el didactismo
II-4-3 Fuentes del sistema educativo español
II-4-4 Descripción diacrónica de las preceptivas españolas
II-5 CRONOLOGÍA DE LAS PRECEPTIVAS ESPAÑOLAS DE 1790 A 1900

CAPÍTULO III- LAS IDEAS POÉTICAS EN LA PRECEPTIVA ESPAÑOLA DEL

SIGLO XIX
III-1 EL LUGAR DE LA POÉTICA

III-1-1 La situación de la Poética
III-1-2 La Poética y las preceptivas
III-1-2-1 Poética. Retórica. Preceptiva

III-1-2-2 Poética educativa
III-2 EL PLANO DE LA DEFINICIÓN
III-2-1 La ambiaiiedad de los términos
III-2-2 Las definiciones hasta mediados de sialo
III-2-3 Armonización de conceptos v triunfo de la

"Literatura"
III-3 FILOSOFÍA Y POÉTICA: LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA

INFLUENCIA DE LAS CATEGORÍAS ESTÉTICAS EN LA LITERATURA
III-3-1 La Estética y la Preceptiva: historia y relaciones

III-3-2 El Saber literario: un concepto filosófico



III-3-3 E1 declinar de las poéticas miméticas
III-3-3-1 De la Mímesis a la Belleza
III-3-3-2 El ascenso de la Belleza
III-3-4 La posibilidad de una Ciencia de la Literatura
III-3-5 Cateaorías estéticas influventes en la Teoría

literaria del siglo XIX
III-3-5-1 Cateaorías esenciales de la Literatura. E1 iuicio

de gusto. La belleza y sus clases
III-3-5-2 Cateaorías creativas de la Literatura. La

imaqinación. La sensibilidad. El aenio

III-3-5-3 Otras categorías. El fondo v la forma
III-3-6 Finalidad del Arte y de la Literatura
III-4 RETÓRICA Y POÉTICA. LA PRECEPTIVA Y LA CREACIÓN

LITERARIA: ASPECTOS DE LA COMPOSICIÓN Y LA PRODUCCIÓN
POÉTICA. LA IMITACIÓN Y LA FICCIÓN. EL ESTILO. LOS

TÓPICOS DE LA POÉTICA CLASICISTA
III-4-1 Procesos qenerales v evolución de la Retórica: la

"literaturización"
III-4-2 La Preceptiva literaria como vehículo de la Poética

III-4-3 El Estilo: pervivencia de una Retórica

"literaturizada" y el concepto de lengua^e poético
III-4-4 Creación literaria: imitación, ficción

III-4-5 Las dualidades clásicas de la Poética: ingenium-ars,
res-verba, docere-delectare

III-4-6 Algunas cuestiones sobre Poética de la Ciencia de

la Literatura
III-5 LOS GÉNEROS Y SU SISTEMA. PROSA Y VERSO: EL LENGUAJE

POÉTICO. LOS GÉNEROS DE LA POÉTICA: LÍRICA, ÉPICA Y

DRAM^TICA. LA PARTICULARIDAD DE LA NOVELA
III-5-1 La sistematización aenérica en la Preceptiva

española del sialo XIX
III-5-2 Géneros poéticos y prosaicos: diferencias entre el

verso y la prosa. El lenauaje de la Poesía
III-5-3 Géneros poéticos: la Lírica
III-5-4 Géneros poéticos: la Épica
III-5-5 Géneros poéticos: la Dramática
III-5-6 Géneros poéticos: mixtos, de transición y didácticos
III-5-7 La particularidad de la novela
II-6 LITERATURA ESPAÑOLA: HISTORIA, CRÍTICA Y DIDÁCTICA.

FUENTES DE LA PRECEPTIVA

III-6-1 Fuentes de la Preceptiva

CAPÍTULO IV- CONCLUSIONES

CAPÍTULO V- BIBLIOGRAFÍA
V-1 MANUALES. PRECEPTIVAS Y CRÍTICA LITERARIA HASTA 1900
V-2 ESTUDIOS, ENSAYOS, ARTÍCULOS Y DOCUMENTACIÓN GENERAL



1

PREFACIO. ACLARACIONES GENERALES

Acerca de esta tesis doctoral es necesario, por el volumen
de notas y de textos citados, aclarar algunas circunstancias de
tipo formal y tipográfico bajo cuyo criterio se escriben las
siguientes páginas.

En primer lugar, las citas a pie de página se numeran a
partir de cada epígrafe principal de los respectivos capítulos.
Por ejemplo, en el capítulo II, el II-1 lleva notas del 1 al 76
distribuidas en II-1-1 y II-1-2; el II-2 empieza a numerar del
1 al 163, entre II-2-1, II-2-2 y II-2-3. Así hasta el final.

Debido a problemas tipográficos del sistema de escritura del
ordenador, no hay distinción entre negrilla y cursiva, siendo la
primera la única variante en el texto. Cuando por diferencia de
matiz es necesario presentar esta distinción, procuro hacerlo
mediante notas aclaratorias.

Los textos citados del siglo XIX (y los anteriores) han sido
modernizados y armonizados en su ortografía por un criterio de
operatividad que puede no ser considerado científico en una tesis
doctoral de distinto signo, en la cual las diferencias
ortográficas (principalmente las acentuaciones de monosílabos y
ciertos grupos vocálicos, las reducciones de grupos latinos, las
variaciones particulares de imprenta...) serían signos básicos
y necesarios en la comprensión, datación y respeto a la
materialidad de los textos. En nuestro trabajo carece de
importancia, o es relativamente nimio, el hecho de que hayan sido
modernizados, puesto que el contenido o el mensaje no sufren
variación alguna, por cuanto las condiciones fonéticas,
morfosintácticas y semánticas del lenguaje español eran tan
similares a las actuales. Por otro lado entiendo que estas
circunstancias dan pie a una libertad de criterio que he ejercido
con la mejor voluntad de procurar una más cómoda lectura. Por ese
mismo motivo, en las citas a pie de página y en la Bibliografía
procuro respetar la ortografía original; así resulta más fácil
comprobar las escasas variaciones en el cuerpo de los textos a
que me refería anteriormente.

De la ortografía deseo destacar que he pretendido usar las
mayúsculas para discriminar los significados de algunas palabras
de uso común. Así doy la doble versión de enciclopedismo y
eclecticismo como actitudes frente al Eclecticismo y
Enciclopedismo, escuelas de pensamiento. En general he procurado



2

resaltar el objeto de que trataba el capítulo, los sistemas
ideológico-filosóficos, las grandes conceptualizaciones o la
terminología crítica para fijar la atención durante la lectura
y evitar duplicidades erróneas.

En las citas utilizo principalmente el sistema tradicional.
En algunas ocasiones, desde el capítulo III-3, cuando los títulos
de las preceptivas han sido excesivamente repetidos o carece de
importancia la referencia concreta, uso el sistema moderno de
fecha entre paréntesis tras el nombre del autor o de la obra para
evitar recurrir al pie de página cuando es innecesario. Se
procura que la lectura sea lo más ágil y coherente posible.
Además, tanto en la Bibliografía como en la Cronología del
capítulo II es posible acceder a la cita completa con bastante
comodidad. Sin embargo aquellos manuales y aquellas obras
generales de uso común en el mundo académico que hayan sido
traídos a colación para presentar una simple referencia, o un
marco general, o una cita concreta (caso de los manuales de
Historia de España o de algunas obras literarias en particular),
no serán incluidos en la Bibliografía.

Abundando en el capítulo de notas, he optado por no variar
el formato ni el tamaño de letra. Me ha parecido que el cuerpo
de notas no debía encogerse frente al cuerpo de texto como suele
ocurrir, por diversas circunstancias. Entre ellas, la importancia
que les concedo por su función explicativa y orientativa, pero
también como complemento, ejemplo o breve digresión aclaratoria.
Merecen ser leídas cómodamente con atención y sin verse obligado
a forzar o cansar excesivamente la vista hasta llegar a enfadar
con el esfuerzo necesario. Por las mismas razones de comodidad
y eficacia en la lectura no separo ni reduzco el tamaño
tipográfico cuando la cita forma parte del cuerpo del texto
aunque sea extensa.

Para finalizar quisiera dar las gracias a todos aquellos,
amigos y profesores, a veces ambas categorías a la vez, de la
Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid y
de alguna otra, que han ayudado a llevar este empeño a buen
puerto con sus advertencias, ayuda en documentación, juicios y
atenciones. Y sobre todos, a mi director de tesis, el doctor
Villar Dégano, cuyos liberales criterios y buen consejo han sido
fundamentales para escribir estas páginas.



3

CAPÍTULO I- LA POÉTICA. CONCEPTOS Y TRANSFORMACIONES DEL
SIGLO XIX. RECEPCIÓN Y JUICIO DE LA PRECEPTIVA ESPAÑOLA DEL SIGLO

XIX. FUNDAMENTOS Y PROPÓSITOS DE ESTA TESIS DOCTORAL



4

I-1 LA POÉTICA. CONCEPTOS Y TRANSFORMACIONES DEL SIGLO XIX

Antes de señalar los fenómenos a que se ve sometida la
Poética en el siglo XIX es preciso aclarar qué entendemos y qué
queremos decir cuando nos referimos a este término en concreto,
y cómo vamos a hacer uso de él en nuestra tesis doctoral.
Adelanto que mi criterio no será restringido, tal y como juzgo
que debe ser interpretado, frente a la pura mecanización
terminológica y a la limitación a que pudo verse sometido a lo
largo de la historia. Acaso uno de los puntos neurálgicos de toda
disciplina científica sea la necesaria clarificación de sus
límites, más aún cuando hablamos de un conocimiento tan duradero
en el tiempo, imbricado en procesos culturales y educativos de
toda índole. A mayor abundamiento si la palabra en sí, cuya
etimología y significados son tan marcados, ya proclama unos
contenidos en tal grado determinados que marcan un espacio a la
vez concreto y difuso.

Poética es un término esencialmente extenso y globalizador
para gran parte de la Teoría y de la Crítica actuales. La
amplitud a que me refiero parte principalmente de la moderna
acepción generalista que equipara ese término al también moderno
y preferiblemente académico de Teoría de la Literatural o de
otros similares2, atendiendo a criterios de rigor, tradición
histórica y continuidad. Pero inicialmente significaba la

1- Garrido Gallardo, por dar un ejemplo, se refiere a ella
como "denominación omnicomprensiva" a la hora de distinguir las
delimitaciones necesarias de la Semiótica o de la Estilística
dentro de la Ciencia de la Literatura. Vid. Estudios de semiótica
literaria, Madrid, CSIC, 1982, pág.89

2- "Entendida como Teoría General del lenguaje literario, o
más brevemente, Teoría de la Literatura, la Poética no se reduce
al estudio de la poesía (poesía lírica), sino que aspira a
constituirse en conocimiento científico, sistemático, de todas
las obras literarias, tanto aisladamente consideradas, como
ordenadas en series cronológicas, esperando alcanzar una
comprensión totalizadora de sus principios, criterios y
categorías generales." En Esteban Torre, Manuel Ángel Vázquez
Medel, Fundamentos de Poética, Sevilla, Alfar, 1986, pág.1ó



5

reflexión que Aristóteles aplicó para el análisis del "arte que
imita sólo con el lenguaje, en prosa o en verso, y, en este caso,
con versos diferentes combinados entre sí o con un sólo género
de ellos."' Incluso podemos restringirla si afirmamos que se
ocupa de la epopeya y del poema trágico, así como de la comedia
y la poesía ditirámbica. Pronto se adivinó que lo que Aristóteles
había instituido era una disciplina (ciencia o no, todavía no
importaba) cuyo objeto tendría como propósito analizar, describir
y clasificar las obras literarias. Los problemas que se trataban
en aquel libro han atravesado las barreras del tiempo; la
terminología técnica también. De tal manera que cuando los
formalistas rusos resucitan el término de "poética" a principios
del siglo XX no se encuentran con esa palabra enmarcada fuera del
tiempo, sino con toda la continuidad del saber teórico-literario
en Occidente durante veintitrés siglos encajados en ella9.

Hoy día tendemos con total normalidad a considerar que
Teoría de la Literatura y Poética son estrictamente sinónimos y
que sus contenidos se pueden equiparar: el sistema de conceptos,
principios, modelos y terminología para explicar la Literatura.
De hecho esa identificación es natural en las divisiones formales
que afectan a la variedad de escuelas u orientaciones: la poética
lingiiística, la poética de la recepción, la poética estructural
o la poética textual y la teoría literaria lingiiística, la teoría
de la recepción...

La palabra "poética" posee otras identificaciones
pretendidamente científicas o solamente de uso común en el ámbito
literario (la poética de Machado o de cualquier otro poeta, la
función poética, Poética\Retórica, poeticidad\literariedad...).
Quedémonos con esa identificación común que respetábamos arriba

3- Poética, edición trilingiie de Valentín García Yebra,
Madrid, Gredos, 1988, pág.l28

4- El camino de recuperación de la palabra provenía de
Valéry, y ya contenía la semilla del objeto que Eichenbaum y
Jakobson aplicarían en búsqueda de la literariedad. Cuando Lázaro
Carreter señala fecha, el congreso de Indiana de 1958 con la
comunicacíón de Jakobson, la famosa "Linguistics and Poetics",
hacía tiempo que los formalistas rusos usaban ese término con
toda normalidad. Internacionalmente, sin embargo, la reflexión
crítica sobre la Literatura prefería conocerse bajo otros
términos. En el mundo anglosajón, incluido los Estados Unidos que
habían restituido el aristotelismo con la Escuela de Chicago,
triunfaba "theory of literature"; en Alemania, predominaba
"Literaturwissenschaft" o Ciencia de la Literatura, novedad
científica de carácter experimental propuesta por Elster en 1897
y confirmada por Ermatinger en 1930. La terminología
internacional no es cuestión baladí cuando para el idioma inglés
resulta un poco confuso por la identificación con composiciones
en verso o poemas, dejando fuera todo lo demás. Vid. Lázaro
Carreter, Estudios de Poética, Madrid, Taurus, 1983, págs.9 y ss.



6

y desde ella planteemos el verdadero problema que se nos presenta
al enfocar detenidamente la historia de la Poética cuando el
término parece desaparecer y después volver a surgir. Hablamos
de la Poética tradicional conectada de alguna manera a la Poética
moderna o lingiiística (mediante la que los formalistas pretendían
investigar "lo que hace de una obra dada una obra literaria" ) por
un intermedio, el Romanticismo. Ese elemento puede verse como
desestabilizador, como puente o como el eslabón necesario para
la recuperación del saber teórico clásico con inquietudes
distintas.

Históricamente, la Poética que llega a los albores del siglo
romántico por excelencia, el XIX, es una disciplina compleja,
disuelta por diferentes intereses pero atada a las tradiciones

que la definen como una disciplina necesaria para la comprensión
de los productos literarios, a los que norma, sitúa y explicas.
Por el camino, desde Aristóteles hasta Luzán6, en España, se

habían ido incorporando principios crítico-teóricos que
complacían en verse como naturales a la Poética, provocando

internamente las contradicciones que llevarían a la disolucibn
de lo que Bobes llama Gran Teoría, de acuerdo con Tatarkiewicz,
caracterizada por sostener a lo largo del tiempo algunos

principios fundamentales estéticos, literarios, críticos y

genéricos que la definen'. Creamos en esta unidad o noó, son

5- No voy a explicar detenidamente los procesos históricos
que determinan a la Poética a través del tiempo por encontrarse
fuera de lugar y de interés en este momento. Remito a la
bibliografía conocida y de uso común en la esfera universitaria
española.

6- Dice Luzán al lector sobre la ausencia de "novedades" que
encontrar en su obra que "ha dos mil años que estas mismas reglas

(a lo menos en todo lo sustancial y lo fundamental) ya estaban
escritas por Aristóteles, y luego, sucesivamente, epilogadas por

Horacio, comentadas por muchos sabios y eruditos varones,
divulgadas entre todas las naciones cultas, y, generalmente,
aprobadas y seguidas." La Poética, eds. de 1737 y 1789,

introducción y notas de Isabel Cid, Madrid, Cátedra, 1974,
pág.59. Lo que no obsta para que critique a Aristóteles en

aquello que considere oportuno como la escasa atención que dedicó
a la poesía lírica.

'- Carmen Bobes Naves et alii, Historia de la Teoría

literaria l, Madrid, Gredos, 1995, págs.7-8

e- Lo cierto es que los teóricos no dejaron de afirmarlo por
prestigio, por criterio de autoridad y también por convicción.
Escribe Luzán como si se reafirmara en el credo de su fe: "Una
es la Poética y uno el arte de componer bien en verso, común y
general para todas las naciones y para todos los tiempos; así
como es una la oratoria en todas partes;..." Op.cit., pág.88



sustancialmente parte de un tronco común definido por la
dimensión inequívoca de la imitación como base de explicación del
mecanismo creativo-poético. Pero la especulación sobre el objeto
poético, de raigambre filosófica inicial, también apareció a ojos
del mundo grecolatino como una técnica para construir textos
similar a la conversión de la Retórica en un sistema de
elaboración de discursos. Unidas en un tronco de disciplinas
lingiiísticas comunes, la mayor sistematización de la Retórica,
su capacidad para reflexionar sobre las capacidades intelectivas
que inciden en el manejo del lenguaje con un sentido determinado,
provocb que la Poética siguiera en parte su mismo camino en
imperfecta cohabitación. Esta imperfección se observa con mayor
radicalismo en dos aspectos: uno, en la adopción por la Poética
del tratado elocutivo retórico en aras de una mejor explicación
del aspecto estilístico de las obras poéticas, y otro, en la
inserción de la Poética como elemento adjunto al final de los
tratados educativos de Retórica, entendida como vía de
conocimiento humanístico fundamentalmente en Roma, para exponer
ante el aula la totalidad del conocimiento literario (en ese
extenso concepto que traspasó los siglos)9.

Este sistema se institucionalizó en cierta manera asociado
a sistemas de enseñanza y a la pedagogía de las aulas a través
de los tiempos y de diversas circunstancias como las artes
poetriae medievales (en la mayoría de los casos meros cartularios
y recetarios de técnicas de tipologización textual: por ejemplo,
escribir cartas a diferentes destinatarios) o la más cercana vía
de diseño curricular de los jesuitas conocida como ratio
studiorum. Este caminar conjuntamente permitió amplios procesos
de contaminación mutua, de poetización y retorización, unidos a
procesos internos como la restricción elocutiva de la Retórica
en el ramismo, lo que favoreció el programa general de
literaturización asumiendo el papel de gran sustentadora y
suministradora de fenómenos de manipulación artística del

9- Las relaciones entre Retórica y Poética han sido objeto
de la pretensión moderna, proceso abierto en esta tesis, por
imponer la relegación a un segundo plano de los elementos
retóricos disueltos en el paradigma moderno de la literatura,
condicionada por sus marcadores poéticos y el desdén
antirretórico del Idealismo filosófico y el naturalismo
estilístico de la crítica romántica. Hace años que Kibédi Varga
volvió a situar esta tentación de periclitación retórica en su
justo punto, por lo menos en cuanto al Clasicismo se refiere. Hoy
día existe un amplio consenso en articular una recomposición del
elemento dual tradicional de las disciplinas lingiiístico-
discursivas. Como ejemplo de estas tendencias últimas vid. José
Antonio Mayoral, "La Retórica en los años 90. Algunas ideas y
referencias para un estado de la cuestión de los estudios
retórico-literarios", en Glosa, 6, 1995, págs.91-123,
principalmente págs.102-111



8

elemento estilístico-poético.
En el alborear del siglo XIX, las tradiciones de la Poética

acaban de someterse a un período revitalizador que había puesto
de manifiesto la variedad de posibilidades formales10 y textuales
de estos conocimientos teóricos. Los elementos de la Teoría se
desenvuelven en diversas variedades. Principalmente tres: el
tratado normativo-especulativo, como la poética de Luzán, el
poema didáctico-normativo, como los de Moratín o Quintana sobre
aspectos dramáticos o Martínez de la Rosa a ejemplo de Boileau,
y el tratado de Preceptiva enfocado a la utilización escolar, por
lo tanto partido entre sus funciones explicativo-descriptiva y
normativa.

La Preceptiva, debido a las necesidades educativas de los
gobiernos, se convierte en el general y común vehículo de
conocimiento de la Literatura en las aulas. Pero más aún, la
utilidad del vehículo se juzga prontamente como el modelo de
especulación general para la Teoría literaria cuando la
modernidad profesional del mundo burgués convierta a los antiguos
diletantes, filósofos o literatos, incluso nobles desocupados,
en profesores de asignaturas normadas por el Estado para la
racionalidad pedagógica de titulacíones académicas. Las
preceptivas son manuales de clase, los autores son profesores
especialistas en conocimientos teórico-críticos. Consecuencia
inevitable será la ordenación del pensamiento teórico en los
moldes de la Preceptiva. En ella se encontrarán los elementos
necesarios para la comprensión intelectiva de la Literatura, para
la formación de ciudadanos cultos, para la composición de modelos
textuales de uso común, para el conocimiento del panorama
diacrónico, para la educación del elemento valorativo del gusto
( lo que supone un grado de intencionalidad en la propuesta de
unos aspectos determinados)..., y por su omnipresencia para la
evolución del paradigma clasicista. Sus contenidos representan
un intento de totalidad de conocimientos de reglas y normas
clasicistas sostenidas a lo largo del tiempo para la manipulación
del lenguaje con grado artístico bajo una concepción generalista
o extensa de la Literatura como ejemplo de textos sometidos a
manipulación retórico-poética. Por ello son su objeto tanto los
géneros poéticos como los oratorios o los conocidos como
didácticos: textos históricos, epistolográficos, filosóficos...

Pero el fin de la Gran Teoría o de los principios del
Clasicismo en la Poética suele coincidir comúnmente con el
radical cambio debido a las crisis de las poéticas miméticas y
al ascenso de nuevas intencionalidades propuestas para el

lo- Rosa María Aradra hace unas breves calas sobre distintos
aspectos del vehículo formal de la Teoría literaria en el siglo
XVIII: los poemas, los tratados dialogados, las referencias
secundarias alusivas... En "Las formas de la Teoría literaria en
el siglo XVIII. E1 Frav Gerundio como retórica novelada", Revista
de Literatura, LXI, 121, Madrid, CSIC, 1999, págs.ól-81



9

díscurso poético por el desplazamiento del centro de interés
sobre dicho discurso desde el objeto exterior (la imitación de
la realidad o la naturaleza) al sujeto emisor, al poeta, y los
mecanismos de creación con la potenciación de la imaginación como
nuevo instrumento de conocimiento de la realidad penetrado por
la elevación del sentimentalismo bajo pretensiones de
universalidad y totalización del sistema del Artell. Comúnmente
reconocido como una cesura, lo verdaderamente cierto sobre estas
nivelaciones es que en cierto modo responden a la radicalización
de propuestas que se encontraban inmersas en el propio
Neoclasicismo, potenciando aquellos principios que orientan a la
Literatura hacia su concepción moderna: ficcional o imaginativa
e indudablemente poética. Esta radicalización condujo a una
proyectada autonomía del discurso literario frente a otros tipos
de discurso, objetivando su autonomía en la compleja nivelación
de su estructura formal retórico-expresiva frente a la lengua de
comunicación usual. Dicho de otra manera, potenciando las teorías
expresivas que persuadieron a los formalistas rusos a definir el
desvío como la norma del lenguaje poético12.

Los caminos transitados desde el Idealismo estético alemán,
pasando por las corrientes positivistas, nos llevan hasta la
modernidad de la Teoría de la Literatura a través del
socavamientos de los elementos que componían el sistema de normas
y reglas eternas para la composición y el entendimiento
literario. La incidencia en aspectos desniveladores del paradigma
clasicista13 se puede ver como un auténtico asedio o como un

11- García Berrio, Teoría de la Literatura, Madrid, Gredos,
1994, 2a ed., págs.3ó-39

12- Abrams no afirma que esta secuenciación sea una
consecuencia de la sucesividad de modelos teóricos puros
(miméticas, pragmáticas, expresivas y objetivas) sino que estos
modelos suelen aparecer mezclados o reelaborados según potencien
uno o varios de los elementos fundamentales que definen a la obra
de arte: autor, lector, obra y universo. En El espe^o y la
lámpara, Barcelona, Barral, 1975, págs.l5-58

13- No es el momento de referir detalladamente las Historia

de la Teoría o de la Crítica en el siglo diecinueve en sus hitos
más relevantes. Remito a la bibliografía especializada de uso

corriente en el panorama español: René Wellek, Historia de la
crítica moderna (1750-1950), Madrid, Gredos, 7 vols.; Antonio
García Berrio, Teresa Hernández Fernández, La Poética: tradición
y modernidad, Madrid, Síntesis, 1990 y en las páginas de resumen
histórico de la Teoría de la Literatura, op.cit., págs.21-39;

Pedro Aullbn de Haro, "La construcción de la Teoría Crítico-

literaria moderna en el marco del pensamiento estético y
poético", en Teoría de la Crítica literaria, ed. de Pedro Aullón

de Haro, Madrid, Trotta, 1994, págs.27-112; Manuel Asensi Pérez,
Historia de la Teoría de la Literatura, Valencia, Tirant lo



10

desmoronamiento interno, quizás ambas cosas a la vez. Su

resultado final no es otro que la especulación para la

construcción de una Ciencia literaria que tenga como objeto al
conocimiento literario vinculado a la creación cultural, al
sistema^artístico como producto de la actividad creadora de los

hombres.
En ese sentido hay una continuidad necesaria en la Poética,

nombre incluido14, desde la tradición al surgimiento de una
Teoría de la Literatura como reflexión sobre la creación
literaria en particular. Pensemos en que la transformación de la
orientación normativa de los repertorios de reglas preceptivas
pasan a convertirse en tratados descriptivos, que analizan cómo
están constituidas estructuralmente las obras literarias. Ese
proceso de continuidad y ruptura es el que vamos a describir en
esta tesis doctoral, obedeciendo por tanto a los principios
elementales que distinguen los tópicos de la Poética: la creación
literaria, los modos de imitación, la valoración estética, la
técnica expresiva (en contacto con la Retórica), los géneros...
Será objeto de controversia la perennidad de las respuestas junto
a la ubicación necesaria de otros tópicos del desarrollo teórico
romántico: la imaginación, la estilización formal, el idealismo
estético, la pretendida disolución de los límites genéricos, la
relativización historicista...

Blanc, 1998, vo1.I;...

'a- García Berrio, Teoría de la Literatura, op.cit., pág.53



11

I-2 JUICIO DE LA PRECEPTIVA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX
DIBLIUTL-G.1

Los estudios llevados a cabo para explicar esta parte
importantísima del pensamiento teórico-literario español no han

sido especialmente numerosos ni han ahorrado críticas
rigurosísimas ante la esterilidad, la monotonía, la falta de
aspiraciones o la simple pesadez que su lectura, ya no digamos
aprendizaje, contagiaba en los lectores. Convengamos en que la
visión que cien años de reflexión pueden producir, inmersos en
los moldes perennes y reconocibles para todo escolar cercano a
ellos, puede sufrir un desenfoque de inmensas proporciones si nos
atenemos al criterio de repetición continuada de las mismas

materias, fijándonos en los tópicos marcados del género

preceptivo aunque sea alterado por los modernos.
En aquello cercanos años, a finales del siglo XIX, algunas

Historias de la Literatura ya aventuraban sus particulares
juicios sobre la Preceptiva. En general, el hastío causado por
la proliferación de manuales en los últimos decenios y las

características determinadas (repeticiones, imposiciones
teóricas, falta de reflexión...) que se reconocían en ellos,
predispusieron a una crítica negativa, cegadora de los avances
que hubieran de conseguirse. Si hemos de hacer caso al espíritu
estricto del padre Blanco García, la crítica literaria de la
primera mitad del siglo XVIII tuvo lugar en torno a las
"indigestas traducciones de Blair y Batteux"1 aplicados a la
enseñanza, con normas que los más doctos tomaban de La Harpe o
Marmontel. De esa manera se juzga la negativa impresión que
causaban los manuales de Martínez de la Rosa2 y de Gómez
Hermosilla3, junto al poco interés que parecía tener la propuesta

1- La Literatura española en el sicrlo XIX, Madrid, Sáenz de
Jubera hnos., 1891, vo1.I, págs.393-394

2- "Todas aquellas generalidades sobre la imitación de la
naturaleza y sus fundamentos, todas las impertinentes divisiones
de los géneros poéticos, hechas con la puntual minuciosidad de
un Colonia o un Hermosilla, junto con las imprescindibles
unidades y demás rentas del dogmatismo clásico, forman parte de
esta celebrada Poética, que aún sigue reimprimiéndose en varios
textos de Literatura, no faltando quien la considere superior a
la epístola horaciana." En op.cit., vo1.I, pág.123

3- "... genuino representante de la intolerancia [...];
excelente gramático, compendiador de Condillac y Destutt-Tracy,
pero infelicísimo guía de esa reata de dómines pedantes que



12

renovadora de Gil de Zárate a finales de siglo, cuando fueron

escritas estas palabras4. Comprendidas simplemente como

"retóricas", con toda la carga negativa y empobrecedora que tenía

a fines de siglo la palabra, únicamente pareció que podía

recuperarse la Teoría literaria por el lugar clave en la
renovación de estos estudios. Pese a que se difundió más a través
de Coll y Vehí, la obra de Milá y Fontanalss se encontraba más
cerca de la modernidad de Blanco García; y junto a él, los
autores de manuales que consideraba más útiles: Coll y Vehí,
Canalejas, Fernández-Espino y Manuel de la Revilla, de fines de
los cincuenta hasta los años sesenta. La acritud del juicio sobre
el panorama inicial del siglo contrasta con la simpatía sobre

años posteriores. Esto reclama nuestra atención sobre los
elementos que componen sus afirmaciones: hay un cambio de
renovación frente a las "retóricas" bajo unas teoría estéticas
determinadas desde el Idealismo, esos estudios tienen unos
autores destacados, su destino es la utilidad en las aulas y su
sistema de producción es de influencia interna ("plagiados de
otros análogos"). Blanco García nos hurta que la visión que él
tenía era verdaderamente interesada: él tuvo que memorizar los
contenidos de esas preceptivas y servirse de ellos para sus
primeros ejercicios de lecturas de modelos y de aplicación de
críticas según se acomoden los textos. Y más aún, el espacio

natural del pensamiento crítico-literario en los niveles

universitarios, era también un tipo de preceptiva reelaborada

sobre "bases filosóficas".
E1 primero que decidió enfrentarse a la complej idad y la

cantidad ingente de los manuales de Preceptiva tomados como obras
particulares y no como un conjunto informe fue Menéndez y Pelayo.
Su manual sobre las ideas estéticas en España faltó precisamente
de concluirse con el repaso a los autores que escribieron sobre
Estética y su derivación teórico-literaria en lo que respecta a

la adopción de las ideas románticas y a su desarrollo y

invadió las aulas de Retórica y de que aún queda algún ejemplar
[...], pues para él no existía otra verdad artística que la
contenida en Aristóteles, Horacio y Boileau." Idem, pág.399

'- "Ha gozado hasta hace poco de una reputación muy superior
a su mérito el Manual de Literatura de don Antonio Gil de Zárate,
que no pasa de ser una Retórica de tantas en su primera parte y
en la segunda un Resumen histórico de la Literatura española,
bastante vulgar y con noticias tomadas de otros autores, aunque
metódico y no mal escrito." Idem, pág.427

5- "Sus Elementos de Literatura y su Estética y Teoría
literaria inician la restauración de tan difíciles y desdeñados

estudios sobre amplias y filosóficas bases, no en todo ajenas al
idealismo germánico, pero en las que predomina un espíritu de
selección prudente." Idem, vo1.II, pág.582



13

evolución. Acaba el tomo I de la edición moderna6 con los últimos
preceptistas importantes y dignos de mención del Neoclasicismo
español según sus criterios : Sánchez Barbero', Pérez del Caminoe,
Hermosilla9 y Martínez de la Rosa10. Sobre ellos, aparte del
necesario, en su momento, enclave situacional, resalta algunas
virtudes (la llaneza y benevolencia de Martínez de la Rosa frente
a la sequedad y falta de mesura de su modelo, Boileau; algunos
aciertos pedagógicos de Sánchez y de Hermosilla...), entre las
que no se encuentra el verdadero motivo por el cual prefiere
dejar para más adelante el relato sobre otros teóricos. Quiero
hacer mención de la Estética, la verdadera intención detrás de
la cual escribió esta obra Menéndez y Pelayo. Bajo un modo
determinado por el Romanticismo alemán, combinado con elementos
tomados de su propia evolución, a fines de siglo, cuando comenzó
este trabajo, pretendía subrayar cuál fue la influencia real de

la Filosofía en la Teoría literaria española. Bajo esos
parámetros, los de la incidencia de las diferentes escuelas
estéticas (el Espiritualismo ecléctico, la escuela escocesa, el

hegelianismo, el neoescolasticismo...) pensó que podrían

determinarse algunas derivaciones en sus tratados dignas de ser
tenidas en cuenta. Según ello, una escuela estética, tenida en
su consideración y desarrollada en toda su profundidad, debería
ofrecer a los lectores unas ideas literarias particulares como
consecuencia de su aplicación. Esto, como ya veremos, debía haber
sucedido así. En cualquier caso, tomadas algunas ideas de sus
escritos y de sus relaciones epistolares con su maestro en tantas
cosas, Gumersindo Laverde, el responsable de la edición moderna,
Enrique Sánchez Reyes, presenta un índice detallado de las
perspectivas que pretendía abrir el crítico santanderino desde

la llegada del Romanticismo hasta sus días junto a una
bibliografía de temas filosófico-estéticos poco sistemáticall. El
caso es que esta perspectiva, clarificadora o simplemente
descriptiva, no pudo salir a la luz por causa de los numerosos
intereses y prioridades que dispersaron algunas pretensiones de

Menéndez y Pelayo.
Poco después de su muerte, dentro de una crítica militante

y abierta contra el cansancio que producía la repetición final,

6- Historia de las ideas estéticas en España, Madrid, CSIC,

1974, 2 vols. Ha habido una impresión reciente de esta obra que
no modifica a la anterior.

'- Op.cit., vo1.I, págs.1380-1384

e- Idem, págs.1387-1440

9- Idem, págs.1447-1450

lo- Idem, págs.1450-1455

11- Idem, vol.II, págs.969-981



14

insisto, y la barroquización de los manuales, Max Henríquez Ureña

publica un discurso en 191912 atacando el dogmatismo literario,
entendido como la aplicación rígida de las reglas retóricas y
resaltando los lados oscuros y contradictorios de la Preceptiva:
su falta de reflejo de la realidad genérica de su época, la
imposición de criterios estéticos inaplicables, la compleja
terminología incluyente... No obstante, muchos de estos defectos
no son culpa de la Preceptiva sino de su mala lectura o de la
superficialidad de algunas preceptivas escolares que deben
escribirse para jóvenes13. Pretender que las reglas no se
comprenden porque son escritas para la lengua latina es
desconocer que las figuras son elementos válidos y universales.
La falta de perspectiva le impide ver que muchas de sus ideas
alternativas ya habían sido escritas en esas obras que reduce a
cartularios o catecismos elementalesl'. La militancia, con armas
que la propia Preceptiva había ofrecido a quien quisiera leerlas,
era consecuencia última de sello de inestabilidad que ellas

mismas sembraron. Igualmente crítico será el artículo de

Entrambasaguasls dedicado a estos temas bajo la misma intención
pedagógica de cambiar la rutina de la enseñanza de reglas, que
en su momento aparecían desintegradas en la Historia literaria.
Esa "novedad" de 1933 no es achacable más que a la perduración
de la Preceptiva escolar cuando la realidad teórica había
dinamitado ese sistema de enseñanza. Su propósito consistirá en
renovar un sistema de reglas clásicas junto a los principios

establecidos por la Literatura Comparada y una selección
coherente de textos. Dicho lo cual, el propósito nos conduce a
que a fin de cuentas, su deseo de renovar la pedagogía literaria

12- "E1 ocaso del dogmatismo literario", La Habana, Imprenta
"E1 siglo XX" de la Sociedad Editorial Cubana Contemporánea

13- Como apunta en la página 10 con similares palabras a las

nuestras.

14- Las siguientes palabras sobre el estilo encontrarán
respuesta en las páginas de esta tesis, como se verá en el

capítulo correspondiente: "E1 estilo, como manifestación

individual que es, se forma y se perfecciona gradualmente
mediante la selección que cada escritor hace de los elementos que
recoge en el campo del lenguaje, y mediante la adopción constante
de ciertas formas y de ciertos giros predilectos que, por medio
de un cultivo perseverante, llegan a grabar en la obra de arte
el sello inconfundible de la personalidad." Op.cit., pág.14.
Estas palabras se pueden leer en muchas perceptivas desde los

años sesenta del siglo XIX.

ls- Entrambasaguas y Peña, "La llamada "Preceptiva

literaria" y su enseñanza en España", en Conferencias de

extensión cultural, Castellón, Publicaciones del Instituto

Nacional de Segunda Enseñanza de Castellón, 1933



15

en la Secundaria, tiene que contar todavía con elementos de las
Preceptivas clásicas en el primer tercio del siglo XX español.
No será culpa del género didáctico, sino de su utilización.

En 1954, los tratados de Preceptiva forman parte integrante

del catálogo que Juana de José Prades dedica a la Teoría
literaria en España con el propósito de alentar una Historia de
estas materias. Reúne material con aportaciones críticas (como
el artículo de Henríquez Ureña) con base en los fondos de la
Biblioteca Nacional y bajo rigurosos criterios de descripción.
No obstante, algunas ediciones no fueron fichadas correctamente

o no lo fueron en absoluto16
Un artículo de Carballo Picazo, alentado por Prades, volvió

a incidir en la descripción de la Teoría literaria preceptiva en
la España del siglo XIX17, repitiendo autores, dejando un poso de
rechazo por su esterilidad, pero tratando de poner en claro
ciertas salvedades y autores importantes con alguna
justificación: Coll y Vehí, Manuel de la Revilla, Campillo...

Tras unos años en los cuales se perdió el interés por lo que
parecía un ciclo de repeticiones escolares1e, a mediados de los
años ochenta la profesora de la Universidad de Cádiz, María del
Carmen García Tejera, comenzó a sentir inquietudes por el
conocimiento de algunos manuales ligados en principio a la
conexión geográfica andaluza, sobre los cuales trabaja en una

disección de principios totales19 o parciales20. Bajo sus

estudios, dirigidos después hacia Lista, con una gran profusión

16- La Teoría Literaria. (Retóricas, Poéticas, Preceptivas,
etc. , Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1954. Dice sobre

nuestro objeto de interés: "Causa pasmo el aluvión de

preceptistas y la multiplicidad de ediciones que nos trajo el
siglo XIX y aún los primeros años del nuestro. Esta inquietud por
la Preceptiva literaria no se debió a loable afán investigador,
sino !ay;... a•los cuestionarios oficiales de los centros de
enseñanza." Op.cit., pág.7

17- "Los estudios de Preceptiva y de Métrica españolas en
los siglo XIX y XX", en Revista de Literatura, VIII, 1955,

Madrid, CSIC, págs.23-55

le- Si se exceptúa un breve artículo de Mourelle-Lema sobre
el filosofismo normativo en la Retórica titulado "La retórica en
España en el siglo XIX" en Atlántida, 36, 1969, págs.195-206

19- "Análisis crítico de la Literatura General de Mudarra.
Sevilla, 1895", en Archivo Hispalense, LXVIII, 209, Sevilla,
Diputación Provincial, 1986, págs.115-136

20- "La concepción estética en la Teoría de la Literatura de
Álvarez
Cádiz,

Espino y Góngora Fernández. Cádiz.
Diputación, 1987, págs.183-204

1870", en Gades, 15,



16

de referencias a la Preceptiva posterior21, promete en compañía
del profesor Hernández Guerrero, una vía de trabajo sobre las
Retóricas y Poéticas españolas del siglo XIX según unos supuestos

epistemológicos, presentados como "mezcla de expectativas e
intuiciones, de dudas e ignorancias"22. Son una transformación en
vías de estudio de las ideas que Menéndez y Pelayo dejó apuntadas
como indicamos arriba según la vinculación de los autores con

escuelas de pensamiento. Esta vía, como se verá, pronto

permaneció aparcada hasta el punto que sus últimos trabajos sobre
esta materia se aprovechan del impulso inicial que llevó a ver

estas producciones con mayor rigor bajo la necesidad de

establecer alguna tipología de estudio23.

Vuelta de nuevo a una cierta luz, la Preceptiva

decimonónica24 empezaba a verse con otros ojos y, sobre todo,
dentro de un momento de remonte significativo de los estudios
sobre Retórica, sobre todo hacia la recuperación dél pensamiento
histórico español. Bajo esos parámetros, a la par que yo
trabajaba en la adquisición de materiales orientados desde el
principio hacia continuidad del pensamiento crítico-literario,
apareció la tesis doctoral, y la publicación de gran parte de la
misma, de Rosa María Aradra titulada "La Retórica en España en
los siglos XVIII y XIX", fijando su atención en la historia
retórica de una época que adolecía de un estudio sistemáticoZS.
Su trabajo presenta un enfoque histórico, unas investigaciones
de los procesos que transformaron a la Retórica y un apéndice
biobibliográfico sobre los autores de los manuales. Este último

fue especialmente aprovechable para confrontar mis propias
averiguaciones, constatando que dejando aparte algunos despistes
y errores que señalo, el catálogo de Preceptiva es el mejor y más
completo de los que han podido aparecer hasta hoy. E1 resto de

Z1- Conceptos y teorías literarias españolas del sialo XIX:

Alberto Lista, Cádiz, Universidad, 1989

ZZ- "Presencia de las corrientes de pensamiento en las
Retóricas y Poéticas españolas del siglo XIX", en Investigaciones

semióticas III, I, Madrid, UNED, 1990, pág.449

Z3- Vid. por ejemplo el volumen conjunto con José Antonio
Hernández Guerrero, Historia breve de la Retórica, Madrid,
Síntesis, 1994, sobre todo en las páginas dedicadas a describir
algunas Perceptivas típicas del siglo XIX sin ningún intento de
ofrecer un esquema de trabajo conjunto. Págs.156-169

Z4- Algún catálogo la tiene en cuenta, pero las toma con
mucha falta de rigor. Vid. Don Paul Abbot, "A bibliography of

Eighteenth-and Nineteenth-Century Spanish Treatises", en
Rhetorica, vo1.4, número 3, 1986, págs.275-292

25- De la Retórica a la Teoría de la Literatura lsiglos
XVIII y XIX), Murcia, Universidad de Murcia, 1997, pág.13



17

su excelente estudio se orienta hacia la transformación interna
de la Retórica en sus diferentes etapas hasta que a fines del
siglo XIX parece subsumirse en las pretensiones de producir una
Ciencia de la Literatura, para la cual, la Retórica por sí sola
de nada servía.

Pero la Preceptiva pertenece a nuestro juicio al campo más
particular de la Poética triunfante, sobre todo cuando desde la
inclusión de la Estética y la transformación de los manuales, las
bases de análisis permitieron y apoyaron el ascenso de elementos

propios. Si bien las pretensiones de una Retórica General

literaria pueden encontrar apoyo en la particular evolución de
la Preceptiva, no es menos importante resaltar cuáles son los
elementos de continuidad y de cambio que se abren hacia el
pensamiento literario en función del análisis del concepto de
mímesis y su abandono, de las cualidades que debe tener un texto,
de la tipificación de los estilos y de la expresión, de la

sistematización genérica...
Constato que el hecho de provocar un modelo de estudio y

explicación para el pensamiento teórico español del siglo XIX a
través de la creación literaria y los principios poéticos que se
emanan de ella es necesario para no pensar en la Preceptiva como
un simple material de estudio en clase. Esta vía debe ser
explorada, sin menoscabo de la descripción de diferentes tratados

que se consideren importantes a la hora de acercar el
conocimiento general y la explicación de los mismos al debate
habitual sobre la Teoría y la Historia literariaz6.

Z6- En ese sentido se explican las recientes reseñas

descriptivas sobre los manuales de Hermosilla, Raimundo de Miguel
y Milá y Fontanals en el volumen conjunto coordinado por Isabel

Paraíso, Retóricas y Poéticas es^añolas. Siglos XVI-XIX,

Valladolid, Universidad de Valladolid, 2000



18

I-3 PROPÓSITOS DE ESTA TESIS DOCTORAL

Trabajando sobre la base material de la Biblioteca Nacional
uno se encuentra con casi todos los tratados de Teoría literaria
que podemos rastrear en diferentes catálogos. Sorprende a simple
vista el exagerado número y reconforta encontrar una uniformidad
de temas y de estructuras generales que permiten observar con
mucha prontitud los puntos cardinales de su continuidad y de su
evolución. Sobre ese motivo comenzamos a reflexionar intentando
responder a preguntas cuya elementalidad aparente esconde una
verdádera dificultad. ^Qué era para los tratadistas y teóricos
españoles del siglo XIX la Literatura? Para responder a esa
pregunta deberíamos darle vueltas al concepto: su definición, su
finalidad, sus límites, los medios sobre los cuales van a dar
respuesta a esta pregunta... Claramente aparecía un sentido
especial entre las lecturas atentas que íbamos realizando
mientras nosotras mismos encontrábamos los datos necesarios para

responder.
En ese sentido nos pareció evidente que la metodología debía

responder al modelo que ellos encontraron para exponer sus ideas:
la Preceptiva. Abandonando casi toda especulación sobre Poética
en un sentido estricto por medio de otros géneros didácticos
tradicionales, la Preceptiva, como comunión perfecta de intereses^
de la Retórica y la Poética (una para textos en prosa y otra para
los en verso), sobre una concepción extensa del concepto de
Literatura, tendía a perpetuar un sistema fuerte de normas y
reglas que actuaban sobre casi todos los aspectos fundamentales
de la Poética: su definición, la creación, la sistematización
genérica... Y como siempre, dependía del sistema retórico para
conferir al sistema poético los principios lógicos de ordenación
y planificación del discurso, así como los mecanismos elocutivos
que permitían describir con sutileza la elocución o el lenguaje

étipo co.
Pronto se nos hizo evidente que los límites se tornaban

imprecisos, que había una pugna interna, y como consecuencia, una

adaptación constante, en cuya dinámica influía la necesidad de
actualizar el pensamiento teórico entre los resquicios que el
fuerte paradigma clásico, que vivía a sus anchas en el género
preceptivo, iba dejando en retirada. Y esto era así porque los
nuevos principios, y es uno de los motivos usuales de crítica
hacia la Preceptiva, no disolvieron las estructuras
paradigmáticas, sino que procuraron ocupar los espacios que éstas
dejaban: así se explica la adopción sin traumas de las teorías
creacionistas antimiméticas o de la teoría genérica de Hegel.

Por ello el esquema de trabajo era necesario que lo
plantearan aquellos que dedicaron sus esfuerzos a la enseñanza
de la Literatura como profesionales en el sentido moderno. De
esta manera poder enf rentarse a los problemas en un orden lógico .

Por ello decidimos presentar el panorama histórico primero,



19

analizando cuestiones sociológicas de gran interés y

trascendencia, y sentando las claves del trabajo sobre el objeto
externamente mediante su descripción tipológica.

Luego era preciso responder a las demandas de los

preceptistas: la presentación y la definición en primer lugar,
y después, punto por punto, cada uno de los tres elementos
fundamentales en que dividieron sus tratados. Dentro de ellos

debíamos ir presentando diacrónicamente la evolución, la

dinamización y la perennidad de principios, bajo ese sistema

oscilatorio tan propio de ese proceso.
Evidentemente, a modo de descargo, la elevada cantidad de

manuales y la presencia de elementos especialmente distintos, no
puede derivar hacia la anécdota, que será señalada en su momento,
toda la mecánica de repeticiones y fuentes homogéneas.

Para acentuar esta cercanía al método, hemos optado por

recuperar muchos textos cercanos en el tiempo, así como

testimonios de estudiosos, que de alguna manera se vieron

involucrados en la vivencia sobre la Teoría literaria

decimonónica. La falta de perspectiva se suple con la cercanía

material y vital.
Por último señalaré que la estructura, simple en apariencia,

de esta tesis, será efectiva (siempre los preámbulos están hechos
después de los trabajos a que anteceden, que dirá Gómez de la
Serna) a la hora de ir planteando .las cuestiones vitales que
surgirán a modo de señales en el camino en medio de las preguntas
sobre cuestiones poéticas, siempre eternas, que los preceptistas,
con el simple hecho de abundar en la estructura modélica sobre
la que trabajan, vuelven a poner ante nuestros ojos con la misma
capacidad sugestiva que siempre han despertado desde el comienzo

del pensamiento teórico-literario.



20

CAPÍTULO II- LA PRECEPTIVA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX EN EL

MARCO DE SU DESARROLLO HISTÓRICO: CARACTERÍSTICAS GENERALES.
MODELOS Y CRONOLOGÍA



21

II-1 LA PRECEPTIVA ESPAÑOLA ENTRE DOS SIGLOS: 1790-1810

"A pesar de que en el siglo XVIII se publicó un apreciable
número de tratados de poética, un gran número de retóricas y
bastantes escritos sobre teoría de la literatura, la mayor parte
de ellos vieron la luz en la segunda mitad de la centuria, y más
exactamente en los últimos veinte o treinta años."1 En estas
palabras del especialista en Poética del siglo XVIII, José Checa
Beltrán, apreciamos el camino de productividad que los tratados
de preceptiva siguieron durante la época posbarroca (hasta los
años treinta, escasos y demasiado apegados al gusto barroco
todavía) y los años del triunfo clasicista (sobre todo a partir
de la publicación de la Poética de Luzán2 en 1737). Después del
triunfo general del Clasicismo en España hubo unos años de
recuperación general de los estudios literarios. Se publicaron
algunas retóricas que contribuyeron a la recuperación de la
disciplina desde presupuestos conservadores: ya fuese por acudir
a fuentes clásicas de los tratados españoles o por imitar
directamente mediante la traducción de textos extranjeros. La
innovación no resultaba coherente con una disciplina muy cercana
a la enseñanza desde que la ratio studiorum de los jesuitas, que
la colocaba en la cúspide de un sistema educativo basado en el
predominio de las Humanidades, fue adoptada por los principales
centros de estudios desde fines del siglo XVI3.

A1 acabar el siglo, y encontrarnos con las poéticas y
retbricas del último decenio, viviremos una sen ŝación ambivalente
de no saber con certeza si ya hemos llegado a una etapa distinta,
(y por lo tanto aparecen marcas distintivas), o si por el

1- José Checa Beltrán, Teoría literaria, en Francisco

Aguilar Piñal (ed.), Historia literaria de España en el sialo
XVIII, Madrid, Trotta-CSIC, 1986, pág.427

2- Ignacio de Luzán, La Poética. o realas de la poesía en
general v de sus principales especies, Zaragoza, Francisco
Revilla, 1737

'- José A. Hernández Guerrero, Ma del Carmen García Tejera,
Historia breve de la Retórica, Madrid, Síntesis, 1994, págs.108
y ss. Sobre la Retórica en el siglo XVIII más específicamente,
págs.121-148



22

contrario se debe a la tentación que el estudioso moderno ha
recibido para convencerse de que el cambio de siglo es también
un cambio de temperamento o ideología. Y no hay ningún caso tan
evidente como el tránsito del Neoclasicismo al Romanticismo.

En primer lugar, la nómina de autores y de obras, después

de un período de cierto cansancio, no para de crecer desde los
años ochenta. Algunas de ellas son manuales escolares que
trascienden su siglo y se editan en el siguiente con gran éxito,
es el caso de los Elementos de Retórica del padre Hornero° y de
otros libros vinculados a centros educativos. Escasean los

escritos en latín, aunque persisten todavía, la mayoría

vinculados a la predicación sermonaria y a los medios que ésta
debe emplear. El texto más editado será la retórica del padre
Colonia (la edición, Lyon, 1708) junto con la poética del padre
Jouvancy (1a edición, Venecia, 1718), elegido por los jesuitas

para sustituir a la retórica del padre Cipriano Suárezs como
manual, y que se imprimió en Villagarcía desde 17266. Para muchos
eclesiásticos y también para otros alumnos educados en centros
vinculados a la Iglesia supuso la preceptiva por excelencia. El
tipo de manual que presentaba unidos como un todo a la Retórica
y a la Poética fue el equivalente de la síntesis de Vossio en el

siglo anterior'. Su ideal enciclopédico conoció cierta fortuna
en España en el siglo XVIII a través de la edición de Francisco
Cerdá, en la que se incluía un comentario histórico sobre los

autores de Retórica españoles^.
A pesar de exceder los límites cronológicos que nos

4- Calixto Hornero de la Resurrección, Elementos de

Retórica, Valencia, Benito Monfort, 1777

5- Cipriano Suárez, De arte rhetorica libri tres,
Conimbricae, I. Barrerium, 1562. Son numerosísimas las ediciones
posteriores, véase por ejemplo el catálogo de Víctor Arizpe el
alii en Disgositio, VIII, 22-23, University of Michigan, 1983,
págs.l9-64

6- Cito por pomingo de Colonia, De arte rhetorica libri
uinque...accesere in hac novissima editione Institutiones
Poeticae, auctore P. Josepho Juvencio, Villagarsiae, Typis
Seminarii, 1762. Menéndez y Pelayo afirma en su Historia de las
ideas estéticas en España, Madrid, CSIC, 1974, tomo I, pág.298,
que la primera edición en el Seminario de Villagarcía fue en
1726.

'- Vid. Jean-Paul Sermain, Le code du bon goút (1725-1750),
en Marc Fumaroli (dir.), Histoire de la rhétoriQUe dans 1'Europe
moderne (1450-1950), Paris, P.U.F., 1999, pág.884

B- G. J. Vossius, Rhetorices contractae, sive de partitionum

oratorium libri quinque, ed. de Francisco Cerdá y Rico, Madrid,

Antonio Sancha, 1781



23

proponemos para esbozar un primer acercamiento a la preceptiva

decimonónica, conviene retomar las palabras con las cuales Checa
Beltrán quiere resumir cómo se desarrolló este fenómeno en un fin
de siglo que él identifica también como el fin del Clasicismo en

la Teoría literaria9:
"Poco aportaron en estas décadas finales de siglo los

tratados de poética y retórica, anquilosados en la repetición
mecánica de unas normas archiconocidas: entre 1780 y 1808 se
publicaron 23 retóricas, muchas al igual que en los años
anteriores, en latín y eclesiásticas. En este período ven la luz
una decena de tratados de poética -todos ellos publicados entre
1787 y 1805-, incluida la reedición de la Poética de Luzán"lo.

A pesar de que algunas retóricas incluían breves nociones
de Poética como las de Merinoll y Traggial^, ésta última escrita
para las Escuelas Pías, al uso del manual de los padres Colonia
y Juvencio, las ideas de poética se expresaban con mayor
profundidad en los tratados de Poética específica. La mayoría de
ellas nacieron al calor de la implantación de esta disciplina en
la cúspide de las materias universitarias que se impartían en los
todavía así llamados Reales Estudios de San Isidro (1770-1816),
como complemento de la Retórica13. El resto de las universidades

9- En un trabajo posterior, Razones del buen uq sto, Madrid,

CSIC, 1998, el doctor Checa Beltrán cierra el período de la
Poética clasicista con la publicación de la Poética de Martínez
de la Rosa, en 1827, a la manera de Menéndez y Pelayo, Historia

de las ideas estéticas..., op.cit., tomo I, pág.1455: "La Poética
de Martínez de la Rosa es la llave que cierra el período abierto

por la Poética de Luzán."

lo- Checa Beltrán, Teoría literaria, op.cit., pág.457

11- Andrés Merino, Tratado de Rhetórica ^ara uso de las

escuelas, Valencia, Oficina de Burquete, s.a. Este tratado

atribuido al padre Merino carece de fecha de edición; a juicio
de Rosa María Aradra (De la Retórica a la Teoría de la Literatura
fsialos XVIII v XIX), Murcia, Universidad, 1997, pág.191) es otra
edición de la obra del mismo título y autor en Madrid, Juan
Antonio Lozano, 1775. En cualquier caso la inclusión de un breve
capítulo de Poética tuvo lugar en la edición de Valencia, que
carece de fecha de publicación. Sobre su datación en 1790 se
inclina Checa Beltrán en Teoría literaria, op.cit., pág.458 y en
Biblioarafía de teoría literaria del sialo XVIII, en AA.W., El
sialo que llaman ilustrado. Homenaje a Aauilar Piñal, Madrid,

CSIC, págs.221-229

12- Joaquín Traggia, Rhetórica filosófica, o principios de
la verdadera elocuencia, Zaragoza, Vda. de F. Moreno, 1793

13- José Simón Díaz, Historia del Coleaio Imperial de

Madrid, Madrid, I.E.M., 1992, 28 ed., págs.331 y ss.



24

vivía en crisis constante, entre cambios de planes y propuestas
que la desidia y la inercia del Estado no lograba hacer encajar.
Si a ello se añade el poco interés de la Iglesia a perder sus
privilegios universitarios y a cubrir con su manto teológico la
enseñanza de todo tipo de materias, el resultado es una
Universidad desprestigiada, a caballo entre una reforma radical
que pueda dotarla de la vida que le faltaba, y el progresivo
proceso de centralización y control que los gobiernos sucesivos
se arrogaron. Como botón de muestra recordemos que la principal
aportación del reinado de Fernando VII en 1818, fue la adopción
del plan de la Universidad de Salamanca de 1771 para todas las
universidadesl'. De la educación anteríor apenas podemos recordar
los centros privados para las clases altas y los establecimientos
de caridad de la Iglesia como las Escuelas Pías.

La evolución de las materias que trataban las preceptivas
estará profundamente unida a la necesidad de convertirlas en

parte de un programa educativo. De momento, hasta que no se

produzca ese cambio definitivo, casi todos convenían en

reflexionar en lo que ellos entendían por poesía: casi siempre
literatura en verso, sujeta a una serie de reglas y mecanismos
(la imitación, a veces referencias a la fantasía o a la fábula),
unos géneros muy determinados por la tradición clásica (épica,
gran atención al drama, poesías líricas), los principios de la

versificación, y, por fin, según la categoría de algunos se hacía
referencia a otras cuestiones ya fueran de Estética, historia

literaria, el estilo, las reglas, ...
La segunda edición muy aumentada de la Poética de Luzán15 en

1789, rompió con la falta de atención que estos saberes habían
tenido desde mediados del siglo. Si en realidad esta obra no
produjo ahora debate alguno, no podemos dejar de notar que los
principales puntos de discusión tratados en ella fueron y seguían
siendo aquellos que conforman la totalidad del pensamiento
poético clásico. Incluso esta nueva edición, con su profusión de
ejemplos de modelos y autoridades de literatura castellana16,

'g- Sobre la crisis de la Universidad hasta las reformas
liberales del período isabelino véase Mariano Peset, José Luis
Peset, La Universidad española, Madrid, Taurus, 1974, págs.114-
144

15- Madrid, Antonio de Sancha, 1789, 2 vols. Sobre el
problema de la responsabilidad de la segunda edición de la
Poética de Luzán, apuntando a su hijo, Juan Ignacio de Luzán, y
a Eugenio Llaguno, véase la Introducción a la edición de la obra
por Isabel Cid de Sirgado, Madrid, Cátedra, 1974, págs.27-31

16- El profesor Russell Sebold realiza un acopio porcentual
de fuentes y ejemplos en El rapto de la mente. Poética y poesía
dieciochescas, Barcelona, Anthropos, 1989, págs.98-128. El mayor
interés de este trabajo es el de ratificar la influencia italiana
en las doctrinas de Luzán frente al influjo francés.



25

volvió a ser crucial para la revisión de la Historia de la
literatura.

Para observar el debate literario de estos años en su justo
punto no debemos de olvidar la labor de críticos y eruditos que
con sus trabajos en los más diversos campos literarios
contribuyeron a crear un clima de interés y preocupación por
estos saberes. No olvidemos tampoco la "necesidad" nacional de
responder al desdén generado internacionalmente tras las críticas
a la civilización y a la cultura española de algunos estudiosos
como Nicolás Masson de Morvilliers en su artículo sobre España
en la Encvclopédie Méthodique en 178217.

Por otro lado no debemos desdeñar la cantidad de
traducciones y ediciones de autores clásicos y contemporáneos a

partir de la reactivación intelectual producida a mediados del
siglo XVIII, desde clásicos grecolatinos como Cicerón, Horacio,
Aristóteles o Quintiliano, hasta clásicos españoles en teoría
literaria como Díaz Rengifo, Nebrija, Sánchez de las Brozas,
Cascales,...En los últimos años el nivel de ediciones no paró de
crecer. Dice al respecto Checa Beltrán: "En estas décadas de
finales de siglo, además, no se detuvo (incluso se incrementó)

la publicación y traducción de autores extranjeros. Así entre los
teóricos se editaron Vosio, Muratori, Longino, Horacio, Boileau,

Gibert, Cunillati, Fénelon, Batteux, Blair, Aristóteles,

Quintiliano, Du Marsais, Addison, Burke."18
En 1793 vieron la luz las Instituciones poéticas19 de Santos

Díez González, escritas para uso de sus alumnos en los Reales
Estudios de San Isidro, en que era profesor. Fue impulsor de un
fenómeno que habrá de conformar el paradigma creativo teórico del
siguiente siglo. Por necesitar un texto para sus clases, y

17- No sería el momento de detenernos en casos concretos de
autores de obras que podemos considerar apologéticas o cuanto

menos combativas del desprecio en que habían caído nuestros
autores clásicos y nuestra cultura en general, pero tal vez
muchas de las antologías de obras de siglos pasados publicadas

con otras excusas, como los ejemplos del siglo XVI en la
Rhetorica de Mayans (Valencia, Hrdos., de J. Comejos, 1757, 2
vols.) se deban a esta reacción. En cualquier caso la Historia
de la Literatura en España por estos años le debe quizás su

nacimiento a polémicas semejantes, como la respuesta del abate
Llampillas a Tiraboschi y Bettinelli. Sigue siendo de interés
consultar las páginas que dedica Sáinz Rodríguez a los eruditos
del siglo XVIII en su Historia de la Crítica Literaria en España,
Madrid, Taurus, 1989, págs.81-178. Acerca de la polémica sobre
el artículo de Masson conviene consultar las referencias de Juan
Luis Alborg, Historia de la Literatura española, Madrid, Gredos,
1985, tomo III, págs.685-695

le- Checa Beltrán, Teoría literaria, op.cit., pág.457

ly- Madrid, Benito Castro, 1793



26

reconocer que ya había otros mejor escritos, renuncia a escribir
un texto nuevo y se limita a traducir y adaptar el conocidísimo
texto del padre Jouvancy, sobre el que antes tratamos. Pero no
se limita a una simple traducción sino que se permite completarlo
en aquellos puntos en los cuales podría explayarse con sus
conocimientos de literatura española, sobre todo en materia
teatra120. Se inaugura una tipología de manuales con un sentido
educativo, traducidos en su mayor parte de autores extranjeros
y adicionados en aquellas materias de literatura española
(modelos, ejemplos de versificación, opiniones acerca de materias
específicas o controvertidas como las relacionadas con la licitud
de las reglas y el ejemplo de nuestra comedia clásica del siglo
XVII,...) de las que los libros originales carecen.

La tradición clásica como herencia, y los principales
representantes de la misma en aquellos años, conforman las
fuentes de la mayoría de estos manuales; así el propio Díez
González "completa" con las autoridades de Arteaga, Batteux, Vida
o Rollin las Institutiones poeticae de Juvencio, o incluso
desvirtúa o contrasta.

Otro caso similar, aunque más cercano a la educación que hoy
entenderíamos básica, son los famosísimos Elementos de Poética
del padre LosadaZl, escritos en forma de preguntas y respuestas
a modo de un catecismo escolar, declarando así una mayor
elementalidad en cuanto a los receptores de esta preceptiva.

La influencia del Clasicismo francés había sido demasiado
fuerte como para que no hubiera intentos de reproducir esquemas
y formas que incluso para aquel país, sumido ahora en una época
de incertidumbre, resultaba anticuada. En 1787, Madramany publicó
su traducción en verso de la Poética de Boileau22, que había sido
publicada en Francia por primera vez en 1674. La influencia de
esta obra había superado enormemente su calidad y profundidad
teórica, pero más de cien años después, en España, tenía vigencia
como propuesta de regeneración de las letras patrias. Incluso se
generó un verdadero interés por reproducir este esquema gracias
a sus capacidades pedagógicas y a su prestigio como heredero del
poema de Horacio. Desde unos años antes los escritores
clasicistas españoles venían ensayando una serie de obras
doctrinales en verso sobre la literatura y sus reglas, alentadas
desde la Academia o sólo por interés del autor, revelando un
clima de interés por el género didáctico-poético, hijo lógico del

20- Hay un artículo específico de Checa Beltrán, "Ideas

poéticas de Santos Díez González. La tragedia urbana", en Revista

de Literatura, LI, 102, Madrid, CSIC, 1989, págs.411-432

Z1- Juan Cayetano Losada, Elementos de Poética, Madrid,
Imp.de la Vda. e Hijo de Marín, 1799

2z- Nicolás Boileau, El arte poética de .. traducida de1
verso francés al castellano por Juan Bautista Madramany y
Carbonell, Valencia, Joseph y Tomás de Orga, 1787



27

clasicismo de herencia francesa, que acentuaba el fin utilitario
de las Letras y su capacidad para formar y educar2^.

En ese contexto surgen varias obras de muy diverso carácter.
En primer lugar, el escolapio padre Ibáñez, publica unas Reglas
de la poética29, en 1795, como texto para sus alumnos. Se trata
de un poema en endecasílabos en el cual se nos explican los
principios básicos del clasicismo en su vertiente de vía
pedagógica de enseñanza literaria, abogando por la moralidad y
por la utilidad de la poesía y lamentando la decadencia de
nuestros clásicos del Siglo de Oro, su poco respeto por las
reglas del drama y la exageracibn de la poesía gongorina.

Mayor interés parece tener a priori el Ensavo de un poema
de la poesía escrito por Félix Enciso Castrillón25 en 1799. En la
Advertencia preliminar afirma el interés en que España produzca
un "poema didáctico donde la poesía se cante a sí misma",
rechazando por no tener las bellezas de un poema a los de Horacio
y Boileau, y en España a Luzán por incompleto y a Rengifo26 por
carecer de preceptos apreciables27. Las expectativas de que este
poema sirva para superar los tratados de los anteriormente
citados pronto se verá frustrada; estamos solamente ante el
"diseño de un Poema que todos desean", escrito en silvas,
dividido en tres cantos (I, sobre versificación; II, presenta las
cuatro caras de la poesía, hablando de las dos primeras: los
salmos y la dramática; III, sobre la épica y la lírica y breves
notas estéticas)28 y completado con unas escasas notas al final.
No se propone tanto una explanación doctrinal cuanto una

^3- Conviene recordar las Fábulas literarias de Tomás de
Iriarte o las sátiras de Forner o de Leandro Fernández de Moratín

sobre temas literarios diversos.

24- Joaquín Ibáñez de Jesús, Reglas de la poética, Zaragoza,
Francisco Magallón, 1795

25- Félix Enciso Castrillón, Ensayo de un poema de la
poesía, Madrid, Imp. de Joseph López, 1799

26- Juan Díaz Rengifo, Arte Poética Española, Salamanca,
Miguel Serrano de Vargas, 1592

27- Op.cit., págs.3-6

28- El poema se presenta como una alegoría situada en un
contexto de poesía bucólica donde un anciano, Danteo, instruye
a su pupilo Dorindo. La poesía se les presenta en el templo de
Apolo como una preciosa doncella con cuatro caras, cada una de
ellas responde a uno de los cuatro géneros analizados por
Castrillón. Al final, en consonancia con el tema tratado en ese
momento, las pasiones expresadas por los autores en cuanto almas
sensibles, Danteo se emociona y no puede continuar la
explicación.



28

propuesta de construcción de obras ajustadas a unas reglas de las
que no debe salir.

En 1791 Quintana compuso un poema en tercetos para acudir
a un concurso de la Real Academia Española, cuyo tema debía ser
las reglas del drama, y así fue titulado. Lo publicó, junto a
unas anotaciones escritas mucho después, en 182129, y consistía
en tres partes, una primera sobre preceptos generales y las dos
siguientes sobre la tragedia y la comedia respectivamente. La
preceptiva neoclásica era nuevamente la base y el fin de Las
reglas del drama, sin apartarse un ápice de las consabidas
apreciaciones sobre la decadencia de nuestro teatro clásico aún
en su época de mayor esplendor3o.

Ya en la frontera entre los dos siglos, Masdeu publicará su
Arte poética fácil31. No se trata de otro poema sino de un
tratado de versificación en forma de nueve diálogos entre un
profesor, Metrófilo, y su alumna, Sofronia, en el que se habla
de cuestiones generales (los temas, la armonía, la
composición...), de las diversas composiciones poéticas, el
lenguaje poético y un excurso acerca de la mitología ("breve
noticia de Fábulas antiguas"). La intención del autor es crear
poetas y enseñar poesía sin necesidad de saber gramática,
retórica o latín, únicamente siguiendo el concurso de las reglas
que expondrá32. Se trata de una obra curiosísimamente moderna
dentro del Clasicismo, incluyendo novedosas divisiones de la
poesía en largas (poemas heroicos y teatrales) y breves (alegres
y tristes, nobles y bajas, serias y jocosas), reflexiones sobre
la materia y la forma de la poesía junto a principios
absolutamente integrados en la doctrina que le sirve de guía.

Para finalizar nuestro breve acercamiento a la Teoría

literaria marcadamente neoclásica de estos años debemos

consignar la existencia de otra traducción en verso de la Poética
de Boileau33 , esta vez por Arriaza, en 1807, considerada por

entonces la más elegante y mejor ajustada.
Curiosamente el camino que lleva desde el final del siglo

XVIII al comienzo del siguiente, en cuanto a la doctrina de la

29- Manuel Joseph Quintana, Poesías, Madrid, Imprenta
Nacional, 1821, 3 vols.

30- Checa Beltrán aprecia una interesante evolución desde la
rigidez de sus ideas juveniles hasta las aparecidas en las notas
al poema, escritas en fecha cercana a su publicación 28 años
después, en Teoría literaria, op.cit., pág.478

31- Arte poética fácil, Valencia, Burguete, 1801

32- Op.cit., págs.l-2

33- Arte poética de Mr. Boileau Déspréaux. Traducido en

verso suelto castellano por D. Juan Bautista de Arriaza, Madrid,

Imprenta Real, 1807



29

poesía del Neoclasicismo más estricto, se abre y se cierra con
la traducción del mismo poema. Más adelante, como se verá en el
capítulo II-2-3, se retomará esta vía de acercamiento teórico,
unido a una reacción que no podemos considerar como estrictamente
propia del mundo literario.



30

II-1-1 La p_olémica Blair-Batteux y su influencia en la

Teoría literaria española

Checa Beltrán, a propósito del cambio operado en la teoría
poética de Quintana entre la primera versión de 1791 y las notas
de la publicación de su poema Las realas del drama en 1821, cree
que se ha sobrepasado una etapa de rigidez propia del Clasicismo
más normativista y resume así el estado de la cuestión:"...la
pugna literaria que se produjo a finales de los años noventa y
en la primera década del siglo XIX entre quintanistas y
moratinistas (o seguidores de Blair-Munárriz y seguidores de
Batteux-Arrieta), representaba esencialmente la pugna entre los
seguidores más firmes del Neoclasicismo (los moratinistas), y los
defensores de un cierto cambio de gusto. Sus disensiones pudieron
ser fundamentalmente de tipo político, pero no faltó en ellas la
componente literaria, tal y como lo atestiguan ciertas polémicas
y escritos de entonces.i34

Se trata a priori de una polémica que reúne todas las
características de las que habían enfrentado a muchos de nuestros
escritores a lo largo del siglo XVIII; pensemos por ejemplo en
el máximo exponente de los polemistas españoles, Forner,
sosteniendo en su corta vida, 1756-1797, una polémica detrás de
otra, en defensa las cuales ningún tema, ya fuese personal o
político quedaba al margen'S. Y la vida cultural española,
acogiéndose a un bando o a otro según sus intereses, se
polarizaba inevitablemente.

El primero que refirió los términos de la última del siglo
fue Alcalá Galiano, quien en sus Recuerdos de un anciano,

34- Checa Beltrán, Teoría literaria, en F. Aguilar Piñal

(dir.), Historia literaria de España en el sialo XVIII, Madrid,
Trotta-CSIC, 1996, pág.478. Acerca de esta polémica y de la
relevancia de su influencia en la Teoría literaria española hay

una abundante bibliografía. Conviene destacar a Menéndez y
Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España, Madrid, CSIC,
1974, tomo I, págs.1384 y ss.; Ma José Rodríguez Sánchez de León,
"Batteux y Blair en la vida literaria española a comienzo del
siglo XIX", en E. Caldera, R. Fuoldi (dirs.), Entresiqlos, Roma,
Bulzoni, 1993, págs.227-235; J. Checa Beltrán, Teoría literaria,
op.cit., págs.485-489 y Razones del buen austo, Madrid, CSIC,

1998, págs.283-311.

3s- Vid. a este respecto de Forner, Emilio Cotarelo y Mori.
Iriarte v su época, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1987,
págs.394 y ss. Creemos que Checa Beltrán tiene mucha razón al
quejarse de la escasez de estudios sobre las disputas previas al
enfrentamiento entre clásicos y románticos, en Razones del buen
ug sto, op.cit., pág.284



31

publicados entre 1862 y 1864 en forma de artículos, analiza la
situación de la Literatura española en 1806 dividida en dos
bandos irreconciliables desde los años noventa pasados, formados
por autores provenientes del Clasicismo en ambos casos, cuya
única expresión de diferencia se basaba en la mayor o menor
pureza de su clasicismo. La facción más "pura" estaba encabezada
por Leandro Fernández de Moratín y Pedro Estala; la segunda
contaba en sus filas con escritores jóvenes por entonces, y poco
a poco fueron incorporándose los más importantes de esos años,
Quintana y Cienfuegos, a los que se unirían otros como
Jovellanos. Para Alcalá Galiano, los moratinianos resultaron ser
también los gubernamentales, protegidos por Manuel Godoy,
mientras que los quintanistas aparecían como el factor innovador
y progresista, importadores de ideas revolucionarias y

filosóficas de la Revolución francesa36. Detrás de estas
formaciones se podían encontrar tanto problemas poéticos como
políticos, engendrados años atrás desde la formación de un nuevo
gusto literario, nacido bajo la égida primigenia de Meléndez
Valdés, provocando la creación de la escuela literaria
"salmantina," de la que tenemos referencias desde los años
ochenta37 .

En el marco de las preceptivas la polémica adquiere tintes

de extrema complejidad, llegando a indiferenciarse hasta tal
punto algunas teorías de ambos bandos que no podemos dejar de
pensar en si Menéndez y Pelayo no llevaría razón al minusvalorar

la batalla intelectual:"...mirando de lejos las cosas, apenas
alcanzamos a percibir la diferencia sustancial o de doctrina en
las escuelas españolas de fines de siglo.i38 En cualquier caso

la adscripción a las doctrinas se fundamenta en dos traducciones
de dos obras teóricas extranjeras a las que los traductores
añadieron infinidad de información relativa a la cultura y

literatura española para la ejemplificación de modelos, así como

materiales nuevos, llegando casi a construir nuevos libros, pues
así se considerarían bajo nuestro actual concepto de traducción
respetuosa y fiel en lo posible al original. Se trata de las

ediciones en español de los Principios de Batteux (cuyo

responsable fue García Arrieta, dentro del bando más clasicista
de Moratín) y de las Lecciones de Blair (por Munárriz, dentro del

grupo innovador)39.

36- Antonio Alcalá Galiano, Obras escogidas de don...,
Madrid, B.A.E., 1955, tomo LXXXIII, págs.23-25

37- Checa Beltrán, Razones del buen gusto, op.cit.,
págs.286-289

38- Historia de las ideas estéticas en España, op.cit., tomo

I, pág.1049

39- Dice Alcalá Galiano: "...tenía cada uno a manera de un
catecismo de su fe, o dicho con más propiedad un libro en que a



32

Se ha apuntado alguna de las opiniones de Menéndez y Pelayo
en el párrafo anterior. Corriendo parejas a las de Alcalá
Galiano, son aún menos benévolas, basándose sobre todo en la mala
calidad de las traducciones y en el carácter compilatorio y
excesivo de la edición de Batteux40. Resulta evidente que la
importancia de esta "querelle" española, desde el punto de vista
estrictamente literario, no puede quedarse al margen de los
problemas generados en el cambio de mentalidad que se venía
gestando desde la propia llustración, y de una nueva manera de
enfrentarse al fenómeno literario. Dice al respecto Rodríguez
Sánchez de León: "Quiere esto decir [se refiere a las huellas que
los cambios políticos, sociales y culturales dejaban en las
manifestaciones artísticas] que a la vez que el artista de entre
siglos sintió la necesidad de que su obra representara las
inquietudes propias de su tiempo histórico, el erudito dedicado
al estudio de las ciencias exactas o el encargado de disciplinas
como la historia, la filosofía, la estética o la erudición y la
crítica propiamente dichas también creyó conveniente que su
trabajo reflejara el deseo de reforma que alentaba la modernidad.
Así, mientras las artes y las letras expresaban los caracteres
de una nueva mentalidad, la estética, la historia de la
literatura y la crítica, es decir, el estudio teórico de las
producciones literarias habrían también de acomodarse a su
progreso."41 Aquello que molestaba a Menéndez y Pelayo, que
evidentemente intuía este cambio, era la poca entidad ideológica,
la debilidad filosófica de este debate, negando incluso la
consistencia y el liderazgo en alguno de los grupos92.

En 1797 aparece el primer tomo de los Principios filosóficos
de la Literatura de Charles Batteux, traducido por Agustín García

la par promulgaba sus doctrinas, y en las aplicaciones de éstas
daban satisfacción a sus afectos. E1 libro de los moratinistas
era los Principios de Literatura de Batteux, el de los
quintanistas, las Lecciones del escocés Hugo Blair.", en Obras
escoqidas de don..., op.cit., pág.23

40- Menéndez y Pelayo en su Historia de las ideas...,
op.cit., tomo I, considera la traducción de las dos "pésimas
entre las malas de aquel siglo" (pág.1159) y la de Batteux en
particular "compilación o masa indigesta de muchos tratados o
fragmentos" (pág.1410).

'1- Rodríguez Sánchez de León, "Batteux y Blair en la vida

literaria española a comienzos del siglo XVIII", op.cit.,

págs.228-229

°2- Afirma que García de Arrieta no tuvo que ver con el
grupo de Moratín y que éste negaba ser cabecilla de facción
alguna, Historia de las ideas..., op.cit., tomo I, págs.1398 y
ss.



33

de Arrieta93. E1 abate Batteux, 1713-1780, había escrito entre
otras muchas, dos obras que le dieron a conocer como reformulador
de principios literarios y doctrinales del Neoclasicismo: Les
Beaux-Arts réduits á un principe, en 1746, y los Principes de la
Littérature, entre 1746 y 1748. De la fortuna de estas obras,
considerada la última como continuación y desarrollo de la
primera, dan fe las numerosas traducciones y ediciones que se
llevaron a cabo de la misma en todo Europa94.

Arrieta deduj o que la intención de Batteux fue llevar a cabo
una novedosa, por entonces, iniciativa para fundamentar los
estudios literarios en un principio filosófico, "verdadero y
sencillo", la imitación, común a todas las artes. En realidad,
la verdadera intención del abate francés fue restablecer la
teoría de la imitación tomando para su desarrollo todo el cuerpo
doctrinal del Clasicismo45 con ese concepto enciclopedista, casi
de summa medieval, que en tantas preceptivas inducía a una visión
global de la doctrina común de poéticas y retóricas.

La obra de Arrieta se convierte en un complejo y abigarrado

conjunto de doctrinas. Urzainqui repasa en su notable artículo°6

el rompecabezas de fuentes en que se había convertido la versión
al español, y no faltan algunas de las más importantes en lo
referente a Teoría literaria de su época. Se pueden rastrear
teóricos, en su mayor parte franceses, por ejemplo los autores
de monografías en la famosa Encyclopédie méthodique (Beauzée,

Sulzer, Du Marsais...), Marmontel, Rollin, Voltaire,

Fontenelle,..., y sobre todo de La Harpe, cuyo Lvcée, que se
continuaba publicando interminablemente desde 1786 (menos en los
años de cautiverio durante la Revolución), le dio el diseño de
la obra, así como la idea de que la traducción, al ser publicada

43- Princioios filosóficos de la Literatura, o curso

razonado de Bellas Letras y Bellas Artes. Obra escrita en francés
,por el señor abate Batteux...traducida al castellano e ilustrada
con alctunas notas críticas y varios apéndices sobre la Literatura

española. Por don AQUStín García de Arrieta, Madrid, Imp. de
Sancha, 1797-1805, 9 vols. Fueron apareciendo a razón de uno por
año. Sobre esta obra en particular tenemos un excelente artículo
de Inmaculada Urzainqui, "Batteux español", en Francisco Lafarga
(ed.), Imágenes de Francia en las Letras Hispánicas, Barcelona,

PPU, 1989, págs.239-260

°4- García de Arrieta usó la 5a edición francesa, París,
1775, con objeciones del autor a la traducción alemana de
Schlegel, obviadas por el español. Se trata de Johann Adolf
Schlegel (1721-1793), padre de August y de Friedrich.

95- Así lo indica Cassirer en La Filosofía de la
Ilustración, apud I. Urzainqui, "Batteux español", op.cit.,
pág.241

96- Op.cit., págs.248-251



34

a razón de un volumen por año, debía ir actualizándose y tratando
todos los temas posibles dentro de la literatura. Curiosamente
también recurrirá a Hugo Blair para hablar de la lírica sagrada,
la novela moderna y aconsejará el uso de su libro para todo lo
relativo a problemas de estética: gusto, genio, belleza...47
Recomponer ese rompecabezas es un trabajo de especialistas y
eruditos, que no debían faltar entonces; el lector desconocedor
del original no podía distinguir con facilidad al autor de la
doctrina sobre la sátira o el periodismo. Todavía se consideraba
el saber, exceptuando las grandes autoridades del pasado,
patrimonio del común de la Humanidad. No podemos buscar la
distinción y el rigor actual en el campo del uso de fuentes,
avisando al lector de la procedencia de tal o cual texto. Así
señala Urzainqui48 que Arrieta, y casi todos sus contemporáneos,
se limitaban a indicar con un impreciso "dice La Harpe" o
cualquier otro, sin señalar siquiera cuando acaba la cita o el
resumen o la nota, el momento en que recurrían a otra fuente.
Parece más común en obras divulgativas o didácticas para las
cuales la trasmisión de saberes era primordial y a ello se
supeditaba todo lo demás (incluidos problemas de economía
editorial). •

En cualquier caso la polémica levantada en círculos

literarios apenas rozaba el ámbito de la Teoría literaria

neoclásica. Se encontraba en aquellas adiciones que Arrieta
incorporó para analizar autores y obras españolas. Ya que Batteux
explicaba la teoría de la tragedia con dramaturgos franceses, por
ejemplo, él haría lo propio con los patrios: en las Notas a la

traducción del tomo II advierte que allí donde Batteux se refiere

a la literatura francesa aquí se incluirán textos españoles con
comentario y notas complementarias de otros preceptistas, y
señala a La Motte, Fontenelle, Beauzée, Du Marsais, Marmontel,
Jacourt y Blair "que los ha tomado a todos antes"49. Los
españoles a que acude son Luzán, Montiano, LLampillas, Capmany

o Velázquez50. Como resultado de todo ello, incluidas ideas

propias de Arrieta, se nos da una especie de historia fraccionada
de nuestra literatura sometida a juicio de gusto. Celebra a los

líricos del Renacimiento (Garcilaso, Fray Luis Villegas), la
comedia clásica se observa con cierta indulgencia (no es Arrieta
dado a excesiva rigidez en cuanto al cumplimiento de las unidades
o de otras reglas en general: al hablar en el tomo IV de las que
atenazan a las tragedias actuales reniega de algunos críticos
"ciegos pedisecos (permítaseme por esta vez el uso de este

97- Arrieta afirma usar una traduccibn francesa reciente,
según comenta en el tomo II, 1798, pág.319

4B- Op.cit., pág.245

49- Op.cit., págs.II-III

so_ Urzainqui, op.cit., pág.248



35

epíteto) de Aristóteles, quien no pudo dar sino unas reglas muy
limitadas y acomodadas precisamente a los modelos de su
tiempo."51), se lamenta la falta de poemas épicos (aún con el
concurso de Ercilla y Valbuena)...

La obra en sí comienza con una introducción en la que
manifiesta el fin didáctico que hermana a las Bellas Letras y las
Bellas Artes: "En fin, son, por decirlo así, la educación del
género humanoí52. Tras defender el concepto de imitación en el
prólogo da paso al tratado sobre las Bellas Artes y a la
definición, caracteres y género de la poesía. A partir del tomo
II se traducen los Principes de la Litérature desde los orígenes
de la poesía, y luego sus especies: apólogo, pastoril (II),la
dramática en general, la comedia (III), la tragedia, la epopeya
(IV), la lírica y sus géneros, la didáctica, un análisis de los
temas de la Poética de Aristóteles, un discurso sobre la
verdadera poesía (V}, la elocuencia retórica, los géneros en
prosa (VI), el estilo, la versión de Boileau del tratado Sobre
lo sublime de Longino, un excurso sobre el decoro (VII), temas
de construcción sintáctica sobre el ritmo y la armonía (IX) y el
último tomo que contiene noticias mezcladas sobre géneros que no
trató Batteux: la narración histórica, la epistolar, la
erudicibn, la crítica, el periodismo... E1 texto de Hugo Blair
(1718-1800}, Lectures on Rhetoric and Belles-Lettres, era una muy
conocida Retórica fruto de las clases que este profesor y
religioso escocés impartió en la Universidad de Edimburgo desde
1756, y publicadas en 1783, cuando ya se había jubilado. Pese a
la dificultad lingiiística, entre los estudiosos de entonces no
había muchos que supieran inglés frente al número de ellos que
podía acceder al francés, en España se conocía a su autor y su
fama europea a través de la obra del padre Juan Andrés. Este
jesuita escribió en el exilio una obra histórico-apologética de
la literatura de todos los tiempos y lugares para rebatir la
acusación de Tiraboschi y Bettinelli acerca del origen español
en la corrupción del gusto literario del siglo pasado. En ese
trabajo, Origen, proaresos v estado actual de toda la
literatura53, el padre Andrés se refiere a Hugh Blair para alabar
el estilo de sus sermones, considerándolo uno de los más
brillantes oradores sagrados en lengua inglesa, y como
comentarista de los famosísimos y controvertidos poemas del bardo
Ossian59 .

sl- Op.cit., tomo IV, 1800, pág.227

52- Op.cit., tomo I, 1797, pág.III

s3- Madrid, Sancha, 1784-1806, 10 vols. La obra se tradujo
del original italiano, Dell'origine, proQressi e stato attuale
d'oQni letteratura, Parma, Stamperia Reale, 1782-1798, 7 vols.

5°- El bardo Ossian resultó una invención del poeta James
Macpherson, pero eso no fue óbice para que la capacidad de Hugh



36

La primera persona que tradujo la retórica de Blair, si bien

parcialmente y muy resumida fue Jovellanos, como apunta Abbotss,
parece que en 1794, pero el gran público sólo pudo llegar a las
Lectures con la traducción que José Luis Munárriz comenzó a
publicar bajo el título de Lecciones sobre la Retórica y las

Bellas Letras5fi a partir de 1798, un año después que la

traducción de García de Arrieta y siguiendo su misma cadencia de
un tomo por año. Aunque Arrieta se enfrentó a esa tarea

absolutamente solo, Munárriz según confiesa él mismo y repite
Menéndez y Pelayos' se sirvió de sus amigos Quintana y Cienfuegos

como ayuda suplementaria. Esta traducción, común en sus
características a otras ya comentadas anteriormente, tampoco fue

exactamente fiel: se traducían los ejemplos ingleses y
grecolatinos y se añadían comentarios sobre la literatura
española. No obstante el grado de fidelidad al original es

altísimo excepto en los añadidos58.

Blair como crítico fuera valorada en toda Europa. Tras su libro
Critical dissertation on the poems of Ossian, the son of Finaal,
de 1763, la poesía tradicional y popular, de raíz medieval,
comenzó a ser juzgada con una mayor simpatía. En España se
conoció a Ossian por José Alonso Ortiz, Obras de Ossián,

Valladolid, 1778; allí se habla del análisis de Blair. Vid.
Isidoro Montiel, Ossián en España, Barcelona, Planeta, 1974,

págs.218-224

ss_ Don Paul Abbot, "The influence of Blair's Lectures in

Spain", en Rhetorica, VIII, 3, 1989, págs.275-298. Jovellanos
resumió y tradujo la obra para su "Curso de Humanidades
castellanas", bajo el título de Lecciones de Retórica y Poética.
No se publicaron hasta la edición de las obras de Jovellanos en
1836. Francisco Jarrín y Morro las adaptó al programa educativo
y las publicó con el mismo título, Gijón, Imp. y Lib. de Torre

y Cía., 1879

s6- Lecciones sobre la Retórica v las Bellas Letras,
traducidas v adicionadas a partir del oriainal inalés de Hugo
Blair, Madrid, Imp. de A. Cruzado y Cía., 1798-1801, 4 vols.
Acerca de la traducción de Munárriz, además del artículo citado
de Abbot se puede consultar también a Andrés Soria Olmedo, "Notas
sobre Hugo Blair y la retórica española en el siglo XIX", en
Estudios sobre Literatura y Arte dedicados al prof. E. Orozco
Díaz, Granada, Universidad, 1979, tomo III, págs.363-368

s'- Historia de las ideas..., op.cit., tomo I, pág.1385

5e- Dice Abbot: "He produced a translation which, while
remaining fundamentally faithful to Blair's Lectures, also
presented a distincly Peninsular perspective on the belles
lettres.[...] Yet in spite of any deficiencies of Munárriz'
English, his translation must nevertheless be regarded as an



37

La polémica nació cuando en el primer volumen publicado
Munárriz opone el sistema utilizado por Blair frente al de
Batteux. Además de mostrar animadversión por la manera de
traducir de Arrieta. Así, en la Introducción, tras resaltar la
facilidad, el plan perfecto y el elegante estilo de la obra
inglesa, y no pudiendo en esto criticar al original francés, los
contrapone:

"Los que en gracia de Batteux encontrasen excesiva esta
alabanza de Blair, podrán considerar la diferencia de un libro
a otro en la diversidad de sus planes, de su ejecución y de sus
fines. El escritor francés reduce su enseñanza a sistema, el
inglés a la observación: los preceptos y ejemplos del uno son más
bien un curso de literatura francesa; mientras que las lecciones
del otro tienen una utilidad y aplicación universal.t59

La obra en sus cuatro volúmenes comprende las reflexiones

iniciales del propio Blair en su Advertencia, señalando que las

ideas del texto son propias pero no se han rechazado aquellas
ideas de otros que se crean convenientes. A continuación se citan
los autores en los que se basó principalmente Blair: sobre el

gusto Gérard, D'Alembert, Du Bos; sobre el placer, Addison; en
temas de gramática, Adam Smith, Harris, Condillac, Du Marsais,
Rousseau,..., y Batteux. El primer tomo continúa con reflexiones

sobre estética: el gusto, el genio, lo sublime,..., para pasar
a especificar problemas lingiiísticos acerca del origen y la

estructura del lenguaje, el estilo, sus cualidades y la
estructura de las sentencias. A continuación en el siguiente tomo

se repasan las figuras, los complejos tipos de estilo,

deteniéndose en ejemplos de Cervantes (en estos años se va
imponiendo como lectura canónica El Ouiiote) y Saavedra Fajardo,
una breve historia de la elocuencia y los géneros del discurso
retórico. El tercero comprende el análisis retórico (partes
artis, comparación de antiguos y modernos oradores...), así como

los géneros en prosa: historia, diálogos, cartas, historia
ficticia o novela. También incluye el comienzo de los géneros
poéticos, naturaleza y definición de la poesía y el género
pastoral y el lírico. E1 tomo IV desarrolla el resto de los
géneros mayores, épica y dramática. El esquema general suele ser
ejemplificar la doctrina con modelos clásicos grecolatinos,
franceses, ingleses y españoles; esto último, los juicios sobre
literatura española, son responsabilidad de Munárriz y sus
ayudantes, y el resultado de sus apreciaciones creó las bases de

la polémica.
Fundamentalmente las opiniones de ambos, Arrieta y Munárriz,

tienden a coincidir en muchos puntos en los cuales no cabía

discusión: la corrupción del gusto en el siglo XVII, algunas
carencias de modelos considerados clásicos de tragedias y

extremely effective endeavour.", op.cit, págs.282-283

59- Lecciones sobre Retórica..., op.cit., tomo I, 1798,
pág.IX



38

epopeyas de calidad equiparable a otras grecolatinas como sucedía
en las vecinas culturas europeas, la comedia se valoraba
positivamente "a pesar" de no haber sido demasiado respetuosa con
las reglas y unidades...

Con algunas consideraciones nimias, incluso enfrentándose
a Luzán a pesar de ser su teórico español más citado, se observa
una clara unanimidad general que se rompe básicamente en la
consideración negativa que Munárriz y su grupo tienen de la
lírica española del Siglo de Oro, desaconsejando aprender a hacer
versos con autores considerados ya canónicos como Garcilaso 0
Fray Luis y prefiriendo a algunos modernos, Meléndez Valdés en
este caso, carentes de versos desaliñados ya que liman y
perfeccionan sus poemas. A juicio de Menéndez y Pelayo la causa
de este desdén radica en una parte de la poesía española de
imitación italiana o latina, "mostrando, al contrario, singular
predilección por la literatura francesa del siglo XVIII, por lo
que pudiéramos llamar el filosofismo poético y revolucionario,
de que comenzaban a ser intérpretes en España Cienfuegos y
Quintana . i6o

Para nuestros inmediatos intereses en el campo de la Poética
la importancia de Batteux y de Blair carece de gran consideración
en el especial momento del cambio de siglo. Ninguno ha sido
valorado por la crítica posterior entre los más importantes de
su época. El francés compite con autores de la relevancia de
Marmontel (1723-1799) y sobre todo La Harpe (1739-1803),
contemporáneos suyos, que escribieron sobre los mismos temas con
mayor profundidad y riqueza; el escocés es hijo de las doctrinas
filosóficas de Lord Kames, Addison, Smith...(podemos apreciarlo
en el mínimo espacio que se les dedica en obras de conjunto como
la Historia de la crítica moderna de Wellek o las reflexiones que
venimos apuntando de Menéndez y Pelayo y también del revelador
de la polémica, Alcalá Galiano)61. La disposición del material
teórico es similar en ambos originales, también la necesidad de
fundamentar las teorías literarias en principios filosóficos,
tomados de distintas escuelas estéticas evidentemente, y la
escasa incidencia de esa necesidad compartida en la doctrina
poética o en la reflexión genérica. También en ambos se produce
un singular cruce de caminos, convirtiéndose en divulgadores de
una definición básica de la poesía, posteriormente extendida a
toda la literatura: Batteux es el compilador de la doctrina de
la imitación, mientras que Blair lo es de la doctrina de la
imaginación. Si la primera culminaba el fin de un camino nacido,
como tantas cosas, en Aristóteles y sancionado por Horacio, la

60- Historia de las ideas estéticas..., op.cit., tomo I,
pág.1384

61- René Wellek, Historia de la crítica moderna (1750-1950),
Madrid, Gredos, 1989, tomo I. Apenas dedica unos párrafos a
Batteux, pág.37. Igual a Blair, pese a ser más citado,
específicamente en pág.139



39

segunda era el punto de partida de la modernidad teórica que
acabaría imponiéndose; no siendo tampoco una novedad absoluta,
sí significativa.

Esa radical distancia en el punto de partida, que no
condicionaba reglas, sin embargo confería matices. El hecho de
definir a la poesía como el lenguaje de la imaginación inclinaba
la balanza hacia aspectos de la Teoría clásica que sin duda
relacionamos superficialmente con el Romanticismo, y casi
inherentemente, con la modernidad literaria: la novedad en la
retractatio, el hincapié en la invención del tema frente a la
expresión lingiiística ( ingenium-ars) o el propósito placentero
antes que la finalidad instructiva ( docere-delectare),... E1
proceso no es nuevo pero fue considerado fundamental, y sobre
todo, imposible en su reversibilidad. Así algunos géneros pasan
a ser revalorizados o redescubiertos, la creación literaria lo
manifiesta, y por lo pronto Blair no puede menos de mostrar
interés por la lírica (presentada en forma de oda) o por la
novela (historia ficticia)62. Junto a ello, la constante
presencia del clasicismo doctrinal en forma de decoro, de
utilidad, entendida ahora como pedagogía, de géneros
tradicionales prestigiados (la poesía bucólica, la epopeya) en
una realidad que los ignora o los reforma (pensemos en el éxito
de la poesía estacional o descriptiva de Gessner), la tradicional
división en géneros en prosa o retóricos y en verso o poéticos ...

Esa ambivalencia forma parte de la polémica que la
traducción españolizada de las dos preceptivas provocó en un
momento preparado a tal efecto, incluso políticamente (los
defensores de la influencia francesa eran ahora los de los
valores de la Revolución, no los de la Ilustración), y esa es a
mi juicio la causa por la cual se ha juzgado artificiosa y
estéril. Desde la teoría poética exclusivamente no la hubo.
Incluso el fino análisis hasta el detalle que Checa Beltrán
desarrolla en su obra Razones del buen qusto63 buscando
diferencias irreconciliables entre los dos grupos, no
exclusivamente entre las dos preceptivas, encuentra solamente
indicios de renovación, no formalizados sino dispersos aquí o
allá; nuevos modelos literarios, que reflejan un interés por el
concepto de imaginación como idea precursora de la obra,
expresado a manera de antiformalismo neoclásico, o mejor, res
antes que verba. Para acabar con sus palabras: "Así pues, no hay
duda de que existen indicios de renovación en la teoría literaria
del período analizado, pero las obras teóricas más importantes
(poéticas, escritos sobre estética, etc.) no recogen ninguna

62- Todo ello tiene su reflejo en la desaparición gradual de
la inventio y la dispositio tradicionales en los tratados de

Retórica, y su preterición ante la lógica interna del discurso.

63- Op.cit., págs.283-311, sobre todo su resumen en 5 puntos
de las Teorías del cambio de siglo, págs.309-310



40

novedad siqnificativa; las únicas novedades aparecen en debates
muy específicos, no forman parte de un sistema teórico nuevo y
alternativo al anterior, y son defendidas por autores cuyo

pensamiento es fundamentalmente neoclásico, es decir son
novedades que se oponen al neoclasicismo desde dentro, como

discrepancias internas.^t69

64- Op.cit., págs.310-311



41

II-1-2 El triunfo de Blair-Munárriz

La polémica, o el conjunto de ellas, que cristalizó en el
enfrentamiento por los juicios literarios contenidos en las
ediciones españolizadas de Batteux y Blair, pudo nacer al calor
de estas preceptivas, pero si continuó en ellas fue sólo por la
cadencia de publicación de un tomo por año. Este aplazamiento
constante del debate desfavoreció a Arrieta, la obra más extensa.
Y no fue la única causa.

El esquema de la obra del autor escocés y la mayor fidelidad
del traductor, la extensión más manejable, una cierta novedad y
cercanía a los fenómenos literarios de su época, y la armonía,
pareja a esa novedad, con la doctrina del Clasicismo,
convirtieron a las Lecciones en la obra teórica culminante de la
transición al siglo XIX. Para comparar podemos acudir a las
palabras de Romero Tobar: "En el orden de la novedad crítica o
teórica ninguna de las dos obras contiene nada rigurosamente
original, pero en el plano de la sistematización de la materia
analizada y, en el nivel más significativo aún, de la
flexibilidad interpretativa y la capacidad de asimilación de la
teoría literaria que ha ido abriéndose camino a lo largo del
siglo XVIII, el libro de Blair es rotundamente más innovador y
sugestivo."6s

Opuesto a la sistematización encontramos un viejo concepto
enciclopédico, sugerido por el propio Batteux en la obra
original, ajeno por completo a la novedosa manera de definir la
preceptiva que se iba imponiendo, no como un recetario, no como
una imposición normativa, más bien como un manual descriptivo que
no olvide el caudal de conocimientos clásicos. Sin duda, el
eclecticismo a que se refiere Abbot cuando analiza las causas del
triunfo de Blair dando la razón a Allison Peers66.

65- ^^La Poética de Braulio Foz en el marco de la preceptiva
literaria contemporánea", en Cuadernos de estudios borjanos,

Borja, Centro de estudios borjanos-Instituto "Fernando el

Católico", XV-XVI, 1985, pág.116

66- ^^E. Allison Peers, for example, in The History of the
Romantic Movement in Spain, maintains that Romanticism, though
popular in Spain, ultimately failed there and was replaced by
what he calls the eclectic ideal. Peers defines this eclecticism
as a self-conscious movement which sought a fusion or a
reconciliation between Romantic and neoclassical ideals. This
movement, which affected both literary theory and practice,
became apparent about 1820 and ultimately triumphed later in the
century. Blair, in attempting just such a fusion between Romantic
and neoclassical doctrines, may well have contributed to the



42

Batteux-Arrieta pronto perdió la batalla del público. Alcalá
Galiano, poco sospechoso de ser acusado de romántico, sí quizás
de innovador, dice de la obra: "Los Principes de Littérature del
abate Batteux, obra insignificante, fueron traducidos por el
señor Arrieta bajo el patronato de los triunviros. A la
traducción que revelaba una ignorancia total hasta de la lengua
francesa, se le añadieron varias y extensas disertaciones sobre
literatura española sacadas en su mayor parte de libros impresos
antiguos y modernos; el resultado de tal empalme fue una
producción no injustamente comparada por el Memorial Literario
con el monstruo horaciano.i67

No volvió a ser editado. Tampoco fue la base doctrinal de
tratados posteriores identificados con el Neoclasicismo; es el
caso del Arte de hablar en prosa v verso de Gómez Hermosilla6e,
y cabría preguntarse cómo es posible que un representante del
supuesto grupo de Moratín prefiera utilizar las Lecciones de
Blair para elaborar una preceptiva. Únicamente parecen
encontrarse rastros del concepto de imitación proveniente de
Batteux en los Elementos de Poética del padre Losada69, en cuya
introducción el autor afirma extraer sus preceptos de Luzán,
Cascales, Batteux y Boileau, dentro de su afán pedagógico.

En ese afán debemos situar el triunfo de Blair, esa es la

respuesta que a nuestro juicio cabe aducir ante la extrañeza que

nos producía el caso de Hermosilla. Todos los principios
favorables a Blair son aún más favorables si se aplica el factor
pedagógico. Las Lecciones, ya desde su origen, son un manual

escolar, escrito para ser estudiado en las aulas de la

Universidad de Edimburgo. Abbot70 afirma que las mismas causas
por las cuales triunfó en Inglaterra y en los Estados Unidos
debieron influir en el éxito español, magnificadas por su
conversión en un texto españolizado. Igualmente pensamos que la
extrañeza que causa a los estudiosos actuales tal éxito ante
otros autores de mayor talla en el mundo anglosajón, como en
nuestra esfera sucede con Menéndez y Pelayo, es una situación mal

explicada y mal comprendida. Nuestra perspectiva actual
reflexivo-teórica no tiene nada que ver con la consideración de
la Preceptiva en este cambio de siglo y más aún en el nuevo: se

emergence of this eclectical ideal in Spain.", en "The influence

of Blair's Lectures in Spain", Rhetorica, VIII, 3, 1989,

págs.287-288

67- Literatura Española Sialo XIX, Madrid, Alianza, 1969,

págs.32-33

68- Madrid, Imprenta Real, 1826, 2 vols.

69- Madrid, Vda. e Hijos de Marín, 1799

70- "The influence of Blair's Lectures...", op.cit.,
págs.285 y ss.



43

busca un manual que enseñe a escribir y a apreciar los modelos
literarios, no un tratado especulativo, que indudablemente había
habido, pero carecía de aplicación práctica. No pretendemos
afirmar que se pretendía una total desaparición del pensamiento
teórico en el ámbito de las retóricas y poéticas. Simplemente se
reubica, conformando un apartado más en una concepción ampliada
de la Teoría como lugar de encuentro de los saberes literarios
y de sus aplicaciones prácticas: educar ciudadanos para que
fuesen cultos.

La enseñanza y la divulgación del corpus doctrinal de la
clasicidad es una marca simultánea de eclecticismo y
uniformización del conocimiento poético, cada vez más alejado de
la creación.

La capacidad de Blair-Munárriz para ser aceptado en amplias
esferas educativas duró mucho tiempo, sumó muchas unanimidades,
y sirvió de base y fuente para numerosísimas preceptivas que
nacieron a su sombra deseosas de gozar del favor oficial
concedido a las Lecciones71.

Si exceptuamos la traducción directa del inglés y la

consiguiente versión para uso del Instituto resumida por

Jovellanos, el primer caso de influencia directa lo tenemos en

los Principios de Retórica v Poética de Francisco Sánchez

Barbero72, obra muy editada en todo el siglo XIX. El propósito de
Sánchez Barbero era conjuntar las teorías de Condillac, Batteux,
Du Marsais y fundamentalmente Marmontel, con las clásicas de
Horacio, Cicerón,...Pero la fuente fundamental en muchos de sus

catorce capítulos es Blair, aceptando la misma concepción de la
poesía y sus géneros73 y la importancia concedida a la novela. El
interés de este manual, pues ya nació para serlo, se basa en la
actualidad de sus fuentes, según opina Checa Beltrán74, y en la

importancia que concede a las pasiones y la imaginación: "...por
consiguiente la elocuencia es el lenguaje de la pasión y de la

71- Idem, pág.283. Abbot recuerda que la Universidad de
Salamanca propuso la traducción de Munárriz como texto para la
enseñanza de las Humanidades en su Plan de Estudios renovado de
1807. Para entonces ya existía una segunda edición, Madrid, Imp.
Real, 1804, 4 vols.

'Z- Madrid, Imp. de la Admón. del Real Arbitrio de
Beneficencia, 1805

73- Sánchez Barbero incluye entre los géneros la tragedia
urbana y el melodrama pero confunde lírica y oda; en cualquier
caso nada más novedoso que el volumen 9 de Arrieta, que apareció
también en 1805, donde el afán enciclopédico pudo influir en el
deseo de describir todo el fenómeno literario-creativo.

74- "La poéticas españolas del período 1790-1810", en E.

Caldera, R. Fuoldi (dirs.), Entresiglos, Roma, Bulzoni, 1993,
págs.87-98



44

imaginación, el cual varía la proporción de los sentimientos:
como éstos toma diverso carácter, diverso colorido, diverso grado
de extensión y de fuerza."75

La obra de Sánchez Barbero supuso un punto de inflexión para
la Teoría literaria española no por contener novedosas doctrinas
sino por decantarse hacia posturas eclécticas entre la rigidez
normativista, que rechaza, y las más actuales posiciones
estéticas, nacidas en el seno del propio Clasicismo76.

75- Sánchez Barbero, Principios de Retórica v Poética,
op.cit., pág.l

76- Desde que las traducciones de Batteux y, sobre todo,
Blair, incluyesen capítulos sobre cuestiones de Estética (el
genio, el gusto, lo sublime...) y se proclamase el afán de que
estas cuestiones se transformen en principios fundamentales
aplicables a la Retbrica y la Poética y, andando el nuevo siglo,
a toda creación literaria, no dejó de añadirse un apartado en los
tratados escritos por los españoles. El propio Barbero tiene un
"Apéndice" resumiendo a Arteaga y a Filangieri.



45

II-2 LA PRECEPTIVA DESDE PRINCIPIOS DEL SIGLO XIX HASTA LOS

AI^OS 60

II-2-1 El marco leaal

Es lugar común entre los historiadores del siglo XIX1 , y
sobre todo entre aquellos que se dedican a la historia de la
educación2 en particular, comenzar sus reflexiones acerca de
esta materia con el Informe3 que el escritor y político Manuel

1- Véase, por ejemplo, Hans Juretschke, Manuel Revuelta
González, Antonio Heredia Soriano, Juan Vernet Ginés y Dalmacio
Negro Pabón, La época del Romanticismo (1808-1874), en José M.

Jover Zamora (dir.), Historia de España, Madrid, Espasa-Calpe,
1981, vol.XXXV; Miguel Artola, La burauesía revolucionaria (1808-

1874), en Miguel Artola (dir.), Historia de España Alfaquara,
Madrid, Alianza-Alfaguara, 1985, vol. 5; Emiliano Fernández de
Pinedo, Alberto Gil Novales, Albert Dérozier, Centralismo,
Ilustración y aqonía del Antiauo Régimen 1715-1833, en Manuel

Tuñón de Lara (dir.), Historia de España, Madrid, Labor, 1989,
vol.7

Z- Véase Julio Ruiz Berrio, Política escolar de España en el
sialo XIX (1803-1833), Madrid, CSIC, 1970; Alfonso Capitán Díaz,

Historia de la educación en España, Madrid, Dykinson, 1991, 2
vols.; Carmen García García, Génesis del sistema educativo
liberal en España, Oviedo, Universidad, 1994; Mariano Peset, José
Luis Peset, La Universidad española (siglos XVIII y XIX), Madrid,

Taurus, 1974; J. M. Sánchez de la Campa, Historia de la
Instrucción pública en España, Burgos, Imp. de T. Arnaiz, 1871,
tomo I y 1874, tomo II

3- Informe de la Junta creada por la Re^encia para proponer
los medios de proceder al arreglo de los divérsos ramos de la

Instrucción Pública, en Manuel José Quintana, Obras completas,
Madrid, B.A.E., 1946, págs.175-191



46

Quintana, verdadero valedor del clasicismo dieciochesco4 en plena
cronología románticas, elevó a la Junta de Regencia para
desarrollar el Título IX de la Constitución de 18126. Dicho
Informe, escrito en 1813, supuso la cristalización efectiva de
las ideas que los liberales moderados españoles, encabezados por
Jovellanos, heredaron de sus lecturas del sistema educativo
francés posterior a la Revolución. La importancia del Informe de
Quintana radica en que muchos de sus principios pasarán casi
intactos al Reglamento General de Instrucción Pública de 1821,
y formarán la base de las posteriores reformas liberales del
siglo XIX'. Estamos ante un documento de trabajo enormemente
productivo: "Las Comisiones de Instrucción Pública empiezan a
funcionar con las Cortes de Cádiz. Martín González de Navas, José
Vargas Ponce, Eugenio de Tapia, Diego Clemencín, Ramón de la
Cuadra y Manuel José Quintana (presidente casi siempre) redactan
proyectos generales de instrucción pública. Estos trabajos se
presentan en las diferentes legislaturas, al par que los
dictámenes de la misma comisión sobre archivos, universidades,
"libros y papeles pertenecientes a las casas religiosas
suprimidas", etc."g

Repasando las propuestas que Quintana y sus compañeros
ilustrados elevaron para su discusión en las sesiones de las
Cortes, nos encontramos con que las más importantes de ellas
fueron básicas tanto para la historia de la educación en España
en general como para la historia de las preceptivas en

particular. Veremos cómo, demasiado pronto, en plena

efervescencia de productividad teórica de la Poética del
Romanticismo9, nuestros autores de poéticas y retóricas van
convirtiéndose poco a poco, de manera masiva, en profesionales
de la enseñanza y por lo tanto en escritores de manuales

4- Joaquín Arce, La poesía del siqlo XVIII, en José Ma Díez

Borque (coor.), Historia de la Literatura española, Madrid,

Taurus, 1987, vo1.III, pág.194

5- (1772-1857), contemporáneo de otros escritores que

tampoco aclimataron su cronología vital a la corriente que
imperaba en la cultura europea en aquellos años como Martínez de

la Rosa (1787-1862).

6- Capitán Díaz, Historia de la educación en España,

op.cit., vol. II, pág.32

'- Idem, págs.43-44

e- Dérozier, Visión cultural e ideolóQica, en Centralismo,
Ilustración..., op.cit., pág.387

9- Véase, por ejemplo, el clásico manual de René Wellek,
Historia de la crítica moderna 1750-1950, Madrid, Gredos, 7
vols., sobre todo el dedicado al período romántico, tomo II, 1973



47

ajustados a las materias y temas que sancionan progresivamente
las sucesivas legislaciones sobre educación.

En primer lugar el Informe de la comisión dedica largos
párrafos a considerar la decadencia general de todo tipo
( material, humana, económica, ...) que atenazaba al sistema
educativo del Antiguo Régimen desde hacía demasiado tiempo:
"Muchos años ha que la sana razón y la filosofía pedían entre
nosotros una reforma radical y entera de esta partei10. Tras
dejar constancia de algunos logros de los ilustrados (Sociedades,
Academias,..., y sobre todo, quejas y memoriales), no puede
evitar lamentarse de las contradicciones del sistema: "Quedaba
siempre la contradicción monstruosa entre escuelas y escuelas,
entre estudios y estudios.[...] ^ De qué servían aquellas pocas
excepciones sino de hacer más deplorable el desorden y nulidad
de los demás estudios?"11. Tratando de las materias, estas se
hallaban sujetas y constreñidas por dos motivos: la presencia de
la Inquisición (suprimida por Napoleón en 1808 y abolida en 1813,
volvió a ser restaurada efímeramente desde 1814 a 1820. Las
últimas disposiciones en materia de publicaciones fueron
especialmente funestas para los lectores como los problemas de
Jovellanos al no querer censurar el Libro del Arcipreste para la
famosísima edición de Tomás Antonio Sánchez12 0 la desgraciada
idea de prohibir en el último fndice de 1793, publicado en 1801,
La Celestina, obra que apenas sufrió alguna mínima mutilación en
plena efervescencia contrarreformista del siglo XVII13) y la
falta de libertad de imprenta, verdadero caballo de batalla de
los liberales durante todo el siglo XIX. Gracias a la
Constitución se ha "restituido al pensamiento su libertad" y"la
nación ha recobrado por ella el ejercicio de su voluntad"14.
Desde esa voluntad el Estado asume como una de sus principales
determinaciones la de llevar a cabo una profunda renovación del
sistema educativo.

Sigue el Informe su andadura para llegar al capítulo de
Reglas Generales, donde los intereses de historiadores de la
Educación y de la Teoría literaria convergen. Se considera que
la educación, para ellos Instrucción pública, ha de ser universal

lo- Quintana, Informe de la Junta..., op.cit., pág.175

11- Idem, págs.l75-176

12- Nos referimos a la Colección de poesías castellanas
anteriores al siglo XV, Madrid, Sancha, 1779-1790, 4 vols.,
suceso remitido por José Amador de los Ríos, Historia de la
Literatura española, (ed. facs.), Madrid, Gredos, 1969, vol. IV,
págs.581-589

13- Marcelino Menéndez y Pelayo, La Celestina, Madrid,

Espasa-Calpe, 1973, pág.67

14- Op.cit., pág.176



48

y gratuita15. Esta doble afirmación se realiza de dos maneras. La
universalidad, esto es, el libre acceso de todos los ciudadanos
a la educación, necesita como garantía que el Estado establezca
un Plan de Estudios uniforme, general, controlado y dirigido;
arropado por unos manuales u obras elementales ajustados a las
materias que se decidan. El resultado será un control constante

de Planes de Estudios y Manuales, que periódicamente se
recomendarán o se cambiarán, como más adelante veremos. Por otro
lado, para garantizar la gratuidad, el Estado no tendrá más
remedio que disponer de fondos para pagar los medios (aulas,
sobre todo) y los profesores, que de esta manera pasarán a ser
progresivamente funcionarios profesionales especializados en las
asignaturas que impartanlb.

Un tercer presupuesto será crucial en la andadura de
nuestros teóricos-profesores: la absoluta determinacibn de que
el vehículo adecuado para la enseñanza será el castellano,
incluso en niveles universitarios. Dice Quintana, tras criticar
duramente el latín universitario ("guirigay bárbaro"): "La lengua
nativa es el instrumento más fácil y más a propósito para
comunicar uno sus ideas, para percibir las de los otros, para
distinguirlas, determinarlas y compararlas."17

Llegamos al fin a las propuestas de división de la enseñanza
en primera o básica, segunda, más o menos una especie de
bachillerato, y tercera o universitaria.

Después de las primeras letras y saberes varios como
nociones de álgebra o geografía, se pasará a una educación
secundaria que tendrá doble valor: formar un grupo de ciudadanos
cultos o ilustrados( todavía no se reconocerá la existencia de
una clase media de funcionarios, contables, etc...) propios de

una "nación civilizada", y como preparatorio del nivel

universitario que por esta razón verá elevados sus contenidos:
"No se conocía, ni se pedía generalmente, más preparación para

matricularse en las facultades mayores que alguna tintura más o
menos superficial de la lengua latina, y algunas nociones de
lógica, metafísica y moral, por lo común absurdas o viciosas."1B

En el repaso de las asignaturas sólo es de incumbencia para
nuestros propósitos aquellas que conforman las enseñanzas de
"literatura y artes". Se dice en el Informe que estos estudios
sirven para "la adquisición del arte de escribir, que explican
los principios generales de las bellas artes..."19 La razón para
el ilustrado Quintana exige que primero se estudie lengua

1'- Idem, págs, 176-177

16- Idem, pág.178

1'- Idem, pág . 17 7

18- Idem, pág.180

19- Idem, pág . 181



49

castellana, después latina, más adelante lógica y por fin
literatura, como culminación de un proceso de aprendizaje. Sigue
a continuación la descripción de la asignatura de Literatura que
no podemos dejar de reproducir, pese a la extensión del párrafo,
pues ahí queda expresado gran parte del desarrollo de los
problemas de la preceptiva española en lo sucesivo:

"Hemos creído conveniente reunir en un curso de dos años,
y bajo el nombre genérico de literatura, lo que antes se enseñaba
separadamente con el nombre de retórica y poética. Ningún
humanista separa ya estos estudios, que tienen unos mismos
principios y deben ir dirigidos a un mismo fin. Éste es más
general todavía que la teórica particular y aislada de la poesía
o la elocuencia, a que se ha reducido generalmente el estudio en
estas clases hasta ahora. No es precisamente la formación de
poetas u oradores lo que ha de buscarse en el estudio de la
literatura: es la adquisición del buen gusto en todos los géneros
de escribir que se conocen; es el tacto fino y delicado que hace
sentir y disfrutar las bellezas de composición y de estilo que
hay en las obras del ingenio y del talento; es, en fin, el
instinto de encontrar en sus pensamientos y sentimientos
habituales los medios de expresión que debe emplear para
manifestarlos convenientemente. Así el curso de literatura, aún
con la mayor extensión que bajo este aspecto adquiere, es más
breve que lo que a primera vista aparece. Pocos preceptos, y
muchos y bien escogidos ejemplos, que puedan fijar la atención
del discípulo y ejercitar su crítica y su juicio: a esto es a lo
que en nuestro concepto debe atenerse un profesor de bellas
letras, dejando a la sensibilidad, a las pasiones y al amor de
la gloria el cuidado de perfeccionar después los estudios, de
encender el fuego y desplegar las alas al ingenio de los que
están llamados por la naturaleza a enriquecer el ímperio de las
artes y de las letras."20

La enseñanza universitaria también será objeto de una
profunda renovación como la reducción a nueve centros en la
península (Salamanca, Santiago, Burgos, Zaragoza, Barcelona,
Valencia, Granada, Sevilla y Madrid, por motivos de distancia y
prestigio histórico) y la creación de uno nuevo en Canarias. No
obstante, debido al respeto a la autonomía universitaria o la
presión del profesorado en su mayoría de carrera eclesiástica
todavía21, la cautela del Quintana se hará patente excusándose en
propuestas de régimen interno por la carencia de noticias e
informaciones, excepto en lo referido a la Universidad Central,
para la que ofrece una "atención separada"22. La Universidad
venía sufriendo una larga y dolorosa decadencia, apenas parcheada

20- Idem, pág.l82

21- M. Peset, J. L. Peset, La Universidad española (siglos

XVIII y XIX), op.cit., págs.242 y ss.

22- Op.cit., pág.185



50

con medidas limitadas como la supresión de aquellas consideradas
menores y carentes de fondos suficíentes, a partir de 1807

(Sigiienza, Baeza, Toledo, Almagro...). Todavía quedará sin

superar el anacronismo de considerar los estudios superiores
patrimonio de la Teología y el Derecho, adornados de otras
Escuelas de Medicina, Comercio, Navegación,...

Interesante a todas luces nos parece la determinación de
enseñar Historia Literaria, que sería impartida por uno de los
bibliotecarios23, como una ciencia auxiliar para los teólogos y
los juristas a fin de que los conocimientos bibliográficos les
permitan una visión histórica de sus saberes ( evidentemente la
Comisión tenía del concepto Literatura el más amplio de los
posibles).

Va culminando el Informe con la petición de creación de una
Dirección General de Estudios que sea la garante de las
condiciones generales (la uniformidad de las materias, las
comisiones que deben examinar que los textos se ajustan a ellas,
las becas,...) y del profesorado (la provisión de fondos para
sus sueldos, las oposiciones a cátedra,...)24.

Los avatares y las complejidades de los vaivenes políticos

de España, sobre todo los constantes cambios de gobierno

(liberales, moderados,...) del período isabelino, no tanto los

años más rígidos del gobierno de Fernando VII, 1823-1833,

conocidos como la Década Ominosa, supusieron una sucesión
constante de Reglamentos, Planes o Leyes de Enseñanza que o no
pudieron ponerse en marcha siquiera o fueron anulados por los

anteriores sin esperar a que pudiesen dar el mínimo frutoZS.

Como ejemplo baste un simple repaso a la legislación más

significativa2ó:
- Título IX de la Constitución de 1812
- Informe Quintana de 1813
- Reglamento General de Instrucción Pública de 1821
- Plan General de Instrucción Pública de 1824
- Plan General de Instrucción Pública de 1836 (Plan de

Rivas)
- Ley de Enseñanza Primaria de 1838

23- Idem, idem. No es novedosa la importancia de estos
saberes. Responde a propuestas de los ilustrados que ya
pretendieron su inclusión en los Reales Estudios de Madrid desde
la época de Carlos III (se creó esa primera cátedra en 1786).
Vid. Cándido María Trigueros, Discurso sobre el estudio metódico
de la historia literaria, Madrid, Benito Cano, 1790

24- Op.cit., págs.l87-194

25- Capitán Díaz, Historia de la educación..., op.cit., vol.
II, págs.l3 y ss.

26- Ministerio de Educación y Ciencia, Historia de la
educación en España, Madrid, M.E.C., 1985, vol. II



51

- Plan de Instrucción de 1845 (Plan Pidal)
- Ley de Instrucción Pública de 1857 (Ley Moyano)
Las sucesivas reformas, pese a su mayor o menor fortuna, van

dejando entre los legisladores el poso de casi todas las
propuestas que hemos repasado en el Informe de Quintana:
educación universal, gratuita en lo posible a las arcas del
Estado (sobre todo la primaria), uniforme, dirigida, en
castellano,.. Es uno de los grandes triunfos del partido liberal
que se mantendrá inamovible, excepto en retoques técnicos o a
veces sólo terminológicos.

Nos interesa ahora revisar ciertos puntos que afectan a

nuestro repaso histórico de la preceptiva en relación al sistema
educativo, que tan determinante habrá de resultar. Para ello
propongo dejarnos guiar por Antonio Gil de Zárate, verdadero
factótum del Plan de 1845 desde su cargo de Director General de

Instrucción Pública ( cargo que ostentó desde 1846 a 1850) y
autor del famosísimo Manual de Literatura27, que en su obra De la

Instrucción Pública en España2B hace un resumen de anteriores

planes, interesado por ser en descargo de conciencia, y una

descripción del aprobado entonces.
Pertrechado en su trinchera liberal Gil de Zárate observa

con cierta displicencia los intereses del absolutismo fernandino
que anularon el Plan de 182129, reflejo a grandes rasgos de los
requerimientos del Informe de 1813. Para nuestros intereses cabe
apuntar que en su función de convalidación de los textos
apropiados para las asignaturas de Poética y Retórica30 de
segunda enseñanza se recomendará la obra de Sánchez Barbero31
para la primera y la del padre Domingo de Colonia32 para la
segunda. Durante los años sucesivos y hasta la nueva ley de
1836, promovida por el Duque de Rivas (terminada en Enero del
34), los gobiernos del rey apenas llevan a cabo mejoras influidos

27- Manual de Literatura o Arte de hablar v escribir en
prosa v verso, Madrid, Ignacio Boix, 1842, tomo I. La obra
completa con el mismo título y añadiendo los temas de historia
literaria se publicó en Madrid, Ignacio Boix, 1844, 4 vols.

26- Madrid, Imprenta de Sordomudos, 1855, 3 vols.

Zg- Op.cit., tomo I, págs. 95 y ss.

30- Artículo 25 de la Ley 29 de Junio de 1821, en Ministerio
de Educación y Ciencia, Historia de la educación..., op.cit.,
vol. II, pág.72

31- Principios de Retórica v Poética, Madrid, Imp. de la
Admón. del Real Arbitrio de la Beneficencia, 1805

32- De arte rhetorica libri quinque...accesere in hac

novissima editione Institutiones Poeticae, auctore P. Josepho
Juvencio, Villagarsiae, Typis Seminarii, 1762



52

por la vuelta de los jesuitas contrarios a las ideas liberales.
Volvieron para controlar, junto a clérigos de otras Órdenes, el
conjunto del sistema educativo ajenos a toda idea de modernidad.
Solamente la herencia del racionalismo francés en Gil de Zárate
le permitirá aprobar la creación de la Inspección General de
Instrucción Pública que atribuye al afán centralista del
régimen33,y que será otorgado a José Mamerto Gómez Hermosilla en
1825. Hay un cierto paralelismo entre los dos, pues Hermosilla
también publicó un libro, fruto sin duda de sus clases de
Retórica en los Reales Estudios de San Isidro34 desde 1802 a
1814, año en que perdió su cátedra para no volver a recuperarla.
Recuerda Menéndez y Pelayo que el Arte de hablar en prosa y
verso35 de Hermosilla fue declarado el 19 de Diciembre de 1825
texto único para las cátedras de Humanidades en sustitución de
las Lecciones de Blair y así se mantendrá hasta 183536, publicado
además por la Imprenta Real.

Más adelante, tras la muerte de Fernando VII en 1833, los
liberales ocuparán el poder e impulsarán un nuevo Plan, el de
1836, base del de 1845, que no llegará a ponerse en marcha según
Gil de Zárate por "problemas económicosi37, que nosotros
traduciríamos por la incapacidad del Estado para llevar a fin una
reforma de tal índole en medio de fuertes tensiones (regencias,
pronunciamientos, las primeras guerras carlistas, las sucesivas
inflaciones,..)3g

Por fin, en 1845, en un panorama a todas luces distinto39,
y con una nueva Constitución de corte moderada promulgada el 23
de Mayo, aparece el Plan de Estudios Nacionales, que regulaba la
enseñanza desde la secundaria pues la primaria ya lo estaba por
la Ley de 1838, aprobado bajo el mandato ministerial de Pedro
José Pidal°Ó.

3j- Op.cit., tomo I, pág.97

39- José Simón Díaz, Historia del Coleqio Imperial de
Madrid, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1992, 2a ed.,
pág.332

's- Madrid, Imprenta Real, 1826, 2 vols.

36- Historia de las ideas estéticas en España, Madrid, CSIC,
1974, tomo I, pág.1448

3'- Op.cit:, tomo I, págs.106-107

38- Vid. Casimiro Martí y Martí, Afianzamiento v despliec^ue
del sistema liberal, en M. Tuñón de Lara (dir.), Historia de
España, Madrid, Labor, 1989, tomo VIII, págs.170-237

3y- Op. cit., págs.237-268

40- Op.cit., pág.241



53

La nueva ley retorna a los principios del Informe de 1813.
Se pretende la educación universal y gratuita, el control
gubernamental como garante de todo el desarrollo del sistema, y
como novedad, la secularización de la enseñanza o"el traslado
de la soberanía a la sociedad civil" como quiere Gil de Zárate41.
La importancia de la reforma se basó tanto en la realización de
sus objetivos mínimos (educación primaria a cargo de los
ayuntamientos, creación de institutos provinciales, dignificación
del oficio de profesor, control absoluto sobre el diseño de
asignaturas y textos...) cuanto en la altura de miras del
espíritu de los objetivos máximos (faltó la búsqueda efectiva de
financiación económica, que estructurase la mayor parte del
sistema desde los presupuestos del Estado). De hecho, se puede
decir que hay un antes y un después en la educación española a
partir de 1845 y de la culminación del proceso liberal con la ley
de 1857, durante el ministerio de Claudio Moyano, cuya vigencia,
retocada sólo en detalles puntuales según las necesidades del
momento, se mantuvo hasta bien entrado el siglo XX42.

No fue fácil la andadura de los dos Planes e incluso en sus

primeros años supuso un retroceso importante debido en parte a
los problemas de financiación (de repente los ayuntamientos

debían proveer fondos para las escuelas primarias, las únicas
gratuitas) y a la sucesiva desaparición de centros privados o
regentados por la Iglesia°3. Incluso la Universidad se despobló
de alumnos y profesores (muchos de ellos clérigos, mientras se

formaban nuevas generaciones de profesionales) y sólo se recuperb

a finales de los años 6049.
Volviendo a nuestro repaso al libro de Gil de Zárate y

centrándonos en aquellos aspectos que se relacionan con las
preceptivas de una u otra manera, llegamos al crucial asunto de
los libros de texto. En 1836 se llegó a la solución de formar una
lista selecta cada tres años por un Consejo de Instrucción
Pública (no olvidemos que el control directo del Estado será
norma infranqueable, incluso para centros privados que hubieron
de adaptarse a los planes y exámenes comunes). El Plan de 1845
preveía seis obras máximo por asignatura pero en la ley se rebajó
a tres45.

La reducción no tuvo valedor en Gil de Zárate y así nos lo
explica en dos párrafos que casi resumen la historia de las

41- Op.cit., tomo I, pág.139

42- Miguel Artola, La burauesía revolucionaria (1808-1874),
op.cit., pág.279

03- M. Peset, J. L. Peset, La Universidad española (sialos

XVIII v XIX), op.cit., págs.581-588

94- Op.cit., pág.531

A5- Op.cit., tomo I, pág.191



54

preceptivas escolares venideras. Permítaseme esta larga cita:
"Aquel número (seis) dejaba siempre en la lista algunos

huecos que alentaban a los autores para dedicarse a la
composición de obras nuevas con probabilidad de ser adoptadas;
el de tres, cubriéndose fácilmente, cierra esta puerta, quita el
estímulo, anula la esperanza; y yo conozco a personas capaces de
escribir una buena obra que por esta razón se han abstenido de
emprenderla.

El gran pretexto para disminuir el número de obras
elegibles, es la uniformidad de la enseñanza en todos los
establecimientos, y la facilidad que entonces hay para los
alumnos de mudar de escuela; y de ser examinados en todas partes
sin que les hagan preguntas extrañas para ellos. Pretexto
frívolo, perjudicial a la ciencia y a la misma enseñanza; y que
llevado a sus últimas consecuencias, ha hecho volver al texto
único, esto es al sistema de paralización en las ideas y las
doctrinas que ha perjudicado a nuestros progresos

intelectuales.i96
Juntamente si el catedrático se limita a leer el texto, deja

un poso de uniformidad que paraliza el pensamiento, y deposita

el peso del sistema en la memoria (para nosotros reglas y
preceptos como la lista de las figuras retóricas reorganizadas
una y otra vez). Parafraseando sus palabras, la mera repetición
no hace progresar la ciencia47.

No obstante el Gobierno se percató de la necesidad de
mejorar la calidad de los textos promoviendo un concurso que al
final se anuló, dejando a muchos profesores a punto de concluir
sus trabaj os48 .

El Plan fracasado de 1836 situó la enseñanza de la
preceptiva escolar entre las asignaturas de secundaria bajo el
nombre, heredado del Informe Quintana, de "Elementos de
Literatura, principalmente la española"99. En 1845 y 1857, con
sus reajustes sucesivos de 1847 0 185050, formará parte de la

46- Idem, idem, pág.192

47- Idem, idem, págs.192-194

48- Idem, idem, pág.198

49- Artículo 28 de la Ley de agosto de 1836, vid. Ministerio
de Educación y Ciencia, Historia de la educación en España,
op.cit., pág.130

5U- Son los planes de los gabinetes sucesivos, que a lo
largo del siglo se reproducirán como retoques a la ley de 1845
o del 57 y a los que sólo me referiré si en algo influyen a
nuestro repaso de las preceptivas directa o indirectamente. Si
a ello se añaden las numerosísimas reglamentaciones sobre textos
recomendados y disposiciones adicionales harían enfadoso e inútil
este capítulo y los restantes sobre el marco educativo; podemos



55

preparación de los alumnos de secundaria dentro de un programa
de conocimientos lingiiístico-literarios progresivos de los que

sería la cumbre, ya con el nombre definitivo de Retórica y

Poéticasl .
En primer lugar se haría hincapié en la "lengua patria" ya

que según Gil de Zárate "Tan necesario es en todas las
transacciones de la vida el arte de hablar y escribir con cierta
perfección, que no se concibe se haya descuidado, como
generalmente ha sucedido entre nosotros, esta parte esencialísima
de la educación."52 El destierro del latín no será total pues
suponía el paso siguiente, eso sí, en su justo punto, buscando
la utilidad y aplicándolo en traducciones e interpretación, de
tal manera que permitan relacionarlo con el español; así se
alargaba en edad el estudio profundo hasta llegar al conocimiento
de la Retórica y la Poéticas'. Había un desfase entre los textos
propios de otros planes y la edad y conocimientos de los alumnos,
que precisaban de mayor elementalidad54.Pero ahora al final del
proceso, tras cuatro años de gramática latina vendría por fin la
asignatura de Retórica y Poética. En sus palabras: "Unido todo
esto al curso de literatura reservado para los estudios
preparatorios, resultaba en su conjunto una enséñanza tan
extensa, metódica y profunda como es dado apetecer para formar
excelentes latinos, conocedores de todas las bellezas de la
lengua y de sus riquezas literarias, diestros en el manejo de los
autores clásicos, y dotados de buen gusto y sana crítica, que es
lo que sobre todo se necesita en el día.^^ss

Pero la reforma quedaría coja si en la Universidad no había
correspondencia y seguimiento de este programa, empezando

observarlo en las colecciones legislativas del siglo XIX, por
ejemplo, Colecciones de Decretos referentes a la Instrucción
Pública, Madrid, Manuel Tello, 1891, 3 vols.

sl- En algunos planes, como el de 1857, tomará el nombre de
"Elementos de Retórica y Poética", sin variar un ápice su
contenido.

s2- Op.cit., tomo II, pág.5

s3- Idem, idem, págs.l5-18. Debemos hacer notar que en el
plan de estudio esta asignatura iba dirigida a niños de 13 0 14
años, de la que recibían una clase diaria.

54- "E1 plan de 1807, introdujo en esta parte alguna mejora,
señalando por texto a Hugo Blair, traducido por Munárriz, si bien
esta obra no es propia para clases elementales. El de 1824 adoptó
las retóricas del padre Colona y de Sánchez, y posteriormente el
Arte de hablar de Hermosilla.", Gil de Zárate, op.cit., tomo II,
Pág-32

ss_ Op.cit., tomo II, pág.38



56

igualmente por nuestro idioma: "...la lengua castellana se formó
por sí sola y a despecho de las aulas que la escarnecían y le
cerraban sus puertasi5ó y volviendo a lamentar el poco saber del
latino por parte de alumnos y profesores: "SÓlo las escasas
nociones que pueden suministrarse en los cursos de retórica o
humanidades."5' Repasando brevemente los logros de años
anteriores, Gil de Zárate observa que desde la gramática de la
Academia5^ hubo una avance decisivo en los saberes humanísticosSQ:
"Al propio tiempo las humanidades y los principios fundamentales
de la poesía y elocuencia se empezaron a aprender con más
amplitud, filosofía y gusto en las obras de Blair, Sánchez,
Hermosilla y de la Rosa60; contribuyendo al mismo objeto las
colecciones de Quintana, Capmany, Silvela, Bohl de Faver61, que
a la buena elección añadían la sana crítica y la erudición
histórica.i62 La nueva ley no podía quedar al margen y por lo
tanto se creó en la facultad de filosofía "un curso de literatura
castellana, cosa que jamás se había visto en nuestras escuelas
de donde estaba proscrito el idioma nativo"63.

No debe dejarnos indiferentes la presencia de las

56-

s^_

Idem, idem, pág.35

Idem, idem, pág.38

58- Real Academia Española, Gramática de la lengua
castellana, Madrid, Ibarra, 1771. Para juzgar los logros y las
consecuencias de la edición de la primera gramática de la
Academia véase Fernando Lázaro Carreter, Las ideas linaiiísticas
en España durante el siglo XVIII, Madrid, Crítica, 1985,
principalmente págs.152-157

59- Ignoramos en qué se basó Gil de Zárate para realizar
esta observación, como no fuera un exceso de admiración por la
Docta Casa, a la que pertenecía desde 1841.

60- Textos ya citados aquí con profusión, excepto Francisco
Martínez de la Rosa, Poética, en Obras literarias, París, J.

Didot, 1827, 2 vols.

61- Manuel José Quintana, Poesías selectas castellanas desde
el tiempo de Juan de Mena hasta nuestros días, Madrid,
Fuentenebro y Cía., 1807, 3 vols.; Antonio de Campmany, Teatro
histórico-crítico de la elocuencia española, Madrid, Antonio de
Sancha, 1786-1794, 5 vols.; Manuel Silvela, Biblioteca selecta
de literatura española, Burdeos, 1819, 4 vols.; Juan Nicolás Báhl
de Faber, Floresta de rimas antiQUas castellanas, Hamburgo,
Brockhaus, 1821-1825, 3 vols.

62- Op.cit., tomo III, pág.41

63- Op.cit., tomo II, pág.39



57

humanidades en la renovación de los programas de los cursos
preparatorios en las universidades, que por primera vez pasan a
depender del régimen estataló4. Se creó, y fue así hasta no hace
tanto, "en la facultad de filosofía65, y se hizo extensiva a
todas las universidades, una cátedra de literatura española que
diese a conocer los principales autores castellanos, y la índole
especial de sus escritos, tan distintos en muchos ramos de los
autores llamados clásicos.i66 Era necesario aprobar esa
asignatura para obtener el grado de Licenciado en Letrasó7.
Evidentemente los estudios de facultades mayores exigían cursos
de literatura distintos como ocurría en Teología y en
Jurisprudencia ( las otras mayores eran Medicina y Farmacia); y
más aún para ser poctor en Letras en la abigarrada y todavía
informe facultad de Filosofíafi8. Y en esto consistía la creación
de un curso de literatura general que no podía ser una simple
ampliación de la preceptiva de la enseñanza secundaria sino que
debía ser en su planteamiento algo fundamentalmente distinto:
"Esta diferencia hacía indispensable la exposición de los
principios filosóficos de toda literatura. Enhorabuena se
conservase en la segunda enseñanza, con la acostumbrada
asignatura de retórica y poética, la explicación de las reglas
generales del bien decir, sacadas de la literatura antigua, que
en esta parte debe indudablemente servir de modelo; mas no
bastaba esto; y para subir a las fuentes eternas de la poesía y
de la elocuencia, para asentar la literatura en las anchas bases
que requiere la civilización moderna, sacándola del carril
estrecho por donde tantas veces ha sido arrastrada, sin
extraviarla entero por sendas de perdición, se necesitaba y se
creó un curso de literatura general, debiéndose principiar por
la Estética palabra que por primera vez resonaba en nuestras
aulas. Así pues, toda esta clase de estudios recibía una

fi°- M. Peset, J. L. Peset, La Universidad española (sictlos
XVIII y XIX), op.cit., págs.729 y ss.

65- La Facultad de Filosofía no existía como tal; era un
conjunto de ampliaciones de cátedras que incluía todo el diseño
curricular desde la secundaria hasta el doctorado. Vid. M. Peset,
J. L. Peset, op.cit., págs.622 y ss.

66- Op.cit., tomo III, pág.118

67- Artículo noveno de la Ley de 1845, en Ministerio de
Educación y Ciencia, op.cit., tomo II, pág.212

fi8- Sobre la creación de la Facultad de Filosofía y Letras
y sus programas de asignaturas véase Antonio Heredia Soriano,
Política docente y filosofía oficial en la España del sialo XIX,
Salamanca, Universidad de Salamanca, 1982



58

extensión jamás conocida en España."69
La ley del 57, conocida como ley Moyano, supuso la

realización efectiva de los intentos de los liberales moderados
por adoptar el sistema educativo reformado desde Napoleón en
Francia, que ya fue la guía del plan de 1845, y desde luego era
hijo de las reflexiones de los ilustrados franceses. Hacía más
de medio siglo que los españoles intentaban trasponer esas ideas
que ahora se plasmaban en la centralización, universalización,
secularización(en mucho menor grado) y control absoluto de todo
el sistema de enseñanza. (No cabe ahora hablar de la intención
de adoptar también el Eclecticismo filosófico como doctrina
oficial en el que habremos de entrar más adelante) . La ley Moyano
abundó en las disposiciones anteriores y fue responsable de la
definitiva división de los estudios en dos vías, Letras y
Ciencias. Mediante la creación de una facultad de Filosofía y
Letras se sustentaba una formación académica de tipo humanístico
completa hasta el doctorado'Ó. Las preceptivas escolares cubrían
un vasto campo que iba desde las Retóricas y Poéticas de la
secundaria a la Literatura de los cursos preparatorios y de los
específicos humanísticos bajo la denominación de Literatura
General y Española71. Los programas y los textos se controlaban
desde comisiones gubernativas que periódicamente sacaban a la luz
una lista de libros recomendados para la enseñanza'Z. Ni las
instituciones privadas, religíosas o no, ni las de beneficencia,
se quedaron al margen73. Poniéndolo en palabras de Gil de Zárate:
"Porque digámoslo de una vez, la cuestión de enseñanza es
cuestión de poder: el que enseña domina; puesto que enseñar es
formar hombres, y hombres adaptados a las miras del que los

69- Op.cit., tomo III, pág.118

70- M. Peset, J. L. Peset, La Universidad española (siQlos

XVIII y XIX), op.cit., págs.461 y ss.

71- "Artículo 33. Los estudios propios de la Facultad de
Filosofía y Letras son: Literatura General. Lengua y Literatura
griega. Literatura latina. Literatura de las lenguas neolatinas.
Literatura de las lenguas de origen teutónico. Literatura
española. Historia universal. Historia de España. Filosofía.
Historia de la Filosofía.", en Ministerio de Educación y Ciencia,
op.cit., tomo II, pág.264

72- "Artículo 86. Todas las asignaturas de la primera y

segunda enseñanza, las de las carreras profesionales y superiores
y las de las facultades hasta el grado de Licenciado, se

estudiarán por libros de texto: estos libros serán señalados en
listas que el gobierno publicará cada tres años.", en idem, tomo
II, pág.264

73- Por ejemplo en la labor que llevaron a cabo las Escuelas
Pías con la publicación de manuales para su propio uso.



59

adoctrina...i74

'"- Op.cit., tomo I, pág.185



60

II-2-2 Preceptivas o manuales en el marco educativo

La nómina de autores de preceptivas escritas únicamente para
la enseñanza en alguno de sus grados desde los años 10 del siglo,
más o menos coetáneos del Informe Quintana, hasta los años
previos a la reforma educativa de 1845, es poco numeroso si se
compara con los años posteriores. Cualquiera de los repertorios
que barajamos, incluido el más reciente y documentado de Rosa
María Aradra75, nos ofrecen una nómina relatívamente escasa para
este tipo de trabajos. Recordemos que los planes de estudio que
se sucedían no se aplicaron en toda su extensión por cambios
políticos, por desidia o simplemente por falta de dinero.
Paralelamente el Estado va adquiriendo más atribuciones desde la
creación de la Inspección General de Estudios en 1825, cuya
dirección ocupó Gómez Hermosilla. Si antes era la obra de Blair76
la única recomendada como manual en las clases de Humanidades,
ahora habrá de ser el texto de Hermosilla" el que formará un
tapón de productividad. Posteriormente, cuando el Estado decidió
que serían tres los textos recomendados y se sucedan las listas
aprobadas por el Gobierno, aumentará el número de manuales.
Evidentemente, el libro de Gil de Zárate'g no podrá sostenerse
por la exclusividad, como los anteriores, sino por su pertenencia
a un programa de asignatura determinado, en competencia con otros
autores y obras. Veamos ahora el proceso poco a poco, con un
sentido cronológico.

Desde finales del siglo pasado, como pudimos observar en el
capítulo II-1, las Lecciones de Blair son el libro por
excelencia. En estos años conocerá una segunda edición79 y una
reducción en forma de compendio adaptada a los planes de estudio

75- Rosa Ma Aradra Sánchez, De la Retórica a la Teoría de la

Literatura (sialos XVIII y XIX), Murcia, Universidad, 1997. Sobre
todo las reseñas bibliográficas comentadas de las páginas 175-320

76- Lecciones sobre la Retórica y las Bellas Letras, op.cit.

"- Arte de hablar en prosa y verso, op.cit.

7e- Manual de Literatura o Arte de hablar y escribir en

orosa y verso, op.cit.

79- Madrid, Ibarra, 1816-1817, 3° ed., 4 vols.



61

vigentes°0. La fortuna de este nuevo Blair recompuesto fue
inmensa tanto en ediciones81 como por su influencia en otros
autores de manuales coetáneos que reprodujeron esquemas o
definiciones82. Era opinión unánime entre los especialistas que
se trataba de la obra más completa escrita hasta la fecha: "En
cuanto a humanidades es el mejor el de Blair. En él puedes hacer
le división de los tres años, principios generales, elocuencia,
poesía. Si es menos sistemático que el de Batteux, también trae
observaciones más profundas, y nadie te quita (sirviéndote el
autor solamente de índice para las explicaciones) sistematizar
tu enseñanza según el principio de imitación, e insertar todas
tus observaciones y las de Batteux, o las de otro cualquiera,
según lo exijan las materias. Pero el libro que deben comprar los
estudiantes, a mi parecer, es el de Blair."g3 Esta carta de Lista
a Reinoso de 1816 nos demuestra que las Lecciones habían
triunfado irremisiblemente sobre los Principios de Batteux, y que
conformaban la espina dorsal de los estudios humanísticos. Por
lo menos el material básico con el cual debían contar para sus
clases y para sus investigaciones. Sírvanos otro ejemplo como
botbn de muestra. Braulio Foz en su Plan v método para la
enseñanza de las letras humanas84, de 1820, opina que el maestro
de humanidades no ha de separarse para la sus clases del
"Compendio de Blair con la obra entera y de la Poética de
Luzán."85 Incluso debe empezar sus temas con él y que los alumnos
manejen los Elementos de Mata y AraujoB6 que deberán ser
corregidos mediante la comparación de un autor con otro, "pues
hay mucho que enmendar o quitar."87 Evidentemente de este tour de
force saldría ganancioso el profesor escocés.

Pero ni siquiera esta obra, con todo su prestigio, pudo ser

eo_ Madrid, Ibarra, 1815

61- 1819, 1822..., 1868. Vid. Aradra Sánchez, op.cit.,
pág.205

82- E1 caso más interesante es el de Alfredo Camus, Curso

elemental de Retórica v Poética. Retórica de Hugo Blair. Poética
de Sánchez, Madrid, Imp. de Rivadeneyra, 1847. Edición anotada
y adicionada con un tratado de versificación.

63- Hans Juretschke, Vida, obra v pensamiento de Alberto
Lista, Madrid, CSIC, 1951, pág.513

64- Valencia, Muñoz y Cía., 1820

65- Op.cit., pág.12

^6- Elementos de Retórica y Poética, extractados de los
autores de me^or nota, Madrid, M. Avellano, 1818

87- Op.cit., págs.l8-23



62

capaz de escapar al proceso reductivo de conocimientos teóricos
al que ella misma había contribuido. A veces por factores de pura
sociología coyuntural. Pensemos en el Compendio de 1815,
reestructurado en torno a los tres bloques temáticos sancionados
en las cátedras de retórica y poética( principios generales,
elocuencia y géneros en prosa y en tercer lugar, los géneros
poéticos) y resumido hasta el punto de convertir los cuatro tomos
de la traducción, además de las inclusiones de Munárriz, en uno
sólo, más manejable y desde luego más barato^e.

En otras ocasiones sucederá que los teóricos-profesores se
den cuenta de la dificultad de que sus más jóvenes alumnos
aprendan retórica y poética con las Lecciones de Blair o incluso
con el Compendío y prefieran escribir ellos mismos los textos
acomodados al plan de las asignaturas. Surgen una serie de
manuales ajenos a todo deseo de innovación, preferiblemente
escritos en forma de preguntas y respuestas para ayudar a la
memorización, con fines únicamente didácticos. Son, por ejemplo,

e$- E1 precio de los libros no es una cuestión baladí en
estos años (algunos autores de manuales ofrecían rebajas al
comprar una cierta cantidad) . Son todavía un objeto de lujo y aún
seguirán siendo caros hasta la plena revolución editorial de los
años 30-40. Posteriormente técnicas más modernas y un mayor
número de clientes potenciales producidos por la extensión de la
alfabetización y de la educación, conseguirán algunas rebajas

proporcionales en el precio. Gran parte de estas rebajas tienen
que ver con la pérdida de calidad del papel y su tratamiento

químico, la encuadernación o la tipografía. Cualquier

investigador dedicado a estos saberes ha podido comprobar
empíricamente esa pérdida cualitativa. No he encontrado merma
alguna en los libros que he manejado hasta los años 50,
especialmente los ejemplares de finales del XVIII y primeros del

XIX: el Arte poética de Masdeu (1801) o las ediciones de Batteux
(la única de 1798-1801), Blair (1816-1817 o el Compendio de 1815)
y Hermosilla (1826) eran agradabilísimos a la vista y al tacto.
Muchos de los posteriores a los años 50 habían envejecido
fatalmente hasta el punto de, en ocasiones, desmoronarse trozos
de páginas al pasarlas con el mayor de los cuidados. Sobre esto,
Ma del Carmen Artigas-Sanz, El libro romántico en España, Madrid,
CSIC, 1955, 4 vols.; Jean-François Botrel, Libros, orensa y
lectura en la España del sialo XIX, Madrid, Fundación Germán

Sánchez Ruipérez, 1993; José A. Martínez Martín, Lecturas v
lectores en la España isabelina, Mádrid, CSIC, 1986, 2 vols. Por

otra parte Sánchez de la Campa en su Historia de la Instrucción
Pública en España, op.cit., tomo II, pág.488, cree que uno de los
signos de avance en la enseñanza española era lo asequibles que
resultaban los libros en 1876 comparado con el comienzo de siglo.



63

el ya citado de Mata y AraujoB9, García de la Madrid90, Herrera
Dávila y Alvear91, o Castrillóng2.

Todos se componen en cierto modo como un puzzle cuyas piezas
parten de manuales anteriores (al menos los títulos no llaman a
engaño: "sacada de...", "extractados de los autores..."),
principalmente de Blair, o incluso de aquellos que como Sánchez
Barbero ya habían reelaborado el texto de las Lecciones
acompañándolo con las doctrinas clasicistas de Marmontel,
Capmany, Le Bossu,... Por lo que se refiere a las ideas
estéticas, sólo tienen cabida en el Compendio de García de la
Madrid, en muy pequeño grado, y resumiendo lo que Blair extrae
de D'Alembert sobre el Genio y Addison sobre el Gusto93.

Forman un grupo de obras fronterizas que no acaban de
decidirse entre el clasicismo y la novedad, reproduciendo el
debate que arrastraban desde el siglo pasado. Así no distinguen
entre la modernidad de considerar a la poesía como producto de
la imaginación (tomado de Blair)99 y no de la imitación, y la
rigidez más absoluta al repetir los principios de la clasicidad
más opuestos a esta definición95.

En 1826 sale a la luz, con Patrocinio Real, el Arte de
hablar de Gómez Hermosilla. Hemos de sospechar que desde su
elaboracibn9ó el autor pretendía escribir un manual que, basando
sus principios en la actualidad de las Lecciones de Blair,
cumpliese también los propósitos de construir algo nuevo,
didáctico en lo posible, y muy completo, de manera que no fuese
necesario acudir a otras fuentes. No nacía esta obra, a pesar de

89- Cito por la 4a ed., Madrid, Eusebio Aguado, 1834

90- Compendio de Retórica sacada de los autores de me^or
nota, Barcelona, Brusi, 1817

91- Lecciones de Retórica y Poética, Sevilla, M. Caro, 1827

92- Principios de Literatura, acomodados a la declamación,
estractados de varios autores españoles y estrangeros..., Madrid,
Repullés, 1832

93- Op.cit., págs.6-8

94- Define Mata y Araujo en sus Elementos: "Poesía es el
lenguaje de la imaginación expresado en verso.", op.cit., pág.105

9s- El mismo Mata dirá más adelante acerca de la Poética:
"es la colección de reglas observadas en la imitación de la
naturaleza para componer o conocer cualquiera poema de la clase
que sea.", op.cit., pág.106

96- Menéndez y Pelayo afirma que hay un manuscrito de 1818
en su Historia de las ideas estéticas en España, op.cit., tomo
I, pág.1448



64

sus mentores y de la posición privilegiada de su autor, exenta
de problemas y de trabas. En la carta que reproducimos en parte
a continuación, podemos darnos cuenta del ambiente intelectual
de España, agarrotado por una censura a todas luces anacrónica:

"Sepa usted que en la noche del 14 de mayo en que
presenté a SS.MM. y AA. ejemplares de la obra, pasó uno de ellos
a manos de [+++] y al día siguiente había fallado su
Reverendísima que la tal obra estaba llena de obscenidades,
palabras que repitieron en los cuartos reales [+++] sin que
ninguno de los tres hubiese visto, ni aún por el forro, el libro
que desacreditaban. Dado pues, por sentado que era inmoral e

inductiva a lascivia, y que debía prohibirse, se empezó a tratar
sobre los medios de conseguirlo. La cosa no era muy fácil, porque
había sido examinado y aprobado por el obispo de Málaga y
recomendado por la Comisión Regia de Estudios, y declarado por
el Rey libro de asignatura para las clases de Humanidades, y
estaba dedicado a la Reina con Real permiso, y el Ministerio de
Gracia y Justicia le había elogiado con entusiasmo y el público
le había elogiado benignamente. Fue, pues, necesario poner en
movimiento altos y poderosos personajes, tales como el Nuncio y
el confesor de la Reina, y hasta el mismo Consejo de Estado, que
en consulta formal elevada a manos del Rey, acusó a la obra de
inductiva a la molicie. Sin embargo, los meses iban corridos y
nada se conseguía, pero al fin el confesor presentó personalmente
al Rey una exposición muy breve, en la cual manifestaba que
siendo obscenos varios pasajes de la obra, y señaladamente el
idilio

Y a su labio tal vez unido el mío
era indecoroso que llevase al frente el nombre de la Reina. Pasó
la exposición Calomarde, asustado éste al nombre sólo de la
Reina, mandó suspender la venta de la obra, y que la examinasen
nada menos que el Arzobispo de Toledo, el Patriarca y el Obispo
de León; pero a mayor abundamiento, y antes de pasársela a los

tres, quiso oír el dictamen del muy reverendo Nuncio de Su

Santidad. Este le dió pronto, y sentado que la obra, en su

totalidad, era recomendable por su erudición, delicadeza y

solidez, dijo que era menester repeler de ella el idilio A la
ausencia97 y un verso de Valbuena en que se hablaba de pechos. Y

es de notar que el mismo Nuncio había sido el principal autor de

la conjuración contra la obra, o más bien, contra el autor, y
había estado instigando al Confesor de la Reina, por espacio de
5 meses para que la delatasen. Los tres prelados han tardado ocho
meses en dar su censura, pero al fin la dieron...i9^

97- Se trata del primer verso de una égloga de Leandro
Fernández de Moratín.

98- Leandro Fernández de Moratín, Obras póstumas, Madrid,
Rivadeneyra, 1868, tomo III, págs.101-104. En la carta de Julio
de 1827 Moratín le comenta su respuesta a la censura: "que este
idilio es un sermón de capuchino, comparado con los amoríos de



65

Como quiera que fuese, la obra salió adelante y resultó una
de las preceptivas más influyentes y editadas de nuestro siglo
XIX99. Las advertencias del autor conforman un curioso intento de
administrar sus saberes entre la contención exigida por la
didáctica y la uníversalidad de conocimientos que definen la
amplitud del tema. En las páginas previas al tratado en sí se nos
informa que se van a ver entresacados los principios
incontestables de las numerosas retóricas y poéticas que ha
habido desde la Antigiiedad, ejemplificando las reglas generales
(no se hace igual con las particulares por su excesiva cantidad) ,
con autores de primer orden, procurando usar los términos
técnicos con propiedad. Los tiempos exigen que los autores
latinos se traduzcan y la función educativa del texto hace
necesario omitir algunos tratados como la historia literaria, ya
sea de autores o de composiciones, y los temas de gramática
histórica y estética. Poco después, Hermosilla, en su particular
captatio benevolentiae, revela que no será suya la doctrina que
se ofrece, sino de otros autores, "principalmente de Blair, por
que es la mejor. ^^loo

La obra se divide en dos partes: la primera contiene las
reglas comunes a todas las composiciones (esto es, lo referido
al material lingiiístico, que será copiado por infinidad de
preceptivas, en cuanto a los pensamientos, expresiones, el
estilo, las figuras,...) y la segunda, las reglas para los
géneros literarios con su consabida distinción de origen retórico
entre obras en prosa (oratorias, didácticas, históricas y
epistolares) y en verso (consideradas obras poéticas). Se añaden
varios apéndices (la invariabilidad de las reglas, el Buen o Mal
Gusto), un suplemento con el discurso de Moratín sobre la
comedia, y otro apéndice con ejemplos poéticos.

El gusto neoclásico con su defensa y conformidad de un
sistema basado en reglas inmutables, con toda la fuerza de una
carga teórica de siglos, combinado con el afán didáctico
respaldado por el Estado en forma de programa o plan de estudios,
será el enemigo más formidable con el que habrá de luchar toda
la teoría poética del Romanticismo europeo. Más aún, la falta de
pensamiento especulativo sobre el fenómeno de la Literatura ha
llegado a formar parte intrínseca del sistema educativolol en

que están llenos mil libros corrientes..."

99- La edición que preparó Salvá en París, anotada y con
apéndices, desde 1837 fue sucesivamente publicada hasta 1929,
teniendo una gran acogida en Hispanoamérica, mercado para el que
fue pensada.

^oo_ Op.cit., tomo I, págs.I-XII

lol- Esta situacibn casi esclerótica de las preceptivas
escolares es un fenómeno común a muchos países de nuestro
entorno. Nuestro vecino, Francia, del que copiábamos los



66

todos sus niveles.
Durante estos años, hasta el que aparezca el libro de Gil

de Zárate, bastará con repetir los contenidos del Arte de
Hermosilla. El deseo de ajustarse a los programas no quedará
exento de la necesidad de ir añadiendo aquellos temas u obras más
actuales o de reordenar contenidos según los deseos de cada uno.
Por ejemplo, en el Comoendio de Moragues102, ya de 1837, se dan
todas las constantes que hemos descrito hasta ahora: didactismo,
imitación de autores de prestigio en el ámbito escolar, un cierto
deseo de actualización de los contenidos, ausencia de toda
creatividad, y una importantísima, de raíz socioeconómica, que
sea asequible para los alumnos y por tanto vendible.

Comenzando por la imitación del título de la preceptiva de
Hermosilla, Moragues nos advierte que se trata de un programa
para sus clases. Excusándose por no ser todo lo completo que
debería, nos aclara que su intención fue dar la asignatura usando
la Gramática de Salvá103 y a Hermosilla pero la junta escolar
decidió que era demasiado extenso y caro, teniendo que resumir.
Llegará el momento en que pueda ofrecer un trabajo propio
(constante que se repetirá en muchos prólogos, sin duda un lugar
común), pero mientras eso suceda: "En la parte de doctrina
general y de oratoria me ha servido de texto principal el
memorado Arte de Hermosilla, en cuyo extracto, que es tomado casi
a la letra, me hubiera detenido más de lo que lo he hecho en
intercalar una que otra idea escogida de Capmany, Blair y otros
autores de mayor aceptación, si no se echase de ver que aquel los
tenía tratados a fondo, y supo escoger y apropiarse de lo mejor.
Pongo algunos ejemplos de Capmany, parte en que es tan feliz; no
porque Hermosilla no los lleve muy selectos y en abundancia, [...]
En la poética me propongo insertar a continuación de las
doctrinas del mismo autor, trozos escogidos y análogos de la
apreciable de don Francisco Martínez de la Rosa, bajo el título
de recapitulación; a fin de que los jóvenes estudiosos, al mismo
tiempo que se instruyen en la teoría del arte, empiecen a tomar
el sabor y la norma de la buena poesía; y con el de que inicien
en la moderna revolución del ingenio y el buen gusto en
literatura, daré al último en un apéndice, alguna idea del
romanticismo. El todo formará un tomo regular y cómodo en octavo
menor, a que con el tiempo quisiera añadir otro de modelos, para

sucesivos planes de estudios, padeció los mismos problemas. Tal
vez debería decir que heredamos sus problemas y 8lgunas de sus
soluciones. Véase los capítulos referentes al siglo XIX francés

en Marc Fumaroli (dir.), Histoire de la rhétorique dans 1'Europe
moderne 1450-1950, Paris, P.U.F., 1999, pá.gs.1071-1214

^oz_ Miguel Moragues Pro, Compendio del arte hablar y
componer en prosa y verso, Palma, Guasp, 1837

l03- Vicente Salvá, Gramática de la lenq.ua castellana seaún
ahora se habla, Valencia, S. Mallere, 1837



67

los diferentes ejercicios de la Cátedra."lo9
Otro caso similar lo tenemos en los Elementos de Literatura

de Monlaulos, una de las preceptivas más usadas por los
estudiantes del siglo XIX. A pesar de pretender citar
directamente a Cicerón, Quintiliano, Blair, Capmany, Boileau...,
en realidad casi toda la obra es una copia directa de
Hermosilla10t' adicionada con algunos apéndices sobre Filosofía de
la Literatura, es decir, problemas estéticos como el Buen Gusto
o la crítica (tomado del artículo critique escrito por Marmontel
para la Enciclopedia). Recoge también en su afán compilador las
Fábulas literarias de Iriarte, la Poética de Martínez de la Rosa
y la E^ístola a los Pisones de Horacio en latín.

En 1842, al igual que Monlau, Antonio Gil de Zárate publica
su primera parte del Manual de Literatura, llevando por subtítulo
el de Principios aenerales de Retórica v Poética107, diferenciado
de la segunda parte que es un repaso a la literatura española
escrito para la enseñanza novedosa de la asignatura106. No podemos
afirmar que el autor supiera con exactitud cuál iba a ser el
programa completo tras la ley de 1845, pero no cabe duda de que
no diferiría demasiado del esquema con el que fue trazado este
manual.

En cualquier caso, en el prólogo confiesa buscar un término
medio entre libros demasiado elementales y otros que no
convienen a los alumnos jóvenes por su exceso de información.
Tampoco desea que su libro sea un conjunto de reglas compuesto
para el aprendizaje memorístico; propone un estudio completo y
fundado en los principios generales la composición literarialo9.

La principal novedad del manual de Gil de Zárate radica en
una recomposición, en cierto modo actualización, del esquema de
materias que se repetía casi invariablemente desde el Arte de

109- Op.cit., págs.V-VII

^os_ pedro Felipe Monlau, Elementos de Literatura o arte de
componer en prosa y verso, Barcelona, Pablo Riera, 1842

l06- Sobre los cambios y diferentes ediciones de esta obra,
véase Aradra Sánchez, op.cit., págs.224-226

'o'- Madrid, Ignacio Boix, 1842

^oa_ Resumen histórico de la Literatura española, en Manual
de Literatura, 28 parte, Madrid, Ignacio Boix, 1844, 4 vols. Fue
ésta la primera edición completa de una obra que se publicó tanto
conjunta como separadamente. Aradra Sánchez, op.cit., pág.223,
recoge hasta diez ediciones de la obra completa. De la parte
primera en particular se imprimieron hasta 12 en la edición de
Madrid, Gaspar y Roig, 1872-1873

l09- Madrid, Gaspar y Roig, 1862, 9aed. corregida y
aumentada, pág. 8



68

Hermosilla ( lato sensu desde el Blair español), no siendo capaz
todavía de desembarazarse de su magisterio al completo. Así
reproduce la división genérica en prosa (composiciones oratorias,
históricas,...) y en verso sin que hubiese cuajado todavía el
conocido esquema tripartito, quebrado por la indistinción de la
lírica en casi todas las preceptivas clásicas; también la
diferencia entre reglas generales y particulares es heredada.
Incluye sin embargo diferentes secciones como la dedicada a los
principios estéticos, todavía relativamente escasos y
curiosamente muy cercanos al sensualismo dieciochesco, adornados
con reflexiones interesantes sobre el Romanticismo y el
clasicismo. La métrica no constituye un apéndice, da lugar a
interesantes reflexiones sobre la diferencia entre el estilo
poético y el de la prosa.

El influjo de la ley de 1845 empieza poco a poco a hacerse
notar en las preceptivas mediante las nuevas disposiciones y
necesidades a las que deben ajustarse. Van surgiendo otros
manuales desde mediados de los años cuarenta y todos los
cincuenta en los cuales la semilla de la novedad se va imponiendo
filtrada entre los principios repetidos que los alumnos
memorizaban. Pero esta novedad no consistía todavía en una nueva
fundamentación de los manuales escolares, más bien en una
constante evolución con muchos altibajos hasta que en los últimos
cuarenta años del siglo cuajen definitivamente diferentes modelos
de preceptivas. De momento las más importantes hasta fines de
siglo, las de Camusllo, Fernández Espinolll y Coll y Vehí112, van
manifestando un curioso maridaje entre las acepciones modernas
del fenómeno literario (el Romanticismo ha triunfado ya y las
traducciones, casi todas a través del francés, hacen asequibles
a autores fundamentales de Teoría literaria, amén de una menor
presión de la censura) y la carga fundamental del saber clásico
al que se recompone o reestructura(que forma la base didáctica
impulsada por el gobierno y a la que ninguno renuncia) para dar
lugar al eclecticismo teórico de la segunda mitad del siglo113.

El caso de Camus resulta interesante por presentar el signo

llo- Alfredo Adolfo Camus, Principios de Retórica v Poética
escritos por d. Francisco Sánchez, ilustrados con notas y
seauidos de un tratado de arte métrica, Madrid, Imp, de
Rivadeneyra y Cía., 1845

111- José Ma Fernández Espino, Curso de Literatura General,
Sevilla Geofrín, 1847

112- José Coll y Vehí, Elementos de Literatura, Madrid,
Rivadeneyra, 1856

113- Evidentemente no nos referimos al eclecticismo
filosófico tomado de Víctor Cousin, Jouffroy..., sino a una
actitud ecléctica a la hora de recoger fuentes, esquemas o
paradigmas por muy alejados que se encuentren.



69

de los tiempos. Este profesor de la Universidad Central desde
1846, que antes lo fue de bachillerato114, tuvo que proporcionar
un libro de texto a sus alumnos. Considerando los programas pensó
que lo ideal sería editar a Sánchez Barbero, anotando sus
Principios, ya entonces muy usados para la secundaria, añadiendo
un apéndice sobre métrica y otro sobre estética (muy corto,
resumiendo al padre Arteaga). Son dos las razones: se ajusta al
plan de 1845 y se evita el esfuerzo de crear uno nuevo, cuando
ya había uno tan completolls. Su antiguo alumno Menéndez y Pelayo
recordará cuál era la clave para comprender estos años y los
venideros: "En 1845, fecha de la memorable transformación de
nuestros estudios, faltaban manuales de muchas artes y ciencias,
y Camus y otros profesores, entonces novísimos, acudieron a
llenar este vacío, ajustándose a los programas que de Francia
había importado Gil de Zárate.i116

Camus no llegó, pese al cariño con que le trata su pupilo,

a crear ningún texto original de preceptiva. Lejos de ello, la
urgencia a la que se enfrentó en un primer lugar, se vio
compensada con el favor del éxitoll' y dos años después saca a la
luz una segunda edición avant la lettre sustituyendo a Sánchez

en la parte de Retórica( pensamientos, estilo, tropos y figuras,

las partes artis..) por los contenidos encontrados en las
Lecturas de Blair, remozados en lo necesario (la novela), junto
a otros apéndices118. Pero no era Camus un representante del
dogmatismo continuista del clasicismo gubernamental, por el
contrario pretendía estar al día y responder a las demandas más
actuales de la didáctica. Su libro sobre Preceptiva clásica
respondía a la llamada de la ley del 45, que siguiendo el método
importado de Francia, explicaba los temas con los textos a la
vista119. El libro es una antología de clásicos de la Antigiiedad

119- Véase Aradra Sánchez, op.cit., págs.229-231

115- Op.cit., en el prólogo, págs.2-3

116- M. Menéndez y Pelayo, Estudios en torno al siqlo XIX,
Madrid, Atlas, 1944, pág.53

11'- "[...] Sin embargo, la circunstancia de haberse
concluido tan rápidamente dos ediciones, el haberse señalado
entre las obras de texto por orden superior, y adoptado en varias
Universidades e Institutos del Reino, me imponía un doble deber
de gratitud y de obediencia...", en el prólogo a la edición de
1865.

lle- Curso elemental de Retórica v Poética..., op.cit.

119- Aradra Sánchez, op.cit., págs.230-231



70

latina como Cicerón, Quintiliano u Horaciolzo.
Los contenidos de las preceptivas en los años siguientes

apuntan cambios que habrán de germinar más adelante. José M.
Fernández Espino, por ejemplo, concibió su Curso de Literatura
aenerallzl como algo distinto a otros manuales al uso. E1 título
hace referencia a una concepción novedosa de la materia: la
literatura debe responder a unos fundamentos filosóficos que se
basan en principios estéticos. Recordemos que Gil de Zárate se
jactaba de haber logrado introducir un curso de Estética para
renovar los estudios de literatura en niveles universitarios. No
obstante la doctrina estética manejada no pasa de ser una
aproximación histórica al concepto de belleza en relación con la
poesía basado en criterios eclécticos tomados de Léveque,
siguiendo la filosofía oficiosa que se trataba de imponerizz. Más
interesante nos parece su amplia concepción de la retórica,
indicado por Aradra Sánchezlz3, como un proceso válido para
cualquier composición en prosa o verso.

El manual de Coll y Vehí124, así como su resumenlzs, fue uno
de los textos más editados en el siglo XIX. Además de la claridad
y el esfuerzo didáctico(se puede observar en la tipografía un
nuevo fenómeno: resaltar algunos párrafos en forma de resúmenes
o llamadas de atención sobre lo expuesto anteriormente). Su
principal virtud es una recomposición moderna de los principios
retóricos, relegándolos a la mínima expresión (la oratoria y sus
géneros, junto a las partes del discurso retórico clásico),
apelando a autoridadeslzb. Una nueva concepción del análisis
literario le permite englobar el verso y la prosa, y tratarlos
unitariamente. No da apenas espacio al estudio de la Estética,

^zo_ preceptistas latinos para el uso de las clases de
Principios de Retórica v Poética, Madrid, Imp. de Rivadeneyra y
Cía., 1846

lzl- Op.cit., nota 111

^zz- Op.cit., págs.I-XXV

lz'- Op.cit., pág.232

1z4- Op . cit ., nota 112

12s- Compendio de Retórica y Poética o Nociones elementales
de Literatura, Barcelona, Imp. del Diario de Barcelona, 1862

lz6- Elementos de Literatura, Madrid, Imp. de Rivadeneyra,
1857, 2$ ed. corregida, pág.3: "Bacon y Kant dan a la voz
retbrica el sentido empleado en el texto de este párrafo.
Considerándola Bacon como la tercera parte de la Traditiva, la
define: teoría del embellecimiento del discurso. Kant la emplea
en este mismo sentido, y la distingue de la oratoria (ars
oratoria)."



pese a respetar la triple división gubernamental en filosófica,
preceptiva(teórica) e histórico-crítica(historia de la
literatura). Pero la gran virtud de esta preceptiva no es otra
que la gran cantidad de fuentes a las que acude. Empezando por
los clásicos, a veces por la Biblia o San Agustín, citados
directamente en latín a modo de apoyo explicativo al final de
muchas lecciones o ejemplificando con textos literarios latinos,
a la par que españoles, y su magnífico tratado de figuras.
Continuando con los maestros de la Teoría literaria que le
precedieron y a los que no duda en enmendarles la plana cuando
es preciso (a Hermosilla le critica su tratado de figuras o a los
clasicistas franceses su obsesión por las reglas, cita a Vosio
o a Buffon...). Y concluyendo con los extensísimos conocimientos
de autores cercanos al Romanticismo o dentro de él (Hegel, V.
Hugo, los Schlegel, Schiller, Mme. de Staél, Bouterweck,
Villemain..., y españoles contemporáneos). El éxito de la obra
es la cantidad y calidad de los conocimientos del autor. En su
afán en no renunciar a nada para explicarlo todo, caben las
curiosas disecciones de los diferentes tipos de estilo (cortado,
enérgico, patético, familiar,...) con las más modernas
concepciones genéricas de Hegel o la inclusibn de la novela en
la Épica y no entre las obras en prosa.

El resultado es un paso más adelante en el camino del
criterio eclecticista escolar. No hay que renunciar a nada que
suponga merma alguna en el caudal de conocimientos. Si lo hay se
suple con apéndices o antologías de textos. Las novedades
teóricas van transformándose en parte constitutiva de los
manuales siempre que se ajusten a los programas educativos.



72

II-2-3 Las últimas poéticas

"La poéticas publicadas fuera de los circuitos de la
actividad educativa son las que ofrecen planteamientos más
cercanos a la transformación que estaba experimentando la
creación contemporánea [...] o marcas de expresión que evidencian
una posición particular del autor en las cuestiones que
considera. "lZ'

Romero Tobar llega a esta conclusión inducido por la idea
de que el modo de presentación de muchas de las poéticas de estos
años influye en un contacto más próximo al lector, considerándole
alguien cercano, idóneo para mantener un tono casi coloquial y
para dar una opinión personal sin envolverse en una faramalla de
reglas y preceptos. Sin duda la base de comparación establecida
no es otra que los manuales escolares. Sujetos a programas y a
la necesidad de verter todo el caudal de conocimientos clásicos
perdieron la cercanía con los problemas que el mundo de la
creación literaria estaba suscitando en aquellos tiempos. Sin ser
del todo verdadera esta afirmación, habrá ocasión de comentarlo
más adelante, debiéramos de sentirnos interesados en ella. Pero
si ahondamos en la idea de Romero Tobar hemos de verla matizada
por él mismo: "En lo que toca a esta cuestión nuclear [el
principio inalterable de las reglas], a la que debemos sumar
otros muchos aspectos parciales no desarrollados en estas
páginas, también los tratados extra-académicos se mantienen
fieles a una tradición teórica que, con todas las cautelas del
caso y las circunstancias históricas y culturales, tuvo vigencia
en la estimativa literaria de la primera mitad del XIX."12s

No podía ser de otra manera cuando una gran parte de estas
poéticas son calcos formales del modelo que Boileau instauró
desde 1674. E1 éxito que tuvo en España fue tan duradero como
productivo, lo vimos en el capítulo II-1. Lo sorprendente, o
quizás lo extravagante es el deseo de Francisco Martínez de la
Rosa de resucitarlo en 1827 y además hacerlo desde la Francia ya
inundada de Romanticismo, pues allí se publica la primera parte
de las Obras literarias de D. Francisco Martínez de la Rosa,
París, Didot. Contenía una Poética escrita en verso (silvas) y
dividida en seis cantos (I, De las reglas generales de

12'- Leonardo Romero Tobar, Panorama crítico del Romanticismo
español, Madrid, Castalia, 1994, pág.336

12e- "La Poética de Braulio Foz en el marco de la preceptiva
literaria contemporánea", en Cuadernos de estudios bor^anos, XV-
XVI, Borja, Centro de estudios borjanos-Institución "Fernando el
Católico", 1985, pág.l25



73

composición; II, De la locución poética; III, De la

versificación; IV, De la índole propia de varias composiciones
[églogas, madrigales, sonetos,...]; V, De la tragedia y de la
comedia; VI, De la epopeya- Conclusión) con el añadido de unas
Anotaciones y de cuatro Apéndices (I, Sobre la poesía didáctica

española; II, Sobre la poesía épica española; III, Sobre la
tragedia española; IV, Sobre la comedia española) que han sido

considerados por la crítica muy superiores al poemalZ9 y

resultando mucho mayores en extensión130. No es la única incursión
en la poesía didáctica de Martínez de la Rosa pues en la misma

obra, en el tomo IV, tenemos una traducción de la famosísima
E^ístola a los Pisones de Horacio, acompañada también de unas
Notas explicativas. Esta versión superaba en cierto modo las
anteriores del siglo XVIII y la muy cercana de Javier de Burgos131
e inauguraba una constante riada de traducciones en el siglo
XIX132, muchas de ellas en verso que junto a las numerosas

ocasiones en que fue editado en latín le hizo convertirse en uno

de los textos más frecuentes del mundo escolar español. La razón
principal fue la disposición gubernamental de 1850133 de obligar
a los alumnos a aprender de memoria la poética de Horacio. Se
llevó a cabo de diversos modos, ya fuese con el texto latino, en

1'-9- No es mi propósito entrar en profundidad en todo aquello
que la crítica ha dicho en extenso acerca de la Poética de
Martínez de la Rosa por hallarse alejado de nuestro propósito de
presentar un panorama histórico. Para todo ello remitiré a dos
recientes trabajos en los cuales se encuentran muchas de las
claves para interpretar esta preceptiva. Uno es un artículo
específico y otro es el último capítulo de una obra sobre la
Poética neoclásica, un resumen de sus conclusiones al respecto:
José Cebrián, "Significación y alcance de la Poética de Martínez
de la Rosa", en Revista de Literatura, LII, 103, Madrid, CSIC,
1990, págs.129-150 y José Checa Beltrán, Razones del buen austo,
Madrid, CSIC, 1998, págs.311-329

13"- Cebrián ha contabilizado los porcentajes: Poética,
7,290^; Anotaciones, 40,197^; Apéndices, 52,112g, en op.cit.,
pág.l31

131- Menéndez y Pelayo piensa que no es inferior a ninguna
otra de las trasladadas en verso al castellano, casi todas en
endecasílabo libre. Las anteriores fueron las de Tomás de Iriarte
y Fernando Lozano, ambas de 1777, y la de Javier de Burgos en
1823. Vid. Estudios y Discursos de crítica histórica y literaria,
ed. nacional de sus Obras completas, vo1.4, Santander, CSIC,
1942, Pág.278

13z- Vid. Aristóteles, Horacio, Artes noéticas, ed. bilingiie
de Aníbal González, Madrid, Taurus, 1988, págs.41-42

133- Aradra Sánchez, op.cit., págs.71 y ss.



74

ocasiones comentado en castellano por párrafos temáticos, o
traducido por entero al castellano. Muchos de los manuales
reproducían a Horacio en los apéndices de sus tratados, junto a
capítulos sobre métrica o temas de Estética como si se tratara
de un complemento sin conexión alguna con lo anterior. Ese afán,
que yo considero enciclopédico por imperativo gubernamental, sin
más pretensiones, no produjo una corriente de renovación o de
hermenéutica interpretativa del autor latino. A veces, teóricos
más preparados en filología clásica como Coll y Vehí, podían
permitirse el lujo de acudir a Horacio cuando necesitaban
puntualizar o resumir, en una frase fácil de memorizar, algún
precepto13' .

Las doctrinas de Horacio hemos de encontrarlas difuminadas
a través de otros autores clasicistas (Boileau, La Harpe,
Marmontel, Luzán..). Las tres dualidades (res/verba,
docere/delectare, ingenium/ars), a que hace referencia García
Berrio en su explicación de la doctrina horaciana135, o la
primacía de unos géneros sobre otros (la tragedia, para el
latino), o el principio de retractatio, no desaparecen, como casi
ninguna de las bases del Clasicismo. Entran en una nueva
discusión con otros principios que sólo hace poco reconocemos
como constantes en la Teoría literaria desde Aristóteles. De
momento nos interesa recordar que la reflexión sobre la Epístola
a los Pisones fue escasa, pero su autor no dejó de ser
considerado canónico y era citado constantemente como ejemplo de
teórico y de creador, principalmente al exponer la doctrina de
la oda. Lo más notorio por estas fechas es el comentario de
Raimundo de Miguel y Navas, de 1855, que fue muy consultado y
editado durante aquellos años para memorizar en las clases136.

Una parte de las traducciones del siglo XIX registradas por
Menéndez y Pelayo o Aníbal González son en verso137, continuando
una tradición anterior, cuya última fama venía de Boileau. La

134- Dice Coll y Vehí en sus Elementos..., op.cit., pág.241:

"Además de la unidad, exige Horacio en todo poema la sencillez
(simplex et unum)."

13s- Antonio García Berrio, Formación de la Teoría literaria

moderna, I, Barcelona, Planeta, 1977. Sobre todo el libro
segundo.

136- Raimundo de Miguel y Navas, Exposición aramatical.
crítica, filosófica y razonada de la Epístola de O. Horacio Flaco

a los Pisones sobre el Arte poética, y traducción de la misma en
verso castellano, para el uso de los ióvenes aue se dedican al
estudio de las Humanidades, Burgos, A. Revilla, 1855

13'- Menéndez y Pelayo, Horacio en España, Madrid, Pérez
Dubrull, 1885, 2a ed., págs.336-337 y Aníbal González en su
edición de las poéticas de Aristóteles y Horacio, op.cit.,
págs.41-42



75

idea de proponer un poema didáctico que sirviera de exposición
de las doctrinas no era novedoso ni en la Antigiiedad clásica
(recordemos los poemas presocráticos en el comienzo de nuestra
tradición literaria). Varios eran los motivos por los cuales este
modelo gozó de tanto prestigio, entre ellos, el valor concedido
al verso como vehículo para la memorización. La facilidad de
recordar tiradas de versos gracias al efecto musical de la
acentuación, la repetición, la rima en los países románicos, las
estrofas, ha sido una de las inequívocas señales del prestigio
del verso. No debemos olvidar que la literatura establecía hasta
no hace tanto, quizás hasta la lectura meditada y silente de la
Modernidad en el Siglo de las Luces, una relación básica entre
autor, obra y auditorio. Dicho en otras palabras, se escribía
principalmente, no únicamente, para que un auditorio escuchara
a un lector o a un actor. El verso gracias a su musicalidad ha
servido para recordar extensos pasajes como un mecanismo
mnemotécnico en las escuelas.

Todo ello nos devuelve a la Poética de Martínez de la Rosa
en su intencionalidad educativa. Llegamos a olvidar que el autor
vivía inmerso en la concepción didáctica del hecho literario y
si se desvirtúa la finalidad de su poema no resulta extraña la
decepción que ha producido en la crítica posterior encabezada por
Menéndez y Pelayo, frente al interés con que fue acogida y
protegida gubernamentalmente. En el prólogo se cita a Moratín por
su queja acerca de que España carece de la falta de un poema
similar al de Boileau si exceptuamos el "redundante y desaliñado"
de Juan de la Cueva13s. Aparte el nacionalismo español, resentido
por tantos ataques, algunos verdaderos, otros injustos, de
intentar escribir un poema didáctico del que adolecíamos139, el
propósito se expresa con toda claridad en el segundo párrafo:

"Mas por defectuosa que sea, acarreará la ventaja de allanar
a otros el camino para una empresa tan difícil; siendo además muy
útil a los jóvenes aplicados encontrar reunidos en un sola obra
los preceptos esparcidos en muchas, y frecuentemente sin método
ni orden. Hasta el hallarlos en su idioma nativo aumentará la

13s- Francisco Martínez de la Rosa, cito por Obras, B.A.E.,
Madrid, Atlas, tomo II, pág.227. Cita a Moratín en su sátira,

Lección poética, premiada con un accésit por la academia en 1782
y que ganó Forner, y que se refiere al E^emplar poético, de Juan

de la Cueva, cuyo manuscrito está fechado en 1606.

139- E1 mismo Martínez de la Rosa en su Apéndice sobre la
poesía didáctica española, en Obras, op.cit., tomo III, págs.57-
72, se queja del poco trato que ha tenido este género en España.
No olvidemos el prestigio que la poesía didáctica había ganado
en la Antigiiedad, expresado en las Geóraicas de Virgilio como

modelo de género y de estilo (mediano o templado). No obstante
se nos hurta el conocimiento de las poéticas en verso de Ibáñez

de Jesús (1795) y de Castrillón (1799), ya vistas en el capítulo
II-1.



76

facilidad de comprenderlos, y el estar en verso la de grabarlos
en el ánimo y retenerlos en la memoria."140

Las alusiones a los jóvenes como principales receptores del
poema se repiten a lo largo de toda la Advertencia inicial. La
intención educativa, el deseo expresado de citar autores clásicos
y modernos, el modelo en que vierte sus teorías..., todo ello
conforma la interpretación completa de esta poética. Checa
Beltrán en su agudo análisis critica con dureza algunos aspectos
que nosotros vemos justificados dentro de una corriente educativa
y formativa de unos valores clásicos como vía curricular del
saber literario. Así se explica la ausencia del debate entre
clásicos y románticos o la trivialización de las teorías frente
a Luzán, por ejemplo. Aún compartiendo con el citado crítico
muchas de sus afirmaciones, y las de José Cebrián, nos parece sin
embargo una obra escrita para un público especial, aquel que la
aprenderá de memoria en las clases como lo demuestra el hecho de
ser uno de los textos recomendados en las listas del gobierno
para el aprendizaje de la literatura en compañía de Blair,
Sánchez Barbero y Mata y Araujo en 1841141. La fecha, dentro de
la ya triunfante revolución romántica, nos da la pista. Buscar
un debate entre la poética de Martínez de la Rosa y la de Luzán,
por ejemplo, como hace Checa Beltrán y antes Menéndez y Pelayo,
resulta estéril pues los medios y los propósitos son otros muy
distintos. No debía un educador, expositor de reglas y preceptos,
crear un estado de discusión en el educando de ciertos niveles
sino que debía procurar enseñar con claridad mostrando los
modelos más perfectos y formando el gusto con ellos ."he
preferido este medio como el más oportuno para lograr el fin que
me proponía de encaminar a la juventud por la senda del
acierto."1'2 No es de extrañar la presencia de este poema en
algunos manuales193 con el propósito de memorizar una serie de
preceptos. La decisión de optar definitivamente por el texto de
Horacio se debió, diferencias aparte, al prestigio del latino y
al interés de mostrar unos conocimientos en la lengua clásica que
el alumno debía tener en un curso superior que mezclaba
conocimientos anteriores de gramática latina.

La obra de Martínez de la Rosa resulta más completa y
compleja si atendemos a las anotaciones y a los apéndices. Por
descontado formaban un todo, editado conjuntamente, pero los
propósitos no son los mismos. Las primeras se escribieron para
presentar y justificar con modelos las reglas y preceptos del
poema; los segundos son un intento de esbozar un "curso de

140- Op.cit., tomo I, pág.227

141- Aradra Sánchez, op.cit., pág.40

192- Op.cit., tomo I, pág.227

1°3- Moragues Pro, Compendio del arte de hablar, op.cit.,
Pedro Felipe Monlau, Elementos de Literatura, op.cit.



77

literatura española". Evidentemente el trabajo de componer un

poema como aquel suponía recoger datos numerosos que se

formalizaron posteriormente149. Centrándonos en las anotaciones,
nada hay en ellas que contradigan lo dicho anteriormente sobre

la finalidad del poema. Cebrián dice al respecto: "Las

Anotaciones giran todas en torno al influjo de los autores

clásicos de Grecia y Roma sobre los españoles (Garcilaso,
Herrera, Luis de León, los Argensola, Rioja...) e insisten de

modo un tanto machacón sobre el papel preponderante que juega el
"buen gusto" como árbitro y juez a la hora de la composición."1's

Desorienta en los críticos una cierta trivialidad en la
exposición de las doctrinas y una de las causas la creemos
explicada. Otra, que no podemos obviar, se centra a nuestro
juicio en el tono o mejor aún en el estilo en que estos poemas
se escribían. Ya Horacio había usado un modelo de epístola en
verso para hablar de literatura y respondía al tópico del género
desde el comienzo. Curiosamente escogió ese modelo como vehículo
para sus famosas sátiras, en un tono desenfadado, casi cercano
a la charla, evidentemente elegante y culta, que no se atrevió
a llamar arte poética (el primer testimonio escrito parece estar
en el libro XII de las Institutiones de Quintiliano), para dar
vía a sus consejos como solía hacer al hablar de costumbres
romanas e incluso de temas literarios a sus contemporáneos196. El
hecho de no presentar de manera sistemática sus ideas y de estar
inmerso en una polémica sobre la literatura de su época con
especial atención al teatro no evita que el final de su obra sea
un conjunto de normas o recetas dedicadas al poeta o artifex147,
entendidas como reglas para la creación literaria, manteniendo
la dialéctica de relación con el receptor propia de una epístola.
Dejando aparte las innúmeras lecturas e interpretaciones
posteriores como preceptista de Horacio, conviene recordar que
los imitadores, por lo general, tenían un contacto directo con
los textos latinos y estaban acostumbrados a reproducir el modelo
textual de las composiciones. En este caso tanto Boileau como
Martínez de la Rosa han sido acusados modernamente de ligereza
expositiva y de trivializar las doctrinas que decían compartir

14"- Idem, idem

1°s- Cebrián, "Significación y alcance de la Poética de
Martínez de la Rosa", op.cit., pág.137

196- Jean Bayet, Literatura latina, Barcelona, Ariel, 1982,
págs.249-252. José Luis Moralejo se refiere a este modelo de
género literario heredado de la Diatriba filosófica y la Comedia
Antigua en "La literatura latina en la transición de la República
al Imperio", en Unidad v pluralidad en el mundo anticruo, Madrid,
Gredos, 1983, págs.170-171

14'- Vid. A. García Berrio, op.cit., págs.229-235



78

y fundamentar. Ambos, entre otros muchos198, no dudaron en
responder al principio imitativo más fielmente de lo que la
crítica suele referir. Así Boileau cambia a menudo, incluyendo
anécdotas, variando el estilo de uno más contenido a otro más
cercano o familiarl"g, a veces aconsejando, otras adoctrinando.
Sin embargo la poética del español mantiene la misma línea
estilística, acomodada a un estilo grave, como correspondía a
tales conocimientos, alterada por algunas llamadas de atención.

E1 ambiente literario, ya no estrictamente escolar, de
Martínez de la Rosa, parecía en muchos aspectos contemporáneos
del Clasicismo francés del siglo XVII, sin haber aceptado ninguna
de las críticas hechas al poema de Boileau (excesivamente rígido,
alejado de la realidad genérica de su época, limitado y
reductor..)150. Un grupo de escritores formados en el puro
neoclasicismo, dentro de la peculiar cronología hispánica,
parecía que esperaban la creación de ese poema que pedía Moratín.
En ese clima Reinoso hará la reseña favorable en la Gaceta de
Bayona de 1828: "Un poema didáctico sobre la poesía no es una
obra aislada y sin trascendencia; no es sólo una nueva
composición, añadida al caudal literario de alguna lengua o de
algún país; es el código de la poesía nacional, es la norma del
buen gusto en la literatura, es la suma de los preceptos que
deben tener de memoria y consultar incesantemente los
escritores . "lsl

No cabe duda que el mimetismo con el fenómeno francés es la
clave. A la que debemos añadir un cierto complejo de culpa por

la ausencia de un Clasicismo español asimilable al del país

vecino.
La Poética de Martínez de la Rosa fue un acicate para que

otros escritores diesen su aportación persónal a un género que
creíamos resucitado para no durar. Después la preceptiva de
Martínez de la Rosa aparecen sucesivamente las de Pérez del

lQe- Cito sólo a estos dos autores por formar parte de dos
extremos fundamentales de un mismo tronco, el comienzo y el final
de la Poética neoclásica y por la evidente influencia del primero
sobre el español.

199- Vid. Carmen Bobes et alii, Historia de la teoría
literaria, II, Madrid, Gredos, 1998, págs.303-319

^so_ Vid. Alicia Yllera, Teoría de la literatura francesa,
Madrid, Síntesis, 1996, págs.132-134

lsl- Vicente Lloréns, El Romanticismo español, Madrid,
Castalia, 1989, pág.215



79

Caminols2, Ribot y Fontseréls3, de Crespo154, y la de Braulio Fozlss.
Parece además que se perdió otra si hemos de hacer caso a la
autobiografía de Mor de Fuenteslsb. Resulta sorprendente que en
el lapso de tiempo tan exiguo de diecisiete años desde la primera
en 1827 hasta la de Braulio Foz (el autor advierte en el prólogo
que fue compuesta en 1844), se hayan escrito tantos poemas
didáctico-literariosls'. Digamos con claridad que ninguna de ellas
se acerca a la Poética de Martínez de la Rosa ni en fortuna, ni
en estilo poético. En pretensiones sólo Ribot, pues lleva notas
y comentarios extensos al final.

Romero Tobar, comentábamos al comienzo del capítulo,
refiriéndose a Ribot y a Foz, encontraba en ellos algo común: un
cierto tono satírico, a veces coloquial o desenfadado, opiniones
particulares sobre diversos temas y respeto a los códigos básicos
del Clasicismo. Además de no hurtar a sus lectores el debate
entre clásicos y románticos que Martínez de la Rosa había
olvidado comentarlsa .

Las dos restantes no se apartan del tono cercano (de Crespo)
o dialógico (Pérez del Camino), ni tampoco obvian la presencia
de la corriente romántica en el ámbito literario. Si acaso se
aprecia en ellos una mayor cercanía al espíritu clásico que
distingue a este género.

En realidad, frente a Martínez de la Rosa, estos poemas no
buscan construir ese edificio de normas y belleza poética que

1s2- Manuel N. Pérez del Camino, Poética y sátiras, Burdeos,
Carlos Lawalle, 1829

ls3- Antonio Ribot y Fontseré, Emancipación literaria,

Barcelona, Oliva, 1837

ls'- Rafael José de Crespo, Poética, Valencia, Benito

Monfort, 1839

^ss_ Novísima poética española. Poema satírico en XII cantos,
Zaragoza, Imp. y Lib. de R. Gallifa, 1859

ls6- Cito por Romero Tobar, "La Poética de...", op.cit.,
pág.l25: "En uno de estos viajes se me proporcionó leer el único
ejemplar que había en Aragón, perteneciente al capitán general,
de la Poética de Martínez de la Rosa, recién impresa en París.
Parecióme el poema vulgar en la doctrina y friísimo en la
ejecución, con cuyo motivo, vuelto a casa, despabilé o concluí
en cuatro o cinco semanas otra poética en doce cantos."

ls'- Gloria Rokiski Lázaro escribió sobre estas poéticas en
su artículo "Poéticas y Retóricas en verso en la primera mitad
del siglo XIX", en Varia BiblioQraphica, Kassel, Reichenberger,
1987, págs.595-598

^sa_ Op.cit., págs.121-125



80

Moratín pedía para España. Fueron escritas desde el
enfrentamiento y la convivencia con el Romanticismo; revelan que
en la creación literaria de su época había conciencia de estar
generándose ante sus ojos una nueva manera de concebir el
fenómeno de las letras. Y ellos estaban dispuestos a opinar al
respecto. Su formación clásica era tan honda que la respuesta es
concebir a manera de sátira, más o menos benevolente o
admonitoria, un juego poético respetuoso con la tradición que
habían heredado. Todos ellos sabían que uno de los tópicos del
género era fingir o inventar un interlocutor, ya que se trataba
de una epístola. Y sabían también cuáles debían ser los
contenidos y aún la estructura: reglas generales de la escritura
(la imitación, el buen gusto), la locución poética y la métrica,
los géneros (con especial interés en la épica y la tragedia) y
los consejos finales dirigidos al poeta donde caben los juicios
de valor159. Es en estos juicios donde los preceptistas daban
rienda suelta a sus referencias acerca de los autores y obras que
consideraban especialmente ajenos al buen gusto. Leamos parte del
alegato final de Rafael de Crespo :

" Veis aquí los románticos talento,
de Apolo hijos, si esquivase el sonrojo.
Y se agrada de ilustres monumentos.

[ - l
Y dice: ;Tanto orgullo os desvanece!
^Habéis hecho la Eneida o el Edipo?

[ • ]
Responden los románticos: el tipo
de poesía se perdió y le hallamos
libre como el deleite de Aristipo.
A reglas de Aristóteles hollamos;
y, sacudiendo su penoso yugo,
las alas del ingenio recobramos." 16°

E1 tono paródico se acentúa en el caso de Ribot, verdadero
puente entre dos aguas. Si al principio abomina de lo clásico:

"^Reglas me pides? No las hay, Lorenzo.
[ • ]

;Y qué!•^Será preciso sujetarnos
a seguir siempre las usadas huellas
de mis predecesores? ^Es el drama

ls9- Rafael José de Crespo, p.e.: Canto I, reglas generales
de la poesía; Canto II, reglas particulares de poemas. 0 también.
Pérez del Camino: Canto I, la imitación; Canto II, la locución
poética; Canto III, la fantasía, poemas líricos; Canto IV, la
dramática; Canto V, la epopeya; Canto VI, consejos al poeta.

16°- De Crespo, Poética, op.cit., pág.45



81

como el pecado que heredamos de Eva?" 161,

y parece que en el asunto de la retractatio ha optado por asumir
lo novedoso en forma de invención a la manera romántica, más
adelante parodia igualmente las creaciones de la nueva escuela:

"Lejos de mí la absurda tolerancia
de soportar demonios a docenas,
y llenar el proscenio de fantasmas
como si fuese mágica linterna.
Ni a los paletos embobar pretendo,
ni asustar a los niños; ni es mi idea
hacer fundir las tablas, remedando
los fieros terremotos de Orihuela." 162

Refiriéndonos a las fuentes hay una cierta homogeneidad en

todos ellos proveniente de sus conocimientos clásicos:

Aristóteles, Horacio, Vida, La Harpe, Boileau, Luzán...,

añadiendo como ejemplificación de modelos a los clásicos latinos

y españoles (ignorados los medievales y los considerados

exageradamente barrocos), así como algunos contemporáneos de
clara inspiración dieciochesca y otros cercanos al Romanticismo
(sobre todo en el comentario a la lírica romántica de Ribot)163.

Dentro de la cronología que venimos manejando, hasta los
años sesenta, hay que referirse todavía a algunos textos de
índole varia, a veces dentro del ámbito escolar, otras como
complemento de tratados de versificación, que son
fundamentalmente de Teoría literaria, más aún de Poética. Hay en
ellos reflexiones sobre los géneros o la definición, fines y
medios de la poesía. En nada se apartan de los mismos criterios
eclécticos de los manuales y de sus fuentes clásicas: Blair,
Sánchez Barbero... Aquellos que se escribieron como complemento
de tratados de versificación, por ejemplo el Diccionario de la
rima de Aicart164, siguen las pautas de otros tratados de Poética
anteriores en los cuales las obras en prosa, aunque también
fueran consideradas poéticas, no cabían en su teoría de los
géneros. Cabe considerar la cantidad de manuales que venían
incluyendo un apéndice o un capítulo sobre métrica castellana,
utilizando los ejemplos como modelos que los alumnos estudiaban.

161- Ribot, Emancipación literaria, op.cit., pág.44

162- Op.cit., pág.48

163- Se cita a Collins, Salas y Quiroga, Escosura, Bretón de

los Herreros... Vid. Romero Tobar, "La Poética de Braulio

Foz...", op.cit., pág.124

164- Agustín Aicart, Diccionario de la rima, Barcelona, Vda.
e hijos de Brusi, 1829



82

La Poética trágica de Avecillalbs, es aún más selectiva, pues
se trata de exponer la doctrina sobre la tragedia clásica y su
necesidad de adaptarla a algunos criterios del Romanticismo; esto
es, a la realidad de 1834, dado que considera que ninguna obra
de teatro contemporánea puede llamarse tragedia.

Curiosamente el triunfo del Romanticismo en España en los
años treinta sugiere a algunos teóricos la necesidad de retomar
y actualizar formas y modos de antiguos géneros. La solución
ecléctica que ofrece de la Avecilla no es en el fondo una
manifestación romántica en su sentido más amplio. Acaso las
soluciones conciliatorias que vamos observando en las preceptivas
de estos años sean la verdadera opción que muchos escritores
asumieron en la creación literaria.

16'- Pablo Alonso de la Avecilla, Poética trágica, Madrid,
Imp. que fue de Bueno, 1834



83

II-3 LA PRECEPTIVA ESPAÑOLA A FINES DEL SIGLO XIX

Desde los años sesenta la trayectoria de la historia de la
educación española ya ha sido marcada. Se desarrollaron los
principios de la Ley de 1857 con variaciones mínimas que
afectaron a aspectos puntuales según conviniese. Estas décadas
hasta el cambio de siglo se caracterizarán por una voluntad
fortísima de todas las ideologías por controlar el sistema
educativo, favorecido por aquel afán centralista observado en el
capítulo II-2-1, a propósito de las intenciones de Gil de Zárate
al procurar por todos los medios posibles que el Estado
controlase el sistema en cada una de las escalas primaria,
secundaria y universitaria. Conforme el Estado liberal fue
suprimiendo y ocupando las Instituciones del Antiguo Régimen se
produjo un nuevo sistema de centralismo, traducido en forma de
dirigismo estatal, así la preocupación por controlar la educación
lleva tras de sí las luchas sobre la libertad de enseñanza y de
cátedral. En el campo de la literatura dentro del ciclo
educativo, el sistema legal no produjo ningún cambio especial que
reformara su situación; conviene recordar su presencia en la
secundaria bajo el nombre de Retórica y Poética, y en la
Universidad tanto en las facultades de Letras como en los
preparatorios de diferentes carreras, con el de Literatura
General y Española o Principios Generales de Literatura y
Literatura Española2.

1- Vid. Ivonne Turín, La educación y la escuela en España de
1874 a 1902: Liberalismo y Tradición, Madrid, Aguilar, 1967,
págs.53 y ss.

2- Para la historia pormenorizada de la educación en España,
en la que no me cabe entrar en detalle, remito a las entradas de
las notas 1 y 2 del capítulo II-2-1. Solamente haré referencia
de los hechos puntuales que afecten a la descripción diacrónica
de las poéticas y retóricas.



84

II-3-1 El marco educativo

E1 camino de la preceptiva española aparecía constreñido
desde hacía años por el sistema educativo, marcando sus límites
y trazando sus fronteras en los programas de las asignaturas. La
pertenencia al ciclo educativo supuso sacar a la luz todas las
contradicciones que hoy encontramos: la pervivencia de las
teorías clasicistas, los contenidos, la extensión, la forma, el
didactismo, incluso la tipografía.

Durante los años sesenta todavía el número las preceptivas
era razonablemente cuantificable. Más adelante, en los últimos
treinta años, las cifras se disparan. Hay años en los cuales
aparecen, sin hacer caso a las reediciones de textos anteriores,
seis (1890, 1899) y hasta siete (1891) nuevos manuales3. Los
motivos son de índole socioeconómico principalmente. Conforme el
Estado fue recuperándose económicamente y desarrollando sus
funciones efectivas, en un proceso que dura casi todo el siglo,
se fueron creando los Institutos provinciales en las capitales.
En cada Instituto los profesores procuraban escribir manuales
ajustados a los programas que el Gobierno iba disponiendo, para
que fuesen utilizados en sus clases. De esta manera se favorecía
la publicación de textos, y estos eran invariables en sus
contenidos más externos. E1 Estado lo admitía como un sobresueldo
o un complemento a unos salarios bastante exiguosq . Leamos lo que
comenta Aradra Sánchez al respecto: " Precisamente corresponde
a esta época la mayor profusión de libros de preceptiva
literaria, directamente relacionada con la demanda de unos
centros de enseñanza que los utilizan como libros de texto. las
disposiciones oficiales en este terreno, su control de los
métodos y planes de estudios y la obligatoriedad de contar con

3- Vid. Juana de José Prades, La Teoría literaria, Madrid,
Instituto de Estudios Madrileños, 1954, pág.53, o la Cronología
incluida en el capítulo II-5 de esta tesis doctoral.

4- Dice Aradra Sánchez al respecto resumiendo a Ivonne

Turín: "La insuficiencia del sueldo de los profesores de
instituto y facultad se veía compensada gracias a los beneficios

que les proporcionaba la venta de los libros de texto, tanto más
caros cuanto más gruesos.", en De la Retórica a la Teoría de la
Literatura (siglos XVIII y XIX1, Murcia, Universidad, 1997,

pág.42



85

un manual adecuado a cada nivel, inciden en gran medida no sólo
en el perceptible aumento de la producción teórico-literaria,
sino en su uniformidad, y por ende, en su falta de originalidad
en la mayoría de los casos."5

La uniformidad a que alude Aradra no significa una

esterilidad absoluta, muchos de estos manuales reflejan novedades

interesantes o reestructuran los temas del saber clásico a la luz
de recientes terminologías críticas en el análisis literario. Esa
demanda también supone una especialización de los textos: usando
Plan del 24 de Julio de 1846, Estética o filosofía del arte,

Preceptiva, para formar el buen gusto, y Analítico-crítica o la
descripción de los modelos en su marco histórico6, se adaptaban
los manuales para su uso en la Universidad y en la secundaria.

Con los mismos esquemas se profundizaba más en aspectos
determinados de la preceptiva oficial y se iban incorporando las

novedades comúnmente aceptadas de unas, principalmente las de
cursos superiores, a las demás. Normalmente los títulos delataban

la pertenencia de cada una de ellas a los ciclos diferentes. Las
de secundaria con la denominación de Retórica y Poética a modo
de complemento nominal de un grupo de palabras que hacen
referencia a su uso educativo, ya fuesen Nociones, Curso,
Instituciones, Apuntes, Lecciones... En el caso de los manuales
universitarios se repiten los títulos con la distinción de

Literatura General y Española.
A mediados de la década, en muy cercana fecha a la

Revolución de 1868, surgen voces preocupadas por el futuro de la
Retórica y la Poética en cuanto asignatura con unos contenidos
y unos fines pedagógicos muy concretos. Nos referimos a dos
artículos, incluidos en sendas obras recopilatorias de crítica
literaria y pedagogía. En primer lugar, por orden de datación,
fijamos nuestra atención en el artículo de Gumersindo Laverde,
titulado "La asignatura de Retórica y Poética", de 1865, incluido
en sus Ensayos críticos'. Laverde parte de una concepción
filosófica de la Retórica. La Lógica moderna, heredada de la
aristotélica pero radicalmente distinta, basada en Descartes y
Locke, no podía admitir fácilmente que los componentes
argumentativos del mensaje estuvieran facilitados de antemano
desde presupuestos externos al propio mensaje. La inventio y la
dispositio de los tratados clásicos hacía tiempo que habían sido
desplazadas, primero por la Dialéctica desde Petrus Ramus en el
siglo XVI, y después por el Sensualismo y la escuela escocesa del

5- Op.cit., pág.44

6- José V. Fillol, Sumario de lecciones de un Curso de
Literatura General y principalmente Española. Cito por Valencia,
J. Doménech, 1872, 38 ed.

'- Gumersindo Laverde, Ensayos críticos de Filosofía,

Literatura e Instrucción Pública españolas, Lugo, Soto Freire,

1868



86

siglo XVIII^. El propio Blair desconfiaba del uso de las teorías

argumentativas de la Retórica clásica. En un texto de sus
Lecciones sobre la Retórica, citado expresamente por Aradra, se

nos dice: "Lo verdaderamente sólido y persuasivo se debe sacar

ex nisceribus causae, del conocimiento íntimo de la materia y de

su profunda meditación. Los que dirigen a otras fuentes a los que
estudian la oratoria los descaminan: y queriendo hacer de la
retórica un arte perfectísimo hacen ciertamente de ella un

estudio frívolo y pueril. Por tanto tengo por inútil detenerme
más sobre esta doctrina de los tópicos, o lugares retóricos.i9 No
en vano los primeros libros de su preceptiva sólo tratan de los
caracteres de los pensamientos que forman parte de cualquier

composición. E1 ejemplo será repetido miméticamente por casi
todas las preceptivas españolas. Laverde en realidad funda sus

principios en los intereses pedagógicos. E1 plan de estudios debe
enseñar a pensar antes de entrar en el conocimiento de la

Retórica, dice en compañía del ejemplo de Jovellanos y

Quintana10, ambos preocupados por el sistema educativo. Más

significativo a nuestro juicio es la determinación de volver a

la petición del Informe de Quintana en la denominación y
contenidos de la asignatura. Recordemos que Quintana prefería la

denominación de Literatura por varios motivos todos presentes en

el artículo de Laverde, destacando que ningún humanista separaba
los estudios de Retórica y Poéticall. Se propone, ajustándose a

modernos criterios, la denominación de Principios de Literatura

ya que no se busca la formación de poetas u oradores sino la
"adquisición del buen gusto en todos los géneros de escribir que
se conocen" de dos maneras principales: educando el gusto para

percibir las bellezas de los textos y encontrando medios de
expresión adecuados1z. Los manuales de entonces, a juicio de

Laverde, incluían diferentes tratados: uno sobre elocución,
propiamente retórico, común a todo género de escritos, y tres más

e- No pretendemos afirmar categóricamente que la elocutio
había sido aceptada como la única parte del discurso retórico
generalmente admitido. Solamente queremos señalar que la
intención de relegar a la inventio y a la dispositio como
mecanismos que prefijaban el discurso (caso de los loci o los
topoi) o lo pervertían frente a la Dialéctica nació en la misma
Antigiiedad, con Platón (vid. Bice Mortara Garavelli, Manual de
Retórica, Madrid, Cátedra, 1991, págs.22-24), si bien es cierto
que su ataque tenía por objeto el uso que de la retórica hacían
los Sofistas.

9- Apud Aradra Sánchez, op.cit., pág.95

lo- Laverde, Ensavos críticos, op.cit., pág.95

11- Op.cit., pág.100

lz- Op.cit., págs.100-101



87

referentes a obras poéticas, oratorias y didácticas13. Su

propuesta consiste en un primer curso de Lógica y Filosofía

aunque se incluyan nociones de elocución y arte métrica y, como
consecuencia, un segundo de Principios de Literatura con los
siguientes contenidos: teoría de géneros de escribir, expresión
de la belleza, persuasión al bien, desarrollo de la verdad14.
Esta pretensión no tuvo eco, ni siquiera el propio autor llegó

a desarrollarla a pesar de sus intenciones de preparar un manual
a medias con su alumno y amigo Menéndez y Pelayo, para el que
escribiría el tratado de Retórica y don Marcelino el de

Estéticals.
El segundo artículo, fechado en 1866, titulado "Sobre el

estudio de la Retórica y la Poética en la segunda enseñanza",
otra vez el interés pedagógico, pertenece a una colección de
Estudios literarios16, escritos por Giner de los Ríos. Allí
volvemos a observar que en aquellos años se fraguaba una
renovación de la preceptiva desde presupuestos filosóficos. Tras
un repaso a la historia de la retórica, Giner hace referencia a
una Ciencia de la Literatura cuyo nacimiento se debe a la
filosofía alemana de su siglo. Considera que en España se notan
las tendencias científicas en las preceptivas, no obstante esas
tendencias "no son fieles en el transcurso de la obra y no las
desenvuelven metódicamente pese a estar dedicadas a la
enseñanza."17 Para evitar que la Retórica y la Poética sean
vistas como simples reglas compositivas o un mero oficio mecánico
se han de organizar bajo el paraguas de la Literatura General,
única manera de evitar la separación entre la Preceptiva y la
Estética18. Giner de los Ríos confiesa basarse en de la Revilla
y Arpa y López, autores de manuales19 en los cuales se intenta

13- Op.cit., pág.102

19- Op.cit., pág.103

ls- Sáinz Rodríguez, Historia de la Crítica Literaria en
España, Madrid, Taurus, 1989, pág.246

16- Francisco Giner de los Ríos, Ensayos literarios, Madrid,

Imp. de R. Labajos, 1866. Cito por la 2a ed., Estudios de

Literatura y Arte, Madrid, V. Suárez- J. M. Pérez, 1876

1'- Op.cit., pág.137

1^- Op.cit., págs.139 y ss.

19- Manuel de la Revilla, Pedro Alcántara, Principios de

Literatura General e Historia de la Literatura Española, Madrid,

Tip. del Colegio Nacional de Sordomudos y de Ciegos, 1872, 2
vols. y Salvador Arpa y López, Principios de Literatura General
o Teoría del Arte literario, Cádiz, Imp. de la Revista Médica,
1874



88

definir los estudios literarios como una ciencia con un fondo
filosófico que contiene principios generales del proceso creativo
y particulares, pertenecientes a los géneros literarios. Las
voces que pretendían reformar los estudios de Preceptiva nunca
pensaron en que las lindes de este saber saldrían fuera del campo
educativo pese a las pretensiones de construir un edificio
filosófico, válido para cualquier perspectiva de análisis. La
recepción de estos manuales pasaba por el tamiz del Gobierno, si
no se aprobaban carecían de posibilidades de publicarse, y para
ser publicados debían responder a los Planes, apenas cambiados.
Esa inmovilidad no obedecía a una voluntad de reducir o limitar
el saber teórico, sino a que la función gubernamental era
asegurarse de que todos los alumnos sabían los mismos contenidos
de todas las asignaturas.

Sea como fuere, estos fenómenos que hemos venido

describiendo en los primeros sesenta años del siglo,
principalmente desde las Leyes de 1845 y 1857, con su
intervencionismo y la reglamentación de la Preceptiva dentro de
las vías curriculares, se multiplicarán a partir de los años
setenta. Tanto la repetición de materias como el interés en
renovar conceptos y esquemas pedagógicos o el más absoluto plagio
conceptual y formal, tendrán amplia cabida. Cabe citar el prólogo
de Manuel de la Revilla como muestra de varios de los problemas
a que se enfrentaban los autores universitarios, a primera vista
los más creativos intelectualmente, para renovarse o
actualizarse:

"La índole especial de las cátedras de Principios Generales
de la Literatura y Literatura Española, nos obligaba a tener muy
en cuenta esta última circunstancia. Forman parte estas cátedras
del llamado Preparatorio de Derecho, y a ellas concurre
abigarrada mezcla de alumnos de todos los años de la carrera y
de todas las edades, faltos casi siempre de la preparación
necesaria para este linaje de estudios. De aquí que el escribir
un libro para tales clases sea empresa en extremo difícil: pues
si no ha de confundirse con uno de esos vulgares manuales de
Retórica que por ahí pululan, tampoco es posible darle la
oportunidad y extensión que requieren estos estudios. ^Cómo
exponer con el necesario rigor científico la Estética y la
Filología en obras destinadas a alumnos que carecen casi por
completo de toda instrucción filosófica, apenas saben el latín
y quizá no conocen bien su propio idioma? ^De qué serviría
escribir un tratado magistral del que no lograrían entender una
sola palabra? Es pues, indispensable mantenerse en un término
medio, muy difícil de precisar, y acometer la ardua empresa de
escribir un tratado elemental, muy claro, metódico y de poca
extensión, que cuando menos sirva para preparar el espíritu de
los alumnos para más profundos y detenidos estudios."20

En los últimos treinta años del siglo el marco educativo se

20- Principios de Literatura General, op.cit., pág.VII-VIII

del prólogo.



89

rigió por una curiosa mezcla entre las leyes liberales de
mediados del XIX y algunas resoluciones del Reglamento aprobado

tras la Revolución del 68, en la ley del 25 de Octubre de ese
mismo año. Uno de los principios fundamentales de esa ley fue
decretar la libertad de texto21. La poca vigencia del Reglamento

no bastó para que sus intenciones pedagógicas, muy ambiciosas,
cayeran en saco roto. Refiriéndonos a la Preceptiva los
legisladores rechazaban los logros que Gil de Zárate aseguraba

haber obtenido frente a lo anterior. Se acusaba a anteriores
legislaciones de pretender "cortar el vuelo del libre pensamiento
y detener el progreso, aspirando a crear solamente retóricos
inútiles, latinos rutinarios y argumentadores estériles"22. Era

la airada respuesta a la pretensión liberal de dignificar los
estudios clásicos, necesitados de una profunda renovación desde
la decadencia del sistema educativo del Antiguo Régimen. Ahora
se aboga por un sentido distinto y práctico: "Tiempo es ya que

la enseñanza pública satisfaga las necesidades de la vida
moderna, y tenga por principal objeto no formar sólo latinos y

retóricos, sino ciudadanos ilustrados, que conozcan su patria en

las diversas manifestaciones de su vida nacional, y puedan
enaltecerla y honrarla aplicando ingeniosa y libremente su

actividad individual al progreso científico, artístico y

literario."Z3
La ley pronto se derogó en favor de otras (como el proyecto

del 76 o el Plan del 85) que combinaban principios del 57 y del
6829. A efectos de la influencia del proceso legislativo en la
Preceptiva quedan algunos puntos de interés.

En primer lugar, la gran inflación de manuales en los
últimos treinta años, cerca de setenta, sin contar otras
ediciones ni algunas retóricas eclesiásticas ni colecciones de

discursos o modelos, tiene explicación en que el Ministerio dejó
de promocionar listas oficiales restringidas de libros y aceptó,
siempre que siguieran los programas, que cada profesor propusiera
su texto como guía obligada durante el curso. Así, conforme se

creaban los Institutos provinciales y las cátedras
correspondientes, los manuales iban apareciendo. Dice Aradra al
respecto: "Si repasamos los lugares de edición de la mayoría de
las obras de las últimas décadas del XIX, observamos que son
pocas las provincias que no cuentan con alguna representacibn:
Granada, Cádiz, Pamplona, Gijón, [...] Los tratados escritos por
los catedráticos y profesores de los centros de secundaria de

21- Ivonne Turín, La educación y la escuela en España ...,
op.cit., pág.292

22- Ministerio de Educación y Ciencia, Historia de la
Educación en España, Madrid, M.E.C., 1985, tomo II, pág.336

23- Op.cit., págs.337-338

29- Vid. I. Turín, op.cit., págs.292 y ss.



90

estas provincias eran publicados en la misma región, y con
frecuencia en la misma ciudad en la que estaba ubicado el
instituto."25

En segundo lugar, la pugna entre libertad de cátedra y libre
elección de textos, en un constante tira y afloja con los
sucesivos gobiernos, permitirá que algunos manuales, sobre todo
los de tipo universitario, vayan introduciendo novedades. Algunas
serán de tipo terminológico (palabras como fondo y forma, crítica
literaria, teoría literaria, ciencia literaria, producción y
público,...), otras afectarán a la estructura de los manuales
(esquemas de llaves, variaciones tipográficas para indicar
pasajes importantes, cuadros sinópticos, aligeración de algunos
tratados o importancia de otros,...). Esas novedades convivían
con toda naturalidad con la terminología más clásica heredada
todavía de manuales como el de Blair, así cualquier teoría de los
géneros no dejaba de contener la diferenciación prosa-verso y la
concepción de literatura como toda manifestación escrita de
modelos de textos (epistolar, didáctico-filosófica,
histórica,...).

Y en último lugar, en un intento de modernización y de
reestructuración de los saberes, el Ministerio estableció por
Real Decreto el 16 de Agosto de 1880 la división entre Literatura
General y Literatura Española. La primera era a grandes rasgos
la parte filosófica o Estética y la parte de Preceptiva
(principios de Retórica y de Poética como el discurso o las
figuras o los géneros) y la Literatura Española se correspondía
con la anterior tercera parte de los manuales, o sea, la Historia
de la Literatura española, cercana a lo que hoy conocemos: una
visión de los autores y obras inmersos en sus respectivas épocas,
debidamente caracterizadas y sometidas a criterios cronológicos.
La repuesta de algunos autores no se hizo esperar. Por ejemplo,
Mudarra se acomodó la nueva legislación reestructurando
físicamente su manual. Si en 1876, la versión de sus Lecciones
de Literatura General v Literatura Española contenía un sólo
volumen, después del nuevo decreto, en 1881, tenemos su obra
corregida y aumentada para ajustarse a las nuevas circunstancias
publicándose en dos volúmenes con nombres distintos: Literatura
General y Literatura Española 26.

25- Op.cit., pág.44

26- Prudencio Mudarra, Literatura general y Literatura

española, Sevilla, Gironés, 1876. La segunda edición consistía
en dos volúmenes independientes titulados Literatura creneral,
tomo I y Literatura española, tomo II, en Sevilla, Imp. de J. M.
Ariza, 1881



91

II-4 ALGUNAS CUESTIONES GENERALES SOBRE LA PRECEPTIVA DEL

SIGLO XIX

II-4-1 La Estética

Las cuestiones sobre Estética son parte fundamental de
cualquier acercamiento a la Teoría literaria. Saber cuáles eran
las ideas acerca de la belleza, el arte, el efecto estético y su
finalidad en los tratadistas de todas las épocas desde
Aristóteles hasta hoy, es una de las tareas más formidables y
clarificadoras que se puedan llevar a efecto. También de las más
complejas, entre otras cosas por su radical
interdisciplinariedad. Ese "problema de competencias" suele
zanj arse con un mirar hacia otro lado en muchos trabaj os teórico-
literarios. Curiosamente en el siglo XIX nos encontramos ante
preceptistas que abordan la cuestión estética casi en la
totalidad de su número por imposición de programas educativos o
por presión de las influencias que recibían, pero que a veces
parecieran ajenos a cuantos principios estéticos acababan de
explicar. En cierto modo los manuales se estudiaban por partes
tan definidas que algunas podían saltarse sin que ello supusiera
ignorar o malinterpretar lo que venía a continuación, en muchos
casos se trataba de cuestiones inconexas. Sin embargo era lugar
común en aquellos autores definir y desarrollar una parte
integrante del hecho literario llamada Estética, o Calología
(como la definió Jungmann), o Literatura filosófica. Desde las
consideraciones sobre el gusto a modo de apéndices, caso de
Sánchez Barbero en 1805, hasta las preceptivas de finales de
siglo, con unos capítulos elaboradísimos acerca de principios
estéticos que llegan a ocupar la mitad del manual en algunos
textos, hay todo un camino poco mencionado en nuestra tesis
todavía. La razón no es otra que evitar la repetición y
superposición de temas. Queríamos dejar constancia de la
presencia de la Estética en el correr de la preceptiva
decimonónica pero remitimos al capítulo III-3 para detallar con
particularidad todos aquellos aspectos, incluido el histórico,
que ayuden a describir el fenómeno de la Poética.



92

II-4-2 La educación y el didactismo

Desde los viejos tiempos de la formación de ciudadanos
cultos en Grecia y Roma, la Retórica ha venido considerándose uno
de los vehículos educativos más eficientes y el más antiguo
conservado. Formaba parte de un proceso asociado a los
conocimientos lingiiísticos que comenzaba con el aprendizaje de
las palabras, ya fuese en la escritura o la oralidadl. En todos
los manuales de Historia de la Retórica podemos reparar en la
relación estrechísima entre Retórica y Educación, sobre todo a
partir de la consideración que tuvo en Roma, culminando en la
visión enciclopédica de Quintiliano cuando ya la efectividad de
los géneros discursivos se vio cercenada por la caída del sistema
republicano. En ese momento sucede la reconversión de la
Retórica; en palabras de David Pujante: "Pero, paradójicamente,
la decadencia de la retórica coincidió con el hecho de
convertirse en la disciplina más importante de la educación
romana. Se debe a que este género se desborda sobre las
disciplinas cercanas. E1 refinamiento cultural pone de moda la
conferencia pública, apareciendo un nuevo tipo de composición que
tiene como tema algo puramente imaginario. La práctica de la
lectura en voz alta borra toda frontera entre palabra y libro.
La elocuencia impone sus categorías a todas las formas de la
actividad del espíritu: poesía, historia e incluso filosofía. Ya
no tiene el rétor como objetivo el ingenioso discurso que
persuada sobre importantes cuestiones ciudadanas. Su misión es

1- Tendemos a olvidar con frecuencia que la Retórica nació

como una disciplina lingiiística fundamentalmente, aunque hoy la

recibamos asociada al lenguaje escrito y principalmente a la
Literatura. Recordemos lo que opina al respecto López Eire: "La
retórica es el arte de conocer y manejar debidamente la fuerza
del lenguaje. Como tal nació esta disciplina en la antigua Grecia
y así mismo es considerada hoy día merced al afianzamiento y la
difusión del punto de vista de la lingiiística pragmática. ", y más
adelante remacha: "0, dicho de otro modo, al lenguaje se le

empezó a estudiar por sus efectos, por su potencia, por sus
maravillosas aplicaciones prácticas a la vida social y política,
por su enorme capacidad de acción en la comunidad humana del
derecho de libertad de palabra y del de igualdad para hacer uso
de ella en público, es decir, de lo que los antiguos griegos

llamaron parresía e isegoría.", en Isabel Paraíso (coor.), TÉCHNE

RHETORIKÉ. Reflexiones actuales sobre la tradición retórica,

Valladolid, Universidad de Valladolid, 1999, pág.19



93

crear personas cultas, educadas. De ahí que se establecieran los
niveles de educación, siendo el más elevado el que estaba bajo

el control de un rhetor. Los otros eran del control del

litterator y del grammaticus."2

No es ahora el momento de esbozar una historia de la
Retórica dentro del marco educativo hasta el siglo XIX3, baste la
afirmación de que a grandes rasgos toda educación basada en
principios lingiiísticos o humanísticos nunca olvidó la enseñanza
del proceso retórico en la cúspide, aunque hubo de codearse con
disciplinas filosóficas como la Lógica o la Dialéctica y, sobre
todo, con los impedimentos que la doctrina eclesiástica puso a
la utilización de argumentos que podían ser susceptibles de
enfrentarse al Dogma.

Retomamos el desarrollo de nuestro tema cuando la propia
Iglesia, desde su seno, ampara y protege los estudios retóricos
por dos motivos: su uso teórico para la formación de un grupo de
personas preparadas dentro de una serie de conocimientos, la
llamada ratio studiorum, y su uso práctico en la revitalización
y dignificación de las artes praedicandi, que habían pasado de
buscar la conversión por el convencimiento bajo el medio de la
palabra de la época de San Agustín9 a los excesos verbales de los
sermones de la Retórica eclesiástica del siglo XVII.

La ratio studiorum de los jesuitas, asociados al proceso de
la Contrarreforma y al Barroco5, era un plan de estudios que
concedía a la Retórica el más alto papel dentro de las
disciplinas humanísticas. Las materias que debían conocer estaban
orientadas hacia la comprensión de la Teología y las Sagradas
Escrituras, preparándose con el conocimiento de las "letras de

Z- David Pujante, E1 hi^o de la persuasión: Ouintiliano y el
estatuto retórico, Logroño, Gobierno de La Rioja-Instituto de
Estudios Riojanos, 1996, pág.36

3- Desisto de citar todos los manuales de historia de la
Retórica a que podemos acceder con facilidad y que resumen la
relación con el sistema educativo desde la época clásica, y no
por desidia sino por falta de espacio ya que la historia de una
es parte de la del otro también. Cualquier manual, y hoy hay
infinitud, casi todos interesantes por una u otra razón, nos
permitirá echar una rápida ojeada a este fenómeno.

'- La Iglesia superó el debate sobre la licitud del uso de
este método persuasivo heredado del paganismo romano gracias a
las consideraciones de San Agustín en su obra De doctrina
christiana, acabada en el 426. Vid. James J. Murphy, La Retórica
en la Edad Media, México, F.C.E., 1986, págs.59-76

5- La polémica sobre la asimilación directa entre jesuitismo
y Barroco puede revisarse en Antonio García Berrio, Formación de
la Teoría literaria moderna, 2, Murcia, Universidad de Murcia,
1980, págs.280-285



94

humanidad" que, excluida la gramática por su elementalidad (se
consideraba únicamente como el aprendizaje básico de lectura y
escritura), contenía a la poesía, la historia y la retóricaó. Ese
camino humanístico se convirtió en un camino trillado por
numerosos alumnos de colegios jesuíticos (religiosos y seglares)
para los cuales se uniformizaron los conocimientos mediante la
enseñanza de los mismos temas y de los mismos libros. En el caso
de la Retórica ya conocemos el cambio del clásico manual de
Cipriano Suárez al de Colonia-Juvencio desde 1726. Puesto que la
Universidad del siglo XVIII había perdido las tradiciones entre
la inercia estructural, la desidia y el intento de recuperación
de la realidad científica de su época mediante el intento de
ciertas reformas que únicamente alargaron el desastre, la
tradición retórica pasó por un período en el cual sólo estos
colegios y el intento individual de ciertos maestros por
recomponer la totalidad del sistema (Capmany, Mayans, Pabón,
Hornero,...), mantuvieron su vigencia'.

Otra cuestión, no menos importante, sería tratar de
clarificar qué tipo de Retórica, y con cuáles contenidos,
defienden los jesuitas en la ratio studiorum. Sin duda interesan

todas las partes artis, con inclusión de la actio y la memoria,
puesto que un gran número de los alumnos habrán de predicar en
los púlpitos cuando se ordenen sacerdotes. Se observa también un
especial interés en desarrollar una particular teoría elocutiva
que pueda ser reconocida como una marca propia y una superación:
producir una retórica ecléctica de corte asianista, volcada por
tanto en fenómenos de figuras y gran variedad de modelos, según
Fumaroli una especie de "segunda sofística" sagradae.

Rico Verdú repasa los caracteres de las retóricas españolas
y las peculiaridades que se derivan de su pertenencia al sistema
educativo de los jesuitas9. Existen puntos inevitables de
coincidencia con el caso francés, no obstante son otras las
realidades. A1 analizar la Retórica de Cipriano Suárez como libro
de texto, Rico Verdú nos disecciona brevemente algunos fenómenos:

6- Vid. José Rico Verdú, La Retórica española de los sialos
XVI v XVII, Madrid, CSIC, 1973, págs.58 y ss.

'- Vid. Aradra Sánchez, De la Retórica a la Teoría de la
Literatura (sialos XVIII y XIX), Murcia, Universidad, 1997,
págs.32-34. Aquí se afirma la rareza de las cátedras de Retórica,
la escasez de alumnos y profesores en los primeros años del siglo

XVIII y su lenta recuperación.

^- J. A. Hernández Guerrero, M8 del Carmen García Tejera,

Historia breve de la Retórica, Madrid, Síntesis, 1994, pág.109.
Se resumen las indicaciones de Marc Fumaroli acerca de la labor
de los jesuitas de Francia en la enseñanza retórica, de su obra
L'^1ae de 1'Eloquence, Géneve, Droz, 1984, 2a ed., págs.677 y ss.

9- Op.cit., págs.57-72



95

ofrecer una elocuencia cristiana y moral, aún corriendo y
asumiendo el riesgo de apartar a los alumnos de todo contacto con
los clásicos, y las claves textuales que permiten abordar la
conversión de tratados que recogían toda la materia retórica en
manuales. De este modo Suárez escribe un libro de texto claro,
bien dividido, con indicaciones marginales de materias y un
resumen. Otros autores, el padre Bravo o el padre Alcázar, por
ejemplo, en sus respectivos manuales iban reestructurando la
doctrina de las figuras hasta convertirla en un inmenso tratado
de todos los fenómenos posibles de la elocución retórica,
colocadas y recolocadas hasta la extenuación. No debemos olvidar
tampoco que las clases de retórica se complementaban con
ejercicios prácticos de modelos de textos o imitación, y de los
progymnasmata. La tradición práctica hubo de sufrir la primera
baja en el proceso de decadencia de la calidad de los estudios
humanísticos relacionados con la enseñanza, universitaria o no,
que derivó en un final de siglo tan poco prometedor en estos
saberes y del que costó tanto poderse recuperar.

En el siglo XVIII la relación entre educación y Retórica

había de manifestarse como uno más de los campos abiertos entre
la Ilustración y su nueva manera de juzgar las realidades

humanas, y la Tradición, o, si se quiere, un conflicto al que

debía enfrentarse la nueva Lógica. La Retórica siguió

considerándose una asignatura importantísima y a su vez no
faltaron autores que intentaron renovarla desde presupuestos
filosóficos modernos como el Racionalismo francés y el Empirismo
inglés, sin olvidar el auge de la concinatoria10, como lo prueba
el hecho de que algunos de los más famosos autores de tratados

de Retórica eran a la vez oradores sagrados, algo muy común
entre los predicadores británicos, caso de Hugo Blair.

Hablando del mundo español en particular, Aradra Sánchez lo
ve como un proceso que avanza lentamente desde la presencia de
la influencia eclesial en la escuela (jesuitas, escolapios,
calasancios,...) y el descrédito en el que cayeron los
predicadores, reflejado en la literatura en una novela de éxitoll
(y otras manifestaciones de signo crítico-literario en forma de

lo- Hernández Guerrero, García Tejera, Historia breve...,
op.cit., págs.121-123

11- Hablamos de la célebre Historia del famoso predicador
fray Gerundio de Campazas, alias Zotes, del padre jesuita José

Francisco Isla. Álvarez Barrientos en su edición de la obra
(Barcelona, Planeta, 1991), comenta los éxitos de la novela desde
la aparición de su primera parte en 1758 y las vicisitudes de la
misma cuando fue prohibida por la Inquisición meses después. La
gran acogida europea, en Inglaterra llegó a ser publicada por
suscripción popular, reclama nuestra atención sobre el hecho de
considerar que además de sus virtudes literarias, fue comparada
con el Ouij ote, el público lector estaba muy sensibilizado con
el tema de la reforma de la Oratoria sagrada.



96

sátiras, apólogos, discursos o comentarios), hacia la

secularización, y cuyo fruto serían los nuevos planes de estudio

del siglo XIX12.
Desde un plano puramente sociológico, los autores del siglo

XVIII son profesores (de Latinidad y Retórica, de Letras Humanas
o de Humanidades, según Aradra, a quien seguimos resumiendo),

eruditos y religiosos, exceptuando algunos incipientes hombres
de letras profesionales, que deciden escribir un manual que pueda
ser usado en sus clases. La modernidad ilustrada fiaba más de la
letra escrita, promovía el uso de manuales en las clases para

cada asignatura, y de este modo, el control sobre la enseñanza
podía ser efectivo y real en lo referente a los contenidos de la

asignatura.
Desde la secularización progresiva, el fenómeno forma parte

de un proceso natural a todas las culturas europeas, convirtiendo
a la sociedad burguesa civil en el centro objetivo de las
propuestas y medios educativos de la sociedad. Nosotros ya hemos
revisado los principios de las Leyes decimonónicas en lo relativo
a los fines de la asignatura de Retórica y Poética: no consiste
en crear buenos escritores, hombres de letras o eruditos13, sino
en educar para tener disponibles buenos ciudadanos, cultos,
eficientes, posibles candidatos a formar parte de las nuevas
instituciones que el Estado moderno necesitaba integrar para su
Administración o la gestión de las empresas de la esfera privada,
en cualquiera de sus escalafones.

En cuanto a las técnicas de enseñanza, sobre todo a la
práctica de ejercicios, los ya referidos Progymnasmata, conforme
la oratoria sagrada iba perdiendo importancia en la sociedad y
tomando auge la reflexión libresca y el estudio memorístico,
perdían poco a poco importancia en virtud de su escasa necesidad
real.

Por fin, si atendemos a la biología del alumnado, era común
en los profesores del siglo ilustrado quejarse de la complejidad
de enseñar preceptos retóricos a niños de corta edad, cuya
capacidad y escasa preparación no podían novelarse al alza,
procurando construir una nueva Retórica, flexible y adaptada,
(^podríamos definirla a la moderna como "light"?), conscientes
de que resultaba imposible pedir esfuerzos sobrehumanos a la
inteligencia de los más jóvenes para poder asimilar en toda su
totalidad un fenómeno tan complejolg.

12- Op.cit., págs.22 y ss.

13- Aradra remite a Paul Bénichou para explicar el cambio de
función de los hombres de letras y su nueva significación en el
papel de la sociedad, fundamentalmente a través del influjo
francés, en La coronación del escritor (1750-1830), México,
F.C.E., 1981

14- Al analizar diferentes retóricas podemos caer en la
tentación de suponer una escasa y errónea preparación en muchos



97

En estas condiciones llegamos al marco del siglo XIX, en
el cual los procesos observados en la última parte de la centuria
anterior se completan o se deslizan en mecanismos compensatorios
que los equilibran.

Si nos referimos a los fundamentos sociológicos de los
autores de preceptivas, el proceso de secularización y
profesionalización es imparable. En su inmensa mayoría son
profesores y catedráticos de los diferentes estamentos educativos
del Estado, ya sea en la enseñanza secundaria o universitaria;
escriben sus manuales ajustados a los programas para que sean
aceptados por el Ministerio. Cumplen varias funciones: son medios
para adaptar los saberes a asignaturas y estas a los diferentes
programas sancionadó^, son también un sobresueldo aceptado por
ambas partes (pues supc^nía un ahorro en aumento de salario para
el Estado y daba estabilidad reduciendo las quejas por su
exigiiidad) y son parte fundamental del currículo de cada profesor
para medir sus posibles ascensos o traslados. Dirigen sus
manuales a los alumnos en función de la edad de éstos; como
resultante lógico para nuestros intereses, aquellos relativos al
mundo universitario preparan obras más complejas y sólidas, dato
que se ve respaldado por la diferenciación legal en el nombre de
las asignaturas.

No dejan de escribirse algunas retóricas religiosas de gran
calado y prestigio, caso de Muñoz Garnicals o Miguel Yus16, para
uso de estudiantes de los diversos Seminarios. Otros autores son
profesionales de un campo muy extenso que incluye el derecho, la
política y la literatura, hermanados en cierta manera,
respondiendo a la lógica de la formación estudiantil de muchos
de ellos: con toda naturalidad pasaban de una disciplina a otra,
o de la cátedra al escaño y después al bufete. Merece la pena
detenerse en la breve biografía que Aradra incluye en cada
resumen de las preceptivas que componen la parte final de su
librol', para acabar concluyendo que en la sociedad moderna ha
triunfado la especialización y la profesionalización del hombre
de letras desde la segunda mitad del siglo pasado. Como no podía

de sus autores sin acabar de entender que la pretensión educativa
"pervierte" la materia para labrarla a favor de la pedagogía.
Aradra Sánchez revisa las objeciones de algunos autores como
Capmany, Traggia u Homero a ignorar estos supuestos (op.cit.,
págs.49-51).

ls- Manuel Muñoz Garnica, Retórica saarada, Jaén, Imp. de

los Srs. Rubio y Cía., 1868

16- Miguel Yus, Elocuencia saarada. Tratado teórico-
práctico, Madrid, Lib. Católica de Gregorio del Amo, 1894, 2a ed.
(Aradra deduce que la primera edición es de 1879 por la fecha del
prólogo).

17- Op.cit., págs.175-320



98

ser de otra manera, la burguesía triunfante impone sus criterios
y en su elevación arrastra hacia arriba a otras capas de la
población más desfavorecidas que logran acceder a la educación
en un número considerablemente mayor al de otros siglos.

Por otra parte, la situación política no debe desdeñarse:

la vuelta al parlamentarismo es uno de los factores integrantes

del proceso en que se hallaba la Retórica, y el siglo XIX es

nominado como el siglo de la oratoria parlamentaria por

excelencia en nuestro país. Conocidas son las constantes críticas
a la forma y el contenido de los discursos de nuestros políticos

actuales, siempre en relación con las cumbres oratorias de

antaño, expresado como un lugar común. Dejando atrás

consideraciones materiales (la falta de micrófonos nos da la

pauta de la actio), de contenido (hoy nos interesa más la

efectividad y la concreción, el dato matemático como recurso
inapelable y barniz de cientificidad del mismo modo que antes la

cita con reminiscencias clásicas) o de estilo (para los discursos
del Novecientos el estilo sublime representa lo que para nosotros

un estilo neutro del estándar culto), lo cierto es que la
preparación educativa de todos aquellos considerados grandes
oradores apenas difería entre sí, y la Retórica no era ajena en

modo alguno. Todavía se acudía a ella considerándola la única
disciplina que contenía una teoría coherente para formalizar y
crear discursos, incluso liberada del lastre de las rigideces de

la inventio y dispositio tradicionales sustituidas por la lógica

interna de cada discurso y cada situación conversaciona118. Son

numerosas las colecciones de discursos o actuaciones

parlamentarias, forenses o académicas, actuales o pasados,

también de historia de la Oratoria y antologías de oradores desde

la Clasicidad19. Ello da fe de la importancia que aquella
sociedad daba a la Retórica, en sus formas de Oratoria o
Elocuencia, no sólo como valor lingiiístico, sino también en el

juicio de modelos textuales o literarios a los que procuraban

ajustarse.
Ahondando un poco más en la influencia que la educación tuvo

sobre la Preceptiva debemos destacar la ausencia de retóricas con
fines especulativos o no didácticos. Pero no son pocas las que
se jactan de fundar las reglas en principios filosóficos; se

ls- Nos referimos a la inventio y dispositio mal
desarrolladas desde la "muerte" de la Retórica activa dentro ya
del mundo clásico y a la que se enfrentan los ilustrados del
siglo XVIII, como antes los ramistas y otros, para que acabase
venciendo la Lógica.

19- Por ejemplo, Joaquín María López, Lecciones de
Elocuencia en Qeneral, de Elocuencia forense, de Elocuencia
parlamentaria e Improvisación, Madrid, Imp. de Gabeirós, 1849-
1850, 2 vols. o del mismo autor Colecciones de discursos
parlamentarios, defensas forenses v producciones literarias,
Manuel Minuesa, 1856-1857, 7 vols.



99

trata de relacionar de alguna manera la parte estética de los
tratados con la doctrina de teoría literaria que viene a
continuación. Resultado de ello es el título que recibían los
textos, que vistos desde la perspectiva actual no deben llamarnos
a engaño. Se llaman manuales, apuntes, lecciones2°... Conforme
avance el siglo se hará patente la lógica imposición del sistema
educativo sobre los títulos. En el siglo XVIII todavía tienen la
herencia de la complejidad barroca, aunque los últimos años,
respondiendo a la lógica de la claridad expositiva de la
Ilustración, se simplifican y son "lecciones", "tratados" (el más
clásico), "principios filosóficos" o"curso". Ya en el próximo
siglo "elementos", el aséptico y repetido "lecciones", o algunos
muy arcaizantes como "arte de hablar o de escribir" (el mismo Gil
de Zárate). A veces se hace referencia a particularidades:
"catecismo" o"definiciones", para aquellas compuestas en forma
de preguntas y respuestas; "nociones", "compendio" o
"prontuario" en las que se dirigen a un público muy joven y hacen
un resumen básico de los temas,... Desde los años sesenta la
marea de títulos se complica, ya no es sólo Retórica y Poética,
también Literatura Preceptiva, General, Española, Elemental,
Filosófica, junto a títulos y subtítulos de una absoluta
modernidad: Teoría del arte literario21 o Teoría de los géneros
literarios`2. Surgen también resúmenes de las preguntas y
respuestas de la asignatura, preparados para la memorización:
"programa", "cuadros sinópticos", "cuestionario". Otros quieren
dejar sabor a una ambigiiedad que quizás no asuste a los alumnos,
o tal vez se deba a un cierto reparo a atribuirse obras que son
fundamentalmente resúmenes y variaciones de otras anteriores:
"apuntes", "sumario", "resumen". Fundamentalmente se hacen
comunes los títulos como "nociones", "lecciones" y"elementos"
que suelen corresponder a los nombres que va adoptando la
asignatura a lo largo de la centuria con el complemento del nivel
educativo: preceptiva o elemental y general o española.

Dos causas debemos añadir a este baile de títulos: por un
lado, el descrédito en que cayó el término Retórica, comprobado
por nosotros en la propia legislación estatal y, como
consecuencia de ello, el intento de reformar la asignatura desde
presupuestos educacionales y supuestamente técnicos o
filosóficos, que se aceptaran como modernos aunque sólo fuera con

20- Sobre algunos títulos véase Aradra Sánchez, op.cit.,
págs.74-75

Z1- Salvador Arpa y López, Principios de Literatura aeneral

o Teoría del Arte literario, Cádiz, Imp. de la Revista Médica,

1874

ZZ- Santos Santamaría del Pozo, Literatura general o Teoría
de los aéneros literarios, Valladolid, Imp. y Lib. de los hijos
de Rodríguez, 1883



100

un nombre nuevo23. No sólo los títulos muestran claramente la
influencia del sistema educativo, hay otras particularidades
fácilmente visibles a primera vista con una causa determinada.
La materia de la asignatura, conforme se colocan los diversos
manuales en los niveles definitivos, van estructurándose de una
manera equilibrada, repartiendo los contenidos en cantidades
homogéneas de conocimientos. Los capítulos eran preparados como
preguntas posibles de examen y se reducen o amplían los
contenidos para que tengan las mismas páginas. Los ejemplos son
numerosísimos y es muy fácil toparse con la división en apartados
de un tema extenso para que se divida en las mismas páginas, o
las agrupaciones de formas métricas, o los diferentes subgéneros.
Baste referirse a algunas de ellas. Pedro Juste divide los
capítulos de su Literatura general (Madrid, Libr, de Victoriano
Suárez, 1895, 2 Vols.) en diez páginas más o menos. Francisco
Sánchez de Castro en sus Lecciones de Literatura aeneral y
española (Madrid, Lib. de San José, 1887), cuando repasa la
historia de los diferentes géneros da a la extensión de los
capítulos sobre el drama en Grecia y Roma la misma cantidad de
páginas que a la historia del teatro en toda Europa desde la Edad
Media hasta el siglo XIX haciendo hincapié en los grandes
momentos del teatro inqlés, francés o de nuestro Siglo de Oro.

La materia de los manuales se manipula, se estira o encoge
a voluntad de los autores. Y a voluntad de los intereses que se
derivan de su tarea profesional de educadores y de examinadores:
los alumnos debían de responder memorísticamente a preguntas de
examen que solían corresponderse con un título concreto ya fuese
"concepto de la poesía", "la tragedia" u"origen y desarrollo de
la novela", que aparecen como Lecciones en el texto arriba citado
de Pedro Juste e Isaba.

23- "El cambio de Retórica y Poética por Literatura

Preceptiva o Preceptiva literaria fue favorecido por las

disposiciones oficiales que se hicieron eco de la opinión
general". En A. Carballo Picazo, "Los estudios de Preceptiva y
de Métrica españolas en los siglos XIX y XX", en Revista de

Literatura, VIII, Madrid, CSIC, 1955, pág.56



101

II-4-3 Fuentes del sistema educativo español

Debemos situar el proceso que contribuyó a convertir los
antiguos tratados (no me atrevo a denominarlos manuales pese a
que muchos cumplían esa función desde siglos atrás, dejando este
nombre únicamente para los modernos textos de pedagogía
asimilados a unos programas de asignatura dirigidos por el
Estado) en libros de texto dentro de sus cauces históricos. Me
refiero a la procedencia de las ideas y la manera en que fueron
expuestas por nuestros autores.

Si hemos de dejar clara una influencia externa para las
ideas que se plasmaron en la legislación educativa española, no
puede ser otra, como en tantas esferas del saber, que la ejercida
por Francia. E1 problema constante de España desde el
advenimiento Borbón y su política de acercamiento familiar a
menudo consistirá en la transposición directa de esquemas del
país vecino, así como en el reflejo en la sociedad española de
grandes enfrentamientos entre aquellos que los admitían sin
ningún recelo, ajenos a la idiosincrasia nacional, y aquellos que
los rechazaban totalmente, casi siempre con anuencia de la
Iglesia. E1 cambio en la frenética existencia de la política
francesa a finales del siglo XVIII: la Revolución, el Imperio y
la invasión de nuestro país, la Restauración (en ambos
países)..., contribuyó a crear en España un ambiente de ansiedad
y perplejidad entre partidarios y contrarios a las reformas.
Todos quedaron mal ubicados, y los antiguos ilustrados se
convirtieron en tradicionalistas o traidores afrancesados o se
vieron en fuego cruzado. Y más adelante el siglo XIX, los
antiguos liberales progresistas se fueron convirtiendo en
conservadores, aunque muchos sufrieron el exilio durante el
absolutismo fernandino. Francia y Gran Bretaña dieron refugio
para muchos, pero nuestro vecino inmediato sostuvo a la mayor
parte de ellosZg .

En ese orden de circunstancias, en lo referente al sistema
educativo español, no hay otras ideas directas que las recibidas
de Francia. Ya en el Informe Quintana se plasman, a juicio de

29- Hago un breve resumen de la materia que cualquiera de
los manuales de historia de España y de su cultura citados
anteriormente describen de las características generales del
siglo XVIII, como, por ejemplo, E. Fernández de Pinedo, A. Gil
de Novales, A. Dérozier, Centralismo, Ilustración y agonía del
Antiauo Réaimen (1715-1833), en M. Tuñón de Lara (dir.), Historia
de España, Barcelona, Labor, 1989, tomo 7 o Francisco Aguilar
Piñal (ed.), Historia literaria de España en el sialo XVIII,

Madrid, Trotta-CSIC, 1996



102

Capitán Díaz25, principios educacionales derivados de la
explosión de creatividad filosófica ilustrada de Condorcet,
Condillac y otros pedagogos de la Revolución inspirados en el
Sensualismo, el Racionalismo y el Enciclopedismo en cuanto a la
teoría educacional. Otras dos vías fueron la política, por la
inclusión de esas ideas teóricas en la Constitución francesa y
luego en nuestro Informe solicitado por las Cortes a una
comisión, y la didáctico-social, con el uso de catecismos civiles
a la manera de los Catécismes politiques.

Resultado de todo ello es la conformación de una idea de la
educación basada en principios humanísticos y el principal
eslabón, Jovellanos. El sentido que dio al estudio de la Retórica
proponía la racionalización de un sistema humanístico que nacía
con el aprendizaje de la Gramática General recién definida en
Port-Royal y continuaba por la específica del español hasta
hallar un punto de inflexión en la elocuencia castellana: "...,
la educación retórica, además del aprendizaje teórico de "pocos
y buenos preceptos", tendrá un carácter eminentemente práctico
y versará sobre el estudio de numerosos ejemplos de textos
escogidos de lengua castellana. La Poética trata de la bella
expresión, en verso o en prosa, de lo que el ingenio humano crea.
Sus objetivos esenciales pueden cifrarse en: lectura del verso,
con sentido y buena dicción; análisis de su métrica, rima y
ritmo; composición y creación; imitación de los modelos de los
grandes poetas, tanto extranjeros -Horacio, Virgilio, Milton,
Pope, Boileau, Racine- como españoles -Meléndez, Moratín,
Cienfuegos, Quintana- que pueden citarse sin "vergiienza" al lado
de aquellos . "'6

Posteriormente continuaba el proceso con la adquisición de
lenguas extranjeras modernas, la Lógica, la Ética y la formación
religiosa2'. La concepción filosófica y racional de la educación
aquí propuesta no pudo imponerse por las circunstancias
históricas conocidas, pero son la base de todo intento de
renovación desde Quintana en adelante.

La reforma educativa total del siglo XIX en España será la
adoptada en los procesos legislativos de 1845 y 1857 por los
liberales bajo el impulso primero de Antonio Gil de Zárate, como
ya hemos tenido ocasión de recordar en el capítulo II-2. Estos
reglamentos son una adaptación de la reforma educativa francesa,
con origen a su vez en la reforma napoleónica de primeros de
siglo. El plan liberal en concreto proviene del que se impuso en
Francia cuando se nombró ministro de Educación a Victor Cousin,

25- A. Capitán Díaz, Historia de la educación en Es^aña,

Madrid, Dykinson, 1991, vol. I, pág.995

26- Idem, vol. I, pág.989

27- Para lo referente al esquema pedagógico de Jovellanos,
descrito en su Memoria sobre educación pública, véase Capitán
Díaz, op.cit., I, págs.988 y ss.



103

divulgador del Eclecticismo filosófico. Se recogía las
aspiraciones de la burguesía, o clase media, con su afán
centralizador y unifícador, consciente del cambio social y
económico que sobrevenía: "Dotar regularmente al profesorado, dar
importancia y extensión a los estudios clásicos, a las lenguas
y a las ciencias naturales y exactas, restablecer la disciplina
y dar cohesión y enlace a la Instrucción pública, son logros
irrenunciables para el grupo de personas que perfila el plan."^e
La importancia humanística también tiene que ver con las
expectativas que abre la vida pública, entre las cuales
sobresalen por su prestigio aquellas que suponen un conocimiento
particularmente directo de la elocuencia retórica. Sobre la
incidencia del sistema educativo francés en su historia retórica
particular tenemos una reciente monografía de Françoise Douay-
Soublin29, actualizando algunos de sus artículos, que nos alumbra
en el reconocimiento de muchos fenómenos curiosamente calcados
a los nuestros, sobre todo si hacemos resumen de los cambios
provocados en los libros de texto de Retórica y Poética de
nuestros dos países. En general el caso francés difiere en
problemas de matiz, como el punto de partida (las magníficas
retóricas del siglo XVIII francés de Rollin o Gibert junto a los
trabajos "generalistas" de Marmontel, La Harpe y otros más
apegados a la tradición escolar: Crevier, Maury, Domarion)30 0
los años en los cuales se produjo una mayor inflación de manuales
escolares (en el caso francés el número de obras en las primeras
décadas del siglo, principalmente los años veinte, denota un
desarrollo anterior al nuestro de centros educativos y sus
respectivos fines para los cuales se escribieron)31.

28- Gabriel Núñez, Educación v literatura, Almería, Zéjel,
1994, pág.42

Z9- "La rhétorique en France au XIXe siécle á travers ses

pratiques et ses institutions: restauration, renaissance, remise
en cause", en Marc Fumaroli (dir.), Histoire de la rhétoriQUe

dans 1'Europe moderne 1450-1950, Paris, P.U.F., 1999, págs.1071-
1214

30- Op.cit., pág.1128

31- "Or la production des manuels de rhétorique,

pratiquement tarie pendant la décenie 1790-1800, va rependre sous
1'impulsion de Napoléon pour culminer dans les années 1820,
fléchir un peu dans les années 1830 puis se stabiliser de 1840
á 1880 avant se s'effondrer dans années 1890: rapportée aux
épreuves du baccalauréat, cette courbe s'explique aisément; en

particulier le pic des années 1820 coincide avec 1'apparition des
questions de rhétorique au baccalauréat; déccision législative
qui tient autant á la dynamique de la sélection des élites qu'á
des motivations conjoncturelles d'ailleurs antagonistes:
restauration de la monarquie chrétienne et retour des Jésuites,



104

Los paralelismos son tan evidentes que a veces creemos estar
leyendo una historia ya conocida por nosotros. Las materias de
los manuales, los títulos, la inclusíón de tratados de Estética
a partir de unas fechas determinadas, serían perfectamente
intercambiables32. La Poética está presente, con las teorías
sobre géneros, sus modelos, las relaciones verso-prosa, la
conversión de la materia en Literatura en su concepción
moderna...

A partir de mediados de siglo la polémica de la influencia
externa sobre nuestras conceptualizaciones generales cambia de
lugar por la aparición de las ideas krausistas . La unívoca mirada
al vecino transpirenaico, con las excepciones que se quiera, se
torna en la galofobia de los seguidores de Sanz del Río y en la
germanofilia de aquellos que pretendían ser novedosos por el
hegelianismo y el neokantismo, abriendo sus perspectivas por los
mismos años33. Las críticas a la asignatura de secundaria
conocida como Retórica y Poética y la renovación de su
equivalente universitaria parten de una concepción filosófica que
en toda Europa va a intentar arrumbar los términos y las
definiciones clásicas, influidas por el desarrollo de ideas
partícipes del nuevo cientifismo positivista e histórico. Desde
mediados del XIX no es tan fácil dilucidar cuáles son los autores
cuya paternidad reclamarían los principios filosóficos y
científicos que inundan el mundo cultural, dicho de otro modo,
tras el hundimiento del eclecticismo oficialista el siglo se
convierte en un semillero de escuelas que se universalizan
desbordando los límites de países.

En España los krausistas, muy interesados en la educación,
proponen un fin moral no ajeno al nacimiento del Historicismo.
Tenían la convicción de que la literatura de cada pueblo los
acompaña desde su existencia, los modelos, por tanto, diferían
al pasar los tiempos34. La Retórica, al igual que otras materias,
debía ser renovada bajo principios del nuevo método deductivo.
Los programas se quedaron obsoletos junto a la filosofía que los
inspiró. La crítica se hizo general. Por ejemplo, Guillermo
Forteza achaca parte de la debilidad de las letras españolas a

résurgence du grec et du modéle athénien, d'éviter la guerre
civile.", op.cit., pág.1141

32- Entre las páginas 1129 y 1133 hay una lista de cien
manuales escogidos en la que podemos observar la evolución de los
títulos, las puntas en las fechas de edición,...

3'- Recordemos las críticas de Giner de los Ríos al
Romanticismo español por inconsistente e írreal debido a la causa
principal de provenir del francés. Vid. Krausismo: Estética v
Literatura, selección y edición de J. López Morillas, Barcelona,
Labor, 1975, págs.141 y ss.

'4- Gabriel Núñez, Educación v Literatura, op.cit., pág.171



105

que los gobiernos plagiaron el plan francés y lo reformaron mal.
Su afán centralizador tuvo como efecto: "monopolizar los libros
de texto, desatendiendo su valor científico, coaccionando a los
profesores favoreciendo a los que se sujeten a sus planes.i3s

Los manuales, si querían ser aprobados por el gobierno, no
podían apartarse excesivamente de los cauces previstos. Las
novedades científicas en el campo de las humanidades se filtra
entre las antiguas reglas del clasicismo teórico por algunos
poros inevitablemente abiertos. Por ellos entrarían conceptos del
romanticismo filosófico alemán, no obstante, la recepcibn de esas
ideas venía a través de traducciones al francés, en primer lugar,
o al inglés, en un número mucho más alejado.

En los últimos cuarenta años del siglo la gran cantidad de
preceptivas, con los diversos intereses que las caracterizan,
convierte en imposible atravesar la red de ideas que se tejen
alrededor, si bien no es difícil que los autores confiesen
libremente de dónde las tomaron y por qué eligieron esos autores
y no otros para inspirarse. Esa elección se basa en ocasiones en
criterios de comodidad, rapidez en la redacción (bastaba una
copia o un resumen de algunos de los más importantes autores),
o simplemente criterios pedagógicos, si algún manual en concreto
merecía ser imitado36.

3s- Guillermo Forteza, Obras críticas y literarias, Palma de
Mallorca, P. J. Gelabert, 1882, tomo I, págs.165 y ss.

36- Hay todo tipo de ejemplos, como la reelaboración que del
manual de Jovellanos hizo Francisco Jarrín y Morro en 1879, bajo
el título de Lecciones de Retórica v Poética, Gijón, De torres
y Cía.



106

II-4-4 Descripción diacrónica de las preceptivas españolas

Otra manera de situar a las preceptivas a fin de explicar
la génesis y el desarrollo de muchas de ellas y de las ideas
acerca de la Poética que contienen puede consistir en analizar
las relaciones, fuentes y contenidos que los autores declaran o
que nosotros apreciamos en una descripción externa.

Los años finales del siglo XVIII son aquellos en los cuales
se empieza a formar un canon de autores y contenidos de los
manuales de Retórica y Poética previos al establecimiento del
esquema de la asignatura que sancionaba las conocidas lecciones
de Literatura General (Estética y Preceptiva) y Española
(Historia de la Literatura española), expresión que formaba parte
o totalidad del título de la mayoría.

Estos tres apartados temáticos, grandes bloques que
formalizaban un esquema general de la asignatura, llegaron a
configurar también los contenidos de la Teoría literaria clásica

cuando aún la nueva no había nacido; mediatizada por el ascenso
de la Crítica y por la socioeconomía del nuevo capitalismo
burgués. El cultivo de la primera, heredera de los grandes
críticos alemanes, trajo como consecuencia parcial, tal vez
consciente si recordamos muchas de las quejas acerca de la

rigidez formal de las preceptivas del Neoclasicismo, una
adaptación de los principios expresados en las Poéticas y
Retóricas a las doctrinas sistematizadas en el Romanticismo, caso

de la concepción de los géneros de Hegel, o las teorías estéticas
de los filósofos del momento que afectaban a la explicación del

hecho literario. El prestigio y el uso de las preceptivas
clásicas no se redujo dada su primacía y utilidad para la

enseñanza y se adaptó en un complejo proceso en el cual las
doctrinas modernas y las heredadas por la tradición convivían en
difícil armonía y equilibrio.

Respecto a la socioeconomía, la situación de un nuevo
estatus para el hombre de letras37 propició un período de
transición para lograr la conquista de un público culto al que
poder acceder. Una Poética no marcada por el didactismo, a la
usanza de la de Luzán, desaparece ya en el propio siglo XVIII,

3'- Nos referimos a la profesionalización del escritor tanto
como a la "necesidad" académica y económica del profesor o del
erudito de producir un beneficio a través de sus escritos y de
sus discursos, conferencias,...



107

quedando restos marginales en algunas poéticas en verso39. La
especulación ajena a la enseñanza se expresa en otros vehículos
más cercanos a la función de la crítica, ya sea en discursos o
artículos de prensa que abordan cuestiones teóricas. Las
editoriales publican manuales con la seguridad de que al menos
se venderán entre los alumnos del profesor-autor. En ocasiones
adoptados por otros, como lo prueba el éxito de ciertos títulos
en forma de sucesivas ediciones, muchas veces corregidas para
homologarlos a las nuevas disposiciones. Se da la circunstancia
de que nunca hubo tantos lectores, tanto número de lectores
cultos debemos decir, que conocieran los principios fundamentales
de las poéticas y retóricas, si bien se asociaba a un proceso de
formación y de aprendizaje. Las críticas a la preceptiva son de
dos tipos: la recurrencia y hastío que producía en los alumnos
la memorización de conceptos (listas de figuras, autores o
reglas) visto desde la perspectiva de la madurez y el "ambiente"
cultural nacido con las teorías románticas de libertad y
antinormativismo, acusando de estéril y huero a estos
conocimientos^^. Unido a la lógica perspectiva de hallarnos ante
un saber minoritario, el de los profesionales de la literatura,
todos estos factores pueden ayudar a completar la fotografía
situacional de un saber que reduce a la mínima expresión los
niveles especulativos. Paradójicamente, la preocupación por
atender al fenómeno de la literatura en su propia época queda al
margen de tanta inflación de producción, como si la literatura
fuese un fenómeno muerto o sustentado en el aire, preparado para
una visión estática, salvo honrosas excepciones que apreciaremos
más adelante.

E1 proceso histórico nace marcado en las décadas finales del
siglo ilustrado. Las tipologías usadas por los autores más
notorios de fines del dieciocho presentan algunas notas
interesantes a modo de novedad, pero aún respondían al esquema
de las poéticas y retóricas neoclásicas, a veces combinadas y en

3e- La Poética de Martínez de la Rosa, más completa que las
obras, que no pasan de ser meros ejercicios poéticos, también
apela a la función didáctica como justificación, condición
marcada por la teoría de los géneros del clasicismo: no sólo el
fin determinado del prodesse, sino incluso la condición del poema
didáctico.

39- La crítica proviene de los escritores; para ellos los
manuales no sirven, vistos desde la creatividad. La actitud
antirretórica de los principios románticos de libertad se añadía
al desdén con que se acogían las preceptivas. Pero es una actitud
que deriva en lugar común. Recordemos cuando mucho después del
Romanticismo algunos escritores criticaban las novedades del
Modernismo, por ejemplo, Salvador Rueda frente al primer Rubén
Darío, al que acusaba de acompañarse de diccionarios de rimas y
de preceptivas. Vid. Guillermo Díaz-Plaja, Modernismo frente a
Noventa y ocho, Madrid, Espasa-Calpe, 1979, págs.286-293



108

otras ocasiones fracturadas, si bien desde la concepción
generalista de la ratio studiorum ambas disciplinas volvían a
unirse bajo un paraguas: en su mayor parte aquellos tratados
escritos para la educación eran considerados básicamente
Retóricas. 0 por lo menos, se convirtió en lugar común que las
cuestiones acerca de la creación literaria y las modalidades de
textos (géneros) se incluyeran en estos manuales, en ocasiones
como si fueran un apéndice de la doctrina retórica cuyo prestigio
intelectual e histórico estructuraba todo el hecho literario40.

El texto fundamental para la evolución de la trayectoria de
la preceptiva en España de fines del setecientos y gran parte del
siguiente, para ser considerado el más influyente y el más
citado, es la traducción de las Lecturas del predicador escocés
Hugh Blair91. El consenso general de encontrarse ante la mejor
preceptiva posible para la enseñanza fue una toma de conciencia
superior a aquellas banderías político-literarias descritas por
Alcalá Galiano, mérito del autor que venía acompañado de una
buena traducción y unos añadidos y apéndices sobre literatura
española más atinados para aquellos intelectuales que los
incluidos por Arrieta en la traducción de Batteux, prontamente
olvidada.

Así pues, no fueron pocos los manuales que reprodujeron
definiciones, temas y estructuras; que tomaron al autor escocés
por fuente primaria de sus textos; que, en suma, lo copiaron de
manera directa o indirecta, velada o abiertamente.

E1 camino quedó expedito con Sánchez Barbero (1805), y tras
él son muy numerosos los autores que declaran tener en el famoso
predicador su inspiración doctrinal, en ocasiones filtrada a
través del mismo Sánchez Barbero o de Hermosilla (1826), como ya
observamos al referirnos al proceso histórico. Y ese proceso va
generando un esquema estructural y conceptual sancionado en forma
de Programas de asignatura. Era inevitable que todo condujera a
una curiosa uniformidad, y que la excesiva repetición y el
elevado número de obras reunidas ayuden a dar una impresión de
hastío improductivo sin detener la mirada en aquellos lugares más
fértiles. Sea como fuere, a mediados de siglo debemos parar esa
mirada y tratar de describir la situación de la Preceptiva
española, definitivamente convertida en asignatura, alejada de
algunos problemas y métodos de las poéticas y retóricas

4U- Es indudable el influjo de las ideas humanísticas de los

jesuitas, cuya tradición más antigua se puede encontrar en las
referencias que Quintiliano trae a lugar sobre asuntos de Poética

al final de sus Institutiones, curiosamente por un similar afán

de presentar un modelo pedagógico.

41- Las citas de los manuales remiten a la Cronología del

capítulo II-5 por no resultar enfadoso este breve repaso

histórico.



109

anteriores4`, pero enfrentada a otros que le son propios.
Hasta mediados de siglo es evidente la pervivencia del

Clasicismo teórico, con unas circunstancias determinadas. En
primer lugar los autores y obras más citados por los españoles
son Blair, Batteux, después Gómez Hermosilla y Sánchez Barbero,
ocasionalmente Martínez de la Rosa, Marmontel, Boileau,
Luzán,..., y los inevitables Horacio, Aristóteles y Quintiliano.
La Estética va tomando un lugar poco a poco, todavía dominada por
principios filosóficos del Sensismo, de herencia francesa. El
Clasicismo no se ofrecía tampoco cerrado homogéneamente, así pues
todavía se dudaba entre la definición de la poesía como imitación
o como lenguaje de la imaginación, ambas nacidas en su seno, o
en la radical diferenciación entre verso (poesía) y prosa
(oratoria), desvirtuando su propia teoría de los géneros. El
eclecticismo doctrinal es común a casi todos ellos, dominados por
el didactismo impuesto por la autoridad académica.

La mitad de la centuria son los años más definitivos, desde
el manual de Gil de Zárate (1842), tan influyente, hasta el de
Coll y Vehí (1856), cuando ya se ha completado la renovación de
la Preceptiva, sin marcha atrás posible: el esquema general, la
conversión en asignatura, el fin de las poéticas propiamente
dichas y la preparación de novedades que cuajarán en los próximos
años. E1 programa académico se compone de Estética, Retórica y
Poética (Preceptiva) e Historia (Crítica) literaria española,
invariado aunque algunos autores depositen un mayor o menor
índice de importancia en una parte u otra del programa según
convenga. Todavía la influencia filosófica francesa será clave,
por el deseo de trasplantar el Eclecticismo de Cousin a España
en la misma condición de "ideología oficial".

Los sesenta, a través de sus autores más representativos,
Fillol (1861) y Canalejas (1868-9), y los críticos de la
Preceptiva en cuanto asignatura, Giner de los Ríos (1866) y
Laverde (1868), dan entrada a una concepción unitaria de la
Literatura, un nuevo concepto que superaba la división
tradicíonal de la materia dentro del Clasicismo en Retórica y
Poética43 y a conceptos tomados de la Crítica y la Filosofía del
momento en Europa que van germinando progresivamente: la teoría
de los géneros de Hegel y sus teorías estéticas, el Neokantismo,
el Espiritualismo filosófico, el Krausismo,... E1 filosofismo
estético pugna por entrar en la teoría literaria y ser su

42- Si hablamos del Clasicismo teórico es evidente que por
economía no especificamos que tratamos de relacionar la
Preceptiva decimonónica con la anterior a ella, la neoclásica,
pero no deseamos separar a esta última de la tradición a la cual
pertenece.

43- Aradra Sánchez, De la Retórica a la Teoría de la

Literatura (siqlos XVIII y XIX), Murcia, Universidad, 1997,

págs.172-173



110

fundamento49. Hay también una progresiva separación entre los
tratados dirigidos a alumnos de secundaria, algunos muy completos
(Miguel y Navas (1857), Diego M. de los Ríos (1862) ), otros más
elementales (Ruiz de la Peña (1866) ) y aquellos que son escritos
para los universitarios, indudablemente más trabajados, menos
sometidos a los fundamentos educativos.

Los treinta últimos años del siglo son ambivalentes para el
resultado global de la Preceptiva. Ante todo es un período de
inflación máxima de manuales, cuando se produce el final de la
progresiva implantación de los Institutos Provinciales de
bachillerato y la reorganización universitaria española, y los
profesores proponen a sus alumnos los textos que ellos escriben,
para que los aprendan, memoricen y preparen el examen de la
asignatura.

En estos decenios hay una época de mayor interés en lo
relativo a las ideas (ciertas novedades en la terminología
crítico-literaria y la expansión de las escuelas filosóficas
aparecidas años antes ) y a los autores . Se corresponde con la
década de los setenta y gran parte de la siguiente, años en los
que todavía no se puede hablar de "crisis de superproducción" y
sí de respuesta a algunos principios renovadores, ya sean de
contenidos, de esquemas pedagógicos o de fundamentos ideológicos.
Por entonces, recordemos, en 1880, se consumó la separación legal
entre la asignatura de Literatura General y Literatura Española
(Historia literaria), dando un primer paso en el ascenso del
Historicismo como base para la enseñanza de la Literatura, si
bien se trata de un éxito mucho más moderno, que aún hoy
permanece en los planes educativos. No es cuestión baladí
acercarse al estudio de la Literatura entendido como una sucesión
más o menos lógica de épocas, ideas, autores y obras con sus
correspondientes fuentes antes que hacerlo desde la perspectiva
de la Preceptiva con su tupida red de reglas, formas o géneros
cuasiinvariables desde la clasicidad grecolatina, pero es tema
que abordaremos en el capítulo III con mayor detenimiento. Junto
a ello habremos de pararnos también en la descripción del proceso
cambiante de la situación de la Retórica y su "retirada" ante el
empuje de la Literatura en su moderna acepción.

La nómina de autores de estos años contiene nombres y textos
de valía: Espino-Góngora Fernández (1870), De la Revilla-
Alcántara (1872), Campillo (1872), Milá y Fontanals (1873), Arpa
y López (1874), Espantaleón y Carrillo (1881), Santamaría del
Pozo (1883), Mendoza y Roselló (1883-4),...

Se produce la consolidación de las diferencias entre los
manuales de Secundaria y los universitarios, siendo los últimos
mucho más complejos en el tratamiento de cuestiones estéticas.
E1 deseo de encontrar un esquema filosófico que fundamente y
explique el fenómeno literario en toda su complejidad se hace

44- A juicio de Aradra Sánchez, op.cit., págs.143-144, la
nueva concepción estética de la Literatura provoca la
reorganización de la materia.



111

"'""`'``V"presente con mayor fuerza, razón por la cual los cimientos del
Clasicismo teórico han de confrontarse con conceptos y principios
críticos renovadores: fondo y forma frente a cualidades del
estilo, Ciencia de la Literatura frente a Preceptiva, el modelo
genérico inmutable frente al evolucionismo historicista,...
Muchos de esos términos tienen que ver con el auge del
Positivismo científico, demostrable en los términos de la familia
semántica de nombres técnicos o científicos. La evidencia de la
uniformidad se basa en la presencia inevitable aún del
eclecticismo pedagógico, necesario en la enseñanza en cualquier
nivel.

Es también por estas fechas cuando los autores declaran con
creciente libertad, fenómeno que se verá acentuado en los años
finales del siglo, buscar sus fuentes en autores modernos, casi
todos identificables con el Romanticismo crítico y filosbfico,
y dialogar con los textos teóricos más próximos, ya fueran los
de Gil de Zárate o Coll y Vehí. No faltan los herederos de la
tradición grecolatina del XVIII.

La época última, hasta el nuevo siglo, no ve refrenada la
producción de manuales, antes al contrario, el número crece con
la culminacibn de la expansión creativa de textos para la

enseñanza. Los manuales se definen por una gran seriedad heredada
de una tradición de cuatro decenios que no se ve impulsada por
la sugestividad teórico-crítica apuntada en época reciente,
inducidos sin duda por la necesidad pedagógica de tener que

ofrecer un programa de asignatura. Por tanto, la mayor
productividad originó una pérdida del proceso de introducción de
novedades teóricas y las repeticiones excesivas una sensación
de decadencia pero también la madurez alcanzada permitía la
posibilidad de recomponer la materia en esquemas diversos como

los de Garriga y Palau (1894) o Giles y Rubio (1897), dando
entrada a múltiples posibilidades de enfocar la materia desde

diferentes puntos (el público, la creación, técni.ca
literaria...).

Los textos representativos de los años noventa acrecientan
su diálogo con autores y obras anteriores a los que copian o
imitan, ya sean De la Revilla, Campillo, Milá y Fontanals y los
conocidos Gil de Zárate, Coll y Vehí o incluso Blair, en un

corrimiento lógico de fuentes y relaciones45.
Curiosamente, en un postrero detalle de originalidad, se nos

ofrecen ahora los más variados títulos para las obras.
Dos últimos fenómenos merecen captar nuestra atención en

este rápido bosquejo. E1 primero, se refiere al aumento de los
manuales de Historia Literaria al margen de los más específicos

95- Conviene recordar que muchos autores habían sido alumnos
o se hallaban comprometidos con sus antiguos maestros en una
cadena de referencias que nos lleva hasta nuestros días. Interesa
repasar las biografías de los autores de manuales que incluye
Aradra Sánchez, op.cit., en la reseña de preceptivas y sus
correspondientes autores, págs.175-320



112

de Preceptiva que en un primer momento contenían todo el fenómeno

de la Literatura, señal paradigmática del influyente
Historicismo.

El segundo da fe del cambio generado en los paradigmas
imitativos para la creación de manuales: hablo de las sucesivas
ediciones de aquellos que conocerán fama y prestigio. Las pocas
editadas en los primeros cuarenta años que conocerán fortuna se
ven sometidas a revisiones periódicas para su adaptación a los
nuevos planes, caso de Sánchez Barbero (1805) o Mata y Araujo
(1818 ) o su prestigio y fama las convierte en un éxito editorial,
caso único de las sucesivas ediciones de Gómez Hermosilla (1826)
adaptada por Salvá y por Martínez López para el mercado
hispanoamericano. No obstante este último, los demás no traspasan
la barrera de los años sesenta. Sin embargo, después de la
adaptación del manual de Gil de Zárate (1842) a los principios
de los nuevos planes de estudio, tras el ejemplo de éste e
incluso, es común encontrarse con sucesivas reimpresiones y
reediciones de manuales que llegan a finales de siglo (muchas
veces coincidentes con la vida académica del autor) o lo
traspasan ampliamente como los exitosos libros de Campillo y
Correa (1872)96 y de Arpa y López (1878)47, siendo los textos de
Secundaria, como asignatura obligatoria, los más productivos y
duraderos.

46- Su décimo primera edición es de 1928, Madrid, Hernando

97 La última edición es la décimo segunda, Madrid,
Sucesores de Hernando, 1926



113

II-5 CRONOLOGÍA DE LAS PRECEPTIVAS ESPAÑOLAS DESDE 1790

A 1900

No se pretende en este capítulo llevar a cabo una
exhaustiva bibliografía sino únicamente acceder con toda
facilidad a una lista de las más importantes preceptivas desde
el año de 1790 hasta 1900 con el objeto de poder visualizar su
desarrollo histórico, su lugar de impresión o su cuantificación
numérica. Se incluyen algunos autores y obras que pese a no ser
estrictamente preceptistas o preceptivas son, sin embargo,
referencias importantes en su evolución y han sido y serán por
ello comentadas en diferentes capítulos, como por ejemplo las
colecciones de artículos de Alberto Lista y Aragón, de Fernando
Giner de los Ríos o Gumersindo Laverde. Las fichas completas
de las entradas de esta lista se encuentran en el apartado
final de Bibliografía general, capítulo V de esta tesis
doctoral, excepto aquellas que por su especificidad se
encuentran alejadas del campo de la Poética, que ahora nos
concierne para nuestro trabajo (sería el caso de las retóricas
eclesiásticas o las varias compilaciones de discursos
publicadas en el siglo XIX). Para la ficha completa de las
obras no citadas en nuestra Bibliografía remito a los
repertorios de preceptivas descritos o referidos en el capítulo
I, y principalmente el de Aradra Sánchez por ser el más
completo y actualizado hasta hoy.



114

1790
- Andrés Merino, Tratado de Rhetórica para el uso de las

escuelas, Valencia, Oficina de Burguete

1791

1792

1793

- Felipe Roxo de Flores, Elocuencia Forense, Madrid,

Imprenta Real

- Joaquín Traggia, Rhetórica filosófica o principios de

la verdadera Elocuencia, Zaragoza, Vda. De Francisco Moreno

- Antonio Marqués y Espejo, Principios de la elocuencia
sagrada con eiemplos de los más célebres oradores de Francia,
Valladolid, Vda. E Hijos de Santander

- Santos Díez González, Instituciones poéticas, Madrid,

Benito Cano

1794
- Gaspar Melchor de Jovellanos, Lecciones de Retórica v

Poética, en su Curso de Humanidades Castellanas. Se editó una
versión con el mismo título, tras su publicación en las Obras
del autor de 1836, por Francisco Jarrín y Morro, Gijón, Imp.
De Torre y Cía., 1878

- Franciscus Mayol, Praeceptiones rhetoricae clare
brevique methodo explicatae, Palmae Balear, Tip. Regia

1795
- Manuel Madramany y Calatayud, Tratado de la Elocución,

Valencia, Hnos. Orga

- Joaquín Ibáñez de Jesús, Realas de la Poética, Zaragoza,

Francisco Magallón

1796

1797

- Agustín García de Arrieta, Principios filosóficos de la
Literatura o Curso razonado de Bellas Letras y de Bellas Artes,



115

Madrid, Antonio de Sancha, 1797-1805, 9 vols.(Versión de los
Principes de Batteux)

1798
- José Luis Munárriz, Lecciones sobre la Retórica y las

Bellas Letras, Madrid, Antonio Cruzado y Cía., 1798-1801, 4
vols. (Versión de las Lectures de Blair)

, Madrid, Imprenta Real, 1804, 4 vols.

, Madrid, Ibarra, 1816-1817, 4 vols.

1799
- Juan Cayetano Losada, Elementos de Poética, Madrid, Vda.

E Hijo de Marín

- Félix Enciso Castrillón, Ensayo de un poema de la

Poesía, Madrid, Joseph López

1800

1801

- Juan Francisco Masdeu, Arte Poética Fácil,Valencia,

Burguete
,Gerona, Antonio Oliva, 1826

- Fray Miguel Ferrer, Suma de Retórica, Palma, n.e.

1802
- Felipe Roxo de Flores, Elocuencia militar, Madrid,

Imprenta Real

1803
- Antonio Marqués y Espejo, Retórica epistolar, Madrid,

Cruzado

1804

1805
- Francisco Sánchez Barbero, Principios de Retórica v

Poética, Madrid, Beneficiencia
, Madrid, Imp. de Vallín, 1813
, Madrid, N. Llorenci, 1834, 1836
, Barcelona, Tauló, 1848



116

1806

1807

1808

1809

1810

1811

1812

1813

1814

1815
- José Luis Munárriz, Compendio de lecciones de Retórica

y Bellas Letras de Huao Blair, Madrid, Ibarra
, Madrid, Ibarra, 1822
, Madrid, Ibarra, 1832

1816

1817
- Miguel García de la Madrid, Compendio de Retórica sacado

de los autores de me^or nota,Barcelona, Brusi

1818
- Luis de Mata y Araújo,Elementos de Retórica v Poética,

Madrid, Imp. José Mártir Avellán
, Madrid, Pedro Sanz, 1826
, Madrid, Imp. Llorenci, 1853, 7a ed.

1819



117

1820

1821

1822

1823
- Carmelo de la Resurrección,Arte de Retórica, Barcelona,

Gaspar

1824

1825
- Tratado de Retórica para uso de las Escuelas Pías,

Valencia, Monfort

1826
- José Gómez Hermosilla, Arte de Hablar en Prosa y Verso,

Madrid, Imprenta Real, 2 vols.
, París, 1837 (ed. de Salvá)
, Madrid, Imp.Nacional, 1839
, Cádiz, Imp. Hidalgo, 1842
, París, 1842, ed.renov.

, París, Bouret, 1850, 1853, 1854, 1865, 1866,
1869,1872, 1876, 1883

- Lecciones prácticas de literatura sagrada, Madrid, s.e.

1827

-Francisco Martínez de la Rosa, Poética, Anotaciones v
Aoéndices, en Obras Literarias, París, Didot

, Palma, Villalonga, 1831
, Londres, S. Bagster, 1838
, Palma, Gelabert, 1843
, Tortosa, Ferreres, 1843
, París, Baudry, 1845

1828
- DCM y CP, Curso elemental de Poesía,Barcelona, Torner



118

1829
- Manuel Norberto Pérez del Camino, Poética y Sátiras,

Burdeos, Carlos Lawalle

-J. Herrera Dávila,D.A. Alvear, Lecciones de Gramática v

Lecciones de Retórica y Poética,Sevilla, Mariano Caro

- Agustín Aicart, Díccionario de la rima o consonantes de

la lenaua castellana, precedido de los elementos de Poética v

arte de versificación española, Barcelona, Vda. e hijos de

A.Brusi

1830

1831
- Antonio González y García, Definiciones de Retórica v

breve tratado de Poética,Madrid, Leonardo Núñez

1832
- Félix Enciso Castrillón, Principios de Literatura,

Madrid, Imp. de Repullés

1833

1834
- Elementos de Retórica, Madrid, Tomás Jordán

- Manuel Crespo, Nociones de Retórica v Poética, Madrid,
Ibarra

- Pablo Alonso de la Avecilla, Poética tráaica, Madrid,
Imp, que fue de Bueno

1835

1836
- Alberto Lista y Aragón, Lecciones de Literatura

Española, Madrid, Nicolás Arias



119

1837

- Antonio Ribot y Fontseré, Emancipación Literaria,

Barcelona,Oliva

1838
- Rafael Urcullu, Catecismo de Retórica, Madrid, Calero

, París, 1838

- Miguel Moragues Pro, Compendio del arte de hablar,
Palma, J.Guasp

- Juan Cortada y Sala, Com.pendio dialoaístico de los
principios de Retórica para uso de las Escuelas, Barcelona,
Hdos. de Roca

1839
- Prontuario de Retórica y Poética, Madrid, Fuentenebro

- Rafael José de Crespo, Poética, Valencia, Benito Monfort

- Esteban Paluzie y Cantalocella, Lecciones prácticas de
elocuencia castellana, Valencia, Imp, del mismo prof.

- Luis de Mata y Araujo, Lecciones elementales de
Literatura, Madrid, Llorenci,

, Madrid, Llorenci, 1841

1840
- Félix Enciso Castrillón, Lecciones v modelos de

elocuencia sagrada v forense, Madrid, Vda. de Calleja e hijos

1841

1842
- Luis de Igartuburu, Diccionario de tropos y figuras de

Retórica con ejemplos de Cervantes, Madrid, Imprenta de Alegría
y Charlain

- Pedro Felipe Monlau y Roca, Elementos de
literatura,Barcelona,Imprenta de Pablo Riera

, Madrid, Rivadeneyra, 1856, 1860, 1862, 1864, 1866,
1868

, Madrid, Aribau, 1875, 1873



120

- Antonio Gil de Zárate, Principios generales de Retórica
y Poética, Madrid, Boix, la parte del Manual de Literatura o
Arte de hablar en prosa y verso, Madrid, Boix, 1844, 4vols.,
1a y 2$ parte

, Madrid, Andrés Díaz, 1848
, Madrid, Martínez Minuesa, 1850
, Madrid, Gaspar y Roig, 1851, 1853, 1856, 1861-2
, París, Garnier, 1865
, Madrid, Gaspar y Roig, 1872-3
, París, Garnier, 1874, 1884, 1889

1843

1844

- Alberto Lista y Aragón , Ensayos literarios y críticos,

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- Manuel Milá y Fontanals, Compendio de Arte Poética,
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1845
- Alfredo Adolfo Camus, Principios de Retórica v Poética

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1846
- Plácido María Orodea, Compendio de definiciones y

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- Manual de elocuencia española,Madrid,Ignacio Boix

- Alfredo Adolfo Camus, Preceptistas latinos para el uso
de las clases de Principios de Retórica y Poética, Madrid,
Rivadeneyra

- Tratado de oratoria saarada, Madrid, s.e.

1847

- Alfredo Adolfo Camus, Curso elemental de Retórica v
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Rivadeneyra

, Madrid, Peña,l865



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- Gregorio Domínguez, Catecismo de oratoria saarada,
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- Ramón Fort y Pazos, Elementos de oratoria sagrada,
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- José María Fernández Espino, Curso de literatura

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- Luis Sergio Sánchez, Exposición filosófico-crítica de
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- Santiago García Mazo, Sermones oredicados oor don .
y un preámbulo de apuntes de Retórica, Valladolid, Manuel
Aparicio

- Gregorio Domínguez, Catecismo de oratoria saarada,

Antequera, Herrero Hermanos

1848

- Manual de Retórica Poética, Barcelona, Pons
, Barcelona, Pons, 1850

- Francisco Pérez de Anaya, Lecciones y modelos de

elocuencia forense, Madrid, Baltasar González, 4vols.

- Manuel Milá y Fontanals, Manual de Retórica y Poética,

Barcelona, Pons y Cía.
, Manual de Declamación, Barcelona, Pons y Cía.

1849
- Joaquín Ma López, Lecciones de elocuencia en aeneral,

Madrid, Gabeirós, 2 vols. 1849-50

1850
- Instituciones oratorias estractadas de Cicerón v

Ouintiliano, con algunas adiciones tomadas de Vossio, Heincio,
Gesnero, v otros autores, reducidas a unos breves elementos de
Retórica, Madrid, Imp. de la Vda. de Domínguez

1851
- Víctor Balaguer, La elocuencia al alcance de todos,

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- Manuel Muñoz Garnica, Estudios sobre la elocuencia

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, Barcelona, J.Rubió, 1858

- Joaquín de Avendaño, Elementos de aramática castellana

precedidos por unas ligeras nociones de Lina^ística, v seauidos
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, Madrid, Hernando y Cía., 1881

1853
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1858
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133

CAPÍTULO III- LAS IDEAS POÉTICAS EN LA PRECEPTIVA ESPAÑOLA

DEL SIGLO XIX



134

III-1 EL LUGAR DE LA POÉTICA

La Poética, aceptando con generosidad los límites propuestos
en el capítulo I de esta tesis doctoral, tantos los cronológicos
como los que hacen referencia a los contenidos teóricos, tiene
un lugar en el discurrir de las preceptivas entre los años de
1790 y 1900. No siempre ese lugar responderá a la denominación
de "poética", son años de constante reevaluación terminológica,
y en ocasiones ni siquiera su presencia en un libro es clave de
hallarnos ante un manual de preceptiva más o menos encubierto;
pues puede tratarse de trabajos de crítica literaria o incluso
de tratados de métrica o rima y también de discursos para
academias y otros centros culturales: ingresos, aceptaciones,
inauguraciones de cursos, colecciones de artículos... Nuestro
corpus trata de ajustarse y ceñirse a las poéticas y retóricas
exclusivamente, si bien es cierto que algunos autores que
escriben acerca de estos temas no pueden quedar al margen, ya sea
por su importancia en la historia de la Crítica española o por
ser autores de preceptivas que aprovechan otros textos para
seguir ahondando en temas puramente teóricos: los géneros, el
estilo o los fundamentos de la propia Crítica literaria.



135

III-1-1 La situación de la Poética

La historia de la Poética está asociada a la de la Retórica
desde su nacimiento en la Grecia clásica, si bien en su génesis
fueron disciplinas distintas. La segunda, más antigua, nació en
la esfera práctica, como respuesta a una necesidad humana de la
vida cotidiana de la antigua Grecia y sus zonas de influencia.
La primera surge después, cuando Aristóteles analiza
filosóficamente el fenómeno de la creación literaria. Se sitúa
en comunidad con las demás disciplinas del discurso, entre las
cuales se encontraba la Retórica, junto a la Gramática y la
Dialéctica. La historia común de ambas deviene en un continuo
cruce de tradiciones según conformemos la diacronía de una u otra
disciplina, o de ambas a la vezl.

En los años finales del siglo XVIII, inicio del ciclo que
vamos a describir, tanto la Poética como la Retórica tienen a sus
espaldas una dilatadísima herencia de vida común, estructuraban
la totalidad del saber literario tradicional (lo que ellos creían
que era la lectura correcta de la Teoría literaria grecolatina
apelando al Clasicismo)^, acompañadas por la emergente Crítica
literaria3. E1 pensamiento teórico clasicista descansaba en un

1- Vid. García Berrio, Teoría de la Literatura, Madrid,
Cátedra, 1994, 2a ed., págs.2ó y ss.

Z- Pide Luzán acerca de las reglas que no sean desestimadas
como novedades, "...; pues ha dos mil años que estas mismas
reglas (a lo menos en todo lo substancial y fundamental) ya
estaban escritas por Aristóteles, y luego, sucesivamente,
epilogadas por Horacio, comentadas por muchos sabios y eruditos
varones, divulgadas entre todas las naciones cultas y,
generalmente, aprobadas y seguidas.", en La Poética, Madrid,
Cátedra, 1974, pág.59

3- Nos referimos al proceso de conversión en disciplina
autónoma alejada de los cauces de la Poética tradicional. En

palabras de Sultana Whanón Bensusan:"..., en su origen la crítíca

literaria no era un discurso definido por oposición a la teoría

y a la historia literarias, como lo es hoy, sino un discurso

definido por oposición a las Poéticas clasicistas.", en



136

trípode desnivelado, de bases heterogéneas y límites confusos,
externos e internos. Más aún, era objeto de numerosos ataques,
nacidos algunos en su propio seno, como consecuencia de la
revisión de su propia doctrina que la nueva Lógica de la
Ilustración, llevada hasta sus últimas consecuencias, no dudó en
hacer con casi todos los saberes heredados de la Antigiiedad.

La preceptiva finisecular española no es ajena a esta doble
inestabilidad de límites: la histórica, producto del
entrecruzamiento constante de tradiciones con otros saberes
afines, y la generada por la propia evolución de la disciplina
en época tan crucial para su desarrollo, en los umbrales de la
teoría literaria romántica.

Centrándonos exclusivamente en la Poética clasicista debemos
afirmar que su situación en los tratados depende en gran medida
de la función que se le suponía. Podía ser parte de un tratado
de métrica o diccionario de rimas°, de un programa educativos o
una disciplina independienteb en la línea más tradicional del
clasicismo establecido en España por la obra de Luzán'. Además es
común encontrar esbozos de ideas poéticas, no sistematizadas, en
otros textos de teoría literaria como libros de crítica,
erudición, traducciones, prólogos o las incipientes historias de
la literatura españolass. Razón aparte merece la cantidad ingente
de material aparecido en la prensa.

En los manuales para construir versos se pretendía conocer
las leyes básicas de composición del verso, sus elementos
(acentos, ritmo, rima...) y clases y las combinaciones métricas,
junto a lo cual se incluyen modelos de poemas que suponen un
juicio crítico de autores y obras a la vez que ejemplos para el
aprendizaje y ejercitación. Muchos tratados considerados de
Poética o amparados en ella, solamente eran un repertorio de
combinaciones métricas confundidos con géneros de la poesía: cómo

Introducción a la historia de las teorías literarias, Granada,
universidad, 1991, pág.48

°- i.e., Agustín Aicart, Diccionario de la rima o
consonantes de la lengua castellana, Barcelona, Vda. e Hijos de
A. Brusi, Barcelona, 1829

5- i.e., cualquier manual de Literatura Preceptiva.

6- i.e., la Poética de Martínez de la Rosa.

'- Nos referimos a su Poética en las dos ediciones.

8- i.e., los ejemplos de discursos académicos sobre la

novela o los comentarios sobre crítica y estudios literarios en
la introducción a la Historia Crítica de la Literatura Española
de Amador de los Ríos, Madrid, José Rodríguez, 1861, tomo I,
págs. XXXVIII-CVI



137

hacer quintillas, décimas, sonetos, romances o aleluyas9.
Válganos el ejemplo del Discurso sobre la Poesía Castellana de
Argote de Molina, olvidado como anexo de la edición que su autor
hizo del Libro del Conde Lucanor en 1575, y reproducido en estas
fechas, 1781, dentro una miscelánea erudita de Nipho10. En esa
obra se repasan las diferentes estrofas y tipos de versos que
aparecen al final de los cuentos del Infante don Juan Manuel,
además de una breve explicación histórica. Cito esta obra no sin
cierta razón, a causa de la aparición en el libro de Nipho en
fechas tan cercanas a nuestros intereses. E1 profesor pomínguez
Caparrós, que dedicó su tesis doctoral al estudio de la teorías
métricas de los siglos XVIII y XIX, apuntó la falta de interés
del Setecientos en estos temas y el auge que tuvieron como parte
de los manuales de Preceptiva de la centuria siguiente, con
algunos nombres de valor, ya fuesen Masdeu, Miguel Agustín
Príncipe, Coll y Vehí o Eduardo Benot. La Métrica pasó a formar
parte de los manuales de Preceptiva como un capítulo más,
asimilado al igual que el dedicado a las figuras o al lenguaje
poéticoll. Por otro lado, referirse con mayor o menor extensión
a la Poética en los tratados de métrica tiene una base profunda:
además del lógico solapamíento de intereses comunes, viene
heredado de una estrecha visión del fenómeno literario,
confundiendo verso con poesía y géneros poéticos, prosa con
discurso retórico y sus respectivos géneros (oratoria, historia,
novela...)12. E1 debate sobre la necesidad del verso para la

9- Una buena parte de tratados de métrica se acercan a
fenómenos creativos o poéticos. Podemos rastrearlos en las viejas
leyes del Gay Saber de los trovadores medievales o en los

tratados que cita Antonio Vilanova, hechos para imitar a los
italianos, en su "Preceptistas españoles en los siglos XVI y

XVII", en Historia General de las Literaturas Hispánicas,

Guillermo Díaz-Plaja ed., Barcelona, Barna, 1953, tomo III,
págs.585 y ss. Para la indistinción entre Poética y artes de

rimar en el devenir de la poética grecolatina conviene acercarse
a Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina,

México, F.C.E., 1955, tomo I, págs.212-231

lo- Cito por la edición de E.F.Tiscornia, Gonzalo Argote de
Molina, El "Discurso sobre la Poesía castellana", Madrid, Visor,
1995. La edición de la obra de Nipho es Caxon de sastre, Madrid,
1781, tomo III, págs.297 y ss.

11- José Domínguez Caparrós, Contribución a la historia de
las teorías métricas en los sialo XVIII y XIX, Madrid, CSIC,

1974, págs.l-50

12- Sería el ejemplo de Juan Cayetano Losada, seguidor de la
ortodoxia clasicista, cuando afirma que la poesía es el arte de
componer versos y el poeta, el hacedor de ficciones en verso, en
Elementos de Poética, Madrid, Vda. e Hijo de Marín, 1799, pág.1



138

creación literaria condicionaba muchas de las ideas que los
preceptistas desarrollaron o divulgaron.

La presencia de la Poética en otras obras en las que aparece
la doctrina asistemáticamente, ya sea bajo etiqueta de erudición
o de crítica, es reveladora de algunos fenómenos que conviene
reseñar. En primer lugar, la madurez de los procesos de la
crítica hasta su moderna conversión no traspasa los
condicionamientos de los tratados de Poética. Los diferentes
renovadores de la Teoría literaria, principalmente del ámbito del
Romanticismo alemán, comienzan a reflexionar sobre los espacios
anteriormente ocupados por la doctrina clásica, señal clara de
que se reconocía su incidencia en los mismos problemas que ahora
aparecían en el horizonte. Como podemos observar desde nuestra
perspectiva ya se habían planteado problemas centrales sobre la
finalidad del fenómeno creativo o la constitución de las obras
literarias o incluso el lenguaje poético, que resucitarán los
Formalistas rusos. La época de la Estética y sus primeros logros
no consigue hacer olvidar los cauces establecidos por los
herederos de Aristóteles, Horacio o Quintiliano. Señalemos las
palabras de Cesare Segre cuando nos recuerda la productividad de
la doctrina de los géneros desde la Antigiiedad y el acogimiento
a este esquema por parte de aquellos que negaban las poéticas
miméticas: "Vico traza, por ejemplo, una historia ideal de los
géneros y de los subgéneros, en relación con las tres edades de
la vida civil del hombre, y Friedrich Schlegel suspicia la
fundación de una poética histórica, base para una teoría de la
poesía, dado que una obra no es valorable si se prescinde de su
género y de sus especies; Hegel usa la falsilla de los
tratadistas para su innovador análisis (e historia) de los
géneros . i13

Incluso la percepción que podemos desarrollar actualmente
sobre este fenómeno difiere de la que pudieran tener en su propia
época, pues no olvidemos que el tratado más influyente del
Neoclasicismo, el de Boileau, no era ni con mucho tan sistemático
y rígido como los italianos de siglos anteriores. Es más, el
autor francés fue quien rescató el problema de lo sublime para
la Teoría moderna, y tras ese problema se vislumbraban las
apariciones de principios distintivos potenciadores del
Romanticismo creativo: la imaginación, la nueva sensibilidad, lo
inefable, lo subjetivo e incluso lo onírico. Segre nos lo anuncia
al resumir: "Por el contrario, no será sino un acto de
consolidación el Art Poétique (1674) de Boileau, mucho más
cercano, significativamente, a Horacio que a Aristóteles: más que
una teoría es un panfleto, lleno, además, de pullas graciosas a
sus adversarios, de consejos prácticos y juicios de gusto.i19

En segundo lugar, el fenómeno educativo complica la visión

13- Cesare Segre, Principios de análisis del texto
literario, Barcelona, Crítica, 1985, pág.322

14- Idem, pág . 321



139

panorámica de un proceso que nunca podrá reconocerse
perfectamente acabado, como ningún otro proceso histórico. Los
autores que tratan de Poética sin atreverse a llamarla de este
modo no dejan de padecer los mismos condicionantes. Y desde
luego, su propia educación en estas materias no es ajena. A modo
de ejemplo, las conferencias de Alberto Lista para el Ateneo de
Madrid en 1822 0 los artículos que publicó en El Tiempo tratan
de aquellos temas que sancionaban las preceptivas escolares en
aquellos años: los problemas estéticos (belleza, sublimidad...),
la imitación, el lenguaje poético, las figuras...'s

La Preceptiva, entendida como manual escolar, perturba la
estructura de la Teoría literaria. Y los preceptistas son ahora
los profesionales de la Teoría literaria, es decir que ocupan la
nómina de autores los que son profesionalmente profesores de
estas materias en su mayor parte. Los niveles de identificación
con los mismo temas que trataba la Crítica que se consideraba
libre de normativismos, es reveladora de que debemos extender aún
más el período de transición o convivencia de ambas posturas que
se empeñan en aparecer ante nuestros ojos como opuestas. Qué
decir del capítulo del estilo, cercano a la Poética y a la
Retórica, formando un semillero de problemas comunes agudizados
por las teorías acerca de la libertad o individualidad expresiva,
actuando a manera de marcas definitorias de cada individuo y
obra16.

Entendida la Poética al modo de disciplina independiente
solamente quedan restos en aquellos poemas didácticos que hemos
comentado en el capítulo II. La tentación didáctico-ecléctica y
la repercusión del impacto que produjeron los manuales que
trataban explicar todo el fenómeno literario hasta la fecha, como
el de Blair, ciñeron los límites a la Preceptiva.

Hay, eso sí, algunos títulos de manuales que podían
llamarnos a engaño, por ejemplo Compendio de Arte Poética de Milá
y Fontanalsl' o La escuela del poeta de Ortega y Frías18.
Simplemente se trata de libros de texto que obviaban los temas
más tradicionalmente retóricos.

La Poética del siglo XIX tiene su primerísimo lugar en los
manuales educativos de Preceptiva literaria.

ls- Vid. M8 del Carmen García Tejera, Conceptos y teorías
literarias del sialo XIX: Alberto Lista, Cádiz, Universidad, 1989

16- Tenemos el ejemplo del libro muy académico y
conciliatorio de Narciso Campillo y Correa, Del estilo, de sus
diversas clases, v de la aplicación de cada una a los diferentes
aéneros de composición literaria, Cádiz, Tipografía de la Marina,,
1865

17- Barcelona, DJM de Grau, 1844

le- Badajoz, Imp. de Santamaría y Navarro, 1870



140

III-1-2 La Poética y las preceptivas

La Poética, que inició su camino en la Grecia clásica, ha
caminado junto a la Retórica, o tal vez haríamos mejor en suponer
otro argumento metafórico si decimos que ha navegado bajo su
bandera, y ésta, magnificada por el prestigio que se le atribuía,
la afectó con sus vaivenes. También ha sufrido una evolución
interna que la convierten en dueña de sus propias contradicciones
ante la creación literaria (objetiva o subjetiva, normativa o
descriptiva, explicación o causa). Trataremos de encuadrar esta
relación en el momento crucial del Ochocientos. Fruto de dicha
relación y a consecuencia de ella, junto al decisivo afán
enciclopedista primero y ecléctico después, el factor educativo
acaba por extremar la separación, que nos atrevemos a definir
como antiaristotélica, entre teoría, norma, definición y creación
literaria. Conforme avance el siglo se pretenderá una disolución
de los viejos corsés preceptivos.

III-1-2-1 Poética, Retórica, Preceptiva

La indiferenciación de las disciplinas que contiene a la
Preceptiva literaria no es total sino gradual o de límites.
Quiere esto decir que aquellos autores que juzgaban a la Poética
como la esfera de reflexión para las obras en verso tenían una
idea clara de la separación entre ésta y la Retórica, pero los
temas y las necesidades educativas impedían desarrollar
estructuras divergentes: el estilo o los géneros en su concepción
más rígida, podían interpretrarse desde ambas disciplinas. En
palabras de García Tejera: "E1 título Retórica y Poética está en
clara conexión con la confusión progresiva que sufrieron los
objetos de estas dos disciplinas. Pero hay que tener en cuenta
que, en muchos casos, el título Retórica y Poética va apostillado
por la explicación o/ o sea Literatura Preceptiva. De todo esto
podemos deducir, no sólo que la Retórica y Poética aparecen



141

durante este siglo como disciplinas indisolubles, sino que
equivalen a la Preceptiva, o conjunto sistematizado de reglas.i1^
Digamos pues que la Preceptiva es la suma del conjunto de reglas
provenientes de la Poética y Retórica tradicionales, aplicadas
a la enseñanza. Y ahora buscamos los materiales de un asignatura.
Las poéticas de Luzán o de Boileau son producto de la reflexión,
herederas de dos corrientes, la aristotélica y la horaciana
respectivamente, cuyo fin era normativo y descriptivo-explicativo
a la vez. La Preceptiva, por su parte, busca abarcar los
conocimientos de la tradición teórica para que sean sometidos a
la función pedagógica de ser expuestos para ser aprendidos; no
para normar o fijar conceptos, sino para aprender a leer y a
e^scribir dentro de unos modelos de prestigio compartidos por una
comunidad de individuos cultos20. Pero no es una disciplina ajena
a la evolución de ^a Teoría literaria; veremos que parte de sus
autores no siguen este criterio de una manera tan estricta y
conducen poco a poco sus manuales hacia donde el debate crítico
tiene lugar. Ejemplo de la progresiva madurez alcanzada son las
preguntas críticas que los autores se harán respecto a su
asignatura, ya imposible de deslindar de la pedagogía.

Hay dos caminos que nos llevan directamente a la comunidad

vivencial de la Preceptiva, aquella que tiene en España como
piedra de toque el manual de Blair traducido por Munárriz. Ambos
convergen en la evolución del concepto literario y en la nueva
función social de la Literatura en el mundo moderno. Serían la

tradición educativa de la ratio studiorum y el enciclopedismo.

La tradición escolar de los jesuitas en el campo de las
humanidades se renovó a primeros del siglo XVII, produciendo el
famoso relevo de la vieja retórica del padre Suárez por la del
padre Colonia con la publicación anexa de la poética del padre

1'- Ma del Carmen García Tejera, "La Retórica en el siglo
XIX", en A. Ruiz Castellanos (dir.), Primer encuentro
interdisciolinar sobre Retórica, Texto v Comunicación, Cádiz,
Universidad, 1994, tomo I, pág.278

20- Corroboran mi aserto títulos de manuales que contienen

el sintagma "arte de hablar y escribir" o similares y
afirmaciones acerca de la finalidad de la asignatura, por

ejemplo, en las pretensiones educativas de Quintana o Gil de
Zárate. Hermenegildo Giner abunda en la utilidad: "Si en el uso
general de las relaciones sociales exigimos de toda persona que
sea dueña de su palabra para expresar su pensamiento, tanto

oralmente en la conversación familiar cuanto mediante cartas o
informes, notas, memorias y demás fórmulas corrientes en la vida,

dicho se está que en la segunda enseñanza debiera obligarse al
joven que frecuenta las aulas de los Institutos, a saber
expresarse con facilidad, ya por escrito, ya verbalmente.",
Principios de literatura, Madrid, Vda. de Hernando y Cía., pág.2ó



142

Juvencio. Este texto recibió una importante acogida editorial`1,
y a su modo contribuyó al común entendimiento de la Poética y la

Retórica, integradas en un mismo tomo y refundidas ambas

disciplinas. Así, cada vez fue mayor el número de manuales que
tomaron por natural acometer el estudio de ambas materias2^-', si
bien la perpetuación de esquemas clasicistas (verso-géneros

poéticos, prosa-géneros oratorios), no revela una voluntad de
reinterpretar las estructuras sino de aumentar por yuxtaposición

las materias. Si la ratio studiorum ofrecía un curso completo de

humanidades, los manuales escolares de preceptiva ejecutaban ese
ideal generalista y aglutinante, falto de productividad. Podemos
observar a modo de ejemplo el cuestionario de un programa de la
asignatura de Retórica (Rhétorique) en Aix-en-Provence para 1827:

comienza por los géneros de las causas, y continúa con las partes

artis. Sin distinción alguna aborda las cuestiones de los géneros

poéticos: "12. Poésie épique (Épopée. Son origine: exposition;

invocation; unité d'objet; épisodes) 13. Poésie dramatique

(Tragedie: régles générales; régles particuliéres) 14. Idem

(Comédie. Sature. Régles)...", y así hasta el fina123. Si

exceptuamos los capítulos dedicados a la Estética de los manuales
españoles, poca diferencia hay entre este esbozo de contenidos
y los de las preceptivas de Sánchez Barbero, Hermosilla, o
cualquiera de los numerosos libros que eternizan el modelo, a no
ser el grado de profundidad. Los esquemas de este tipo no
precisan cambios ni alteraciones, avalados por sinceros deseos
de atemporalidad. La tradición escolar fue responsable directa

de la transmisión de unas reglas que directamente conducían a la
clasicidad del Neoclasicismo (y no es una tautología). Más aún,
inciden en el prestigio concedido a los textos que respetaban
dichas reglas y, en consecuencia, la literatura contemporánea

podía quedar al margen. Estos manuales escolares son los que
generan la idea común de la enseñanza literaria como la de "una
inerte repetición de las nociones clásicas reelaboradas por los
autores del XVIII y su complementario aditamento del catálogo de

figuras retóricas", en palabras de Romero Tobar24.

21- La primera edición en Lyon, 1710

'Z- J.A. Hernández Guerrero, Ma del Carmen García Tejera,
Historia breve de la Retórica, Madrid, Síntesis, 1994, pág.122

23- Continúa con la poesía didáctica, pastoral, lírica, el
apólogo, las cartas, la oración fúnebre y el panegírico. En
Françoise Douay-Soublin, "La rhétorique en France au XIXe siécle

á travers ses pratiques et ses institutions: restauration,
renaissance, remise en cause", en Marc Fumarolli (dir.), Histoire
de la rhétorique dans 1'Europe moderne 1450-1950, Paris, PUF,

1999, págs.1143-11444

Z'- Leonardo Romero Tobar, "La Poética de Braulio Foz en el
marco de la preceptiva literaria contemporánea", en Cuadernos de



143

El enciclopedismo merece que nos detengamos en los límites
interseccionales de la Retórica y la Poética en momentos
justamente anteriores al proceso evolutivo de la Teoría literaria
del siglo XIX.

Las ideas del Racionalismo francés acerca de la Retórica y
la Poética parten de sú reflexión sobre la lógica discursiva. La
invención y la disposición del discurso retórico no bastan para
explicar los mecanismos que explican la formación de mensajes
lingiiísticos. Desplazaron los viejos tópicos, sin recurrir a la
Dialéctica, recurso de todo aquel que desdeñaba la
intencionalidad pragmática y subjetiva del discurso oratorio, ya
fuese Platón o Ramus. La sustitución progresiva de los contenidos
no lingiiísticos de las cualidades del orador, a modo de
constantes vaivenes a lo largo del tiempo, desnaturaliza la
función de la Retórica y la convierte en un mensaje elocutivo,
pura expresividad, verba sobre res. No obstante, es difícil
separar dispositio de elocutio, y más aún, ésta de la inventio:
"Si la inventio comienza el proceso de elaboración textual con
la obtención de la estructura de conjunto referencial y la
dispositio lo continúa con la construcción de la macroestructura,
la elocutio cierra el proceso al producir la superficie textual
que, como significante global del texto retórico, llega al
receptor. "25

En el artículo que escribe Marmontel en la Encvclopédie
méthodique llamado "Littérature", aparece claramente expuesto el
fundamento de ese desplazamiento: la Lógica y la Gramática se
ocupan de la concepción de las ideas (en el artículo "Grammaire"
escrito por Beauzée), mientras que la Literatura, compuesta por
cinco apartados26, se componía de la Poética y la Retórica, para
hermosear el discurso, y la Crítica, de tipo valorativa. Este
"hermosear" se dirige al fondo de la utilidad de la Literatura
como auxilar indispensable de una dicción culta. La concepción
de ideas concebida como un arte de pensar había sido equiparado
por la lógica sensualista de Condillac al arte de hablar y
escribir (la Literatura), pero otras lecturas más restrictivas
de sus seguidores (Destutt de Tracy, Sicard...), impusieron el
modelo que Marmontel expande2'. La manifestación literaria se

estudios borjanos, XV-XVI, Borja, Centro de estudios borjanos-
Institución "Fernando el Católico", 1985, pág.118

25- Tomás Albaladejo Mayordomo, Retórica, Madrid, Síntesis,
1989, pág.117

26- "1/Style, 2/Versification, 3/Poesie (épique, dramatique,

lyrique, didactique), 4/Rhétorique (principes, applications,
abus), 5/Littérature (la critique et les études littéraries)",
en Douay-Soublin, "La rétorique en...", op.cit., pág.1082

-"- Vid. Manuel Garrido Palazón, La filosofía de las Bellas
Letras y la Historia literaria en España (1777-1844), Almería,



144

veía subyugada ante la superioridad de la actividad racional, era
pura función elocutiva del lenguaje. La dispositio, como un
puente tendido hacia la expresividad, también se hallaba dominada
por la coherencia interna del texto: "...que la verdadera
retórica y la sana lógica están estrechamente entrelazadas."-'8

Siguiendo este aserto de Blair no son pocos los españoles
que reproducen un sistema de pensamiento parecido. Sería el caso
de Jovellanos, para el cual las humanidades son un adorno
necesario y un manera de aprender a escribir con soltura,
acompañándose de modelos, adornando con sus riquezas y
difundiendo con mayor convencimiento las ideas de la ciencia. La
poesía es el "arte de crear y embellecer", dirá Lista a Reinoso
en una carta29.

Diluidas en su función elocutiva, Poética y Retórica se ven

condicionadas en un nivel paralelístico que las sitúa de igual
a igual, con dos campos de actuación distintos: "La Rhétorique

est á 1'Éloquence ce que la théorie est á la pratique, ou comme

la Poétique est á la Poésie", dirá Marmontel en la

Enciclopedia30. En la gran tradición francesa de los estudios
literarios del siglo XVII (Lamy, Gibert, Rollin...) se muestra

palpablemente que este paralelismo se cruza con la vía

tradicional-educativa. Así pues tenemos artes de hablar

destinados a la Retórica y artes de escribir para la Poética. No
es de extrañar que la recolocación de las ciencias lingiiísticas
asimile aún otro paralelismo más en su intento de organizar la
Teoría literaria armoniosamente. Dado que la elocución retórica
había dotado a la Poética clásica de la suficiente reflexión

sobre el lenguaje literario como para no desarrollar una
sistematización propia y que la Retórica, al perder su estatuto

funcional práctico, se había convertido también en texto,
adornado con los mismos mecanismos expresivos, se impuso la
consecuencia de aplicar a los textos en prosa el estatuto
retórico y a los textos en verso el estatuto poético31.

La indistinción de límites y la aplicación sistemática de

ese paralelístíco esquema es fundamental para la determinación
de perpetuar la indisolubilidad de Poética y Retórica, sub specie

Instituto de Estudios Almerienses, 1992, págs.120-121

28- Lecciones sobre la Retórica v las Bellas Letras,
traducidas y adicionadas a partir del oriainal inglés de Huao
Blair, Madrid, Imp. de A. cruzado y Cía., 1798, tomo I, pág.8

Zy- Garrido Palazón, op.cit., págs.119-120

3U- En Douay-Soublin, op.cit., pág.1082

31- Vid. Antonio García Berrio, "Retórica como ciencia de la
expresividad (Presupuestos para una Retórica general}", en
Estudios de Linaiiística, 2, Alicante, universidad, 1984, págs.7-
19



145

de Preceptiva, en numerosos autores de manuales hasta fines de
siglo.

Si únicamente los tratadistas españoles hubiesen buscado
perpetuar un esquema, no cabría sino aplicar mecánicamente los
reproches que poco antes hemos puesto en boca de Romero Tobar
convirtiéndole en estas páginas en portavoz del común desprecio
de la Crítica hacia la Preceptiva decimonónica en general. Por
el contrario, tampoco las raíces del Neoclasicismo son
homogéneas, menos aún en el caso francés, paradigma para toda
Europa. Los teóricos como La Harpe, educados en el Sensualismo
filosófico, se distinguen por el eclecticismo antidogmático, y
ese marbete caracteriza su capacidad de transformación y
asimilación: "Cet écletisme montre assez la fécondité du néo-
classicisme tel que le Romantisme le reçut en héritage."32

La Preceptiva española del ochocientos no se nos aparece tan
homogénea e inalterable como para despreciar las novedades
teóricas que el siglo traerá: la Estética (presente ya en Blair),
los límites definitivos entre lo literario y lo no literario,...
La falta de atención de los estudiosos del período, salvo
excepciones muy actuales, ha sido causa para fijar su juicio en
los cauces de expresión. Los paradigmas del clacisismo son las
falsillas sobre las que se reestructuran las ideas. El afán
pedagógico es el signo de los tiempos.

III-1-2-2 Poética educativa

La comunidad de intereses entre retóricas y poéticas es más
palpable en la educación, donde se difuminan los límites, y donde
por primera vez se somete una disciplina a otra. Las poéticas
educativas se parecen entre sí demasiado, y no debemos olvidar
que en muchos casos los años escolares e universitarios son los
únicos en los cuales se podía ejercer mínimamente la crítica
sobre la Literatura para una gran parte de la sociedad33. Más
aún, las comunes ideas acerca de estos temas dependen
excesivamente de los años de formación, que si exceptuamos a los
estudiantes de Letras, en el siglo XIX, después de las reformas,

3-'- En Douay-Soublin, op.cit., pág.1041

33- Acerca de la influencia de la pedagogía en la situación
de las disciplinas del lenguaje vid. Claudio Guillén, Literature
as Svstem, Princeton, University Press, 1971, págs.376-383, en
el artículo que da título al libro.



146

se centraba en la asignatura de Preceptiva Literaria. A mayor
abundamiento, muchos escritores deben a estos años sus propias
ideas y es justo preguntarse si la tradición del Clasicismo
educativo es tan fuerte como para marcar el camino del
Romanticismo español en un primer momento, y si la pesadísima
repetición de reglas no pudo frustrar en muchos casos la
recepción de ideas teóricas novedosas, insertadas en tratados.
Cuestión aparte es el influjo de la Teoría en los creadores o el
conservadurismo de los críticos.

En cualquier caso, el sometimiento de la Poética a la
educación no tiene lugar sin un proceso de adaptación pedagógica.
Incluso se pueden rastrear a lo largo de la historia los momentos
en los cuales la ideas humanísticas tuvieron una mayor o menor
presencia en los sistemas educativos y extraer las consecuencias
precisas.

La Poética se enseñaba a finales del siglo XVIII dentro de

un plan completo de enseñanza humanística basada en sus modelos,

como la Retórica tenía los suyos, principalmente colecciones de
discursos, para educar el gusto. En la universidad de Alcalá con
la reforma de los planes de estudio pretende renovarse totalmente
y sustituir los viejos autores (Suárez, Pomey, Puente o Dupont,

Colonia y Juvencio...) por la retórica de Mayans, ya que sus
ejemplos son "tomados de los mejores autores de nuestra lengua
y, al mismo tiempo que no pierden ápice de su belleza, se enseñan
los estudiantes a conocer y apreciar los libros de buen estilo,
para de este modo ser conducidos a alcanzar la pureza de la
lengua castellana, en que hoy se notan muchos defectos". Luego

viene el estudio de la Poética para conocer las reglas que tantos
españoles ignoran que se encuentran en autores nacionales,
poniendo el caso ejemplar de Fray Luis de León39.

Ese tipo de enseñanza era fundamental para explicar ciertos
fenómenos de la literatura del cambio de siglo. Podemos juzgarlo
en los testimonios de exámenes públicos de los jesuitas (que er.an
casi siempre certámenes creativos de tipos de versos y discursos
retóricos basados en juegos de tropos y figuras, en español y
latín)35 o en los planes de estudio que propuso Jovellanos para
diferentes instituciones.

Por ejemplo, en las normas que preparó para el Colegio de
Calatrava el escritor asturiano, se pretendía dar un grupo de
autores y obras, con gran consideración a los latinos Cicerón,
Virgilio y Horacio, para que se explicasen en clase. Pero esa
explicación desplazaba el foco de interés de los textos a las
circunstancias externas de cualquier manifestación artística. Por
ejemplo, el interés en que cada lectura tenga un comentario
adicional: "procure dar en ellas noticia de la historia
geográfica, constitución política, y los usos, costumbres y ritos

34- Jean Sarrailh, La España ilustrada de la segunda mitad

del sialo XVI^II, México, F.C.E., 1957, pág.144

35- Idem, pág .197



147

de los pueblos de que trataren los autores [...] para que así
puedan más bien ser entendidas y se perciban mejor las bellezas
de cada uno."'^ Esta idea de la vieja pedagogía nace con la
poetarum enarratio de los gramáticos latinos37. No es distinto el
plan para el Instituto de Gijón, donde todo el proceso de
aprendizaje debe subordinarse a la ciencia.

Lo que se busca es un sistema filosófico que clarifique el
camino de las disciplinas discursivas, un esquema general sobre
el que la formación intelectual se desarrolle con una lógica
interna. Para ello hay que arrumbar viejas ideas. E1 estudio de
las humanidades tiene diversas utilidades según sea para los que
escriben o para los que leen, dice Lista38, a los primeros se les
enseña cómo llevar a cabo su arte y los segundos piensan que
gracias a esos saberes pueden juzgar las obras de los otros.
Antes al contrario: "Se cree generalmente que el estudio de la
oratoria sirve para hacer oraciones y el de la poética para hacer
poemas. No hay tal cosa. No hay arte de elocuencia ni de poesía.
Tan inútil es para hacer una buena oda la obra de Batteux como
el arte poético de Rengifo; y ni con el Quintiliano ni con el
Colonia se ha formado ni se formara una buena oración". Pero
tampoco sirven para enseñar a hablar bien por idéntico motivo39.
Lista llega a afirmar que "las humanidades no han sido una
ciencia" hasta sus días, cuando se ha decidido que su objeto es
educar el gusto y para formarlo nada mejor que acudir a los
autores y textos considerados valorativamente útiles. Los
principios fundamentales de esta ciencia: "...las teorías de la
belleza, del genio, del gusto, los principios de la gramática
general, los del arte de escribir, las teorías del estilo y del
lenguaje", según dice en carta a Reinoso40, son el marco para el
desarrollo de la poesía, la historia y la elocuencia.

Sabido es que la Poética no ha permanecido siempre en la
cúspide de ese esquema pedagógico debido a la facilidad con que
podía fugarse del control de las aulas. Pero el prodesse
horaciano se renovará conforme pasen los tiempos, y los resabios

36- Idem, pág.157

3'- Vid. Heinrich Lausberg, Manual de Retórica literaria,
Madrid, Gredos, 1991, tomo I, págs.75 y ss.

36- Lecciones de Literatura española para el uso de la clase
de Elocuencia y Literatura del Ateneo español, en selección de
textos de Ma del Carmen García Tejera, Conceptos y teorías
literarias del siQlo XIX: Alberto Lista, Cádiz, Universidad,
1989, pág.34

39- Idem, págs.35-36

40- Hans Juretschke, Vida, obra y pensamiento de Alberto
Lista, Madrid, CSIC, 1951, pág.512



148

del anciano Platón acerca de los poetas en Las leyes 91 aparecen
una y otra vez disfrazándose de censor del gusto.

91- Vid. Carmen Bobes Naves et alii, Historia de la Teoría
literaria l, Madrid, Gredos, 1995, págs.75-77



149

III-2 EL PLANO DE LA DEFINICIÓN

Uno de los principios que describen el marco de las ideas

acerca de la Poética en los preceptistas españoles del siglo XIX
es el de la definición del objeto, esto es, de la Literatura. Y
en estos tiempos cruciales de cambios se forma el universo
conceptual previo al que nosotros utilizamos. Son los años que

marcarán la diferencia definitiva entre lo que es considerado
literario (poético) y lo que no lo es. La definición del objeto

contiene sus límites, sus fundamentos, y establece el paradigma
sobre el cual se expanden las ideas. Definir a la Poética es
definir el objeto del que trata y hacerlo con ella misma a la
vez, pero definir a la Literatura también implica definir a las
obras poéticas y a todas aquellas que comparten un espacio

creativo marcado por un uso especial del lenguaje, como podemos
observar en el cómputo global de géneros que se explicaban en las
preceptivas o en la variedad de textos incluidos en las historias

de la Literatura actuales.



150

III-2-1 La ambiqiiedad de los términos

Los teóricos de la Literatura han tenido ocasión de
ofrecernos un repertorio de definiciones a lo largo de la
historia desde la antigiiedad grecorromana. Bajo nuestra
perspectiva actual la Literatura es un fenómeno complejo de
difícil delimitación asociado a procesos ficcionales. Bajo la
perspectiva del mundo de la cultura anterior al Romanticismo el
problema se agrava por el significado de la palabra,
litteratural, de origen latino, que ya entonces hacía referencia
a lo escrito en general y a sus diversas facultades expresadas
mediante la escritura: "La afición es la ocupación intelectual
constante, aplicada con ardor a algo concreto, que va acompañada
por un intenso placer; por ejemplo, la filosofía, la poesía, la
geometría o la literatura."2, decía Cicerón, dando cuenta de qué
vaguedad contenía para él esta palabra, que podía significar
erudición o reflexión acerca de la escritura o el lenguaje,
frente al concreto término de "poesía". Esa ambigiiedad
etimológica determinó también una ambigiiedad semántica que los
tratadistas que recuperaron a Aristóteles y a Horacio en el
Renacimiento quisieron solventar dando el nombre de Poesía a la
literatura de creación medida, reglada y sometida al sistema de
géneros; por eso tenemos una poesía dramática, épica...
El concepto de Literatura evoluciona desde un momento inicial en
que significaba todo lo que estaba escritoj, sin separar lo que
hoy llamaríamos textos poéticos de otros, hasta hoy, que
reservamos este término para designar a aquellos textos
lingiiísticos peculiares que denominamos como tales por diferentes
motivos, ya sean estéticos, formales o similares a aquellos que
conducían a Cicerón a llamar "poéticos". En ese camino hay muchos
jalones intermedios en los que no cabe detenerse. Baste recordar
los seis conjuntos semánticos (el mundo de la cultura, la

1- Según Quintiliano en las Institutiones, libro II, I, 4,

era un calco del griego grammatiké, "quam in latinam linguam

transferentes litteraturam vocaverunt".

Z- Cicerón, La invención retórica, introducción, traducción
y notas de Salvador Núñez, Madrid, Gredos, 1997, pág.133

3- René Wellek, Austin Warren, Teoría literaria, Madrid,
Gredos, 1985, pág.2ó y ss.



151

condición de escritor, las Bellas Letras, las obras literarias,
la Historia literaria y la ciencia literaria) que Escarpit ha
podido documentar hasta finales del Siglo de las Luces° y su
principal aserto a modo de resumen: "Nada menos diáfano que el
concepto literatura. La palabra misma comporta una gran variedad

de usos y su contenido semántico es tan rico como

incoherente.[...] Resulta de hecho imposible aprehender la
literatura en una sola operación intelectual."5

La identificación de la literatura con la moderna acepción,
por ir al momento más cercano, es propia del siglo XVIII. Resume
Claudio Guillén: "Claro está que es anacrónico, al hablar del
Siglo de Oro, el uso de la palabra literatura. Latinismo por
aquellos años de reciente acuñación, es voz rara hasta fines del
XVII, que yo sepa, y de influencia francesa. Sólo a mediados del
XVIII (Lessing, Briefe, die neueste Literatur betreffend, 1759-
1765; Tiraboschi, Storia della letteratura italiana, desde 1772)
y principios del XIX (Mme. de Staél, De la Littérature, 1800) se
impondrán las principales acepciones modernas: literatura como
conjunto de obras literarias; o como arte literario."6

Conviene añadir que hasta los años finales del siglo XVIII
hay dos palabras coexistentes que se identifican con la moderna
acepción: una es Literatura (común a todo género de escritura y
al arte de escribir) y la otra es Poesía, que hacía tiempo daba
nombre a toda la literatura de dimensión estética. E1 siglo XIX
significa el proceso lento de restricción, para cargarse
semánticamente de valores relacionados con lo poético, de la
palabra literatura.

Por otro lado la palabra Poesía también había significado
cosas distintas. Sobre el verbo poiein=hacer, los griegos reciben

la palabra poiétiké, cuya traducción parece ser "poética", que
viene a significar a juicio de García Yebra', tanto arte de la
composición poética como estudio de los resultados de dicho arte.
Como tal dependencia del verbo, un griego nunca olvidaba que el
poeta=poiétés es un hacedor, y que lo creado es el poiéma y el
acto de crear, y por tanto de poner en marcha los mecanismos de
composición, es la poiésiss. Es indudable que todo lo llamado a
lo largo del tiempo Literatura no lo es hoy para nosotros, pero
sí lo es todo lo que se tituló Poesía. La contaminación

°- Robert Escarpit et alii, Hacia una socioloaía del hecho
literario, Madrid, Edicusa, 1974, pág.l3

'- Op.cit., pág.260 y ss.

6- Claudio Guillén, El primer Sialo de Oro, Barcelona,

Crítica, 1988, pág.243

'- Aristóteles, Poética, edición de Valentín García Yebra,
Madrid, Gredos, 1988, pág.243

8- Idem, idem



152

terminológica no cedió tampoco en este caso. Para los antiguos
teóricos, el verso era parte necesaria y fundamental de la

Poesía, rasgo distintivo, y como tal lo trasmitieron. De este
comenzó un proceso que acabó en la aplicación del nombre Poética
para analizar textos en verso y Retórica para la prosa, con la

consabida distribución de géneros. Poética era también el nombre
que se daba a los tratados de componer versos o textos rimados

y aún en nuestros días algunos diccionarios lo recogen así9. Fue

en la Edad Media cuando la palabra poetria pasó a significar

tratado sobre obras rimadas, como parte integrante de las artes

grammaticae en su acercamiento explicativo de los poetas

(poetarum enarratio) y de los modos de escritura o dictamen:

prosaicum, metricum, rithmicum10. Al alcanzarse el Renacimiento

el término Poética alza el vuelo llevado de la mano de los
comentaristas de Aristóteles, deseosos de independizar la Teoría

literaria de la Retórica y ponerla a su nivel en un sistema
general de ciencias readaptado, siempre dentro de las artes

discursivasll.
El siglo XVIII hereda las contradicciones de tiempos

anteriores. El famoso Diccionario de Autoridades (1726-39)

recogía la definición etimológica de Literatura como

"Conocimiento y ciencia de las letras". Coexistía con algunas
otras maneras de denominar la creación literaria, tal es la
Poética o el sintagma de Bellas Letras, traído de Francia, cuyo
límite se delimita a medio camino entre los dos anteriores. Las
tres palabras tienen funciones diversas, algunas incluyentes,

pero no es tan fácil suponer, excepto en la denominación de

Poética, que incluyen una reflexión determinada del hecho

literario, esto es, no debemos confundir el contenido de la
definición con el continente ni con sus efectos o mecanismos.

El siglo XIX es aquel en el cual la Literatura se impone
como objeto de estudio definitivo, apartado de materias afines
así consideradas anteriormente, sometida a un proceso estético,

9- C. K. Stead, "Poetry", en Martin Coyle, Peter Garside,
Malcolm Kalsall, John Peck (eds.), Encyclopedia of Literature and
Criticism, London, Routledge, 1991, págs.164-165

lo- Vid. James J. Murphy, La Retórica en la Edad Media,

México, F.C.E., 1986. Murphy enlaza con la sugerente idea de que

la Epístola a los Pisones de Horacio es originalmente un

ejercicio de poetarum enarratio dentro de la tradición

gramatical. Y como tal apunta que los escritores medievales la
conocían como Poetria vetus. A modo de ejemplo el gramático
Godofredo de Vinsauf en el siglo XIII llamó a su obra Poetria

nova, para diferenciarla de la antigua poética de raigambre

clásica. En op.cit., pág.41

11- Vid. Bernard Weinberg, A history of Literary Criticism

in the Italian Renaissance, Chicago, University Press, 1974, vol.

I, págs.l-13



153

con un valor en sí misma, autosuficiente, institucionalizada en
el sistema académico, profesionalizada también. Evidentemente no
era posible que la poesía en particular o la Poética en general
no sufrieran ningún tipo de evolución semejante, pugnando por
desplazar el proceso de la creación literaria de la imitación a
la imaginación o al planteamiento estéticol'-.

Este estadio crucial, cambio de las poéticas miméticas a las

de tipo fantástico-imaginativo, aún hoy vigente, tiene una fecha
casi mágica por lo rotundo del guarismo y el ascenso subsiguiente
del Romanticismo adosado a ese siglo, 1800, año de la publicación
del libro de Madame de Staél, titulado De la littérature

considerée dans ses rapports avec les institutions sociales. No
hemos de llamarnos a engaño, ni un fenómeno ni otro son
exclusivos del año de 1800, sino que forman parte de un proceso

que sufre restricciones y avances, matizaciones, cambios
progresivos en la sensibilidad, el ascenso de la disciplina

estética...
Nosotros analizaremos diacrónicamente la formación de un

nuevo espacio para la creación poética y sus mecanismos, atenuado
por la sempiterna presencia del elemento pedagógico.

1^- José Antonio Hernández Guerrero (ed.), Nociones de
Literatura, Cádiz, Universidad, 1995, págs.l0 y ss.



154

III-2-2 Las definiciones hasta mediados de siqlo

En los umbrales del siglo XIX español la terminología
conceptual es la típica de un período de transición en el cual
se solapan los conceptos con solución de continuidad y las
contradicciones son evidentes. A juicio de Checa Beltrán13 no se
trata de una transición del Neoclasicismo al Romanticismo, más
bien estos años de confluencia son el momento del triunfo
neoclásico, cuando el enciclopedismo admite la totalidad del
fenómeno triunfante con todas sus contradicciones internas: la
síntesis completa de todo un sistema que guarda dentro de sí la
llave para su disolución. En sus propias palabras: "...la poética
neoclásica asumió -y realizó con acierto- la tarea de
sistematizar y organizar toda la tradición teórica desde la
antigiiedad hasta el siglo ilustrado. Una vez cumplida esa misión,
el clasicismo podía morir -o dormir- en paz.i19 La idea de un
sistema cerrado, invariable y único, que en su seno recoge todos
los influjos y corrientes (un cierto barroquismo, la nueva
sensibilidad, las tensiones de siglos de clasicismo, los mismos
orígenes en Aristóteles y Horacio, la fidelidad a las reglas y
el sentido interno de los argumentos, en definitiva, la
autofocalización y autoalimentación) y todo el caudal histórico
de textos literarios es en sí tan contradictorio como ecléctico.

El sistema tradicional de poéticas y retóricas se había
eternizado por la manejabilidad educativa que permitía abarcar
todo tipo de textos ya fuesen en verso o en prosa, reconociendo
la estrecha relación de la doctrina de una y otra. Así en Vossio:
"Quod inde est, quia Oratoria, et Poetice, germanae sunt sorores;
ut, quamvis discrepare eas in non paucis cernamus, in multis
tamen necesse etiam sit convenire. "ls Dentro de ese sistema la
opinión estricta concebía el verso para la poesía como algo
necesario, por lo cual se diferenciaban de los historiadores, que
escribían en prosa acerca de la realidad y no materias fingidas

13- J. Checa Beltrán, Razones del buen qusto, Madrid, CSIC,
1998, págs.l5-21

14- Op.cit., pág.19

ls- Gerardi Joannis Vossii, De artis poeticae, en Tractatus

philologici de Rhetorica, de Poetica, de Artium et Scientiarum,
Amstelodami, ex tipographia P. y J. Blaer, 1697, páq.7



155

aunque verosímiles16. Estas materias estaban de algún modo
prefijadas por común consenso, y podían ser asuntos sobre la
divinidad ("res divinas, ut in hymnis"), la naturaleza ("de rebus
naturalibus"), hechos bélicos ("rerum gestarum"), consejos
morales ("praecepta vitae prudenter componendae") y sobre la
propia poesía ("quo pertinet Horatii de arte poetica epistola ad
Pisones")17. La exigencia del verso y las materias prefijadas
cubrían el ámbito de la finalidad de la Poética, pues el primero
inducía al placer por la armonía rítmica y las segundas a la
enseñanza moral (subvirtiendo en parte el ideal horaciano del
delectare et prodesse para mezclarlo con la teoría de la catarsis
aristotélica): "Duplicem esse Poetae finem: unum arti adaequatum,
qui est carmine docere, ac delectare; idque in quovis argumento:
alterum principalem, qui est per imitationem, ac figmenta, a
vitiis animos purgare humanos."la

Para definir a la Poética y a la poesía Aristóteles, por
motivos lingiiísticos, decidió definirlas por sus mecanismos, sus
especies, sus efectos... Como tal la poesía consistía en
imitación; etimológicamente, hacer por medio de las palabras19.
Vossio, en su ecléctica compilación, dirá que la poesía se
estructura sobre unos temas ( rebus), una disposición (ordine),
unas palabras elegidas ( verbis) y un esquema versual ( metro),
pero el mecanismo primigenio para crear un poema es la imitación:
"Principium Poetae officium est imitari, ac fingere.iLO

La etimología estaba muy presente en la Poética del padre

Juvencio, que reconoce la poesis como "facere, seu fingere", y

la poietiké como el "ars fingere". La Poética es un arte, ya que

se crea con un artificio: "modo dicitur opus aliquod ex arte

elaboratum". La Poesía se define: "ars imitandi actiones

humanas", en la conceptualización más restringidaV1. Esta es
principalmente la que podemos llamar corriente etimológico-

tradicional para la definición de la Literatura en el Clasicismo
restaurado de raíz aristotélica y horaciana, y de influencia
italiana, sobre todo de Escalígero, el autor del arte poética más

1°- Idem, págs.9-10

1'- Idem, págs.l6-17

ls- Idem, pág .18

ly- Antonio García Berrio, Introducción a la Poética

clasicista, Madrid, Taurus, 1988, págs.55-59

20- Poeticarum Institutionum libri tres, en Tractatus...,

op.cit., pág.43

zl- Cito por pomingo de Colonia, De arte rhetorica libre
quinQUe...accesere in hac novissima editiones Institutiones

Poeticae, auctore P. Josepho Juvencio, Villargarsiae, Typis

Seminarii, 1762



156

completo e influyente y paradigma del eclecticismo22.
"La teoría poética del dieciocho reconoce en general que la

imitación es un requisito fundamental de la poesía, sin imitación
no hay poesía."; este aserto de Checa Beltrán23 resume sin
paliativos la idea que los teóricos depositaron como herencia en

el cambio de siglo. Adosada a ella las consecuentes
terminologías, la expansiva, de Literatura, y la concreta, de
Poética. La palabra Poética tenía a su favor, además de lo
inequívoco de la etimología tradicionalmente aceptada sin
discusión, la posibilidad de establecer un paralelo con Retórica,
ambas empeñadas en reunir en su seno una totalidad sobre lo
expresivo-artístico, en prosa y en verso. Así se recibe por el
padre Losada, para el cual la poesía es el "arte de componer
versos" y el poeta un "hacedor de ficciones en versoi24. No es de
extrañar que restringa su campo de acción a los géneros
fundamentales en verso, calcados del padre Juvencio, y que su
definición de la Poesía refleje todo el universo clasicista:
"Imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular,
hecha con versos, para utilidad o para deleite de los hombres,
o para uno y otro juntamente."25

A punto de cambiar el siglo, sin embargo, la opinión teórica

se hallaba dividida; no existía esa supuesta unanimidad
terminológica que acabamos de ejemplificar en algunos autores.
Sin duda, el racionalismo planteándose el fundamento de la
Poética no podía evitar dar un paso adelante para explicar todo
aquello que la definición aristotélica dejaba al margen,
principalmente la Lírica.

En primer lugar hay que considerar la presencia del sintagma
Bellas Letras como una selección dentro de la Literatura de
aquellas manifestaciones más cercanas a las Humanidades, a
aquellos textos elaborados bajo el influjo de unas disciplinas
discursivas determinadas: los textos en verso de los géneros
tradicionales y los textos en prosa de diferente variable: los
ficticios (novelas), los creados bajo el influjo retórico
(discursos oratorios en sus diferentes estilos: académicos,
políticos...), los de otras disciplinas humanas (Historia,
Filosofía, Moral). En segundo lugar la reestructuración de
retóricas y poéticas en el sistema educativo y la resituacibn de
la Literatura en el sistema de saberes y ciencias del tránsito
de un siglo a otro. Por último, y no menos importante, el

22- García Berrio, Introducción a la..., op.cit., pág.100.
La obra de Escalígero, principal fuente de Vossio, es Poetices
libri septem, Amherst, apud Antonium Vicentium, 1561

23- Razones del buen austo, op.cit., pág.86

24- Juan Cayetano Losada, Elementos de Poética, Madrid, Vda.
e Hijos de Marín, 1799, pág.l

25- Op.cit., pág.10



157

desplazamiento de la definición de la Poesía de su mecanismo de
funcionamiento tradicional, la imitación, a la esencialización
de un contenido descriptivo basado en lo inasible del efecto
estético: la Poesía es el lenguaje de la imaginación y la
belleza. Este proceso está perfectamente plasmado en el debate
finisecular entre los defensores y detractores de las
traducciones de Blair y de Batteux. Centrémonos brevemente en las
posiciones de uno y otro al respecto, ahora por la primera en
comenzar a editarse, la del abate francés.

García de Arrieta, tomado de un impulso pedagógico, decide

traducir la monumental obra de Batteux añadiendo algunas ideas
y pervirtiendo la modernidad que contenía, pues el francés había
considerado establecer una idea restrictiva de la Literatura. En

el "Prólogo del Traductor", antesala de la traducción de un
primer libro de Batteux muy famoso en su época, Tratado de las
Bellas Artes reducidas a un principio26, y que ocupa el primer
tomo, se nos dice que las Bellas Letras y las Bellas Artes "son,
por decirlo así, la educación del género humano.", y ahondando

un poco más "son el adorno y encanto de la sociedad.[...] Ellas
nacen con el hombre, o por mejor decir, son hijas de su
curiosidad y natural inclinación a imitar, y también de la
necesidad de comunicar sus ideas y persuadir a los demás..."27

Ese principio de la imitación une a las Bellas Artes (Música,
Pintura, Poesía, Escultura y Baile según Batteux) y es común a
todas las manifestaciones de las Bellas Letras. Arrieta decide
que es insuficiente el tratado de Batteux, ya que se dedica sólo
a la Poesía y la Elocuencia bajo el nombre de Literatura: "pues
parece se limitó a tratar con preferencia de estas dos artes,
que, aunque muy importantes, no son las únicas, ni acaso las más
necesarias de cuantas comprehende el vasto y ameno campo de la

Literatura. Este defecto es casi general a todas las obras que
hasta el día se han publicado sobre la materia."28 Su idea es
común al afán enciclopédico de La Harpe, que veía en la

Literatura el continente de "todas las artes del espíritu y de
la imaginación."29 A mi juicio una excusa para poder incluir

géneros de ciencias humanas (diálogo filosófico, periodismo,

^6- Les Beaux Arts réduits á un principe, París, 1747

Z'- Principios filosóficos de la Literatura, o curso

razonado de Bellas Letras. Obra escrita en francés por el señor
abate Batteux,...,traducida al castellano e ilustrada con al unas
notas críticas y varios apéndices sobre la Literatura española.

Por D. Aaustín García de Arrieta, Madrid, Imp. de Sancha, 1797-
1805, 9 vols, vo1.I, pág.III

28- Op.cit., vol.VI, págs.XVII-XVIII

29- Idem, idem. Siguiendo el Lvcée (1786-1805) de La Harpe,
coetáneo de su traducción, Arrieta incluirá en su volumen IX,
1805, una miscelánea que sobrepasa el criterio de Batteux.



158

erudición...), junto a géneros literarios excluidos del sistema
clásico (la novela y las narraciones ficticias), sin decidir si
quedarse con la restricción intermedia de Marmontel, que veía a
la Literatura en general como el "conocimiento de las bellas
letras", compuestas de poesía, elocuencia, historia, filosofía
y moral3o.

En suma la idea de Batteux acerca de la Literatura contenía
únicamente a la Poesía y la Elocuencia o Retórica, junto a los
géneros de cada cual. El título original de la obra, Principes
de la Littérature(1746-1748), coincide con la traducción,
Principios filosóficos de la Literatura, aunque la segunda parte,
o Curso razonado de Bellas Letras v Bellas Artes, indica una
extraña indiferencia para quien ha criticado la reducción
originaria. La Poética de Batteux, no obstante, es la misma que
para otros neoclásicos: "Una Poética no debe ser otra cosa que
la exposición del arte de imitar por el medio conveniente a la
poesía, es decir, por medio del discurso medido; y así todas las
leyes concernientes tanto a las bellezas, como a los defectos que
se hallan en las diversas especies de poemas, no pueden ser más
que consecuencias del principio de imitación.i31 Esto es, la
imitación en la base de la poesía, las reglas o leyes y los
géneros que la componen.

Respecto de la traducción del manual de Blair, la visión que
en su día algunos tuvieron de hallarse ante cantidades homogéneas
se debía a la inclusión de elementos críticos de juicio acerca
de la Literatura española por parte de Arrieta y de Munárriz. En
todo lo demás son obras profundamente distintas, aunque ambas
bruñidas de pedagogía. Hugh Blair era un profesor de Retórica que
curiosamente fundió los principios de aquella con la Poética
tratando en primer lugar de sus mismos mecanismos: la belleza y
el gusto y otros criterios estéticos, el lenguaje y las figuras
y los estilos que conforman son fundamento común a las
composiciones en prosa (donde se incluye la doctrina retórica
tradicional bajo el nombre de elocuencia) y a las composiciones
en verso32. Ni Blair ni su Munárriz mencionan a la Literatura o
la Poética (se le llama Poesía), como se manifiesta en la
literalidad del título traducido en Lecturas sobre la Retórica
y las Bellas Letras sobre Lectures on Rhetoric and Belles Letres .
Es evidente que resulta imposible saber si la Poética era lo
único que Blair consideraba como Bellas Artes, en cualquier caso
le resultaba más concreto que Literatura. Tampoco le gustaba
"arte de hablar y escribir" por parecer engañoso, ya que se trata
de "aplicar principios de razón y buen gusto" a toda

30- Idem, pág . 338

31- Op.cit., vo1.II, pág.l

32- Lecciones sobre la Retórica y las Bellas Letras,
traducidas v adicionadas a partir del original inalés de HuQo
Blair, Madrid, Imp. de A. Cruzado y Cía., 4 vols.



159

manifestación hablada o escrita33. Esa insatisfacción le lleva a
desencantarse de la teoría imitativa para definir a la Poesía
como el "lenguaje de la pasión o de la imaginación animada,
formado por lo común en números regulares.i34 Pese a todo lo que
sí pretendía el predicador escocés era renovar la Retórica desde
presupuestos novedosos derivados del razonamiento lógico:
"...entre las naciones civilizadas ningún arte se ha cultivado
con más esmero que el del lenguaje, el estilo y la composición.
El aprecio que se ha hecho de él puede tomarse, a la verdad, como
señal de progresos de la sociedad: porque, según adelanta y
florece ésta, los hombres adquieren mayor influencia unos sobre
otros por el raciocinio y por el discurso; y, según se extiende
esta influencia, ponen mayor cuidado en los métodos de expresar
sus conceptos con propiedad y con elegancia."35 Se pretende
destacar la importancia de la Retórica en la ampliación de
nuestros conocimientos, en la mej ora del gusto y en la de las
facultades intelectuales que se cultivan por la Lógica o en todo
caso por que esa comunidad de saberes permite "poder juzgar y
hablar entre gente cultai3ó.

"Bellas Letras" era un concepto común en el siglo XVIII,
pero presto a desaparecer ante el avance de la designación de
Literatura para las obras de creación. Mirando hacia atrás, la
popularización de este sintagma es en parte culpa del libro de
Perrault, Cabinet des beaux arts, 1690, aunque permaneció un
tanto aletargado hasta que Batteux lo reincorporó al vocabulario
de la Ilustración en su libro de 1747. El nombre refería a las
artes liberales en general en un principio, pero pronto pasó a
significar casi lo mismo que entonces significaba Literatura,
superando a "letras humanas", que también existía, y
divorciándose progresivamente de las "Bellas Artesi37.

Aradra Sánchez3ó resume la situación en Francia: "Parecido

33- Cito por Madrid, Ibarra, 1816-17, 4 vols., 3a ed. Vol.
I, págs.3 y ss.

'4- Op. cit ., vol III, págs . 5-6 . En el original :"The most
just and comprehensive definition which, I think, can be given
of Poetry, is, That it is the language of passion, or of
enlivened imagination, formed, most commonly, into regular
numbers."

35- Op.cit., vol. I, págs.5-6

36- Idem, págs.7 y ss.

37- Wladislaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Madrid,
Tecnos, 1997, págs.90 y ss.

38- De la Retórica a la Teoría de la Literatura, Murcia,

Universidad, 1997, pág.l69. Los textos citados son de Philippe
Caron, Des "Belles Letres" á la "Literature". Une archéoloaie des



160

sentido aglutinante tendrá la expresión bellas letras, que

reforzaba la orientación estética de sus contenidos y que viene
a representar el último eslabón antes de su sustitución por el

definitivo de literatura. Philippe Caron ha señalado la

fluctuación que se produce en Francia hasta mediados del XVIII

en las materias que abarca la expresión Belles-Lettres. La

Elocuencia y la Poesía antiguas están presentes en la mayoría de
las acepciones. La Gramática y la Historia antiguas, más la
Filosofía, Gramática, Elocuencia, Poesía, Historia en lengua

vulgar, Erudición, Crítica y Pintura, representarán los extremos
concéntricos de su ámbito referencial.", y aquí: "En España se
sigue la misma atención preferente hacia la elocuencia y la
poesía, hasta el punto de convertirse casi en sinónimos, como
apreciamos en el texto de Reinoso sobre la influencia de las

bellas letras en el entendimiento, en el que alternan los

sintagmas letras humanas, bellas letras, elocuencia y poesía."

También hemos de incluir buenas letras entre las más comunes

denominaciones españolas. En cualquier caso eran todas sinónimo

de Literatura, que en estos años se debatía en la ambivalencia

de su valor restringido o el más amplio referido a las

manifestaciones cultas como hizo Arrieta con auxilio de

Marmontel.
Entre aquellos que consideran que la Literatura no es sólo

poesía y quizás elocuencia, destacan los diferentes autores que
están ensayando los primeros esbozos de lo que serán las
Historias de la literatura, que nacen en plena Ilustración (entre
nosotros es un fenómeno que dió sus frutos en años posteriores
sobre todo respecto a Francia) bajo la tentación doble de recoger
todos los documentos básicos para la historia de la cultura
española y enfrentarse al juicio negativo de los autores
extranjeros39. Sería el caso de los padres Mohedano o del abate
Llampillas, de los que hablaremos en su momento.

E1 proceso de conversión de las poéticas y retóricas en
Ciencia de la Literatura, y el progresivo olvido en que cayó la
teoría imitativa son correlativos a la exposición y el desarrollo
de las teorías estéticas que fueron entrando lentamente en
España. La propia definición de Literatura como "lenguaje de la
pasión o de la imaginación" no se explica sin la clasificación
general de las artes y las ciencias y las facultades del hombre
del Racionalismo.

En España con anterioridad a la traducción de la retórica

sianes des savoir profane en lanaue française (1680-17601, Paris,
Diffusion Peaters, 1992 y Félix José Reinoso, Sobre la influencia
de las Bellas Letras en la me^ora del entendimiento y
rectificación de las pasiones, Sevilla, Aragón y Cía., 1816

39- Inmaculada Urzainqui, "El concepto de Historia literaria
en el siglo XVIII", en Homena^e a Álvaro Galmés de Fuentes,
Madrid, Gredos, 1987, vo1.III, págs.566 y ss.



161

de Blair ya se había optado en algunos casos concretos por asumir
que la Poesía, sin olvidar la imitación, debía definirse por el
componente imaginativo, que desplaza el centro de interés al
escritor y sus funciones, dando paso al auge de la subjetividad
romántica, aunque hemos de matizar esta afirmación para darle su
justo valor. El testimonio de Philoaletheias (1787) es muy
revelador. Después de considerar a la Poesía como "obra de
imaginación" y que "debe hablar siempre a la imaginación", acaba
por regresar al punto de partida de Batteux: "el verdadero
principio de las bellas artes es la imitación", y el objeto de
la poesía lírica es pintar las pasiones y los sentimientos40.
Vemos confirmado por los documentos de la introducción de José
Luis Cano, por ejemplo en la carta de Cienfuegos, que el caso de
Philoaletheias resultó en su restringido conocimiento un
paradigma más de la indefinición a que llevaba en esos años una
mal digerida reflexión acerca de conceptos estéticos en boga como
el sentimiento o la pasión o la imaginación enfrentados a la
doctrina clásica de la imitación y las reglas como moderadoras
de sentimientos de furor poético41.

Por su parte, Jovellanos, el primero en traducir a Blair
(1794), parece consciente de la insuficiencia de aplicar los
conceptos de ficción ("pero ya la opinión común deshecha esta
definición, por ser constante que hay muchos puntos que, sin ser
fingidos, son muy propios para la poesía") o de imitación ("pero
esto es una cosa muy general y que no la define, pues conviene
también a otras artes que imitan igualmente que la poesía"). Por
eso decide: "La definición más exacta que nos parece se podrá dar
de la poesía es, el lenguaje de la pasión o de la imaginación
animada, formada por lo común en números regulares. La llamamos
lenguaje de la pasión o de la imaginación, porque del mismo modo
que el orador, el historiador y el filósofo hablan principalmente
al entendimiento, ésta a la imaginación y a las pasiones;..."QZ
La obra de Jovellanos continúa como una simple explanación
resumida de las Lecciones de Blair sin apartarse de la rigidez
del vehículo formal de las poéticas, como era de esperar.

Poco después, en 1797, el mismo autor nos demuestra que sus
teorías conviven en un extraño maridamiento propio de tiempos de
tránsito. En su Oración sobre la necesidad de unir el estudio de
la literatura al de las ciencias la idea consistía en unir el
estudio conjunto de todas las ciencias con todos los productos
de la sabiduría humana entendidos por él como Literatura, según
la definición del D.R.A.E. que citamos anteriormente, más o menos
un curso de "buenas letras" :". .. así como hemos reducido al curso

90- José Luis Cano, Heterodoxos y Prerrománticos, Madrid,
Júcar, 1974, págs.257 y ss.

41- Idem, págs.229-251

42- Gaspar Melchor de Jovellanos, Lecciones de Retórica v
Poética, en Obras, Madrid, B.A.E., 1963, vol.XLVI, pág.l37



162

de matemáticas los elementos de todas las ciencias exactas, y
al de física los de todas las naturales, reduciremos al de buenas
letras cuanto pertenece a la expresión de nuestras ideas. ^Por
ventura es otro el oficio de la gramática, retórica y poética,
y aún de la dialéctica y la lógica, que el de expresar rectamente
nuestras ideas? ^Es otro su fin que la exacta enunciación de
nuestros pensamientos por medio de palabras, colocadas en el
orden y serie al objeto y fin de nuestros discursos?i43

Estamos en 1800, cuando la famosa obra de Madame de Sta^l,
De la littérature, despierta gran atención. A juicio de René
Wellek las ideas que se desprenden de su ensayo son más bien
vagas e impresionistas que fundadas en sólidos razonamientos;
en cualquier caso es indudable su influencia en los escritores
románticos. Entre ellas la consolidación del uso de Literatura
como "conjunto de textos de un país" a los que se podía aplicar
la categoría de poéticos por encima de las poéticas clasicistas,
sin poder especificar en qué consistía ese nuevo valor.
Únicamente le asistía un concepto teórico impreciso pero
perfectamente unido a la sentimentalidad heredada de la
Ilustración. Dice Wellek a propósito: "No obstante, hay en el
libro cierto meollo de teoría literaria donde se perfila
diáfanamente la misma concepción de la poesía ( en lo esencial)
que defendió Diderot, en su primera época. Según ella, poesía es
sentimiento, sensibilidad, patetismo, melancolía, dulce sufrir,
sombrío pesar.t44

Disto mucho de querer decir que fueran las ideas estéticas

de Madame de Sta^l las que influyesen directamente en las
definiciones que los teóricos españoles del siglc ÁIÁ aplicaban

en sus obras pocos años después, únicamente constato el hecho

de su presencia cG.«G ur.a señal inequívoca del cambic que los

nuevos tiempos traerán consigo. A nuestro juicio tuvo más

lIi'ipGrtancia en un pri.Tiĉr lugar la deC'ldida apuesta que se hizo
en favor de la traducción de las Lecciones de Blair y su fortuna

en ĉl ám^iitG eSCGiñr. i^G ĉr^ vari0 ^la ĉr^ 1805 ^áriCrieZ BarberG
reproducía en su manual la idea de que la "poesía es el lenguaje
de la pasiór^ c de la i^«agir,ación arai,«ada, for^«adc er. números
regulares.t45, pero es incapaz de avanzar un paso más allá y
también acaba por admitir la imitación comG ur^ cor,stituyente
esencial de la Poesía. Como dice Checa Beltrán: "En resumen, la
maycr parte de los autcres que propcnen la imaginación [entre
1790 y 1810] como constitutivo esencial de la poesía no se
decider^ a ramper definitivamente ccn el dcgma de la imitación,

°'- Op.Cit., págs.203 y Ss.

°4- Historia de Ta crítica moderna (1750-1950), Madrid,
Gredas, 1973, vol.II, pág.250

95- Principios de Retórica y Poética, Madrid, Imp. de la
Ad^rión. del Real ArbitríG de Beneficer^cia, 1805, pág.159



163

que también siguen aceptando.i46
^^ ^^O ^; .^. i2' ent°S añG° ;^ien tra^ SL CGnSGlid3 la nl12Va teGrfl3Lll 1V 3 3 1 Z

literaria oscilan los autores que se deciden por la imitación o
pcr la imagirlación. E^ difícil tGdavía decidirse pGr la
Literatura frente a la Poesía o las Bellas Artes, términos que

se cGrlslderan Ĵ ir1Gr111TtG Ĵ aliri.
Los cambios no se hacen esperar pese a todo. Conviene

retG^Tiar ĉ i ^TiGIr^ĉ r^tG ĉspeCial de ia EdliCaCióri ĉ r^ ESpa.^a. E1 CaSG

del Informe de Quintana es crucial para enjuiciar las idas y
venidas de lcs canceptas y el nuevc va1Gr que la sGCiedad iba a

concederles. Recordemos las ideas interesantes acerca de la
asignatura de Preceptiva çue se accnsejaba fueran adoptadas:
"Hemos creído conveniente reunir en un curso de dos años, y bajo

ĉl nOi^wr2 genéricG de iit ĉratlira, 1G qu ĉ ariteS S2 ĉn3ĉñaba
separadamente con el nombre de retórica y poética. Ningún

humanista sĉpara ya estGS ĉ StildiGS, qllĉ ti ĉneri ilriGS iTilSIriOs
principios y deben ir dirigidos a un mismo fin. [el fin no es

f^vriRar pGetaS i2 Crador ĉ3 SinG dar ur,^vS CGROCiTilentG3 para qlle
sean aprovechados por la sociedad; los profesores deben
desarrollar en su^ alul«rlos la facultad de juzgar y adquirir buen
gusto] ...a esto es a lo que en nuestro concepto debe atenerse
un prGfe^Gr de bellas letra^, dejandG a la sensibilidad, a la^
pasiones y al amor de la gloria el cuidado de perfeccionar

de Ĵ p'l.le Ĵ 1G Ĵ e Ĵtlld'1GĴ , . . . "47

La modernidad de Quintana no es tal si pensamos que poco más
adelante dĉcidĉ qU2 dĉbe existir lin prGfĉ3Gr dĉ HistGria

literaria, cargo que ocupará un bibliotecario, como en tiempos
antericres, vGi'v'i ĉIIdG a CGriceder a ia Litĉratura 3ll va1Gr

extensivo de generalidad de las letras.
DentrG del mundG educativG tenemos testimGrlics que responden

a la petición de Quintana en los diversos cursos que algunas
1nSt1ti1C1GnĉS CGmO El At ĉneG dĉ iiadrid impart ĉr^. El ĉClĉctiClSmO

romántico moderado de sus dirigentes produce un cambio suave
desde lGS primerGS curscs de su fur^dación en 1820, que son
titulados de Bellas Artes y Bellas Letras, hasta los que a
finales de lcs veirlte y erl lcs treinta, dirigidcs pcr Lista y
sobre todo por De la Revilla, son dedicados a la Literatura
españcla y a su relación cor. las Bellas Artes. En eSGS cursos la
ecuación Bellas Letras= Literatura= Retórica y Poética se cumple
aceptarldc a partir de 1GS ar'1GS treinta la maycr cperatividad del
vocablo Literatura, sobre todo para afrontar las diferencias que
se marcaban pccc a pccc er.tre la Literatura, entendida comG
preceptiva, y la Historia literaria. No faltaron tampoco las
ccnferencias sGbre te:r^as estéticcs, géneros literariGS G unidades
dramáticas muy propias del clasicismo de Martínez de la Rosa,

°^- Razanes dei buen gustG, ap.cit., pág.293

47- Manuel José Quintana, Obras completas, Madrid, B.A.E.,

1946, pág.182



164

director de la sección de Literatura y Bellas Artes en 183648.

Er el camp^ de ' a^ pre^ept^ ^Ta^ ec^olares HermG°111a °e alz3l V 1 aJ L V 1 ^.J ^J V , ^J ^J

para suplir la unicidad del texto de Blair. Y suprimirla por la
suya. Hermosilla quiere redefirair el ccntiraerate de ^u a^igraatura
bajo la bandera de la utilidad, por eso propone un "arte de

habiar er presa y vĉrsG", ya que Ret ĈiriCa y P G ĉtiCa SOlaaTiente
refiere a"tratados particulares sobre composiciones oratorias

n ' ' .J T }.. }., ' F ' ly pOfc'tiCa3 , Pr1nC1piG3 ue Li^^ra^ura 2S inSiiilClent ĉ pGr ia

"amplitud del término Literatura" y Bellas Letras es "absurdo,

rac hay letras feas"99. Procura nc definir la PGesía perc acaba
por reconocer en el poeta a un "hacedor o inventor", reflejo de

la naturaleza a la que imita G representa pGr mediG del

lenguaj eso .
Después de esta preceptiva VamGS a ĉnCGntrarraGS CGn ia

presencia de definiciones mixtas, incapaces de renunciar al

priracipio de imitación cca«G mecanismG perG conscientes de que nc
pueden renunciar tampoco a la modernidad estética. Dirán Herrera

l h,., -, .. l l n.-. hDávi.la y Al^iear ql'Le 1as GUlCIJ pGetll..a Ĵ ĴGra aqllellaĴ VLra Ĵ

escritas con armonía, gusto y bellas imágenes, aunque no tengan
crdera ni ríma"sl.

Agustín Aicart en la "Idea General de la Poética" que
encabeza su D1CCiGriariG de la Ria«a defirae a la FGeSia: "imitaCií^.^n

de la bella naturaleza, por medio del lenguaje de la pasión o la
laTiaglraaCl^ira anlmada, fG^i«adG pvr iG CGmi,in en nilmeros

regulares"s2.
FGr Gtra part ĉ la^ FGét1CaS era Vĉ rSv qile Sĉ editñri entre lOS

años veinte y treinta no se apartan del principio de imitación.
Respcraden al critEriG que i^éllx EraCisc Castrillóra e^ipcrae era sus
Principios de Literatura a manera de catecismo de preguntas y

respue^tas:

"^Qué quiere decir literatura?
ar.',i CGriGCiIT'iieritG de ia Retórica y la PGét1Ca.

^Qué es poesía?
La lmitaCiC^in de la .rieila raaturaleza.

^Consiste la poesía en el verso?
rvG señor, Ĵ lrao eri ia f1CC1Gn.

^Es lo mismo poesía que poética?

4u- Aritonio Ruiz Saivador, Ei AteneG CientíficG, LiterariG

y Artístico de Madrid, London, Tamesis Books, 1971

49- Gómez Hermosilla, Arte de hablar en prosa y verso,

Madrid, Imprenta real, 1816, 2 vols., vo1.I, págs.III-IV

so_ Idem, pág.171

sl- J. Herrera Dávila, A. Alvear, Lecciones de Retórica v

PGética, ^ĉJlila, Imprenta de Pi. Carc, 1827, pág.112

s2- Barcelona, Vda. e Hijos de Brusi, 1829, pág.6



165

Se entiende por poética la colección de reglas tomadas de

1(-̂.l r4LGn rl4tlir(. -̂ll y dV laĴ Vb Ĵ l^..r TúCiGnCS dV 1G Ĵ bliV••G Ĵ mGdl..1G^,

cuyas reglas dirigen el ingenio para producir las obras de
poesía . ^^53

Solventando la excesiva simplicidad del texto, muestra a las

claras ia í^iaSe dGCtrinal que 1^vS clasicistas pretendíar. ter.ĉr pvr
imperdurable. De hecho el eclecticismo de muchos preceptistas
ayudó en esa misiór.. P^ata y Araujc, er^ la cuarta ediciór, de Ĵ l1 Ĵ
Elementos de Retórica v Poética nos ofrecerá las siguientes

dĉ fir^iClGi^e3: ^«ier.tras ia i^Ge3ia e3 21 "ieriy^ilaje dE ia

imaginación expresado en verso", la Poética es la "colección de
reglas Gbservadas en la i^«itación de la naturaleza para cGIiipGr^er

o conocer cualquiera poema de la clase que sea" y el Poema, una

"imitaciór. de la bella r.aturaleza•'S9.
E1 ejemplo de Hermosilla no cae en saco roto, así Monlau y

Gii dĉ Zárate, aRibGS ĉn i°v42, recurrer^ al Siritagma "art ĉ dĉ
escribir en prosa y verso" como sinónimos de Literatura,

• ^. , ,^ } • , ,^ , ^. „ ^- „ ^ ;descr^u^ér,uGla pGr e Ĵ l.a ut llldau y ^a Ĵ Í.iLJlguier.^c de^^nici r^ de
las obras poéticas como aquellas composiciones literarias en
verSC, JGlvi ĉ ri d^v a3i a ia tevria res tririg1da55.

En estos años el eclecticismo pedagógico supera toda idea

^ predeterminada qile pvdaiTiGS ter,er scbre 1GS CriterlGS de CuaiqUier
autor. Aquellos que dividen estrictamente prosa y verso es común

que iuĉgG reccnozcan quĉ r^G ba3ta ei versG para la pcesía G
cuando se usa la definición de Blair poco más adelante se recurre

^-....^
a ia f1CCiCii1 para ĉxplicar ia li'iariera de CGnstruir I.GAI.G Ĵ Sln

recurrir a las teorías sobre la fábula y la licitud de temas y
fo^^as prGpios del decGrG.

En 1846 el Ministerio de Educación decide que la asignatura
,C • n .. ^ t•... ,.t ; r ' ^ „ ^ ^

dĉ Ret^r^ca y cvé^ica deuc uividirse ĉ r^ L^^^ra^ura FilGS ^1Ca,

Preceptiva y en Española. A partir de ese momento y hasta que en
la Universidad se cree la asignatura de Literatura General en

1881 la mayoría de las preceptivas harán hincapié en ese modelo
de distribuir la Teoría literaria, cGr^ el subsiguiente triunfG
del término Literatura, ya institucionalizado como manifestación
dĉ ia CultLira de llri pi.l ĉítiJiG, ĉn eSte CasG ESpaT^ia .

Para finalizar los testimonios de esta etapa de transición

aÚri parece GpcrtunG acercarse a dGS autGreS Tiás . ii primerG,

José María Fernández Espino, es el paradigma del triunfo de una
idea filcsófica de lcs estudiGS literarios. BajG esa perspectiva
el autor afirma que la Literatura es la "manifestación de la
beiieZa pcr ICied1G d2 la paiabra" en tvdaS SliS ramas: pOeSÍa,

5^- iiadrid, Repullés, ie32, pág. i-3

sa_ Madrid, Eusebio Aguado, 1834, págs.105-106

ss_ A. Gil de Zárate, Manual de Literatura o arte de hablar

y eSCrlbir ĉri r^rGSa y JerSO, Madrid, I3Gix, i842 y PedrG I'elipe
Monlau, Elementos de Literatura o arte de componer en prosa v

ver^G, Barcelona, Imp. y Lib. de Pab1G Riera, 1842



166

historia, didáctica...s^ Será la definición triunfante durante el
r^ ĴtV dl^..l Ĵ 1g1V ^11L1•

E1 segundo, Luis Sergio Sánchez, es un exponente del

eclectici^mc teóricc del clasici^^«o educativc. Sir. renunciar a

la base amplia de la Literatura que ofreció Marmontel y tomó de

él Piattelix, y reccncciendc qiie ni Blair iii H2ri^i^vSliia ia

definieron, expone que: "consiste en un estudio profundo de los

principics fu,^^dalmentale Ĵ j^ reglaS particulareS de ia3 Y^iellaS

letras con relación al hombre y a la sociedad, cuyo conocimiento

r.as prcporcicna la facultad de hablar y escribir bier. en los

diversos ramos que aquellas comprenden; o al menos nos hace

adquirir la aptitud necesaria para juzgar acertadamente las

producciones del ingenio."57

^áiiCileZ aii.ide a qiiĉ Blair defiiiĉ la POĉSla 11 iiv la

Literatura en toda su extensión. Se manifiesta que la
inestabilldad t^ie ia teriiilnolGgia CGndilCirá a^iL1SCar Gtra m ĉtS

adecuada en tiempos próximos, en los cuales la Poesía dejará de
Sigr.ificar 1G ^Tiismo que Literatura para ser iir.a Cilaiidad de ella
y dar paso al ascenso de la Lírica en el nuevo sistema de géneros
pcéticos.

^^- Cur^So de LiLér^aLut^d pener^al, Sevilld, Geott^ín, 1847,

pág.2

57- Exposición filosófico-crítica de los principios de la
Literatura, Cáceres, lmp. de Concha y Cía., 1847, pág.24



167

III-2-3 Armonización de conceptos v triunfo de

"Literatura"

La primera mitad del siglo, siempre evitando cualquier

presunciór. de rígida cesura temporal, ha sigr.ificado ur. proceso
de clarificación terminológica, entrevisto tras los vaivenes

pendulares de algunos autores. La perenr^idad de los conceptos es
culpa sin duda de dos factores: la inestabilidad en los límites

( la construcción del ^«oderno sigr^ificado de la palabra Literatura

y la reubicación de aquellas afines como Bellas Letras,

Poesía...) y ei tradiCionaiiSmo d21 Ĵ1Ste1TLa eduCatívo. EStO
último es extremadamente lógico. El paradigma clásico,

reVi'v'iflCadv y raCioriaii^.ad0 en ei Setecl2ntOS, OfreCía VentajaS
en el estudio de las Letras antes que inconvenientes . Los propios
escritores todavía no habíar^ llegado a la ruptura total con los
corsés del pasado, eran las plantillas que la Poética clásica
imponía COIiIo irrenilr^Cia,yJ12S56.

Entre los teóricos va imponiéndose la Literatura como un
concepto engiobador y delimitador, descrlbe a todaS laS
manifestaciones de la escritura bajo criterios estéticos; junto
a ellc la Poesía y la Poética ta^«bién se ven SG^Tietidas a prOCeSOs
necesarios de redefinición. Las Bellas Artes pasarán a ser un
mero reSiduo de otrOS tlemip^vS ahora qlle laS Letras
definitivamente pasan a ser una profesión y no el entretenimiento
intelectual de algi^r^OS ir,d1L'idliGS CuitoS de alta Clas2 SOCial.
Aparte los consabidos escritores para la escena teatral, los
únicos verdaderamente profesional2s er^ otres ti2mpos y er. los de
este siglo.

Ctro factor curioso es la arrnonización y generalización de
las ideas teóricas provenientes del sistema educativo ahora que
:r^uchos ciudadanos acc2der. a la educación secundaria e
universitaria en la que se reciben los mismos programas para
todos. En ellos aparece cor. fuerza inusitada la Historia de la
Literatura como uno de los polos vertebradores de la asignatura
y del papel ir.stitucional que el Estado dará a toda la
Literatura: "La palabra literatura había dejado de designar sólo
el conjunto de los textos de ur^a nación para pasar a designar
también un área de conocimiento en las universidades. Aquí, en
las universidades, la cc^«petencia literaria fue atribuida a los

'A- Vid. Roiaiid Barthes, EI c^rado cero de la escritura,
Buenos aires, Siglo XXI, 1973, págs.47 y ss.



168

representantes académicos de las ciencias filológicas, que
^iompll^.1llVntÚron lÚ Vr^l.^ld1^ilon 111Jtor1^.^.rÚ Von 14Ĵ ^^..d1V1on^.^..J l^rltl^i^^

de textos, dando origen a ese historicismo filológico tan
decimcnónico, del que er. Espa:.a ter^emos tar. preclaros e j emplos
en las obras de Menéndez y Pelayo y Menéndez Pidal."59

Esta unifor.^tidad Coincide en Eiirv^pa CCn el HiStOrlCi ĴmO y
el subsiguiente ascenso de la Literatura Comparada. Dice Claudio

' l l ^IT T +-„ /^ ^.. lGu^^^én : La i+it2rat_ura .,c.^tparada 2S iin prOjieC^.v plauSi i2 eS ĉ

el momento en que, por una parte, hay una pluralidad de
literaturas modernas que se recor.ocer. a Ĵ l 1Tti ĴlTla Ĵ ^.Omo taleS y,

por otra, la Poética unitaria o absoluta cesa de ser un modelo
Vigerite.i60 PerO eSe modĉi0 trató dĉ reStitliirSe bajo lOS

auspicios de la Literatura General, que por entonces se oponía
a ia CvTiparada, y qile originÓ el nacimierit0 de ia r^llevñ CienCia

de la Literatura61, y de las condiciones para el surgimiento de
un nUeL`o VOCaíyJi.iiario CrítiCO ConSCCUc.̂-nte COn eStOS

planteamientos. Poco a poco, pese al estatismo del sistema
educativc, van filtrándose los cor,cep toS entre lOS Iiiáry^eneS d2
las cuestiones clásicas de las retóricas y las poéticas. En lo
reSpeCtiVG a eS2 S1Steiua 2diiCati`v'^v referido arriba, 2i térIitlnO

Literatura se dedica principalmente a la educación universitaria,
prefirléndOS2 "Lit ĉ ratilra preCeptiL'a" O ei CiáS1C0 í^. i.12 definía

a la asignatura "Nociones de Retórica y Poética", acarreando la
lógica minusvaloraciór. rioiitiriai de eStOS ConCeptOS, ĉntendidos

únicamente en la jerarquía de los cursos escolares: situados en
la S2Cliridaría, habíar. de aCabar pvr ConSiderarS2 212mentaieS. En

ese sentido Delago y David, en la presentación de su manual
ĉxplica que ia Retórica y Poética eS "lñ parte rudimental y
externa de las Letras", mientras que el estudio de la Literatura
supone el conocimier,to de las leyes, las creacione^ y la estética
que las afectanó2.

La Llteratlira S2 Sigi12 er^tendl ĉr^dG de moment0 en Su

concepción abierta: "ciencia y arte a la vez que nos enseña a

fOiIiiar tOdO género dĉ COTipOS1C10nĉ S ĉri prOSa y verso; a conocer
los buenos modelos en cada una de ellas; y a estimar la
influencia que estos han ejercido er^ la sociedad.i63 Tras esta

5n- Sultana Warinón Bensusán, Ilitroduccióii d la liistoria de
las teorías literarias, Granada, Universidad, 1991, pág.ó0

60- Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso, Barcelona,
Crítica, 1985, pág.^2

61- Idem, págs.8ó y ss.

6^- Diego Manuel de los Ríos, Instituciones de Retórica v
Poética, Madrid, Fernández Cancela, 1B6ç, pág.4

63- José Vicente Fillol, Sumario de lecciones de un Curso de

Literatura General v ^rincipalmente Españoia, Vaiencia, Doménech,

1861, 2a ed., pág.20



169

neutra explicación Fillol remarca la excepcionalidad de la
PoC^ia: "1t^1 ^xpr^.c_r^.on d^ io b^iio por m^dii^i dCi 1Cng^iia Ĵ C,

valiéndose de la verdad relativa, por lo común de la
versificación, y ccr. el fin de agradar. ", sir. olvidar que ta.mbién
es imitaciónó4, lo que no se puede afirmar de las composiciones
er^ prosa co.«o las orator^as o didácticas...

Respecto a la Poétíca queda casi reducida a su nivel
mecanicista, a iaS reíĵ.iaS para la Co^ipoSición, afeCtando

únicamente a las obras en verso y a la novela. En palabras de
ú^vaqiilr, Espar 2S Lir.a "COleCCión dĉ pr2C2ptoS qu2 2nSeilan a hacer
todo género de composiciones pertenecientes a la poesía."65 No
olvideIlloĴ las pretenSlones de Gil de ^árate para la enseñanza,
confiriendo a las Letras la capacidad de formar ciudadanos cultos
que supieran escribir. E1 debate será cor^star.te 2ntre aquellos
que sólo ven en la Retórica y la Poética un conjunto de reglas
qll2 ayudan a la COnStrilCcií3n de 2SCritOS eri SIiS d1L'2rS ĉ̂ S

variantes y aquellos que piensan que no sirven para gran cosa
per0 2S nĉC2Sari0 Su conocimiento . Dice C^vll y ^'eh^: "Sabes que

no le doy mucha importancia a los tratados de Retórica y Poética.
El pon2r bier^ la plu.«a r.o es cosa que se aprer,da con ur,as reglas
más o menos acertadas. La observación de la naturaleza y los

l ^.. F .i .d ^ L. .. ^ +-
JiajeS, 2^ ĉS^udiO proiuriu0 u2i ^ivíitbrĉ y ia l^iiS^orla, teng0 para

mí que son los mejores maestros de literatura.^^66
La Llteratlira Se `v'erá iiiáS afeCtada qile nilnca ariteS por laS

consideraciones y criterios de la Estética. Bajo esos criterios
se pretende ur^ificar aquellas manifestaciones escritas que se

convertían en modelos textuales por su estilo compositivo o por

Sii Tivraiidad. En ĉSt2 Ordĉr^ d2 circunstancias 1ñS ter^SlorieS 2r^tr ĉ
las definiciones del clasicismo y las actuales se dirimen de la
siguiente mar.era: la Literatura es ur. inmenso sistema que incluye

dentro de sí a la Poesía y a otros géneros.
Ir,teresar^te rĉSiiita ei 2 j empl0 de Cdnaie j aS, afeCtadG de

hegelianismo, a la búsqueda de la más completa definición de
Llteratlira, Obj ĉtO de eStLid10 filoSóflCG d ĉ ia Literatura

General, compuesta por Literatura (entiéndase Poesía), Oratoria
y Dldáctica. íT-„'laliZa diStir^taS dĉ flr^iCloriĉ S para recñ,.^ar lOS

elementos válidos comunes a casi todas ellas mientras pone
reparos a los conter.idos que considera vagos o erróneos. Llamar
a la Literatura "manifestación del pensamiento humano por medio
de la palabra" supor.e áterider sólo a su for,do (para nasotros
contenido temático) y confundirla con la ciencia; "belleza por

medio d2 la palabra" Si:^pone atenerSĈ a Ur^ ITiediO meCárilCO, COmO

el espejo reflejando la luz; "manifestación de la emoción

ĉStétlCa Sui3jetiL'a" ĉS Svlo 21 ĉSti.Id10 pSiCOlóg1C0 dei artista;

69- Ideiii, pdy . 214

6s- Elementos de Poética, Barcelona, Vda. de Pla, 1861,
pág.i

66- Diáloctos literarios, Barcelona, Bastinos, 1866, pág.42



170

"bella expresión del sentimiento", un puro decorado y"colección
d^ r^rC^r^r^tr^c+ rin l Go ^.^}^rr+o^^ oii hiotr^ri a67. T-i T ;}cratura,l., tJ 1 li \. L./ 1.. V J ^..1^.. 1 J tJ. U l.. V 1 ^.. J J li J V 1 1 L 4 L 1 6.

prosigue Canalejas, se compone de elementos invariables:
"belleza, el espíritu hu.«anG que la ccntempla, el e^tadc que
causa esa contemplación, la expresión de ese estado y la palabra

n68 c,çue sirve de instru^«entG a esa ccnte.«placiór.. J^ defir.icián es
la yuxtaposición de todos los principios: "manifestación de la
bĉileZa ĉ Sĉr^Clal G dĉ laS prcpiedades bĉilaS de laS ideas y dĉ
los seres, y de los estados que la belleza causa en el espíritu
del iiG.T^bre, expresada pcr ĉl CGrajliritG de facultades y d2
propiedades naturales y adquiridas del género humano, sirviéndose

l l L. ,.^ l .d -. ^ tr 69 l ' ^-dE ^a pa^au^a habiĉiua G eSCrit.a . Para ^a Pcesla se dĉ S^.lria uria

explicación similar, restringida a su consideración puramente
artística, así pues es el "lenguaje de las pasiones c dE lcs
sentimientos", una "ingeniosa ficción en verso", en definitiva
2S la CGriCrECi^in dĉ "iG .r`iĉ ilG pdr iTiĉdlG dĉ ia palaíhira"70.

En los últimos treinta años las preceptivas se multiplican,

y CGn elias ias dĉf'1r111.1Gnes. idG cbstante iGS CvnCeptGS de
Literatura, Poesía y Poética no varían sustancialmente, sólo se
desplazarár^ según las cor.veniencias y esquemas filcsófices de

cada preceptista. La aparición en estos años de la llamada

CiĉnCia dĉ ia Literatura trae.iá CGriSigO qil ĉ ia Lit ĉratura Sĉ Vĉa
afectada por consideraciones teóricas que se afanarán en arrumbar
las retóricas y pGéticas sin ccnseguirlo del tcdG. Para ar.alizar

los resultados y procesos de esa Ciencia, como la

literatiiriZñciÓn dĉ la Retórica, la p^vetizaciór. de la Literatura

y el ascenso del Historicismo, hay que hacer una pausa en el
reccrridc diacrór.ico de las definicicnes para conccer la causa

del cambio en la visión de la Poética desde la imitación y la
imagir.ación a la ^<<anifestaciór. de la belleza por medio de la

palabra. Es necesario poner énfasis la influencia de la

Fi1GSGfía, partlCidiariĉiĉnte la EStétlCa, ĉn la SituaCiÓn d ĉ la

Literatura en el sistema de Ciencias desde la Ilustración y la
parte decisiva que tuvG er^ el nacimier,tc de la Ciencia de la
Literatura y en el cambio de las Poéticas mimético-ficcionales

a ias dĉ raíz iii^aginĉitivG-fantástiCa.

°'- Frar^cisCC de Pauia Car^aiejaS, Curse de Literatura
General, Madrid, La Reforma, 1868, vol.I, págs.24-25

6s- Idem, pág.25

ay- Idem, pág.27

70- Idem, pág.73



171

III-3 FILOSOFÍA Y POÉTICA: LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA

INFLUENCIA DE LAS CATEGORÍAS ESTÉTICAS EN LA LITERATURA.

FINALIDAD DE LA LITERATURA

En primer lugar intentaremos exponer brevemente el estado
de la cuestión: el nacimiento y desarrollo de la Estética en

España y su presencia en las preceptivas, condicionadas por ser
necesaria entre los temas de las asignaturas. Posteriormente
situaremos a la Literatura y a la Poética en particular en el
sistema general de las artes desde el Clasicismo hasta la
formación de la Ciencia de la Literatura. La Estética, por otra
parte, dio un fundamento filosófico a la Teoría literaria; las

categorías estéticas de belleza o sublimidad, la elevación del
genio, la imaginación y la obra de arte por encima de las reglas
y tópicos de la Poética tradicional supone la postergación de
unos conceptos frente a otros, por ejemplo, en la definición de

la Literatura o en su finalidad intencional.



172

III-3-1 La Estética y la Preceptiva en España: historia v

relaciones

La Estética moderna, como ciencia de la belleza constituida
autónomamente dentro de la Filosofía, nace con Alexander
Baumgarten, que publicó en 1750 su Aestetica, dando así nuevo
nombre a la disciplinal. No obstante, es evidente que la
reflexión sobre el objeto estético o la belleza, por ejemplo,
nacen para nosotros con la filosofía griega y no nos abandona
jamás2. Existe un gran problema de adaptación entre la Estética
y la Teoría literaria pues aquella en su comienzo no podía
todavía abandonar los viejos conceptos sobre los que se
reflexionaba acerca de la belleza y sus problemas, que eran los
mismos usados en las poéticas y retóricas: el gusto, la imitación
o el deleite, así como conceptos originarios de la descripción
de diversos tipos de estilo que contenían una carga semántica de
juicio estético como el sublime. En cualquier caso el camino para
el ascenso de la Ciencia de la Belleza nacía de las muchas
corrientes filosóficas de la Ilustración y el cambio producido
en la concepción del individuo y de la sensibilidad subjetiva,
desde el Empirismo inglés al Sensismo3. Podemos rastrear incluso
más allá, en el siglo XVII, cuando muchas de esas palabras se
hacen de actualidad para los pensadores barrocos y novedosas para
los enjuiciadores del arte, como ingenio, juicio, gusto (buen

1- Si bien la palabra ya fue utilizada por el mismo autor
para referirse a una nueva ciencia en su tesis doctoral titulada
Meditationes philosoyhicae de nonnullis ad poema pertinentibus

en 1735. Vid. Benedetto Croce, Estética como ciencia de la
expresión v lingiiística aeneral, Maracena (Granada) , Ágora, 1997.

Reproducción actualizada de la traducción de la 5a edición

italiana, Madrid, Francisco Beltrán-Librería española y

extranjera, 1926, 2a edición

^- Abordar la Estética en su conjunto está fuera de lugar en
esta tesis. Únicamente referiré a aquellos autores y escuelas que
influyen en la filosofía española, y por este medio, en los
preceptistas. Por esta razón me abstengo de ofrecer un repertorio
bibliográfico completo.

'- Croce, Estética..., op.cit., págs.181 y ss.



173

gusto), imaginación o fantasía, sentimiento...
La Estética de Baumgarten, pese a todo, no es más que el

punto de inflexión. Su obra trata exclusivamente del conocimiento
sensible ( scientia cognitionis sensitivae), a partir del cual

juzga a la belleza y sus opuestos ( pulcritudo, deformitas). Lo
más importante es la decisiva afirmación de que el objeto del
arte es las representaciones "confusas" (sensibles) pero "claras"
(perfectas), mientras que el objeto del conocimiento racional son
las representaciones "distintas", los objetos. La Poesía es una
representación confusa o fantástica sometida al juicio del gusto
(iudicium sensuum). El nombre de Estética lo extrajo Baumgarten
de la distinción griega entre cosas percibidas, aisthetá, y cosas

conocidas, noetá, es decir entre lo sensible (incluidas las
imágenes) y lo material o físico'. La primera Estética es el
canto del cisne de la reflexión sobre la belleza del Racionalismo
y el punto de apoyo para el nacimiento de la modernidad
romántica5.

La verdadera Estética moderna nace con Kant y su Crítica del

juicio, de 17906, que bajo el nombre de "Estética Trascendental"

o doctrina de las formas a priori del conocimiento sensible,

construye un sistema filosófico cuyo nombre tiene mucho que ver
con la definición de Baumgarten (aquel sistema lo enseñaba en sus
clases), en el que la teoría estética pasó a designar cualquier

análisis, investigación o especulación que tenga por objeto al
arte y a lo bello, prescindiendo de toda doctrina o dirección

específica'. Kant superó las trabas del Idealismo alemán

anterior, ya fuesen Leibniz, Winckelmann o Wolf, y gracias a su
sistema pudo formular con precisión el problema estético y

separarlo de todo aquello que no formara parte de la esfera de
la belleza como un fin en sí mismo. La belleza y el arte no son

igual que la Lógica y la Moral: los juicios de gusto afectan a
la sensibilidad subjetiva de quien los efectúa y los juicios de
conocimiento a la naturaleza del objeto; los juicios morales
afectan a leyes universales y necesarias de perfección moral y
los estéticos sólo a la belleza desinteresadamente. E1 sistema

kantiano superaba la vieja indistinción de origen platónico entre
lo bello y lo bueno que había dominado toda la Antigiiedad. Por
otro lado encontraremos en Kant algunas reflexiones sobre

4- Vid. David Estrada Herrero, Estética, Barcelona, Herder,
1988, págs. 21 y ss.

5- Ernst Cassirer, La Filosofía de la Ilustración, México,
F.C.E., 1948, págs.369-391

6- En realidad la traducción literal sería "Crítica de la
facultad de juzgar", según Manuel García Morente, editor y
traductor, en Immanuel Kant, Crítica del ^uicio, Madrid, Espasa-
Calpe, 1997, pág.39

'- Croce, Estética..., op.cit., págs.246-255



174

aquellos temas que formaron parte del nacimiento de la Estética
moderna pronta a explotar, así de la reflexión sobre la belleza
y sus grados llegamos a lo sublime, acerca de la utilidad o no
del arte descubrimos el valor que en sí mismo posee, etca.

A partir del filósofo alemán las reflexiones sobre la
belleza y el arte permitían un trasvase de teorías para explicar
los efectos de la poesía por su especial situación en el Sistema
de las artes. Conforme la Estética crecía y se formaba, la
Poética y la Retórica clásicas pasaban a ser puras mecánicas de
producción de textos o discursos, motivo por el cual no faltaron
aquellos que buscaban su disolución por progresiva inutilidad ni
los que intentaron renovarlas bajo varias especies como la
Ciencia de la Literatura, conscientes de que no podían renunciar
a ese inmenso caudal de conocimientos.

La historia de la Estética en el siglo XIX es imposible de
resumir en pocas palabras, ni siquiera es fácil distinguir en

muchos casos bajo qué disciplina referirnos a autores y obras.
Los románticos alemanes como Schiller, Schelling, el propio
Hegel, pueden abordarse desde el punto de vista de un historiador
de la Teoría literaria como Wellek o dentro de un tratado de

historia de la Filosofía o del pensamiento estético

exclusivamente9. Abordaremos aquello que nos permita explicar la
presencia de temas estéticos en nuestras preceptivas.

A modo de simple panorama10 sobre las corrientes y escuelas
filosóficas que influyen en la España del siglo XIX avistamos
algunos momentos de gran incidencia en la entrada de teorías
estéticas. Los primeros decenios del siglo hasta los años treinta
son todavía producto de la influencia de las corrientes nacidas

en la Ilustración: Empirismo, Racionalismo, Sensualismo 0

Criticismo, junto a la herencia del Escolasticismo. La principal
influencia en estos años es la francesa, a través de cuyas ideas

va naciendo el liberalismo político español, que empieza a tomar
poder en medio del Romanticismo europeo. En España se han ido

formando esas ideas traídas de fuera bajo los aspectos conocidos
de la "querella calderoniana" (1814) y los debates sobre la nueva

8- Manuel García Morente, La filosofía de Kant, Madrid,
Espasa-Calpe, págs.173-191

9- Nos referimos en el primer caso a la ya citada obra de
René Wellek, Historia de la crítica moderna (1750-1950), Madrid,

Gredos, 7 vols. Para el segundo basta echar una ojeada a

cualquier manual.

lo- Sigo los panoramas históricos de José Luis Abellán,

Historia crítica del pensamiento español, Barcelona, Círculo de
lectores, 1993, vols. V-VI; Antonio Heredia Soriano, La época del
Romanticismo (1808-1874) vol. I Oríaenes, reliaión, filosofía v

ciencia, en José María Jover Zamora (dir.), Historia de España,
Madrid, Espasa-Calpe, 1989, vol. XXXV, págs. 235-398; y Menéndez

y Pelayo en varia.



175

poesía a través de la prensa de los años veinte. A juicio de
Abellán el Sensismo epistemológico de raíz francesa, donde se
formaron autores productivos en esos años, ayudó a quebrar el
sistema del Escolasticismo para crear una pedagogía educativa
nacional, tal y como hemos podido observar al analizar aspectos
del Informe de Quintanall.

Los años treinta hasta los sesenta son un semillero de ideas
filosóficas. La clase dirigente liberal transforma sus gustos por
la evolución del Sensismo de Condillac o Desttut Tracy al de Reid
y Ahrens, siendo atraídos por las doctrinas del Espiritualismo.
La corriente triunfante es la proveniente del Eclecticismo
francés de Cousin y Jouffroy, al que se quiso copiar desde
instancias gubernamentales como filosofía oficial. Entre los
cuarenta y los cincuenta va produciéndose la entrada de teorías
estéticas del Idealismo alemán impulsado por las traducciones al
francés de aquellos autores. Dice Bénichou al respecto de las
verdaderas relaciones entre la Estética alemana y la francesa:
"Ni la Crítica del ^uicio de Kant, ni los opúsculos estéticos de
Schiller, ni el Curso de Estética de Hegel, para citar las obras
más importantes fueron traducidos antes de 1840, y a veces sólo
lo fueron bajo el Segundo Imperio.[...] Es muy cierto que la
contribución de Alemania, entre las naciones europeas, a la
estética y a la doctrina del sacerdocio de la poesía y del arte
fue capital; pero es un hecho que fue muy poco conocida en
Francia, con más frecuencia reinterpretada por rumor y de oídas
que por verdadera comunicación.i1^ En España el conocimiento
parcial (que sí existió, como en el país vecino) de muchas
teorías y autores hasta el momento impidió una mayor sintonía
cronológica con los acontecimientos. Fue en la mitad del siglo
cuando las teorías del Idealismo racionalista o Krausismo y la
escuela de seguidores de Hegel dieron sus primeros frutos y la
Universidad acogió por primera vez una cátedra de Estética en
1858.

La segunda mitad del siglo conoció el predominio de las
ideas krausistas, en algunos aspectos fundamentales para nosotros
ya que su interés en la pedagogía y la importancia crucial que
concedían a los estudios literarios las sitúan entre las que
ponen mayor interés en la renovación de las tradicionales teorías
de la Preceptiva literaria. Sin embargo la lucha entre éstas y
el Eclecticismo espiritualista inspirador de los planes
educativos gubernamentales, conservadores por naturaleza, impidió
que desarrollaran todo su amplio abanico de propuestas.

A partir de los años ochenta en adelante comenzaron a
hacerse notar las novedades del Historicismo y del Positivismo

11- Abellán, Historia crítica del pensamiento español,
op.cit., vol.V, pág.205

12- Paul Bénichou, La coronación del escritor 1750-1830,
México, F.C.E., 1981, pág.226



176

junto a las ideas adaptadas al Espiritualismo del pensamiento

tradicional católico. En cualquier caso, para entonces, la
necrosis inventiva, que no productiva, de las preceptivas

españolas, exceptuando los intentos de adoptar una Ciencia de la
Literatura, apenas dejan traslucir novedades interesantes a la

hora de abordar los temas relativos a la belleza o al arte en la

cúspide de los estudios teórico-literarios. Menéndez y Pelayo
culpa a los seguidores de Krause y a los Tradicionalistas de una

situación que también afecta a los tratados de Estética adosados

a la Preceptiva con unas frases que describen la situación
intelectual del momento filosófico: "Pobre juventud nuestra, tan
despierta y tan capaz de todo, y condenada, no obstante, por
pecados ajenos, a optar entre las lucubraciones de Krause,
interpretadas por el señor Giner de los Ríos, y las que bajo el
título de La Belleza y las Bellas Artes publicó, en 1865, el
jesuita J. Jungmann... El que quiera cerrarse para siempre los
caminos de toda emoción estética, no tiene más que aprenderse
cualquiera de esos manuales. El resultado científico es poco más

o menos el mismo... uno y otro no son Estética, sino Contra-
Estética; no son tratados de arte, sino contra el arte.t13

Conviene, llegados a este punto, ahondar en la relación

entre Estética y Poética, describir las ideas que se trasvasan
de uno a otro saber y detenernos, aunque sea someramente, en

aquellas escuelas o autores en que lo hicieron nuestros
preceptistas: Sensismo, Eclecticismo espiritualista e Idealismo

principalmente.
E1 Siglo de las Luces dejaba una herencia epistemológica en

la que no cabía una vuelta atrás en ninguna faceta del saber
humano, y el teórico-literario no era ajeno a esta determinación
de la comunidad intelectual. La Estética tardaría aún en dar sus
frutos, llevada de la mano de los románticos alemanes. De momento

la Poética había recibido en su seno algunas respuestas a
criterios estéticos dentro del clasicismo. A fines del XVIII la

inclusión de temas sobre la belleza y el arte en la Preceptiva
se reducía a explicar o utilizar con mayor o menor fortuna

algunas teorías sobre aspectos relativos al gusto, al juicio, a
la imaginación o a la imitación, tema muy querido en esos años.
En el ámbito español son las traducciones de Batteux y de Blair

el paradigma por el cual se moverán las primeras preceptivas del
siglo XIX.

Aparte de las pretensiones de Batteux por instaurar un
estudio de las Letras basado en criterios filosóficos, idea que
fue adaptándose a las nuevas escuelas filosóficas, es Blair quien
incluye un apartado específico para tratar algunos temas
particulares de Estética: gusto, genio, crítica, lo sublime, la
belleza y la imitación. Sus fuentes confesadas: Gerard,

13- M. Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas en
España, Madrid, CSIC, 1974, tomo II, pág.278



177

D'Alembert, Addison, Condillac, Du Marsais, Beauzée y Batteux19.

Sánchez Barbero, adaptador suyo, incluye también un breve

capítulo en las páginas finales en las cuales resume algunos
autores sensistas (Buffier, el padre André, Hutcheson, Arteaga
o Filangieri) para tratar del genio, la belleza o la imitaciónls.

Si exceptuamos a Lista, el resto de las preceptivas,
incluidas las poéticas en verso de estos años, apenas si tratan
algunas cuestiones relativas a la belleza o el gusto, y siempre
desde presupuestos sensistas. Hermosilla, por ejemplo, rechaza
incluir disertaciones filosóficas sobre lo bello o el gusto:
"estas discusiones,[...], vienen bien en las obras filosóficas
a que pertenecen; pero en tratados didácticos sobre el mejor modo
de hablar en prosa y verso son completamente inútiles, porque de
todas ellas nada se saca en limpio que sea aplicable a la
práctica. i16

La Preceptiva aún no se daba por enterada de los cambios que

se avecinaban en la misma España, que en otros ámbitos ya daban

cuenta de una cierta modernidad, como nos recuerda Menéndez y
Pelayo: "En 1823 comenzó a publicarse en Barcelona una revista

intitulada E1 Europeo, de la cual fueron principales redactores

Aribau y López Soler, asistidos por varios emigrantes italianos.
En esta publicación sonó por primera vez entre nosotros la

palabra estética, y se insertaron traducidos el estudio de
Schiller sobre las pasiones dramáticas, y algunos pedazos del
Giaour, de Byron."17 Las ideas de Schiller y las de los hermanos
Schlegel, tomadas en Bdhl de Faber1e y en Agustín Durán19, son las
únícas que se conocieron directamente con cierta amplitud por los
críticos españoles de aquellos años. Pero fue insuficiente

14- Lecciones sobre la Retórica v las Bellas Letras, Madrid,

Ibarra, 1816, tomo I, pág. I, Prefacio.

15- Principios de Retórica y Poética, Madrid, Imp. de la
Admón. del Real Arbitrio de la Beneficencia, 1805

16- J.M. Gómez de Hermosilla, Arte de hablar en prosa y

verso, Madrid, Imprenta Real, 1826, vol.I, pág.IX

17- M. Menéndez y Pelayo, Estudios en torno al sialo XIX,
Madrid, Atlas, 1944, pág.179

le- Nicolás Bdhl de Faber usó de las ideas de los hermanos
Schlegel en su famosa polémica con José Joaquín de Mora, nacida
en 1813, que se halla en el nacimiento del Romanticismo en
España. Hay un reciente acercamiento a la génesis de esa polémica
en Derek Flitter, Teoría y crítica del Romanticismo español,
Cambridge, University Press, 1995

19- Agustín Durán, Discurso sobre el influ^o aue ha tenido
la crítica moderna en la decadencia del teatro antiguo español,
Madrid, Ortega y Cía., 1828



178

todavía para desterrar al Sensismo.
Había nacido éste de las doctrinas de Locke y de Hume,

interpretadas por Condillac. Lo más importante de sus reflexiones
se basaba en la negación de las ideas innatas en el conocimiento
humano a la manera de Descartes. A juicio de Condillac todo
conocimiento partía de la experiencia sensible de cada individuo,
de ahí el interés que muchos pensadores de fines de siglo
concedieron a la facultad de juzgar y a los criterios que los
hombres utilizaban para establecer las leyes del gusto y lo que
podía considerarse bello o no. El Empirismo había desembocado en
un riesgo de subjetivismo pues las sensaciones dependían de las
condiciones perceptivas de cada individuo; el Sensismo 0
Sensualismo, no sólo abundó en el problema sino que derivó en los
casos más extremos en materialismo. La importancia de Condillac
en los estudios humanísticos se basa en sus fundamentos
lingiiísticos, entre ellos aquellos que afectan a la literatura,
situada en la cúspide del conocimiento perceptivo ("la plus
grande liaison des idées"), para la adecuación de su sistema de
conexiones de ideas superador de la tradicional doctrina
imitativa. Junto a algunos criterios heredados, sobresalen
algunas teorías relativistas y creativas cercanas al organicismo
romántico^o.

Para superar al Sensismo, nacieron bajo su manto diversas
corrientes doctrinales que dieron un paso adelante o negaron las
estrechas miras que ofrecía la más escorada interpretación. La
primera surgió en forma de vuelta de tuerca sobre la doctrina de

la percepción sensorial. La daría Laromiguiére al colocar al
sentimiento en la base en la que se asientan las actividades

intelectivas, al contrario que Condillac para quien la sensación
llevaba al conocimiento. Se llamó a esta escuela Sentimentalismo
o Sensismo mitigado. Menéndez y Pelayo reconoce la importancia

de los seguidores de esta escuela en España, sobre todo en el
Colegio de San Felipe de Cádiz, donde la tarea de su regente,
Alberto Lista, en pro de Condillac, despertó la reacción de
Arbolí, futuro obispo de Cádiz y profesor allí, para escribir un

Curso de Filosofía que convenciera al propio Lista y a los
alumnos de aquel error y renunciaran al materialismo sensista en

pro del sentimentalismo de Laromiguiére'1.
Dice Menéndez y Pelayo: "Siguiendo más o menos de cerca

todas las evoluciones filosóficas de Francia, en pos del
sentimentalismo, abrimos la puerta al eclecticismo, pasando de
Laromiguiére a Víctor Cousin. El progreso espiritualista era
evidente, pero no produjo obras de filosofía pura dignas de

20- Vid. Karl Uitti, Teoría literaria y lingiiística, Madrid,
Cátedra, 1977, págs.74-85

21- M. del Carmen García Tejera, Conceptos y teorías
literarias españolas del sialo XIX: Alberto Lista, Cádiz,
Universidad, 1989, pág.17



179

especial mención."22 Efectivamente, el Espiritualismo ecléctico
o Eclecticismo, otra reacción al sistema de Condillac, se
extendió en España rápidamente por la disposición gubernamental
de aceptarlo como doctrina oficial y verse favorecido por la
ingente cantidad de traducciones y a veces plagios. Sigue don
Marcelino: "...no es posible dejar en olvido la influencia de
esta escuela, que hasta el advenimiento de las doctrinas alemanas
dominó casi sola en los centros oficiales de enseñanza, con sus
compendios buenos o malos, y con los programas que Gil de Zárate
dio, copiados a la letra de los publícados por Cousin cuando era
Ministro de Instrucción Pública en Francia.i23

El Eclecticismo de Cousin es la culminación del amplio

proceso que en Francia se llevó a cabo contra las teorías de

Condillac, acusado de representar las doctrinas más

materialistas, ateístas y fenomenológicas de la Ilustración,
acompañado de la ofensiva del régimen nuevamente monárquico

asustado todavía de los excesos revolucionarios y del frenesí
napoleónico: "El eclecticismo defiende incondicionalmente la
propiedad burguesa, la monarquía constitucional y la teología
cristiana, todo en bloque.[...] Llegado el caso, cuando sus

disputas con los obispos, Cousin no duda en demostrar el dogma
de la Trinidad, para dejar bien probado el carácter cristiano de

su filosofía.i24 El principal apoyo para escapar de la

"encerrona" sensista lo encontrarían los eclécticos franceses (de

Biran, Cousin, Jouffroy) en la filosofía escocesa de Royer-

Collard, Reid y Ahrens, impuestas por el régimen de Napoleón como
una especie de filosofía estatal destinada a servir unos fines

políticos y sociales. El sentido común de la escuela escocesa

también encontró hueco en España.
En cualquier caso la importancia que debemos conceder al

Eclecticismo proviene de una doble consideración: una es su
voluntad de ofrecer un credo oficial para una sociedad nacida de
inmensos vaivenes y por fin restituida y, por otro lado, su
doctrina metafísica de lo bello se manifiesta como una síntesis
abierta de las principales corrientes filosóficas basadas en la
sensibilidad y las provenientes del Idealismo alemán que cuajaron
el Romanticismo25.

Ya hemos tenido ocasión con anterioridad de recordar las
intenciones de los gobiernos del liberalismo español para

2'-- Menéndez y Pelayo, La filosofía española, selección de

textos de Constantino Láscaris Comneno, Madrid, Rialp, 1955,

pág.374

Z3- Idem, pág.375

29- François Chátelet (dir.), Historia de la Filosofía,
Madrid, Espasa-Calpe, 1984, tomo III, pág.351

25- Paul Bénichou, La coronación del escritor 1750-1830,
op.cit., págs.236 y ss.



180

reproducir el esquema francés de una filosofía oficial común a
toda la sociedad y eje de la renovación de los estudios
universitarios. La tarea encomendada a Gil de Zárate trajo
consigo la importación de manuales, programas, esquemas de
trabajo que Menéndez y Pelayo se permite el lujo de desdeñar
desde los frutos poco provechosos obtenidos. Su rechazo a la
estética ecléctica por considerarla inferior a la de Alemania se

añade a las consideraciones políticas de queja contra el

propósito de los liberales en el poder: "... nuestros políticos
conservadores y doctrinarios eran, y son todavía los que de
aquella generación quedan, partidarios de ese espiritualismo

recreativo, incoherente y vago, que parece nacido para solazar
los ocios de ministros en desgracia y para dar barniz filosófico
a las exhibiciones parlamentarias; filosofía de fácil acceso, que
hasta las mujeres cultas pueden leer sin tedio; filosofía de
aparente facilidad, como toda filosofía que no lo es;...i26 La
diatriba del crítico santanderino es reflejo de sus propias

relaciones personales con el sistema de enseñanza adoptado en
España, y prueba en cierto modo que la situación intelectual no
fue la misma luego de desarrollar leyes que cambiaron para

siempre, y sin vuelta atrás posible, la educación en nuestro

país.
Respecto al aspecto doctrinal de la metafísica del

Eclecticismo su influencia en el plano de la Estética fue enorme.
Cousin al comenzar su profesorado en 1815 usaba de la filosofía

escocesa, pero su propia experiencia docente y los viajes a
Alemania, que entonces suponían la puesta al día en cuestiones
académicas, le llevaron a afirmar que el ciclo de la filosofía
estaba completo y que convenía no perderse en la creación o
seguimiento de sistema alguno y optar por reunir las medias
verdades que se podían obtener de cada uno, incluido. el Idealismo

alemán. La filosofía se convierte en una amalgama de

conocimientos no reflexivos, propios del sentido común, basados
en un idealismo originario al modo de Platón y Schelling. Por
otra parte, el sentido histórico de la filosofía como una
continuidad de sistemas que se superponen entre Idealismo,
Sensismo y Escepticismo negaba toda posibilidad de discusión
crítica para derivar en dogmatismo y fárrago de erudición
relativista27. Su estética consistía en conducir lo bello desde
el orden psicológico al de los valores, extrayéndolo de la
crítica del arte y proponiendo una visión del hombre como un ser

destinado a entrar en contacto con lo absoluto.
Ese absoluto es independiente del hombre que tiende a él

manifestándose en tres formas: lo verdadero, lo bello y lo bueno,
que son formas de lo infinito, a lo que tendemos por amarlo en

2^- Menéndez y Pelayo, La filosofía española, op.cit.,
pág.375

2'- Chátelet (dir.), Historia de la Filosofía, op.cit., tomo
III, págs.353 y ss.



181

sí mismo29. La dignificación de lo bello libera al arte de toda
sujeción, es una excelencia de sentimiento distinto de lo
agradable o de lo útil, vinculado exclusivamente a lo moral por
lo divino. Esa comunidad de cercanía en la esfera del espíritu,
sin necesidad de utilidad, por pura contemplación es lo que le
conduce a las más famosas afirmaciones de la estética ecléctica:
"aunque el arte produzca perfeccionamiento moral, no lo busca,
no lo tiene como su objeto... Es precisa la religión por la
religión, la moral por la moral, el arte por el arte."29

Acerca de las relaciones entre Literatura y Estética
ecléctica bastaría echar una ojeada al prólogo a la traducción
española de la obra pricipal de Cousin para profundizar en las
necesidades puramente prácticas (en tanto manual de uso y
referencia) de su publicación a la par que fundadas en un deseo
de renovar los estudios y los conocimientos de los españoles.
Curiosamente la Estética es vista como una ciencia auxiliar de

la Literatura, por lo que se subraya la diferente calidad en los
estudios literarios patrios, en los que la mala organización y
distribución anterior condujeron a"mirar con indiferencia a la
estética de la literatura".30 Pero gracias a la disposición del
24 de julio de 1846 se instituyó un Programa de Estética dentro

de la Filosofía, calcado de la obra de Cousin, con sus

proposiciones sobre lo filosófico en la Ciencia y sobre la Teoría
de lo Bello. Acerca de la Preceptiva, prosigue, escribieron
muchos autores, pero dando una explicación filosófica de las
Teorías de lo Bello y la diferencia sustancial entre lo bello

real y lo ideal, sólo se daba en el sistema de Cousin. Por otro
lado, la Estética es tanto la Teoría de lo Bello y la del Arte,
y siendo la Poesía la primera de las artes, es lógico su
necesario auxilio para la explicación de la Literatura31.

Cronológicamente la entrada en vigor del Eclecticismo
oficialista hubo de pugnar con las primeras traducciones y
aproximaciones al Idealismo alemán, en un principio brotes de
kantismo y hegelianismo3^, que derivaron en la versión hispana

28- Victor Cousin, Curso de filosofía sobre el fundamento de

las ideas absolutas de lo verdadero, lo bello y lo bueno, trad.
y notas biográficas de N.R. de Losada, Madrid, Repullés, 1847,

págs.68 y ss. Es traducción de la obra Du vrai, du beau, du bien,
publicado en París por notas de los oyentes y pertenecientes a

su Curso de 1818

29- Idem, págs.298 y ss.

30- Idem, pág . 6

31- Idem, págs.7 y ss.

32- Menéndez y Pelayo, La filosofía española, op.cit. Sobre

Kant: "Las escuelas idealistas alemanas, si se exceptúa la de
Krause, tuvieron muy aislados y poco influyentes sustentadores.



182

del sistema de Krause, interpretado por su exégeta Sanz del Río,
que a pesar de todo no dejaba de ser un cierto eclecticismo entre
panteísmo y teísmo, moral y filosofía. Sobre la influencia
alemana en el ambiente intelectual español Menéndez y Pelayo la
considera escasísima, pobre y desgraciada: "Allá por los años de
1843 llegó a oídos de nuestros gobernantes un vago y misterioso
rumor de que en Alemania existían ciencias arcanas y no
accesibles a los profanos, que convenía traer a España para
remediar en algo nuestra penuria intelectual, y ponernos de un
salto al nivel de nuestra maestra la Francia, de donde salía
todos los años Víctor Cousin a hacer en Berlín acopio de sistemas
para todo el año académico."33 Continúa describiendo los avatares
de Sanz del Río, enviado a Alemania por el ministro de la
Gobernación para que aprendiese in situ, a quien desprecia
intelectualmente por no ser capaz de asimilar toda la grandeza
y del pensamiento de aquel país en aquellos momentos y traer de
vuelta como equipaje las obras de un simple epígono: "Sólo a un
hombre de madera de sectario,[...], podría ocurrírsele cerrar los
ojos a toda la prodigiosa variedad de la cultura alemana, y
puestos a elegir errores, prescindir de la poética teosofía de
Schelling y del portentoso edificio dialéctico de Hegel, e ir a
prendarse del primer sofista oscuro, con cuyos discípulos le hizo
tropezar su mala suerte."39

Apartándonos un poco del hilo de comentarios rigurosos de
Menéndez y Pelayo, al que recurrimos como protagonista y
comentarista de los hechos que describimos, conviene pararse un
poco en la evolución de la Estética alemana. Después de Kant se
habían sentado las bases del Romanticismo idealista y tras él
vino una cantidad ingente de escritores difícilmente
clasificables únicamente como críticos o teóricos de la
literatura o como filósofos. Tales eran los Schleiermacher,
Fichte, Hegel, Schelling, Richter,..., cuyas ideas acerca del
arte y de la belleza surtieron a toda Europa durante muchos años.
El problema hispano era la falta de conocimiento preciso de los
autores pues hasta 1850 no tuvo lugar la difusión completa de
aquellas ideas, y aún así muy parceladas en traducciones del
francés o en comentarios de autores, principalmente seguidores
de los primeros, de tipo académico, que daban definiciones de
manual. Por esa razón es constante la queja de algunos eruditos

La misma crítica kantiana, con andar en lenguas de muchos, que
la veían cómodamente expuesta en libros franceses de Test, Cousin
y Bari, fue extendida de muy pocos o aplicada sólo en direcciones
secundarias.", pág.380. Sobre Hegel: "De un modo no menos oscuro
ha vivido el hegelianismo, comenzado a difundir en nuestras
universidades por los años de 1851, que sólo en la de Sevilla
logró arraigarse, y aún allí está hoy casi muerta.", pág.381

'j- Idem, pág.386

34- Idem, pág.387



183

del momento cuya información o preparación eran superiores, es
el caso del polígrafo santanderino tan citado aquí. Cabe deducir
que la filosofía alemana tuvo dos caminos posibles: uno sería el
emprendido por los herederos del Romanticismo catalán con foco
en la Universidad de Barcelona y por medio del magisterio de Milá
y Fontanals (su Estética es de 1852) y el otro la Universidad de
Madrid con los seguidores de Sanz del Río y Krause. Pese a las
críticas de Menéndez y Pelayo, alumno de Milá, a los seguidores
de Krause por falta de rigor y escasa información, la realidad
era que las ideas del Idealismo alemán se iban conociendo poco
a poco, aunque fuera a cuentagotas, desde ambos núcleos35. Pronto
empezaremos a ver citados los nombres de aquellos citados arriba
y de sus continuadores como Hellmuller, Rosenkranz o Vischer.

La Estética alemana, ahora más conocida, junto a las ideas
del Eclecticismo oficialista, si algo habían conseguido era
situar una gran parte del debate filosófico en las teorías acerca
de la belleza y la elevación de aquellos componentes integradores
del esteticismo. Como consecuencia de la labialidad del objeto
artístico, del cual la Literatura formaba parte esencialísima,
la nueva disciplina sufrió un auge de teorías sucesivas que los
españoles reflejaron en su medida, casi nunca como pensadores
teóricos sino como transmisores en su labor profesoral. De
principio deberíamos destacar la presencia de la Estética en
alguno de sus niveles (el buen gusto, lo bello, lo sublime...)
en la discusión intelectual de España por las traducciones,
artículos o las mismas lecciones del Ateneo36.

En lo que se refiere a las preceptivas de estos años es
notorio el avance de los temas estéticos y de su función en la
renovación de las ideas poéticas.

Después que Gil de Zárate introdujera alqunos temas en su
manual, y de la disposición de 1846, se va haciendo común
encontrar capítulos cada vez más extensos dentro del primer
apartado de los programas oficíales, bajo el nombre de Literatura
Filosófica. De momento, entre los años 40 y los 80, se va
convirtiendo en elemento indispensable la pertenencia de la
Literatura a la esfera de reflexión de la Estética conforme se
va transformando de Bellas Letras en una Ciencia cuyo objeto será
la belleza escrita o la manifestación de la belleza por medio de
la palabra.

El primero que ofrece una visión filosófica del hecho
literario en su conjunto y establece un paradigma de estudio que
tenderá a repetirse, es el introductor del kantismo en España,
Isaac Núñez de Arenas. En sus Elementos filosóficos de la

3s- Vid. Sergio Beser, Leopoldo Alas, crítico literario,
Madrid, Gredos, 1968, págs.36 y ss.

36- Como los debates sobre las ideas románticas de los años
50 o el curso de Valera sobre la Filosofía de lo Bello en 1850-
60. Vid. Antonio Ruiz Salvador, El Ateneó Científico, Literario
y Artístico de Madrid, London, Tamesis Books, 1971, págs.90 y ss.



184

Literatura. Esthetica, obra capital por su influencia, se
introducen todas aquellas categorías fundamentales que se usarán
en las nuevas preceptivas, cada vez más seguras de que son
"principios filosóficos comunes a todas las composiciones
literarias"37, como decía Gil de Zárate. Núñez de Arenas
establece todo un programa muy influenciado por la Crítica del
^uicio de Kant, donde desde su idea de armonización ecléctica
entre el Idealismo y el Realismo se repasan las condiciones
subjetivas (imaginación, gusto, genio inspiración) y objetivas
(forma, esencia) del Arte. Junto a ello las gradaciones de la
belleza (lo útil, lo agradable, lo sublime)3a.

Junto a él, Fernández Espino, más centrado en su labor de
preceptista, también opta por desarrollar un capítulo previo de
Estética, basado principalmente en la belleza y sus grados.
Posteriormente, cuando retome esta obra para su reelaboración en
1871, añadirá un prólogo en el que planteará una breve historia
del conocimiento de la belleza desde el platonismo, bajo los
criterios de Léveque, cuya Estética ganadora del concurso de la
Academia de Ciencias Morales de Francia en 1857, tuvo mucho éxito
en su aplicación al sistema educativo, aunque ningún peso
específicoj^.

Más adelante, los preceptistas y los renovadores del
pensamiento literario como Laverde o Giner de los Ríos, buscando
un camino que les llevaría al concepto de Ciencia de la
Literatura, son conscientes de que la Estética está en la cúspide
los estudios literarios. Como ejemplo de relación
interdependiente, no sólo desde la Literatura se acude a la
Estética filosófica, también desde ésta se busca una cercana
comunidad de intereses. Recordemos el interés de los krausistas
por todo lo literario y la formación humanística, sus relaciones
con los diferentes géneros por el influjo que tenían en la
sociedad de su época y su afán pedagógico90.

A partir de los años 70 y hasta finales de siglo las
preceptivas no dejan de tener una primera parte filosófica en la
cual poder justificar la visión que tenían de la Retórica y la
Poética. En palabras de Nicolás Rabal Díez "desde el 69 hasta el
78 los estudios de Estética como base y fundamento de la Retórica

3'- Antonio Gil de Zárate, Principios ctenerales de Retórica
y Poética, Madrid, Boix, 1842, pág.106

38- Madrid, D. F. Sánchez, 1858

3y- Curso de Líteratura General, J.M. Geofrín, 1847. La

reelaboración del texto es Elementos de Literatura General v
ensayo sobre la Ciencia de la Belleza, Sevilla, Librería de la

calle de las Sierpes, 1871

gÓ- Vid. José López-Morillas, El Krausismo español, Madrid,
F.C.E., 1980, págs.127 y ss.



185

y la Poética han tomado rápido vuelo."41 Muchos de esos autores,
sobre todo los de manuales de Secundaria, se limitan a dedicar
breves páginas a la belleza, sus categorías y algunas breves
pinceladas sobre el gusto y poco más. Los más elaborados,
principalmente aquellos de Literatura General, se detienen más
profundamente en interpretar muchas de esas categorías o en
ocasiones de reproducir algún sistema con tradición en el mundo
educativo. Algunos de ellos aparecen en las palabras de Menéndez
y Pelayo aquí reproducidas defendiendo la labor Francisco
Fernández y González como introductor de teorías alemanas
posteriores a Vischer por estos años: "...la Estética sólo solía
aprenderse en España por cartillas como la de Krause, por
absurdos sermonarios llenos de pasmarotadas sentimentales como
el del padre Jungmann, por indigestos centones de Cousin y de
Léveque, y, a lo sumo, por la Estética de Hegel, traducida, o más
bien arreglada, en francés por Bénard, obra ciertamente genial
y admirable, pero después de la cual ha llovido mucho en Estética
y en Filosofía, precisamente por lo mismo que el impulso de Hegel
en su tiempo fue tan poderoso."02

La constante beligerancia de don Marcelino, aparte de las

luchas ideológicas que protagonizó, ha sido traída aquí como

exponente del juicio durísimo que a sus propios contemporáneos
producía esa Estética puramente escolar. Siguiendo su estela

podemos escuchar las palabras de Luis Rodríguez Miguel, autor de
un libro de texto titulado Nociones de Estética y Teoría de las
Bellas Artes 43, cuya descripción de la situación puede servir

para los preceptistas que ofrecían un tratado de reflexión

filosófica. Tras reconocer que la disciplina estética está

todavía evolucionando surge la queja acerca de la contribución
española, en donde sólo se la relaciona con la Crítica y se vive

de ideas y doctrinas extranjeras: "Sólo España, en donde se
discute y habla a cada paso sobre belleza, cuenta con pocos

libros; su estudio retrae a muchos que le consideran tan

metafísico y difícil, cuyo sentido esotérico creen reservado a

41- Elementos de Literatura General, Soria, Imprenta

Provincial, 1878, pág.5

42- Estudios v discursos de crítica histórica v literaria,

Santander, CSIC, 1944, vo1.VI, pág.325. Muchos de estos autores
fueron traducidos o comentados por entonces: Krause, Compendio
de Estética, por Francisco Giner de los Ríos, Madrid, Victoriano
Suárez, 1883; Léveque, Estética o Ciencia de lo bello, por Santos
Santamaría del Pozo, Valladolid, Imprenta nacional y extranjera,

1887; J. Jungmann, La belleza v las bellas artes, por Juan Ortí
y Lara, Madrid, Tipografía de Pascual Conesa, 1873, 2 vols.;

sobre la 28 edición francesa de la Estética de Hegel traducida
por Charles Bénard (1874), se vertió al español por Hermeneqildo
Giner de los Ríos, Madrid, Daniel Jorro, 1908, 2 vols.

43- Salamanca, Imprenta de Núñez Izquierdo, 1889



186

muy pocos interpretarlo, al par que los más juzgan basta para
hablar de arte y de lo bello, de donde resulta que por incuria
o atrevimiento, se desconoce lo fundamental sobre esta
materia.i49 Las causas pueden estar en la anarquía científica y
en los malos planes de estudio. Pese a ello los manuales de
Literatura General (cita a Milá, Espino, de la Revilla, Mudarra,
Campillo y Sánchez de Castro) "incluyen nociones de Estética sin
que haya precepto legal que lo imponga y sin que los alumnos lo
aprovechen.i45

Tanto Menéndez y Pelayo como Rodríguez Miguel han expuesto
un panorama de pobreza intelectual. Pero éste último, autor de
un manual universitario, es pronto apremiado por su labor
educativa y la queja da paso a una de esas cartillas que su
admirado santanderino criticaba. Las Nociones son un centón de
definiciones de numerosos autores, algunos provenientes del campo
de la Preceptiva (Campillo, Mudarra,..., los citados arriba), con
la misión de producir un texto de estudio con "un criterio
ecléctico" de divulgador de corrientes y de sistemas o
definiciones categoriales. Un dato sí nos sorprende y da pautas
para explicar situaciones en las preceptivas: "algunos profesores
de Estética hubieron de enseñar Literatura General por orden
ministerial" para cumplir un vacío de docentes al crearse aquella
asignatura en 18809fi. No es extraño encontrarse con autores de
preceptivas y de manuales de Estética a la vez; algunos eran
auténticos profesionales de los libros de texto de cualquier
materiaq7 .

En el último período del siglo las corrientes filosóficas

en España acogen en su seno teorías provenientes de Positivismo,

en cierto modo relacionado con las ideas evolucionistas del
Krausismo y del Historicismo. Tendrán su reflejo en algunos
manuales dentro de la visión general de la Ciencia de la
Literatura, propuesta de los preceptistas en los últimos treinta

años del Ochocientos. Igual sucederá con las corrientes del
Tradicionalismo católico español que reaccionó firmemente contra
el Sensismo y otras propuestas estéticas que consideraban el arte
válido por su propia esencia sin acudir a la excusa de la
utilidad, como el arte por el arte o la belleza en sí misma
(recordemos las críticas de Balmes a Cousin, por ejemplo). Para

ello contarían con el auxilio involuntario del moralismo

krausista.

99- Idem, pág . IX

45- Idem, pág . X

4b- Idem, idem

q7- Remito a las notas biobibliográficas de Rosa María
Aradra en su documentadísimo trabajo De la Retórica a la Teoría
de la Literatura (sialos XVIII y XIX), Murcia, Universidad, 1997,
págs.l75-320



187

Una última observación para cerrar este panorama me parece

justificada. No he aludido a la posible adscripción de algunas
Retóricas y Poéticas a las diferentes corrientes de pensamiento

en el siglo XIX tal y como intentaron hacer los profesores de la
Universidad de Cádiz, Hernández Guerrero y García Tejera48. En

sendos artículos, inspirados por el esquema que dejó preparado
Menéndez y Pelayo para acometer el estudio pormenorizado de las

ideas estéticas en España que no pudo completar49, hacen

coincidir algunos manuales con las corrientes estéticas que sus
autores declaraban seguir. Así Lista pasa del Sensismo al

Eclecticismo o Giner de los Ríos y Canalejas en el Krausismo...
La ausencia de comentarios por mi parte se debe a creer que la
operatividad de estas taxonomías es escasa debido principalmente

a que la presión de los programas educativos no permitía ensayar
planes verdaderamente ambiciosos. Así pues los comentaristas de

la Estética española que hemos citado arriba corroboran este
aserto. La mayoría de los problemas que la Literatura filosófica
aborda son definidos desde el eclecticismo más absoluto, tomando

de aquellos autores que se consideraban importantes cualesquiera
definiciones que fuesen de utilidad para uso de sus alumnos, o
haciendo un pastiche por yuxtaposición de opiniones diversas.
Consideraciones de tipo general, por ejemplo, la definición de

la Literatura como la manifestación de la belleza por medio de
la palabra, tan repetido y asumido por todos, o la belleza como
la unidad en la totalidad, no puede llevar más que a un proceso
de máximos admitidos que muestran un interés en estar al día y
responder a cuestiones fundamentales desde presupuestos teóricos
comúnmente admitidos. Pocos escapan a este sentido general. Las
diferencias de matiz, en las que entraremos en su momento, tienen
explicación en el contexto pedagógico, no en la libre exposíción

del pensamiento filosófico.

48- José Antonio Hernández Guerrero, "Supuestos

epistemológicos de las Retóricas y Poéticas españolas del siglo
XIX", págs.537-544 y María del Carmen García Tejera, "Presencia

de las corrientes europeas de pensamiento en las Retóricas y
Poéticas españolas del siglo XIX", págs.449-457. Ambos en AA.W.,
InvestiQaciones semióticas III, Madrid, UNED, 1990, tomo I

4^- Vid. Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas
en España, op.cit., vo1.II, págs.972-981



188

III-3-2 El saber literario: un concepto filosófico

La Poética en los albores del siglo XIX estaba inmersa en

los procesos reorganizativos con que la Ilustración trató de
ajustar cuentas y racionalizar los saberes heredados de la

Antigiiedad. El filosofismo entró en la Teoría literaria

acompañado de una cierta polémica por su connivencia con un

estilo muy definido. El materialismo reflexivo dio por resultado

una manera de escribir determinada, conocida como "estilo
filosófico o espiritoso" según el padre Juan Andrés50. Si la
definición del estilo hace hincapié en el uso de lo ingenioso y

de lo imaginativo frente a lo racional, no es menos cierto que
cabe una segunda lectura aplicada a las relaciones entre saberes.
En palabras del mismo autor: "todo se quiere lleno de espíritu

filosófico, y todo se desea que esté regulado por la

Filosofía."sl Ese es el argumento que nos interesa en este
momento. De hecho, el neoaristotelismo poético del siglo XVI ya
había intentado de alguna manera que la Poética y la Retórica se

sometieran a criterios filosóficos más que a los puramente
lingiiísticos pese a la presión de la tradición platónica. La
distribución de los conocimientos poéticos como parte de la

Filosofía moral fue más indicativa que aquella que se atenía a

principios artísticos, no obstante hubo otras tendencías:
"Perhaps also the classification as a discursive science or
rational faculty is more prominent in the first part of the

century, whereas the classification as a relative of moral
philosophy is more frequent in the second part; the rhetorical
approach gradually gives way to the ethical. It may also be that
only in the last decades of the century do we find any insistence
that poetry has the right to be considered an art in itself, that

it might be approached from an artistic or aesthetic point of
view."52 E1 siglo XVII, época del Manierismo y del Barroco,

so_ Checa Beltrán, Razones del buen austo, Madrid, CSIC,
1998, pág.290

sl- Juan Andrés, Oriaen, progresos y estado actual de todá
la Literatura, Madrid, Sancha, 1785, tomo II, págs.368-369

s2- Bernard Weinberg, A historv of Literary Criticism in the
Italian Renaissance, Chicago, University Press, 1974, vol.I,



189

potenció valores formales-hedonistas para la Poética, que es

imposible no relacionar con el proceso de reducción de la
Retórica a tratados elocutivos con la consiguiente alteración de
la tradición aristotélica del sistema de ciencias y artes. Pese
a ello no faltaron críticas conservadoras provenientes sobre todo

de la Retórica religiosa, firme partídaria de poner bridas al

esteticismo ( res y docere)53. En cualquier caso fueron mal leídas

o ignoradas por los que reaccionaron contra el estilo barroco

entendido como tendencia común de esteticismo falso y

antirracional. La posibilidad de un nuevo estilo que no respetase
los límites expuestos por el Racionalismo es el motivo de la
queja del padre Andrés. Para ello proponía desligarse del
"aprecio del espíritu" para volver a tomar el juicio y el buen
gusto como freno y límite al desvarío: "No hay duda de que este
nuevo estilo de escritura y pensamiento literarios -aparte de las
implicaciones políticas y filosóficas de la cuestión- supone una

oposición a la primacía de la razón defendida por los

neoclásicos, y podría interpretarse como una novedad anticipadora

del principio romántíco que otorga la preferencia a la

imaginación, en detrimento del juicio."54 No podemos olvidar que
el eclecticismo inherente al Neoclasicismo teórico en su intento

de ofrecer una teoría intemporal no evitaba aquellos problemas,

incluidos los estéticos, que potenciarán los cambios que vamos
a ver a continuación y que producirán su propia desaparición.
Recordemos las palabras de Wellek al respecto: "El sistema
neoclásico, [...], envolvía muchas contradicciones. En el siglo
XVIII no ocurrió nada semejante a una rebelión general, romántica

y prerromántica, sino que ciertos problemas particulares, ocultos
en la teoría común, salieron a la luz, los críticos forzaron tal

o cual postura, hasta extremos lógicos o ilógicos, y se

implantaron doctrinas unidas al pasado sólo de un modo inseguro

y formal . ^^ss
Y el primer signo viene de la reflexión filosófica sobre la

situación de la Poética, y aún sobre su misma esencia. En ese

orden de circunstancias hay que reparar en un primer estadio de
ruptura con el pasado originario de la Poética como arte

imitativa, en relación con otras artes que imitaban a la

naturaleza, fundamentalmente la pintura. Después el resto de las

Bellas Artes.
El Enciclopedismo se encontraba en el camino de encontrar

una nueva ciencia del hombre, una de cuyas bases era el

pág.37

53- Vid. Antonio García Berrio, Formación de la Teoría
literaria moderna, 2, Murcia, Universidad, 1980

54- Checa Beltrán, Razones del buen gusto, op.cit., pág.291

ss_ René Wellek, Historia de la crítica moderna (1750-1950),
Madrid, Gredos, 1989, vol.I, pág.37



190

desarrollo de una epistemología del sujeto comenzando por la
reflexión sobre su propia actividad intelectual como paso previo

a la psicología. En la búsqueda de criterios sobre la lógica del
pensamiento se desembocó en la Estética alemana que convirtió en
unidad el estudio de la poesía, del arte y el conocimiento del

hombre56. No olvidemos que el Sensualismo partía de un sistema de
aprehensión de la realidad, de un modo de conocer a través del
cual se filtraba la existencia en el espíritu humano. La Lógica
de los enciclopedistas necesitaba resituar la Poética según
criterios epistemológicos. Según Garrido Palazón el empeño
enciclopédico tenía un punto de apoyo en la distribución que
Bacon hizo de las partes del saber para relacionar, en palabras
de Diderot, "nos différentes connaissances aux diverses facultés
de notre áme"; en esa dirección el Novum Oraanum de Bacon dio pie
a la ecuación entre las partes del saber y las del entendimiento
siguiendo sus palabras: "la historia a su memoria, la poesía a

su imaginación y la filosofía a su razón."57 No importa tanto
ahora el deslizamiento de la subjetividad imaginativa resaltada

por Condillac años antes de nuestro momento cuanto la seguridad
de encontrar una voluntad de entender las ciencias del hombre,
de no dejar sólo al peso de la tradición como arte mimética a la

poesía. El pensar filosófico, más que la Filosofía en sí, va
tanteando los límites y fines de la Poética y de la Retórica
pero, ateniéndonos a Wellek, todavía bajo los parámetros del
Neoclasicismo para cuya historia no eran ajenos asedios externos
al fenómeno estrictamente literario. Las categorías estéticas del

Clasicismo ponen de relieve aspectos como el gusto, la

imaginación, la creación o el furor poético, tan cercanos al
pensar del siglo XIX. Y tan cercanos a la Teoría literaria desde
Platón. La aparición de la Estética y su inmenso influjo sobre
el arte va a dar lugar a la asimilación de problemas genéricos

que afectan a los mecanismos creativos y cognoscitivos de la

poesía.
Bajo el método de las ciencias enciclopédicas Batteux

propuso un sistema analítico dentro de la Filosofía de las Bellas
Artes cuando comenzaba a declinar la preeminencia de las teorías
miméticas en Europa. No obstante en España todavía no había
conciencia general, sí relativa, de ese cambio radical. Y a esa
tradición responde la voluntad de su traductor. En cualquier caso
parece que los deseos de cambio son meros matices, pensemos que
el debate Blair-Batteux apenas se hace eco de la radical
diferencia entre la definición de la Poesía por la imaginación
o por la imitación y aún la insistencia en la primera no suponía
la negación de la segunda. Dice Checa Beltrán sobre este punto

5^- Ernst Cassirer, La Filosofía de la Ilustración, México,
F.C.E., 1948, págs.384 y ss.

57- Manuel Garrido Palazón, La Filosofía de las Bellas

Letras v la Historia Literaria de España, Almería, Instituto de
Estudios Almerienses, 1992, págs.2ó y ss.



191

en el cambio de siglo: "las únicas novedades aparecen en debates

muy específicos, no forman parte de un sistema teórico nuevo y
alternativo al anterior, y son defendidos por autores cuyo
pensamiento es fundamentalmente neoclásico,[...] Las nuevas

ideas no están desarrolladas y agrupadas coherentemente formando
un nuevo plan literario integrado en un nuevo sistema."58 Pero

los detalles novedosos no son tan aparentes, pues estamos
defendiendo la inclusión y por consiguiente la transformación,

del filosofismo en la literatura. Ya el título de Principios
filosóficos o Curso razonado, no perteneciente al título original

de la obra, parece hacer referencia a que Batteux según Arrieta
había normalizado un sistema con la imitación como único
principio, lo que lo convertía en filosófico por su racionalidad

metódica5^. Pero no sólo ese método debía pesar en el traductor
cuando en el ambiente intelectual flotaban desde hacía tiempo las
pretensiones de Marmontel, autor básico del enciclopedismo y uno
de los que Arrieta cita como complemento del abate. Marmontel

propugnaba un conocimiento filosófico-poético de la literatura
en sus Eléments de 1787 y a él se recurre para definir la
Literatura General como el conocimiento de las Bellas Letras en
el tomo IX, en donde se adicionan a la poesía la historia o la

filosofía60. Respecto al sistema de las Artes de Batteux,

responde a la concepción ilustrada del clasicismo teórico de
1747, cuando todavía el Prerromanticismo alemán no había tomado
cuerpo. En ese aspecto se abre una visión tradicional desde el

mundo romano basado en que las Bellas Artes se enfrentan a las
mecánicas en virtud del deleite producido por las primeras y la
utilidad de las segundas. Las Bellas Artes son la Música, la
Pintura, la Escultura, el Baile (Danza) y la Poesía. Este esquema
se resolvió con la inclusión de la Arquitectura y de la Retórica,

entendida como prosa artística, hasta formar las sieteó1. Las
Bellas Letras serán aquellas que se basen en el aspecto verbal,

chocando con esa idea de Batteux ya que él se basaba en el
principio imitativo, que no tenía que ver con la Retórica, por

mor de su utilidad.
La traducción de Blair, en otras cuestiones mucho más

moderna que la obra de Batteux, no se preocupa de situar la
Preceptiva, tal vez porque el peso de la Retórica bastaba para
saber con certeza de qué se estaba hablando. 0 porque al tratarse
de un manual producto de sus clases de Retórica es mejor tratar

sa_ Razones del buen austo, op.cit., págs.310-311

59- Vid. Inmaculada Urzainqui, "Batteux español", en

Francisco Lafarga (ed), Imáaenes de Francia en las Letras
Hispánicas, Barcelona, P.P.U., 1989, pág.241

b0- Madrid, Sancha, 1805, págs.309 y ss.

bl- Wladislaw Tatarkíewicz, Historia de seis ideas, Madrid,
Tecnos, 1997, págs.90-95



192

de ubicarlo en una propuesta de refundación de las ciencias
humanísticas bajo un criterio ecléctico y generalista.

La aceptación generalizada del Sensismo, que es también un
modo de conocer y de sentir, incidió sobremanera en la visión
filosófica de la Poética. Reinoso desgrana la teoría de Condillac
acerca de las verdades de sentimiento y cómo se perciben antes
que las de reflexión por el ser humano. Y esa facultad de sentir
"semillero de nuestros pensamientos, es el intento y estudio de
toda bella literatura." En la base de la facultad de sentir
agrado o desagrado se encuentra el gusto. Conocer cómo funciona
es "la base filosófica de las bellas letras.i62 Se convierte por
tanto en el antecedente claro de la presencia de la Estética en
los tratados poéticos.

Su amigo Lista, en muchas ocasiones, había mostrado cuáles
eran sus perspectivas para renovar los estudios literarios.
Debían de fundarse en el conocido espíritu filosófico, que para
él era un método de examen basado en el conocimiento de
categorías estéticas: "En cuanto a las bellas artes puede decirse
que no han comenzado a estudiarse filosóficamente sino a fines
del reinado de Luis XIV. El examen y análisis de la belleza, el
instinto poético convertido en idea, las armonías del mundo
físico e intelectual con la fantasía del hombre, la deducción,
en fin, de las reglas artísticas, de estas importantes
discusiones, son cosas desconocidas hasta la época que hemos
señalado." Y poco más adelante ofrece sus maestros en la lucha
contra estilos "espiritosos": "Por los grandes escritores que en
aquella nación trataron filosóficamente la poesía: por los
Batteux, los André, los Marmontel, los La Harpe. Basta leerlos
de nuevo para que la razón recobre sus derechos, y para
convencerse de que la belleza es independiente de los caprichos
de la moda y de la animosidad de los partidos políticos.i63 La
obra de Lista se nutre de los grandes espíritus filosóficos
franceses, a los que añade el gusto por la distribución y
racionalidad (entiéndase common sense) de Blair; a ello se debe
añadir el distanciamiento de los grandes maestros de la Retórica
a los que acusa de repetir invariablemente normas y reglas sin
sentido. En su propuesta para reactivar los estudios literarios
muestra a las claras lo que suponía un método filosófico: "En el
primero, principios generales de humanidades. Estos debían
encerrar además de las teorías de la belleza, del genio, del
gusto...los principios de gramática general, los del arte de
escribir, las teorías del estilo y del lenguaje, la mitología y
la geografía antigua y moderna. En el segundo, la elocuencia y

62- Félix José Reinoso, Disertaciones sobre la influencia de
las Bellas Letras en la meiora del entendimiento v rectificación
de las pasiones, Sevilla, Aragón y Cía., 1816, págs.l2 y ss.

63- Alberto Lista, Lecciones de Literatura española, en Ma
del Carmen García Tejera, Conceptos v teorías literarias del
sialo XIX: Alberto Lista, Cádiz, Universidad, 1989, pág.ó2



193

la historia, señaladamente del espíritu humano. En el tercero,
la poesía.i64 Es decir, el esquema de Blair paso a paso.

Hemos de deducir que hasta que los principios de la nueva
filosofía estética alemana no hicieran su aparición en las
preceptivas, el filosofismo literario era solamente la clara
conciencia de la existencia de categorías universales estéticas
(el gusto, el sentimiento, una idea de belleza inmutable, el
sublime...) y también un método de exponer ajeno a los centones
de reglas de la Poética y la Retórica clásicas. Así Hermosilla,
que renuncia a tratar temas estéticos ("disertaciones filosóficas

sobre la belleza o el gusto") por considerarlo ajeno a su
propósito, no duda en celebrar el texto de Blair por ser: "La

mejor y más filosófica de cuantas se han publicado hasta el

día . "65
En los siguientes años resaltaremos la indudable relación

que tenía la Estética como base de los estudios literarios en los
planes de estudio que Gil de Zárate promovió, jactándose de ser

el primero en incluir esa disciplina a imitación del caso

francés. Allí el método filosófico derivó en una imposible marcha
atrás, cuando la Literatura tenía unos fundamentos nuevos. Douay-
Soublin remite a un texto de un manual del año 1838 en el cual
se muestra a las claras lo que queremos decir: "Mais quelle est

la Minerve qui peut opérer cette réforme devenue nécessaire?

C'est la philosophie. L'introduction d'une littérature

philosophique est réclamée par 1'esprit du siécle." El texto

reclama una nueva Literatura para explicar aquellos afectos de
las emociones literarias, la poesía del alma, las revoluciones

y hasta los dogmas y las creencias del momento que las

conceptualizaciones clasicistas a su juicio no alcanzan a

entender66.
Ejemplo claro de un cambio profundo en el saber literario,

la vuelta de tuerca definitiva que no se atrevieron a dar los

últimos clasicistas españoles, la dará entre otros el profesor
de la Universidad de Barcelona Manuel Milá y Fontanals, maestro

de Menéndez y Pelayo, heredero además de los innovadores
promotores del Romanticismo en Cataluña, los Aribau o López

Soler.
Milá tiene un temprano manual de Poética titulado Compendio

de Arte Poética (Barcelona, Imprenta de Pons y Cía.) de 1844, a
caballo entre dos aguas, en forma dialogada, en el cual se habla
todavía de Bellas Artes o de cinco géneros literarios (lírico,
bucólico, didáctico, épico, dramático) pero se define a la

64- Apud Hans Juretschke, Vida, obra v pensamiento de
Alberto Lista, Madrid, CSIC, 1951, pág.254

65- José Mamerto Gómez Hermosilla, Arte de hablar en prosa
y verso, Madrid, Imprenta Real, 1826, tomo I, pág.XI

66- En Marc Fumaroli (dir.), Histoire de la rhétorictue dans
1'Europ^e moderne, 1450-1950, París, P.U.F., 1999, pág.1167



194

Literatura por la Belleza. Junto a ello otro manual, esta vez de
Estética, para sus clases, siguiendo los programas del momento:
Manual de Estética, Traducido libremente de Víctor Cousin y
arreglado al programa del Gobierno..., Barcelona, Imp. y
fundición de Pons y Cía., 1848. Estos textos fueron retocados una
y otra vez a lo largo de su vida académica, como los Principios
de Estética de 1857 0 la refundición final en su obra Principios
de Literatura aeneral v española67. En ellos hace gala de un
sincretismo propio de un profesor que acude a Kant para el
sublime o la finalidad sin fin del arte o a Hegel para el sistema
de clasificación de las Bellas Artes. Esa primacía de Milá según
se desprende de la Memoría leída en la Academia de Buenas Letras
de Barcelona en 1847 era el signo de los tiempos presente en
otros autores de intereses similares . En el libro de Actas se
dice que "leyó una Memoria relativa a la Crítica, en que después
de haber hablado de los auxilios que suministra el estudio de los
preceptistas y de la ciencia estética y demostrando la
insuficiencia de ambas, señaló algunos caracteres de la verdadera
crítica, indicando cómo de una colección de ellos puede formarse
la exposición filosófica e histórica de las Bellas Artes.^^68

En realidad Milá, con el poso formativo de la escuela

escocesa, estaba acercándose poco a poco a los criterios del
Idealismo alemán pero no debemos olvidar que muchas ideas
renovadoras venían traspasadas del tamiz de Cousin como fruto de

sus viajes de estudios a Alemania. Y había ciertos puntos

coincidentes que el Eclecticismo filosófico podía recibir del

eclecticismo de la teoría poética clasicista, tomada en su
conjunto, y del método filosófico. No es extraño que la Estética
de Baumgarten partiera de supuestos epistemológicos y de procesos
cognoscitivos hasta que Kant los situó en la esfera central de
toda teoría sobre el arte. El problema era que se había comenzado

por reflexionar acerca del gusto y del placer que se obtenía de
la belleza por el conocimiento y sus mecanismos. Así desde Dubos
o Burke lo toman Baumgarten y otros seguidores del sistema de
Wolf, como Winckelmann o Herder. Pero Kant tenía una visión
global del problema del conocimiento y la realidad. Su sistema

no partía del gusto y la facultad cognoscitiva sino que buscaba,
como en todo, las condiciones a priori de la experiencia

estética, cuyo conocimiento (juicio de gusto) es distinto de otro
(el juicio lógico y el moral)69.

Kant lleva a cabo una recomposición del sistema de las
Bellas Artes como tres maneras de expresar la belleza: las de la

67- Barcelona, Imprenta del Diario de Barcelona y Barcelona,
Imprenta del Diario de Barcelona, 1873.

6^- Josep Roig y Roqué, Bibliografia d'en Manuel Milá i
Fontanals, Barcelona, 1933

69- Manuel García Morente, La Filosofía de Kant, Madrid,
Espasa-Calpe, 1986, págs.176-178



195

palabra, las de la forma (escultura, arquitectura, pintura,
jardinería) y el arte del juego de las sensaciones. Este esbozo
nunca desarrollado del todo se ve afectado de un proceso de
igualación en un mismo producto artístico ("en todo arte bello,
lo esencial está en la forma") y de una jerarquía de valores
estéticos ("Entre todas, mantiene la poesía, que debe casi
completamente al genio su origen y requiere menos que ninguna ser
dirigida por preceptos o ejemplos, el primer puesto")70.

Pero la visión taxonómica de Kant y su definición de la
poesía muy cercana a Blair ("el arte de conducir un libre juego

de la imaginación como un asunto del entendimiento")71 fue
soterrada por la balumba de arrolladores críticos-filósofos
alemanes que de la mano de F. Schlegel y de Schiller elevaron la

belleza al centro de toda manifestación artística. Además de ello
la teoría sobre la unidad de todas las artes y saberes, la

identificación caleológica (belleza y bien pero también verdad),
la realidad del arte frente a la idealidad de la filosofía y la

visión de la totalidad del arte (unir lo finito y lo infinito),
por apuntar una mínima fracción de ideas, fueron un semillero del
cual tarde o temprano, en mayor o menor medida e incidencia,
brotaron las teorías románticas que inundaron toda Europa con los
matices que se quiera72. La inseparable relación entre Poética y

Filosofía mediante el puente tendido de la Estética es resumida
por Dilthey: "Pues la verdadera importancia de esta estética para

los intereses de la poesía consistió en que durante la

culminación de nuestra poesía, los poetas y filósofos

reflexionaron sobre la fuerza creadora, el fin y los medios de
la poesía. La poética alemana de estos tiempos tiene que ser

reconocida como un complejo que abarca desde los principios
estéticos más generales hasta las determinaciones técnica de

Goethe y Schiller y también los análisis de forma y composición
de los Schlegel y Schleiermacher. Esta poética era una reflexión
viva y activa que influyó sobre la poesía, la crítica, la

interpretación y el conocimiento histórico-literario 0
filológico. Y sólo tiene derecho a existir en la medida en que

actúa el pensamiento filosófico."73
Entre esos seguidores estaba Cousin, reflejo de aquella

quintaesencialización de la belleza y la poesía, entendida como
la primera de todas las artes: "Luego aquel de todos que me
parece reflejar mejor la belleza universal y reproducirla bajo

'0- Immanuel Kant, Crítica del luicio, Madrid, Espasa-Calpe,
1997, págs.278 y ss.

71- Idem, pág.279

72- René Wellek, Historia de la crítica moderna (1750-1950),
Madrid, Gredos, 1973, tomo II, págs.89-98

73- Wilhem Dilthey, Poética, Buenos Aires, Losada, 1945,
pág.25



196

todas las formas y materias es la poesía.t74
Milá fue consciente de que la Estética filosófica compartía

con la literaria la necesidad de explicar la belleza como
objetivo y finalidad del arte poético. En ese contexto no duda
en redefinir la Literatura partiendo de Blair para adaptarse al
criterio moderno: "Puede decirse que es el sentimiento de lo
bello expresado y producido por medio de palabras.t75 Situado en
la esfera de lo estético, el estudio de la Literatura ha de tener
otro estudio previo, a modo de propedeútica, de Teoría estética
(belleza en general o Ciencia de lo bello como lo Objetivo real,
la Estética subjetiva y la Objetiva artística). Luego vendrá la
Teoría literaria (la belleza esencial o accidental de las
composiciones verbales)76.

Decididos a renovar los estudios literarios bajo la
perspectiva filosófica, pocos serán los autores que a partir de
la división de la asignatura de Preceptiva en las tres partes
conocidas de 1846 ignoren la llamada a la uniformización en los
manuales.

Aquellos profesores de formación más clásica son reacios
todavía a elaborar tratados profundos de Estética. Además no
debemos olvidar que la profusión de manuales para los nuevos
Institutos Provinciales y para la Universidad reformada se hará
esperar unos años todavía. Aún habrá quien entienda por
Literatura filosófica un método racional o una simple disposición
temática determinada. Pero poco a poco, la entrada del Idealismo
alemán, con la semilla de Cousin interpretando su papel de
intermediario, impedirá toda vuelta atrás.

Gil de Zárate plantea en sus Principios aenerales que los
modelos estéticos tienen una función determinada. Las reglas
heredadas de los antiguos, reglas retóricas y poéticas, ya no
bastan para explicar toda la Literatura por causa de la aparición
de unos principios filosóficos que han puesto en duda la
legitimidad de tales reglas. Con el concurso de la belleza, la
imaginación o el gusto se superan aquellas y se puede llegar a
plantear en toda su extensión el debate entre clásicos y
románticos, gracias a la explotación de unos u otros valores".

Entre los años cuarenta y últimos sesenta los testimonios
acerca del saber literario como parte de la Filosofía a través
de su relación con la Estética se convierten en lugar común, si

'"- Victor Cousin, Curso de filosofía sobre el fundamento de
las ideas absolutas de lo verdadero, lo bello v lo bueno, Madrid,
Repullés, 1847, pág.278

75- Compendio de Arte Poética, en Obras completas,
Barcelona, Verdaguer, 1881, tomo I, pág.375

op.cit., pág.3

Principios generales de Retórica y Poética, Madrid,
Boix, 1842, pág.109



197

bien no son todavía legión quienes se aventuran a dar testimonio
por extenso. Apenas los manuales recogen tratados estéticos;
algunos profesores de formación muy clasicista como Coll y Vehí
dedican breves páginas al tema. Sin embargo ya resulta inevitable
la división de los estudios que llevarán a la posible creación
de una Ciencia de la Literatura.

E1 caso significativo de Diego Manuel de los Ríos es el
paradigma resultante. En sus famosas Instituciones de Retórica
y Poética afirma que es pecado confundir el estudio de éstas con
el de la Literatura. No en vano las primeras tienen por objeto
la parte externa y rudimental de las letras mientras que la
segunda abarca un espacio mayor, "explica las leyes fundamentales
de las creaciones artísticas, elevándose a las verdaderas fuentes
de la belleza, cuya realización es el principal fin del arte."'&
Presentía que las reglas de la Preceptiva no bastarían para
explicar las reacciones que el sentimiento de lo bello, expresado
en el arte literario y por su medio adquirido, depositaban en las
conciencias de los lectores. Para ello se podría recurrir a la
Filosofía de la Literatura, término prestado a Domingo Deniz de
la definición que el comparatista francés Ampére puso a su
alcance. En ella se "estudia la naturaleza de lo bello, describe
sus caracteres esenciales y clasifica las formas en que se
manifiesta"79.

Mientras tanto, en estos años, va introduciéndose lentamente
la estética del Idealismo alemán a la par que las ideas del
Eclecticismo provocan una convivencia mayor entre los
preceptistas y los críticos literarios con sus términos y fines.

El filosofismo heredado del siglo XVIII ha penetrado

definitivamente en la Teoría literaria. De ser un método pasó a
convertirse en la base y el sustento del saber literario mediante

el desplazamiento hacia la sistematización caleológica,

desvirtuando el viejo paradigma normativo. Los filósofos alemanes
del Romanticismo, quizás exceptuando a Kant, han creado una nueva
Poética: "Pues otro género de la poética que no se ha dejado
eliminar se ha constituido con una gran multiplicidad de formas

en las últimas décadas del siglo XVIII y en las primeras del XIX.
Me refiero a la poética filosófica que no busca reglas para
aplicar en la práctica ni diferencias que habría que tomar en
cuenta al escribir, sino un conocimiento que se basta a sí mismo.
La poética en ese sentido constituye una esfera particular de la

estética general como filosofía del arte."^0 En esa esfera de
actuación limitada para la Poética clásica, en retirada o tal vez

78- Cito por la 2a edición, Madrid, Imprenta de J. Fernández

Cancela, 1864, pág.II

'y- Nociones de Literatura española, Madrid, J. Martín
Alegría, 1853, pág.7

80- Peter Szondi, Poética y filosofía de la historia l,
Madrid, Visor, 1992, pág.16



198

en retraimiento, con sus normas y reglas puestas en solfa una y
otra vez por los mismos autores y críticos que sin duda las
conocen y utilizan, los profesores de Preceptiva han de jugar un
papel de bisagra entre extremos.

Bajo nuestro actual punto de vista el Romanticismo se
reconoce como una cesura pero a la vez se suele minusvalorar esta
circunstancia bajo el reflejo de algunos actos fallidos. Para la
Teoría de la literatura moderna, desde el punto de vista del
discurrir histórico, la reflexión sobre su objeto, la Literatura,
no tiene lugar dentro de la reflexión estética propiamente dicha.
Parece a los historiadores de la Poética que la Estética por sí
sola se convierte en insuficiente para explicar el fenómeno
complejo de la definición de la Literatura. Pero sí es
imprescindible reconocer que la presencia de la Estética
romántica y su voluntad de crear una poética filosófica son
quizás actos fallidos hoy, pero entonces no podía ser así. De tal
manera volvemos a traer a colación el magisterio de Milá según
el padre Blanco García: "Sus Elementos de Literatura y su
Estética y Teoría literaria inician la restauración de tan
difíciles y desdeñados estudios sobre amplias y filosóficas
bases, no en todo ajenos al idealismo germánico, pero en las que
predomina un espíritu de selección prudente."81 Más aún, Alcalá
Galiano, representante de un eclecticismo de corte clasicista muy
hispánico, llega afirmar en 1847, harto de "espirituosismo"
romántico pero convencido de dónde se hallaba el lugar sagrado
de la nueva poesía: "Dese culto a lo bello pero no se tome por
tal lo afectado.i82

Kantismo y hegelianismo, introducidos estos años en el
debate filosófico español, están en la raíz del pensamiento
estético de la escuela krausista, cuyo propósito de renovación
general de los estudios había de influir largamente en el saber
literario. Para ellos, y para algunos como Gumersindo Laverde que
se encontró con la necesidad de enfocar la Preceptiva bajo
presupuestos filosóficos adaptados a los educativos83, la

sl- P. Blanco García, La Literatura española en el sialo
XIX, Madrid, Sáenz de Jubera hermanos, 1892, vo1.II, pág.582

^2- Antonio Alcalá Galiano, "Del estado de las doctrinas
críticas en España en lo relativo a la composición poética",
Revista de la auincena, E1 Escorial, s.n., Agosto, 1847, pág.254

83- Laverde sugería un encadenamiento lógico de asignaturas
y una adaptación de ellas al desarrollo intelectual de los
alumnos. Su visión de la Retórica y Poética rebasaba los
contenidos de la Preceptiva tradicional: primero Lógica y
Filosofía (aunque con nociones de elocución y arte métrica) y
luego los Principios de Literatura (elaborando una teoría de los
tres géneros de escribir y sus fines, la expresión de la belleza,
la persuasión al bien y el desarrollo de la verdad). En Ensayos
críticos, Lugo, Soto Freire, 1868, pág.103



199

enseñanza de la Preceptiva era ahora un conocimiento de
mecanismos básicos, previos o complementarios de unos principios
generales de la Literatura que había que elaborar. Giner de los
Ríos, Canalejas o Manuel De la Revilla están propugnando la
Ciencia de la Literatura de la que tendremos ocasión de hablar
detenidamente más adelante. Antes de ello conviene indagar qué
significado tiene para la Teoría literaria del diecinueve la
inclusión de la Estética. El desplazamiento de la definición de
la creación mimética a la esencialización de la belleza trae
consigo la ruptura con el pasado clasicista y está en consonancia
con esa cesura antes referida del Romanticismo.



200

III-3-3 E1 declinar de las poéticas miméticas

III-3-3-1 De la Mímesis a la Belleza

Considerar el saber literario como un saber filosófico no
puede dejar de hacernos reflexionar acerca de las implicaciones
que pueden extraerse a modo de diferencia entre la Poética
clasicista y la nueva Poética, todavía no definida pero afín al
proceso del Romanticismo. La modernidad teórica, aunque nos
hallemos lejos hoy, parte del Formalismo ruso y de su concepto
de literariedad. Dice Jakobson: "El objeto de la ciencia
literaria no es la literatura, sino la literariedad, es decir,
lo que hace de una obra dada una obra literaria".89 Es un
criterio de diferenciación frente a lo que no es literatura, y
de condición de posibilidades. La literariedad no responde al qué
sino al cómo. Cómo es posible o cómo la percibimos. Esto es, una
actividad, un hecho del lenguaje que cumple una función. E1 mismo
Jakobson remacha: "la poesía es el lenguaje en su función
estética".85 Pero para la mayoría de los preceptistas
decimonónicos la belleza es el qué, el por qué, el cómo y el para
qué de toda la literatura entendida en su más amplia concepción,
pues no es otra cosa que la manifestación de ella. Así los
géneros poéticos muestran la belleza, se construyen mediante un
lenguaje embellecido transformado en estilo, buscan como fin la
belleza en sí misma...

Evidentemente el Formalismo ruso es un paso evolutivo más
allá respecto a los teóricos del XIX, sobre todo en lo referido
al estilo poético, cuyos mecanismos son muy parecidos a la base
lingllística del extrañamiento de Sklovsky o del desvío.

Hasta el momento de la aparición de las teorías del

Romanticismo la Poética clasicista había recurrido al concepto
de mímesis, heredado de Aristóteles, para explicar el mecanismo
de la creación literaria y para definirla en su extensión.
Recordamos la alusión a esta circunstancia en las definiciones

de los preceptistas de los primeros años del siglo, en

89- Apud Mirc@a Margh@scou, El conc@pto d^ lit@rariedad,
Madrid, Taurus, 1979, pág.14

e5- Vid. Gerard G@n@tt@, Ficción v dicción, Barc@lona,
Lumen, 1993, págs.22 y ss.



201

convivencia con aquellos que seguían la doctrina de la

imaginación de Blair.
Reconocíamos entonces (capítulo III-2-2) que muchos autores

no eran capaces de renunciar a la imitación de la naturaleza,
concepto sancionado desde la Antigiiedad. Pensemos un poco en lo
que significaba ese concepto. Tomado literalmente de Aristóteles
en su Poética, la mímesis, llamada en latín imitatio, es un
mecanismo, un proceso de actividad nunca definido por él con
claridad, h@r@dado según Tatarkiewicz d^ varias tradicionesB6. En
el filósofo griego, por lo general, extraemos la idea de que la
Poética es un arte que imita la realidad, teniendo en cuenta que
el artista al imitar no copia servilmente, sino que reproduce o
da un libre enfoque teñido de verosimilitud. David Pujante, en
su interesantísimo libro Mímesis v sialo XX 87, ataca desde su
génesis el problema de la ambigiiedad del término y los problemas
de su posible definición: averiguar qué es arte, qué y cómo se
imita y qué entendía Aristóteles por realídad. La primera
conclusión a que llega, después de plantear la visión histórica,
es la necesidad actual de rectificar la interpretación del
pensamiento originario, sobre todo en lo referente a qué se
entiende por naturaleza puesto que el arte la imita: "Cuando
hemos dicho que centrar el problema de la mímesis aristotélica

en el objoto y no en la actinidad ha sido un error de siglos,

presuponíamos un determinado entendimiento del objeto de
imitación; lo hemos considerado como la realidad objetiva que nos
ofrecen los sentidos al conocimiento. Así pues hemos significado
la naturaloza como conjunto de cosas de la realidad que se nos
muestran a los sentidos, y de igual manera, hemos entendido que
su imitaaión habla de ajustarse a modelos que se encuentran en
la naturaleza de dichas cosas.i88

En efecto, la mímesis había quedado reducida en muchas
poéticas neoclásicas a ser el esquema de una copia o imitación
de la naturaleza, y su actividad una mera creación de modelos
escriturarios basados en cánones genéricos; contra ese concepto
reducido ad nauseam, y mal leído, se enfocó la reacción estética.

E1 estudio de David Pujante aclara muchos aspectos respecto
de lo que llama "plurisignificación aristotélica" para abordar
dos tipos de problemas distintos: lo que quería decir Aristóteles
con la palabra mímesis y las consecuencias de desarrollar esos
conceptos en nuestra actual perspectiva: la mímesis es una
técnica, tiene como referente la realidad pero su esencia es la
verosimilitud (un concepto del ámbito literario expresamente),
no reproduce la realidad sino crea una estructura literaria, para

66- Wladislaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Madrid,
Tecnos, 1997, págs.302-303

e'- Murcia, Universidad, 1992

se_ 9p. ^1t ., p^g. 49. EP_ ??^GJrllls^ ^n ^1 gr].C^1P_^1 .



202

ello no es obligado el uso del verso y cuyas reglas cumplidas
admiten la inclusión de lo maravilloso (ya que no ha de
reproducir la realidad en forma de copia). Al optar por lo que
él denomina sentido no restrictivo se pueden superar los viejos
debates sobre arte mimético y no mimético puesto en pie por los

últimos defensores de la teoría de la copia que fueron los

autores del Realismo del siglo XIX89. No cabe entrar en más

detalle, sobre todo por la amplitud de posibilidades que ofrece.

Debemos reconducir los argumentos hacia el momento crucial del
cambio de siglo, cuando nuestros preceptistas hubieron de
afrontar el problema. No creo que sea adelantar acontecimientos
si dejamos claro desde un principio cuál será el fondo del debate

finisecular, si es que lo hay y no simplemente un mero traspaso
de ideas como acontecimientos imitativos, aquí sí, copia servil

de simples definiciones de manual a manual. En primer lugar no
era común partir de Aristóteles, sino de Horacio y de la

tradición retórica. No esperemos por tanto que se nos ofrezca el
extenso debate que Pujante quiere clarificar. En segundo lugar,

el término comúnmente usado por los neoclásicos de imitatio

(verbo imitare) entra en la familia de palabras latinas que

remiten a términos como reproducción o construcción sobre moldes
establecidos, reproducir imitando o copiar. Si acaso es común

relacionarlo con fingaro ("Principium poetae officium est

imitari, ac fingere")90, que puede traducirse por dar forma,
arreglar, fingir o inventar, e incluso componer versos (vorsus

fingere) ^1. En esa perspectiva, junto a la mecánica repetición

establecida siglo tras siglo definiendo a la Poesía como
imitación o arte de imitar en prosa y verso, se ofrece ante
nosotros un panorama mucho más limitado y restringido a tres

aspectos fundamentales: la esencialización o definición de
Poética o Poesía, el mecanismo o artificio compositivo y la
formación de modelos reconocibles y reproducibles. La solución

esperable del paradigma romántico es bien conocida: la creación

de modelos para copiar se enfrenta a la cuestión de la

originalidad, el mecanismo ficcional a la libertad inventiva
extranatural de la imaginación del poeta y la esencialización a
la invasión estética de la manifestación de la belleza. Qué duda
cabe que estos problemas no son nuevos, aparecen en las tres

dicotomías horacianas y en otros artificios compositivos como la

retractatio o el furor poético, de gran tradición en la Poética.

Llevada a su extremo, la visión de Pujante sobre la mímesis

89- Id^m, págs.53-61

y0- Gerardi Joannis Vossii, De artis oeticae, 1696, en
Tractatus philologici de Rhetorica de Poetica, de Artium, et
Scientiarum, Amstelodami, ex Tipographia P. y J. Blaer, 1697,
pág.44

91- Me he servido del Diccionario ilustrado Vox latino-
español español-latino, Barcelona, Bibliograf, 1983, 16a ed.



203

invadiría casi todos los cauces del clasicismo teórico, sería
como esa "vasta paráfrasis de Aristóteles" que apunta Garrido
Gallardo acerca de la búsqueda de argumentos ah origina en las
teorías sobre los modos de imitar y los géneros92.

Cabe detenerse en las poéticas de finales del siglo XVIII
y en la relación que sostienen con la mímesis. El punto

culminante de las teorías imitativas tuvo lugar con las obras de
Batteux a mediados de siglo. Y en España con las Investiaaciones
filosóficas de Arteaga publicadas en 1789, muy cerca de los
nuevos postulados románticos alemanes, y de la traducción del
abate francés en el entresiglos. El contrapeso de Blair y su

rápida asimilación son datos que nos pueden hacer desconfiar del
supuesto atraso español, o por lo menos matizarlo. En efecto, los
años cruciales de la segunda mitad del XVIII hacen tambalearse

en toda Europa las teorías miméticas, cuando el ascenso de una
nueva sensibilidad estética considera muy insuficiente la
imitación para describir los mecanismos de creación; como

consecuencia la Poética, más aún, toda la Literatura. Esta
sensibilidad se encuentra en un puro tránsito, pero en lo básico

sus efectos dependen del Sensismo filosófico.
Para sus propósitos mentalistas no es suficiente que el

principio de imitación domine a todas las artes como pretendía
Batteux, pues es erróneo pensar que todas por igual den un
reflejo de la realidad. Sin duda la reacción no es contra la
*^+^MQsis aristotélica, fragmentariamente interpretada, sino contra
la reducción a mera copia de las normas de la naturaleza (ipsis
naturao normis) ^n que se situó tras la lgctura d® Scalíggro93.
La pintura es más fácilmente asimilable a una copia de la
realidad. Edmund Burke es claro ejemplo de la insatisfacción de
la explicación reductiva. Para él la imitación es un proceso
asociado a la habilidad del imitador en reproducir la realidad.
Pero cuando no se reproduce realidad alguna, entendido como lo
puramente descriptivo, también excita las pasiones. Y eso tiene
una explicación: "...la poesía, tomada en su sentido más general,
no puede llamarse con estricta propiedad un arte de imitación.
En efecto, es imitación en la medida en que describe las
costumbres y pasiones de los hombres que sus palabras pueden
expresar; donde animi motus effert interprete lingua. Allí es
estrictamente imitación; y toda poesía meramente dramátioa es
así. Pero la poesía descriptina actúa principalmente por
sustituoión; empleando los sonidos, que debido a la costumbre
producen el efecto de realidades. La imitación no es más que
asemejarse a otra cosa; y las palabras indudablemente no tienen

92- AA.W., Teoría de los Qéneros literarios, estudio
preliminar, compilación de textog y bibliografía de Miguel Ángel
Garrido Gallardo, Madrid, Arco, 1988, págs.9 y ss.

93- David Estrada Hgrrero, Estética, Barcelona, H^rder,

1988, pág.267



204

ningún tipo de garecido con las ideas, a las que sustituyen."94
Qué duda cabe que debemos intuir detrás la presencia de la

teoría asociativa sensualista de Condillac. Más aún, ya no es
posible sostener la igualdad del principio imitativo para todas
las artes, pues a juicio de Burke la poesía y la retórica no
pueden dar una descripción exacta de las cosas tan perfecta como
la pintura, "su misión consiste en afectarnos más bien mediante
la simpatía que mediante la imitación."95 Lord Kames poco más
tarde volverá a incidir en la condición híbrida de la poesía, no
estrictamente imitativa como lo son la pintura o la escultura96.
En la esfera alemana tampoco complacía la teoría imitativa a modo
de paraguas para todas las artes, pensemos en el Laocoonte de
Lessing y su rechazo a que pintura y poesía imitasen la realidad
del mismo modo. Por tanto el principio del fin de la teoría
imitativa tiene un primer estadio en la negación de la igualdad
de las artes, sobre todo en el rechazo al axioma horaciano del
ut piatura poesis97. La raíz del problema no es única, hemos
expuesto un simple aspecto con el fin de contrastar estas
propuestas con la decidida unificación de Batteux, pero la
ruptura con el proceso mimético tiene raíces muy variadas, hijas
de las teorías estéticas de finales del XVIII. Pensemos en el
ascenso de la figura del genio, en la valoración de la
originalidad, y el subsiguiente afecto a la subjetividad; en las
teorías simbólicas, morfológico-organicistas, expresivas del
Romanticismo... Incluso en debates de crítica literaria
exclusivamente, como las reacciones de la crítica a la poesía

9'- Indaaación filosófica sobre el oriaen de nuestras ideas
acerca de lo sublime v de lo bello, estudio preliminar y
traducción de Menene Gras Balaguer, Madrid, Tecnos, 1997, pág.l29

95- Id®m, idem

y6- Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Teoría de la literatura,
Madrid, Gredos, 1986, pág.106

97- No ®s el momento de detgngrs® gn la cuantiosísima
fortuna que tuvo a lo largo del tiempo la famosa frase de
Simónides y lo fructífera que resultó. García Berrio, en España,
ha contribuido a aclarar la polémica frase y sus sucesivas
lecturas desde el "ut pictura poesis" horaciano. A él remito.
También es clarificador el repaso que Tzvetan Todorov dedica a
estas teorías de la imitación como principio unificador de las
artes, fundamentalmente poesía y pintura, en el tránsito del
XVIII al XIX, en Teorías del símbolo, Caracas, Monte Ávila, 1981,
págs.169 y ss. Respecto al trasvase de ideas estéticas entre los
pintores y los literatos en Francia, por el interés que tienen
para el posible reflejo en nuestro país de las ideas de los
creadores del país vecino, remito a las numerosas alusiones que
dedica al respecto Pierre Bourdieu a lo largo de su libro Las
reqlas del arte, Barcelona, Anagrama, 1995



205

descriptiva, intencionalmente mimética y visual, guesta de moda
por Thomson y con seguidores en toda Europa9a.

Hay un asedio generalizado que parte de la Crítica ha
querido focalizar en el ascenso a un primer plano del artista en
proceso creativo, hijo de su imaginación, capaz de inventar desde
la nada un mundo paralelo; de ahí la influencia que volvió a
tener el aspecto mitológico como referente poético no natural
(ahora revivificado en el estudio de las mitologías europeas
germánicas, célticas o hindúes, germinadoras de grandes epopeyas
medievales, o de poesía legendaria supuestamente popular, como
el bardo Ossian o los romances españoles)99. El comentario del
proceso se puede visualizar en este texto de Wellek: "Pero la
teoría de la imitación se vino abajo, de una parte, por haberse
vuelto el interés hacia los efectos emotivos de la obra de arte,
y de otra, por la creciente importancia concedida a la expresión
de la personalidad del artista en su obra. Podía considerarse
quizá este poder creador del artista como algo de pura índole
personal, la necesidad de expresarse a sí mismo; pero, en estos
primeros momentos, se concebía más y más su imaginación creadora,
según el modelo del Renacimiento, como el poder crear un mundo
independiente, paralelo o análogo a la creación auténtica.'^loo
Incide así en la reacción de los alemanes contra esa poesía
naturalista, hija del filosofismo y del sentimentalismo, para
potenciar la poesía de pura imaginación de Novalis o Hoffmannlo'.

Este complejo sistema de descomposición se extiende sobre
la radicalización de debates endémicos de la Poética clásica y
no desde una especie de paradigma romántico suspendido en el
aire. Una de las causas de la poca excepcionalidad y virulencia
de los debates en España se debe a que casi toda la reflexión
parte del sistema educativo, de manuales pedagógicos que
pretenden enseñar reglas de construcción y la formación de un
gusto crítico para leer y para conformar prácticas escriturarias
por medio de modelos. Por ese motivo el tránsito será más lento
y el balance entre extremos queda equilibrado. Además en España
el primer y efectivo debate en cuanto a la definición tuvo lugar
entre imaginación e imitación, destinando esta última a los
mecanismos creativos y la segunda a la esencialización.

Las poéticas españolas del período nunca abandonan la
imitación ya sea bajo el criterio de definir así a toda la poesía

9a- René Wellek, Historia de la crítica moderna (1750-1950),
Madrid, Gredos, 1989, vo1.I, pág.189

99- Vid. Novalis et alii, Fraamentos para una teoría
romántica del arte, introducción, antología y edición de Javier
Arnaldo, Madrid, Tecnos, 1987, págs.28-33

ioo- ^i stpr^ a d^ 13 G^^t^^^3 mAriPrn^3. .., Ap. ^it ., val . I,

pág.38

lol_ Id®m



206

o para explicar cómo funciona la creación, o ambas cosas a la
vez. El caso de Arteaga102 es interesante pues su concepto de la
imitación traspasa la categoría de la copia de la naturaleza para
ser imitación de la belleza ideal. Esa belleza parte de criterios
estéticos subjetivistas: la creación del juicio crítico. En
cualquier caso ya había sido abordado anteriormente bajo
presupuestos neoplatónicos. Arteaga merece un estudio detenido
por sus muchas fuentes, muy actuales y variadas, y por aparecer
como un puente entre las aguas complejas del fin de siglo XVIII.
Pero su escasa influencia es también notoria; quizás se pueda
rastrear en algunos epígonos del Neoclasicismo algunas
consideraciones esparcidas sobre el ideal de la bellezalo3. Ese
puente tiene sus pilares principales en Winckelmann y Mengs,
ambos precursores de la conformación de una belleza ideal que
contribuyó a extremar el debate entre la copia (imitación de la
realidad) y la reproducción de una realidad selectiva, llevada
al extremo de la idealidad. No obstante, la batalla de la
imitación definitoria estaba perdida cuando los españoles
acogieron la traducción de Blair como libro fundamental y la
imaginación tomó el lugar preponderante que había ocupado la
mímesis. El cambio fue tan radical que sorprende la facilidad con
que se asumió una frase feliz, y sorprende más aún la escasez de
debates acerca de este tema y la rara excepcionalidad con que se
pueden estirar los conceptos para hacerlos aparecer y desaparecer
a conveniencia, pues no era tan sencillo explicar la creatividad
poética sin contar con la imitación.

Checa Beltrán dibuja el panorama finisecular, con las
opiniones de Blair, Jovellanos y Philoaletheias, aquí ya
tratadas, y siente ese mismo vacío ante la muerte de uno de los
pilares del Clasicismo. Y observa: "La novedad sobre la
imaginación que ofrecen los textos españoles del período que
comentamos reside en el paso de una definición de poesía en la
que se exige el requisito de la imitación, a otra en la que este
requisito desaparece, siendo sustituido por la imaginacibn. Se
trata de un paso de gigantes en la evolución del pensamiento
literario, pero los teóricos españoles adoptan esta idea de
manera mecánica, como mera traducción, sin advertir ni
desarrollar lo que supondría una de las rupturas más importantes
con la poética clasicista.t1°4

^oz_ Investigaciones filosóficas sobre la belleza ideal,
edición, prólogo y notas de Miguel Batllori, Madrid, Espasa-

Calpe, 1972

l03- Por ejemplo, M®néndez y Pelayo rastrea algunas id®as d®

Arteaga, como la posibilidad de la existencia de la belleza en
cualquier objeto, caso de Martínez de la Rosa en su Poética, en
Historia de las ideas estéticas en España, Madrid, CSIC, 1974,

vol.I, pág.1453

l04- Razones del buen gusto, Madrid, CSIC, 1998, gág.294



207

Así pues, esta falta de tona en la discusián y este cambio
trascendental no podían vencer totalmente la fuerza de la
costumbre ni el visible intento de continuar con la asunción de
un concepto apegado a una escuela. Los autores de poemas
didácticos, Martínez de la Rosa o Crespo ("Elige a natura por
maestro/ y la ideal belleza en ella aprende")105 no se apartan de
la imitación. Otros se sirven de ambas definiciones,
principalmente asociando la imitación al proceso creativo. Mata
y Araujo no se decide entre uno y lo otro y reparte la totalidad
del conocimiento: la Poesía es el lenguaje de la imaginación, el
poema la imitación de la bella naturalezalo6. Aún existe la
posibilidad de mezclar ambos conceptos en la misma definición,
a la manera en como Blair tampoco podía renunciar a la imitación
pese a juzgarla insuficiente, ahora entendida como actividad. No
sorprende que muchos prefieran dar una aséptica definición no
comprometida, como Hermosilla o los autores de las Lecciones de
Retórica y Poética, Herrera Dávila y Alvear, que se limitan a ser
descriptivos: "Las obras poéticas son aquellas escritas con
armonía, gusto y bellas imágenes, aunque no tengan orden ni
rima . "lo'

Conviene precisar que la lenta imposición del término
Literatura en su concepción extensa es coetáneo de estas
vacilaciones, dando pie a suponer una relación que afecta a los
textos en principio literarios, pero no poéticos, que antes se
inscribían en el ámbito de la Retórica. ^Afecta la imitación a
los textos históricos o filosóficos o a la novela? En principio
sólo si se consideran poéticos, como a esta última. Si no,
resulta insuficiente la propuesta.

El fin de la teoría imitativa denota un cambio radical en
la concepción general de la Poética. Comienza por la
insatisfacción de la teoría imitativa, significa una liberación,
da paso un proceso dirigido a una nueva centralización. En
palabras de García Berrio: "Básicamente, el cambio principal
consiste en el desplazamiento del centro de interés desde la
reflexión clasicista sobre las cuestiones relativas al texto
artístico y a su estructura, hacia aquellas otras que atañen a
la entidad de los procesos sicológicos, fantásticos y
sentimentales implicados en la creación y en la recepción de las
obras de arte."10o Curiosamente la potenciación de la imaginación
es producto de ese desplazamiento, no la circunstancia previa,

^os_ Rafael José de Crespo, Poética, Valencia, Benito
Monfort, 1839, pág.7

l06- Elementos de Retórica v Poética, Madrid, Eusebio Aguado,

1834, 4a ed., págs.105-106

lo'- Sevilla, Imprenta de M. Caro, 1827, pág.112

^os_ Teoría de la literatura, Madrid, Cátedra, 1994, págs . 32-
33



208

pues el primer nivel de distanciamiento es la transformación de
una Poética que imita a la realidad, embellecida o no, a una que
expresa sentimientos desbordados {Wordsworth), a una que crea
modelos de una naturaleza alternativa a esa realidad (Kant). Para
ello el genio usa de la imaginación creadora, hasta obtener un
mundo nuevo basado en la pura expresión: "El acontecimiento clave
en este desarrollo fue el reemplazo de la metáfora del poema como
imitación, un espejo de la naturaleza, por el del poema como un
hotarocosmos, una sogunda aaturalaza creada por el poeta en un
acto análogo a la creación del mundo por Dios."lo9

La belleza asciende a un lugar clave ahora, pero no nace de
la nada, incluso forma parte de la mímesis tradicional. Merece
la pena detenerse un poco en observar ese camino y las
expectativas que se generan.

109- M.H. Abrams, El espeio y la lámpara, Barcelona, Barral,
1975, pág.481. En negrilla en el original.



209

III-3-3-2 E1 ascenso de la Belleza

El concepto de belleza es casi tan antiguo como el
razonamiento filosófico grecolatino. En los últimos años del
siglo XVIII el nacimiento de la Estética moderna colocó a la
belleza en el centro de la fundamentación definitoria artística,
no en vano aquella novedosa disciplina trataba de la teoría del
arte y de la belleza al mismo tiempo. La belleza en relación con
la imitación poética fue filtrándose a través de varios caminos,
entre ellos, el efecto de conseguir belleza mediante la imitación
y la imitación de la bella realidad. Éste último aserto combina
ambos aspectos y nos sitúa directamente en el límite de la
compleja relación que se estableció derivando en la preterición
de la mímesis y el subsiguiente ascenso de la belleza en la
definición poética.

La Poética clasicista, con su fuerte componente mimético,
apelaba a una serie de principios cuasiinvariables que fueron
entrando en un proceso de descomposición general y progresivo,
hasta tal punto que es difícil saber si fueron producto de la
Estética o si ésta pudo ponerse de pie e independizarse de la
Filosofía gracias a la radicalización de principios artísticos
esparcidos a lo largo del tiempo. Entre ellos la belleza, en sus
múltiples aspectos. E1 ámbito de lo mimético aceptaba la
inclusión de principios sobre la belleza de lo imitado.

El interregno de primacía de la imaginación en España no fue
a causa o como producto de un verdadero ímpetu de ideas al
respecto de la creación del arte por su concurso, al contrario
que en el ámbito anglosajón, de quien lo obtuvimos ya
formalizadollo. De ahí que aquella definición se adoptara con suma
facilidad por el prestigio y la oficialidad educativa del Blair
español. Pero también entra en consideración el resultado de años
de especulación ilustrada sobre Teoría literaria.

La obra que abrió perspectivas definitivas hacia la

liberalización del principio imitativo fue la Crítica del j uicio
de Kant. En ella quedó de manífiesto que el artista elaboraba su
arte sin dejar adivinar o traslucir las reglas que ha tenido

'lo- M. H. Abrams, El espeio y la lámpara, op.cit., págs.173
y ss.



210

presentes. El sentido de la belleza es una conciencia en sí
mismo, no un sistema de elaboración mecánico. Es el genio el que
dota de reglas constructivas al arte, no la imitacíón. Si el arte
es bello cuando tenemos conciencia de que es arte, entonces es
cuando presenta el aspecto de naturaleza. El genio, su productor,
no necesita imitar, sino crear modelos: "Así, pues, la finalidad
en el producto de arte bello, aunque es intencionada, no debe

parecer intencionada, es decir, el arte bello debe ser
considerado como naturaleza, por más que se tenga conciencia de
que es arte."111 La identificación obra de arte-obra de
naturaleza indica que el objeto estético es por excelencia un
objeto natural o que parece serlo. De ese modo el arte oculta su
artificio.

La propuesta de Kant, evidentemente de un filósofo, trataba
de armonizar aspectos descriptivos desentendiéndose de aquellos
mecanismos compositivos necesarios para la creación poética, es
decir, que en su ámbito reflexivo esos mecanismos ocupaban un
segundo grado de importancia. Además de ello la propia definición
de belleza desocupaba a la mímesis de su preeminencia. Para él
la belleza es "forma de la finalidad de un objeto en cuanto es
percibida en él sin la representación de un fin"112, o en otras
palabras, lo que place universalmente. Sobre la belleza actúan
los juicios de gusto, dando pie a la subjetividad, pues desde el
subjetivismo se revela la totalidad del pensamiento artístico y
filosófico kantiano. La conciencia del yo y su experiencia son
los factores que superan la esencialización del aspecto estético.
La universalidad de la belleza no depende del mecanismo imitativo
puesto que debe placer sin concepto del entendimiento ni
imperativo de la razón113.

Los seguidores de Kant ya se trate de Schelling ("para todo
hombre suficientemente desarrollado, la imitación de lo que se
llama real, llevada hasta la ilusión, aparece como la falsedad
en su más alto grado y produce la impresión de espectros...") o

de Hegel ([la imitación es] "trabajo servil, indigno del
hombre... Lo que nos agrada no es imitar, sino crear")119, por
poner un ejemplo, son el síntoma del convencimiento de que el
arte ha de ser más una creación que una imitación. Lo curioso es
el problema añadido a los filósofos para sustituir el mecanismo
imitativo por el creativo. Afirmación extraña para los verdaderos

111- Immanuel Kant, op.cit., pág.261

112- Id@m, pág . 17 3

113- Vid. Manugl Asensi, Lit®ratura v filosofía, Madrid,
Síntesis, 1995, págs.ó8 y ss.

119- Ambas citas apud Juan Plazaola, Introducción a la
Estética, Madrid, BAC, 1973, pág.387. Hay edición revisada y
actualizada, Bilbao, Deusto, 1991



211

teóricos de hoy y de entonces, gues la mímesis es también un
proceso de creación de textos. Pero la idea de la copia servil
se enfrenta a la necesidad de copiar una realidad nueva, lo que
se desprende de las tesis de Fichte sobre la formación de mundos
ficcionales, por ejemplo en la novela. De las tesis del Idealismo
alemán se despliegan aquellos principios que solemos interpretar
como propios del Romanticismo y que relacionamos con una especie
de desbordamiento de los cauces de la mímesis. Así lo resume
Bobes Naves: "La teoría literaria debe tener en cuenta valores
como la libertad, la originalidad, el genio, la intuición, aparte
de otros postulados por la poética idealista desde Aristóteles,
como la belleza, la perfección, la verdad, la verosimilitud,
etc., que constituyeron los fundamentos, modificados y matizados
a lo largo de la historia...i115

En consecuencia, el componente estético define las
manifestaciones de las diversas artes mientras la belleza, según
el concepto kantiano del desinterés y sus implicaciones (la
libertad creadora, la imaginación inventiva...), ascendiendo al
centro neurálgico del fenómeno literario redefine el proceso. La
Literatura en su sentido general es una manifestación artística
que no precisa de otra justificación que su ser mismo ya que el
arte pasa a ser considerado un valor absoluto y total, sin
necesaria utilidad más que la pura contemplación, el simple
existir de Goethe o el rechazo a la moralidad en Hegel116. La
mímesis produce modelos que filosóficamente se rechazan ya que
la belleza ha de bastarse a sí misma sin ningún tipo de
restricción. Por otro lado, la incidencia en la pretendida
ausencia de reglas mecánicas constructivas, rompiéndose
teóricamente el hilo conductor del interés textual de la Poética
clásica, radicaliza el interés puramente expresivo en el aspecto
imaginativo y sentimental de la Literaturall'.

Cuando más adelante, en el apartado III-4, atendamos al
significado y la extensión de algunas categorías estéticas
fundamentales para la Poética, podremos enjuiciar puntualmente

lls- Darío Villanueva (coor.), Curso de Teoría de la
Literatura, Madrid, Taurus, 1994, pág.28

116- Vid. Aguiar @ Silva, T@oría d@ la lit@ratura, op.cit.,

págs.46-47

11'- En palabras d@ García B@rrio y H@rnánd@z F@rnánd@z :"La ^»LIUT^^,^
Poética romántica profundiza el análisis de la poeticidad
ampliando su interés por el espesor sentimental e imaginario del
fenómeno poético." Inciden en el desinterés por aspectos
materiales de la estructura de los textos al recoger el rechazo
que en los Schlegel o en Hegel producía la Poética de
Aristóteles. En La Poética: tradición y modernidad, Madrid,
Síntesis, 1990, pág.43



212

a modo de resumen qué puede significar la presunción estética

en el debate interno, qué soluciones observan nuestros teóricos
y cómo matizan la utilidad y la operatividad de estos conceptos
a causa del insoluble problema de la pedagogía educacional. No
obstante es preciso observar que la identificación entre Estética
y Literatura, el principal resultado del ascenso de la belleza
a la prioridad buscada por los preceptistas postneoclásicos,
queda hoy bastante alejada de los intereses de la Teoría.

La Literatura o la Poesía en particular, una de las artes
primordiales del Romanticismo, afectada por la Estética, no tiene
otra posibilidad que seguir su estela y sus variaciones más
estrechamente que en épocas pretéritas. Manuel Ballesteros, en
su libro El princi^io románticolls, parece optar por considerar
la subjetividad como la raíz inequívoca de la potenciación de la
Estética, como una guía o una luz que permitía superar la
angustia ante la negación de la totalidad en que derivaban los
impulsos de una desmesura expresada en la lucha por un ideal
estético supremo: la suprema belleza encarnada en la
sublimidad119. Ese desaforamiento, expresado en el arte, producto
de una insatisfacción, desnivelaba los viejos conceptos de
productividad artística derivados de la reproducción o copia
mimética. El descentramiento de una estructura mantenida en
cierto equilibrio, incluso en época de manierización, volcó los
parámetros de la Poética clásica en niveles que podemos entender
como propios de la especulación filosófica, pero mucho más
suavemente en los manuales que tenemos entre manos.

Instalada la belleza, y por tanto la Estética, en el centro

mismo de la reflexión de los teóricos, la Literatura corría el

riesgo de vivir subordinada bajo el peso de unos esquemas ajenos
a su realidad. E1 aspecto y la dimensión esteticista conducían

a una función valorativa ya criticada por los Formalistas rusos,
cuyo análisis rescató Lázaro Carreter en época estructuralista

española12Ó para poner de relieve lo equivocada de esta dimensión
identificativa entre Arte y Literatura. No así entre los

semióticos. Ni entre quienes buscan una óptica plural de

relaciones artísticas121. Actualmente hay acuerdo general en que
no es posible decantarse por la función estética para explicar

la constitución de lo que es o no es literario aunque las
soluciones a este último problema sean variadas. Por ejemplo en
Genette: "Si una epopeya, una tragedia, un soneto o una novela

lls- Barcelona, Anthropos, 1990

119- Id@m, págs.23-30

120- Fernando Lázaro Carreter, Estudios de Lingiiística,
Barcelona, Crítica, 1980. El artículo alusivo, "La literatura
como fenómeno comunicativo", es de 1976.

121- Véase Antonio García Berrio, Teoría de la Literatura,
Madrid, Cátedra, 1994, 2a ed.



213

son obras literarias, no es en virtud de una evaluación estética,
aunque sea universal, sino por un rasgo inherente, tal como la
ficccionalidad o la forma poética."122

122- Gérard Genette, Ficción y dicción, Barcelona, Lumen,
1993, pág.25



214

III-3-4 La posibilidad de una Ciencia de la Literatura

A fines del siglo XIX, los últimos treinta años, la Estética
ha acompañado a los manuales de Preceptiva y sus frutos primeros,
que todavía no habían sido extensivos y profundos, aunque ya su
presencia denotaba una cierta continuidad suficiente para poder
ser considerado un elemento tradicional, como los tratados de
géneros o figuras. Con el tiempo y las nuevas determinaciones
gubernamentales la Estética no cedía su posición, antes aún los
tratados llegan a ser tan extensos que pueden fácilmente
convertirse en la mitad del manua1123. Variadas son las razones
de este aumento significativo de espacio, pero, adelantando
afirmaciones de valor, también resultará significativa la
necrosis creativa y la innecesaria repetición de conceptos bajo
criterios especialmente ecléctico-didácticos. La función
educativa es la principal causa de que los tratados preceptivos
tuvieran las características necesarias para convertirse en lo
que fueron principalmente: un panorama varío y complejo de
autores y escuelas estéticas, con el fin de memorizar las
categorías que se usarán para la descripción de fenómenos
artísticos, principalmente la Literatura. Los alumnos aprendían
qué era la Belleza desde Platón hasta Jungmann o Krause, optaban
por lo común por una definición amplia y generalista, y más
adelante penetraban en los esquemas taxonómicos de los grados
desde lo simple bello a lo feo y lo sublime. Pocos matices
permiten escaparse del Eclectícismo como escuela y como criterio
de compilación.

En lo que tiene que ver con la penetración de escuelas

filosóficas y de autores lo más significativo será la presencia
de filósofos como Hegel y Krause junto a las primeras ideas
provenientes del Positivismo o del Evolucionismo y de aquellos
influenciados por el Tradicionalismo católico neotomista, ya se
trate de Jungmann o de Taparelli, incluso los seguidores de
Léveque o de cualquier otro con fortuna académica. En cualquier

caso suele tratarse de filósofos que ya tenían tratados

escolares, tan enciclopédicos como los nuestros. No es de
extrañar que ante la divulgación de la divulgación en los
manuales Menéndez y Pelayo viera un caso flagrante de reducción

simplista, además de las diatribas ya conocidas de su lucha

lz3- Véas^, por @j@mplo, la Lit@ratura G^neral de Giles y
Rubio, Valencia, Manuel Alufre, 1872, 2a ed., o los Elementos de
Estética y Teoría literaria de Surroca y Grau, Madrid, Felipe
Marqués, 1900



215

contra el Krausismo. Los grandes filósofos de la Estética, Kant
o Vischer, quedaban reducidos a un eslabón más de la cadena de
afirmaciones sobre este o aquel punto determinado.

Pero no podemos negar que la presencia de la Estética,
aunque pueda parecer intelectualmente raquítica, llegó a cambiar
cierta manera de juzgar y aún de describir la Poética y la
moderna concepción que tenemos de la Literatura.

No obstante tengamos presente la realidad de nuestro
Pensamiento patrio y sus particulares condicionantes. Como
describe Toni Dorca resumiendo la situación general producida por
la supuesta falta de límites entre las escuelas principales de
aquellos últimos años, "no se puede negar que factores tales como
la falta de tradición filosófica, el aislamiento de nuestra
nación, el desconocimiento de lenguas que no fuesen el francés
y la poca fiabilidad de las traducciones, contribuyeron a una
situación generalizada de confusión. Ante tal panorama, la
solución más fácil fue la de echar mano de una etiqueta que lo
catalogara todo bajo una sola categoría, bien fuera el
positivismo bien el krausismo. "124 Con esas dos etiquetas, a veces
mezcladas en un ficticio Krausopositivismo, se podía allanar el
confuso camino que se extendía frente al bullir de ideas
adaptadas a nuestro país, confusión alimentada también por las
primeras lecturas directas de los grandes filósofos junto a sus
divulgadores125. Los especialistas autores de preceptivas
literarias tenían ante sí un panorama amplísimo de posibilidades,
pero las exigencias del alumnado, con escasas nociones de
Filosofía, si no nulas, impedían que las teorías sobre el arte
sobrepasaran los límites de una introducción o de un tratado
híbrido entre lo puramente teórico y algunas nociones prácticas
aplicadas a la Preceptiva. Casi siempre un simple mecanismo de

asunción de propiedades comunes a objetos artísticos,

principalmente la Belleza, para la definición y, como
consecuencia, la reflexión sobre la utilidad del arte, en este
caso la Literatura, entendida en su sentido extenso.

La búsqueda de una epistemología literaria novedosa era uno
de los principales efectos de la presencia de la Estética en las
aulas. En los albores del siglo se hablaba se la búsqueda de un

12°- Los albores de la crítica moderna en España, Valladolid,
Universitas Castellae, 1998, págs.25-26

^zs_ La obra de Kant, por ejemplo, conocida desde primeros
de siglo en reseñas o comentarios, sólo se traducía a partir de
traducciones francesas poco fiables; para nuestro propósito, así
ocurría con la Crítica del iuicio, seQUida de las observaciones
sobre el sentimiento de lo bello v lo sublime, por Alejo García
Moreno y Juan Rovira, Madrid, Iravedra, 1876. Otros como Menéndez
y Pelayo lo leyeron en versiones al latín de fines del XVIII. La
mayoría, por los manuales generales de Filosofía o Estética, ya
moldeado para otros propósitos educativos.



216

espíritu filosófico, de unas normas literarias fundadas en la

Filosofía. El caso del propio Quintana en su Informe ya

adelantaba presupuestos posteriores. De hecho podemos establecer
un paradigma de análisis literario novedoso entre todos aquellos
que buscaban la renovacíón de la vieja Retórica y Poética escolar

mediante la adopción de la Literatura como un gran sistema que

amparase los conocimientos de las dos viejas ciencias. Ese
sistema, ya lo hemos visto, no podía utilizarse como una simple

yuxtaposición de conocimientos de reglas de Retórica y Poética,
con sus criterios mecanicistas y constructivos. La novedad
verdadera es la disposición en la búsqueda de leyes universales,
los principios generales126, los "pocos preceptos" de Quintana12',
o las "leyes fundamentales de las creaciones artísticas" que
pretendía para la Literatura Diego Manuel de los Ríos126 y también
Lista o Gil de Zárate, ayudando todos al progresivo deseo de
arrinconar el viejo modelo preceptivo-retórico para venir a dar
en nuevos modelos que han imperado hasta hoy. Tal es el caso del

Historicismo descriptivo, hijo de un ideal positivista

taxonómico. No debemos olvidar que las reglas generales de la
Literatura, ayudando a describir y parcelar el fenómeno con

criterios estético-valorativos (hoy sabemos de la dificultad de

separar a veces lo literario de lo paraliterario o lo

subliterario ya que el criterio de excelencia no puede imponerse
al lector por la falta de confianza en el crítico y de éste en
sus propios juicios valorativos), siguen conformando la enseñanza
de la disciplina con la elección de unos modelos textuales que
hoy están otra vez en el centro del debate con la atención que
el canon ha despertado en la Teoría. De esos criterios, que son

el reflejo del concepto generalista de la Literatura como
expresión de la belleza por medio de la palabra, se organiza la

cultura literaria nacional que impuso el liberalismo decimonónico

en Europa y los Estados Unidos.12y
En un momento anterior hemos tenido la oportunidad de

recordar que estos últimos años se ven favorecidos en el debate
intelectual por un mayor flujo de conocimientos filosóficos, de

126- Pensemos en la cantidad de manuales que se llaman así,
"principios generales" en el título o en el subtítulo, cuando el
deseo impuesto de responder al nombre de la asignatura no puede
obviar el deseo de mostrar un afán intelectual renovador o
científico.

'Z'- Informe de la junta creada por la Reiencia, en Obras
completas, Madrid, B.A.E., 1946, pág.l82

12e- Instituciones de Retórica y Poética, Madrid, Fernández

Cancela, 1864, 2aed., pág.II

129- Juan Carlos Rodríguez, Teoría e historia de la

producción ideolóaica Las primeras literaturas burguesas,
Madrid, Akal, 1974, págs.159 y ss.



217

autores y escuelas, y también de traducciones de obras
importantes del pasado reciente del Romanticismo. Incluso
anteriores, como el mismo Descartes130. Los especialistas en
Teoría de la Literatura, impelidos a la creación de sus propios
manuales, volvían la vista al mundo intelectual que les rodeaba,
buscando en la Estética, rama de la Filosofía, el sistema
propicio donde resituar una nueva disciplina, llamada Literatura,
que había adquirido un estatus distinto. Por un lado, ya no era
una colección de recetas preceptivas para discursos o
conocimientos de géneros poéticos, pero por otro, esas mismas
normas y reglas no podían sustraerse del conocimiento general.
De esa extraña necesidad de describir un saber filosófico,
valorativo y práctico a la vez, surgió la posibilidad de afanarse
en describir los conceptos o principios generales que la
sustentaban. Junto a ello, la obligación de someterse al mandato
educativo: convertir todo ello en materia de estudio y asignatura
acerca de la cual examinar a los alumnos.

La Filosofía se encontraba en una encrucijada que preludiaba
el comienzo de lo que será el siglo XX y sus vacilaciones entre
el cientifismo, el materialismo y las corrientes armonizadoras
cuajadas de escepticismo y de espiritualismo131. En España son
momentos de ebullición, de ponerse al día lentamente. Así van
entrando los trabajos de los neokantianos, aquí sólo kantianos
si nos atenemos a la estricta realidad, y de los positivistas,
evolucionistas darwinianos (Spencer, el propio Darwin...), los
debates sobre la ciencia experimental, los autores prohibidos de
la Ilustración y la reacción de los tradicionalistas católicos132.
Un caso ejemplar de la idiosincrasia de nuestro país es la
hegemonía del Krausismo dentro del sistema educativo.

La situación de la Preceptiva en el tercio final del siglo
viene determinada por diferentes factores: el nuevo estatus de
la Literatura (cristalizado en la aparición de la Literatura
General como asignatura en 1880) y su apreciación social (como
el valor concedido por los krausistas) por un lado y, por otro,
la transformación del Arte en Ciencia, de normas preceptivas y
valorativo-afectivas a principios racionales y lógicos (Teoría
de la Literatura ). Por último, el ascenso del Historicismo da una
última vuelta de tuerca al sistema general de la Poética clásica,
cuando el método histórico generó un elemental evolucionismo
desde los años aún mal conocidos de la Edad Media y ayudó a
separar la actividad crítica de la descriptivo-valorativa, hasta
confundirse.

En primer lugar, referente al ascenso de la Literatura,

130- Traducido por Manuel de la Revilla, Madrid, 1878

131- Vid. José Luis Abellán, Historia crítica del pensamiento
español, Barcelona, Círculo de lectores, 1993, vol.VI

13z- Toni Dorca, Los albores de la crítica moderna en España,
op.cit., págs.33 y ss.



218

recordemos capítulos anteriores cuando observábamos
diacrónicamente cómo la vieja Retórica educativa, acompañada en
ilusión enciclopédica, por una Poética normativista acondicionada
al sistema educativo, dejaba de ser operativa ante la nueva
consideración dada al término Literatura como un saber global que
abarcaba textos y modelos de creación. La Literatura se
conformaba de saberes técnicos de gran antigiiedad, la Retórica
y la Poétíca propiamente dichas, que habían sido parcelados
operativamente por los ilustrados y ahora veían su existencia
condicionada a la posibilidad de formar parte de una nueva
pedagogía generalista. La asignatura contenía las tres partes ya
conocidas por nosotros, siendo el nuevo esquema el triunfo del
eclecticismo de un sistema llamado a sí mismo filosófico. Las
consideraciones acerca de lo que debía ser el concepto de
Literatura se convierten en un reflejo del ambiente intelectual
entre los preceptistas. Así dirá García Álvarez: "Alemania inicia
la Poética moderna con los estudios de Baumgarten sobre Estética
y los de Lessing sobre poesía y artes, que tanto trascendieron

a todos los espíritus llegando hasta nuestra patria. Hegel
escribió su Poética y su Estética; y estas obras han ejercido la
mayor influencia en la didáctica española sobre Poesía y
Literatura, aceptando nosotros los errores y aciertos de la
estética alemana tanto como antes los del clasicismo francés .^^133

En su afirmación razonada tenemos varias de las claves de
la inseguridad terminológica de estos años. Los achaques a sus
colegas por repetir errores importados parecen injustos si
pensamos en la falta de creatividad de los preceptistas
españoles, pues al menos no les faltaba interés en acercarse a
los conocimientos en boga. Más ajustados si tenemos en cuenta la
disparidad de criterios entre los que razonaban con la
posibilidad de sustituir a la Literatura, no por un simple acopio
de reglas actualizadas, sino por un saber científico novedoso y
verdaderamente operativo. La idea estaba ya expresada en Lista,
bajo los criterios de la Lógica de Condillac. En su afirmación
se resalta que los criterios que la definían como artificio,
inspiración, entusiasmo..., son vagos e imperfectos. Por eso
afirma: "Existe, pues, la ciencia poética: pues es universal en
el género humano el sentimiento de lo bello y de lo sublime y la
facultad de reproducir sus impresiones,^^134 por lo tanto su idea
era en cierto modo precursora de aquellos que optaban por
fundamentar el estudio literario en las reglas filosóficas de la
Estética, habiendo encontrado una argumentación sólida. No es de
extrañar la gran cantidad de teóricos que dedujeron que la mejor

133- J.Ma García Álvarez, Nociones razonadas de Literatura

Técnica, San Sebastián, "La Voz de Guipúzcoa", 1892, pág.7

134- "De la poesía considerada como ciencia", artículo
publicado en El Tiempo, 1838. Recogido modernamente por Ma del
Carmen García Tejera, Conceptos y teorías literarias españolas
del siqlo XIX: Alberto Lista, Cádiz, Universidad, 1989, pág.ó7



219

forma de definir la Literatura era aquella heredada del Idealismo

alemán que situaba a la belleza en el único objetivo

desinteresado del Arte. Pero las perspectivas eran cambiantes,
de ese modo Giner de los Ríos había querido demostrar que una
materia dedicada a la enseñanza debía fundamentar sus opiniones
y no enfrentarlas a las ya existentes, como fueron las reacciones

clásicas y románticas. En su crítica a las preceptivas españolas
de su artículo de 1866, tras avanzar que la Ciencia del Arte
Literario se debía a la filosofía alemana, observa que en algunas

empiezan a notarse tendencias científicas pero "no las

desenvuelven metódicamente pese a estar destinadas a la

enseñanza". Los criterios científicos de un arte afectan a la

metodología de la enseñanza y pone el ejemplo de los manuales de
Manuel de la Revilla y Salvador Arpa como avanzadillas de este
método13s. Estudiemos por unos instantes la propuesta de Arpa a

sus alumnos universitarios, de esta manera será posible evaluar

los problemas a que se enfrentaba en estos años la Teoría
literaria. Comienza por observar la dificultad de precisar el

objeto de la Literatura, ya que no hay consenso sobre el
nombre136.Se trata de una asignatura no puede llamarse sólo
Retórica por que se analizan otras cosas: oratoria, obras

poéticas, el gusto, la crítica, lo bello,..., que "no se derivan
del objeto de estudio sino que son verdades probadas en otras

cienciasi137. Acompañada de esas verdades la Literatura se define
genérica y vagamente, pero sin aparente contrariedad, como "un
modo de hacer alguna cosa mediante la palabra". Ese hacer no es
impreciso en cierto modo ya que se somete a unas condiciones,
puesto que es una "habilidad que el espíritu alcanza a
desarrollar su bella y sistemática actividad, conforme a la ley
y fin del objeto, y mediante artística palabra". Por ello,

consecuente al concepto de teoría del arte literario que señala
el subtítulo, llega a la conclusión de que "la Literatura es un

arte cuyo medio de expresión es la palabra". Esa Literatura,
continuando con la imperativa numeración triádica comúnmente
aceptada en los géneros y también en las partes de la asignatura,

13s- Francisco Giner de los Ríos, Estudios de Literatura v
Arte, Madrid, Victoriano Suárez, 1876,2aed., págs.137-139

136- Salvador Arpa y López, Principios de Literatura General
o Teoría del Arte literario, Cádiz, Imprenta de la Revista
Médica, 1874. Paso a comentar las primeras 31 páginas que
contienen el esquema fundamental, por lo que excuso la cita
directa.

13'- A1 no citar a la Poética al lado de la Retórica no hace

más que corroborar que por Poética sólo se entendía las leyes que
hacen referencia a la construcción de obras poéticas (líricas,
épicas y dramáticas y algunos géneros de transición según
creían), es decir su limitación a la Teoría de los géneros
poéticos, como veremos en detalle más adelante.



220

se divide en tres partes: una General (compuesta por el concepto,
el plan, las relaciones, la fuente y el método), una Especial
(que sería el fondo o lo expresado, la forma o el lenguaje y la
forma de la expresión, y la unión de ambas en la expresión o el
estilo) y por fin la Constructiva, que afecta a la composición
literaria (en la cual participan el artista que produce la obra,
la ejecución o material artístico y la obra literaria y su
resultado, que son los géneros literarios). El proceso
explicativo llega a su culminación con la presentación de los
géneros en Poéticos, cuyo fin es el arte bello, Didácticos, cuya
finalidad es la utilidad, y la Oratoria, que participa de los
dos fines, pues busca a la vez la belleza y la utilidad.

No es extraño que el propósito de Arpa y López gustara como
ej emplo de novedad en el campo de los estudios literarios a Giner
de los Ríos. Aquí, en este esbozo, tenemos acceso a un resumen
interesante de los problemas derivados del intento de crear una
Ciencia de la Literatura, que son los de toda balbuceante
intención. El producto de los esquemas fijos en un saber tan
complejo y lábil a la vez es tan artificial como improductivo138,
pero no serán los únicos. Es más, los esquemas forman parte de
la nueva manera de interpretar el saber de un modo racional y
antirretórico, a la manera de los lenguajes técnicos de otros
saberes, como las taxonomías de las Ciencias Naturales. En estos
años los manuales de Universidad, esto es, de Literatura General
y los de Secundaria, o de Nociones de Retórica y Poética, se
separan indefectiblemente, conscientes de que sus fines y métodos

13R- Podemos acudir también al texto de Manuel de la Revilla
(que yo citaré en su 2a edición, Principios de la Literatura e
Historia de la Literatura Esoañola, Madrid, Iravedra y Novo,
1877, en compañía de Pedro de Alcántara García que escribió la
parte histórica) para comprobar que la crítica de Giner sobre los
buenos propósitos no culminados del todo se cumple igual que en
Arpa y López. Así observa que "la Ciencia de la Literatura es un
conocimiento sistemático, verdadero y cierto, racional y
experimental a la vez, de la literatura", pág.3. Y esos
conocimientos se diluyen en unos esquemas igualmente tendentes
a la división triádica. Por ejemplo, la Literatura se divide
según unos parámetros; si es por la utilidad pueden ser bellas
(Poesía) o bello-útiles (Oratoria, Didáctica); por el carácter
del artista puede ser Crítica (por la facultad del gusto, creando
y juzgando), Espontánea y Reflexiva o Popular y Erudita; por la
filología o la historia, según los grupos de lenguas a que
pertenezca y según la división famosa de Hegel en Simbólica,
Clásica y Romántica, págs. 14-18. La arbitrariedad en los
esquemas es a la vez síntoma de la productividad que la Ciencia
de la Literatura podía contener en sí misma frente a la poca
esperanza depositada en las viejas Poética o Retórica.



221

no pueden ser los mismos139.
Los conceptos que van a elaborar como novedad no lo eran del

todo. Sin duda la manera de presentarlos sí. Por ello se

pretendía diferenciar los conceptos que se barajaban en las
preceptivas clásicas de los que ahora entraban a formar parte de
esta incipiente ciencia. Ya hemos entrado a la descripción de las

definiciones, que abandonan los parámetros de Retórica y Poética,
y organizaban un nuevo sistema. Con la Literatura se definía
principalmente todo mensaje escrito con una mínima intención
estética, con un mínimo gusto. Así formaban parte del concepto

las obras históricas o las filosóficas junto a las poéticas. Y

casi todos recurrían al valor estético. La cantidad es

absolutamente mayoritaria: Álvarez Espino, Arpa y López, de la

Revilla, Espantaleón y Carrillo, Mudarra y Párraga,... Es
inevitable encontrarse con algunos teóricos que prefieren llegar
a una solución más neutra y descriptiva. Campillo, en su famoso

manual decide que la Literatura es un "conjunto de obras

literarias producidas en cualquier lugar y tiempo, las leyes o

reglas a que están subordinadas, y las bases filosóficas sobre
que tales reglas se fundan"190, o más amplio e impreciso aún:

"Obra literaria es toda serie de pensamientos enlazada

lógicamente, dirigida a un fin y expresada por medio del

lenguaje"141. Opinión compartida por Santamaría del Pozo o por
Navarro y Ledesma. Sería el triunfo de la visión generalista pero

también, en cierto modo, una vuelta atrás a los tiempos

anteriores en los que lo escrito, sin más, era aquel término
usado por Quintiliano. Se podría especular con la insatisfacción

del aspecto estético como definidor esencial, tal como en nuestro
siglo defendió el Estructuralismo tras los afanes del Formalismo,
pero la solución esperada no es ni siquiera el producto de un

consenso sino el deseo de no perturbar con una afirmación tan
poco concreta que hasta cabría dentro un papel de propaganda o

una lista de la compra.l'Z

139- En ese aspecto conviene recordar cuál es el verdadero
interés de los autores de manuales y de prontuarios o programas
de asignaturas iguales a los que podamos tener hoy en las
facultades. Así Narciso Campillo defiende la utilidad de los
cuadros sinópticos como el suyo por la claridad, por contener el
programa completo, por su didactismo y para favorecer el examen
de las asignaturas cuando se sortean los temas. En Procrrama de
Retórica y Poética, Madrid, Segundo Martínez, 1873, pág.3

1'0- Campillo y Correa, Retórica y Poética, Madrid, Gregorio

Hernando y Cía., 1875, 2aed., 1875, pág.9

191- Idem, pág.10

142- Sobre la errónea perspectiva que ofreció al

Estructuralismo el valor estético como caracterización de lo

literario véase Fernando Lázaro Carreter, "^Qué es la



222

Con la Retórica y la Poética clásicas reducidas
terminológicamente a los espacios de la Preceptiva o técnica de
composición, es decir, a algo puramente mecánico, el término
Literatura se enseñorea del vocabulario teórico. Tenemos la
Literatura General diferente de la Elemental; hay una Literatura
filosófica, preceptiva e histórico-crítica, que son las tres
partes de la asignatura; la hay técnica193; también, por primera
vez surge el nombre, Literatura teórica o Teoría literaria144,...

En ellos, imposible citar todos los ejemplos y excepciones,
subyace una idea fundamental para poder describir su trabajo: la
Literatura es un Arte pero por su método de descripción y
explicación es una Ciencia, ya se llame así o Literatura general
o técnica. De la dificultad de definir algo que es considerado
como belleza en sí mismo con el lenguaje científico del
Positivismo surgen las vacilaciones de los autores de manuales,
así como su variedad esquemática que no de principios. Por otro
lado, las incursiones en nuevos temas, como la influencia de la
sociedad o del público en autores u obras, el esbozo de lo que
se puede llamar accesos extrínsecos a la Literatura, como la
sociología o la psicología145, hacen plantearse algunas preguntas
acerca de las verdaderas intenciones de los autores de manuales
y del estado de los conocimientos en España. Ninguno de nuestros
manuales se atreve a aceptar el principio psicológico como raíz
esencial del fenómeno creativo a la manera de Dilthey, pero no
dejan de admitir que hay una relación directa entre la
imaginación del poeta y su obra, y de ésta con el público al que

literatura?", en Estudios de Linaúística, Barcelona, Crítica,
1980

193- Para García Álvarez sería sinónimo de Arte literario y

se compondría de la Preceptiva (conjunto de reglas de una
literatura), la Fundamental (filosofía del arte literario)y la

Técnica propiamente dicha (ciencia del arte literario). Reconoce
que ha sido la necesidad quien ha unido materiales anteriores de
la Retórica y la Poética, para resituarlos en la producción. En
Nociones razonadas de Literatura Técnica, San Sebastián, "La Voz

de Guipúzcoa", 1892, págs.8 y ss.

194- Para Milá y Fontanals es un "tratado de las
composiciones verbales en que la belleza se halla esencialmente
(composiciones poéticas) o accidentalmente (composiciones
prosaicas)". Esto es, una definición igual a la de la Ciencia de
la Literatura. En Obras completas, Tomo I"Tratados doctrinales
de Literatura", Barcelona, Verdaguer y Callís, 1888, págs.165 y
ss.

145- Vid. René Wellek, Austin Warren, Teoría literaria,

Madrid, Gredos, 1985



223

va dirigida14^. Incluso tenemos acceso a una sociología literaria
en ciernes, pues la obra y el autor tienen unos cauces a través
del lector que actúa como agente activo en la crítica147. Pero una
afirmación de este tipo, permítaseme una larga cita, justificando
todo un modo distinto de concebir la Poética ."Al tener
presentes nuestras observaciones sobre la creación poética y la
concepción estética afín, y también los testimonios sobre esos
procesos, trasladando luego las conclusiones psicológicas así
conquistadas a la historia exterior de la formacibn de las
composiciones poéticas, y analizando por fin la forma acabada y
transparente de las poesías con lo que completamos el
conocimiento de la génesis y lo confirmamos, se abre en este
terreno una perspectiva cautivante.i198, nunca aparecerá entre
nuestros preceptistas. En el fondo para ellos la Teoría literaria
es un vaso novedoso donde poder colocar los líquidos heredados
del Clasicismo. Incluso podemos ser más exigentes si pensamos en
la racanería intelectual de aquellos cuya reflexión llevaba a
suplir viejos conceptos por nuevos esquemas creyendo confundir
la reflexión con la voluntad pedagógica. El deseo de ofrecer
manuales pedagógicamente útiles parece prevalecer sobre otras
opciones intelectualmente más elaboradas.

Ante el reto de reproducir diferentes opciones que sólo son
esbozos que ayudaban a preparar el estado de la cuestión1°9, es
preferible intentar extraer aquellos principios verdaderamente
generales entre los intentos de construir una Ciencia. Hemos

19^- La primera Poética de Dilthey es de 1887, poco pudo
influir, pero algunas afirmaciones de Hermenegildo Giner de los
Ríos(1892} o de Juste e Isaba(1894) sobre la conveniencia de
relacionar la Preceptiva con otros conocimientos como la propia
psicología nos acerca a un difícil dilema sobre si se conocían
a fondo las novedades europeas en Poética o sólo en parte.
También la omnipresente conformidad con los programas educativos
es un punto de necesaria reflexión.

147- Vid. Adolfo Posada, Literatura y problemas de la
Sociología, Madrid, Fernando Fe, 1902

148- Wilhelm Dilthey, Poética, Buenos Aires, Losada, 1945,
pág.39

199- No otro es el propósito de Giles y Rubio, por ejemplo,
al compilar los componentes intrínsecos de la Ciencia de la
Literatura en Sujeto (procede del hombre por la razón), Objeto
(al lado de la Psicología, la Lógica, la Ética, la Filología...)
Y la relación de ambos parámetros que lleva a la Filosofía
preceptiva (donde actúan la Estética y la Filología), la Historia
(humana y natural) y la Filosofía de la historia (la Crítica),
en Literatura General, Valencia, Manuel Alufre, 1897, 28ed.,
págs.9-13. Atiéndase al influjo del método formal de Hegel en
tesis, antítesis y síntesis.



224

afirmado poco antes que la Literatura como concepto se llena de
adjetivos cuyo contenido vamos a describir.

Primeramente conviene destacar que la Literatura, lo escrito
con intención estética, se define por ser a la vez vehículo de

la misma belleza cuya finalidad persigue. Esta aparente

tautología se aclara si podemos recordar que la Literatura se
encontraba inmersa en un sistema todavía conocido como Bellas

Artes y Letras, unido a ellas por numerosos factores entre los
que se excluían esos fines libres de utilidad derivados de la
concepción idealista de la bellezalso. La Ciencia que se pretendía

era un método racional para explicar los conceptos de un Arte.
Como tal se encontraba situada la Literatura bajo el restrictivo
nombre de Poesía en los panoramas estéticos influyentes tras

Kant, pues el sistema se perpetub gracias a la consideración que
tuvo todo lo artístico a lo largo de la época Romántica, que en
esto se limitó a continuar aspectos del filosofismo del siglo

XVIII151. Para los preceptistas del último tercio del siglo la

distinción entre Arte y Ciencia es fundamental para su

reestructuración general. La Poética fue un arte ya en su
nacimiento teórico, también la Retórica, si bien el uso de la

palabra arte en su sentido etimológico como téchne (en latín ars)

ls°- No podemos afirmar que para ellos la finalidad del arte
supla a la finalidad de la asignatura. Campillo busca un sentido
a su manual y lo encuentra en la "utilidad para su uso en

conversaciones entre gentes educadas" que supone conocer temas
relacionados con la poesía o la historia, por ejemplo. Para ello
no dudará en definir los conceptos con claridad y en suprimir
aquellas figuras que según él ya no usan los literatos de su
época. En Retórica v Poética, op.cit., págs.5-6

lsl- Pensemos, por ejemplo, en el influyente Krause
considerando el arte partícipe de la Divinidad en cuanto reflejo
suyo y de su eternidad, siendo por tanto igualmente eterno, pese
a enfrentarse a Hegel en aquella polémica afirmación sobre su
desaparición. En Compendio de Estética, ed. de Aullón de Haro
sobre la traducción del alemán de Fernando Giner de los Ríos
(1888), Madrid, Verbum, 1985, págs.82 y ss. Era tan elevada la
visibn estética para Krause que afirmaba la presencia de la
belleza en todas partes, todo era susceptible de contenerla. Por
ejemplo "El nombre Estética[...], debiera llamarse con mayor
exactitud Cali-Estética. La denominación de Ciencia del gusto no
es suficientemente adecuada al asunto. La Teoría de las bellas
ciencias y artes es inexacta, entendiéndose por bellas ciencias
(Litterae elegantiores, bellles letres) más bien las artes cuyas
obras aparecen y se conservan en monumentos escritos. Además,
todas las ciencias son bellas.", pág.36. Recordemos que incluso
se había afirmado que toda la vida es arte, en Juan López-
Morillas, El Krausismo español, Madrid, F.C.E., 1980, pags.l23
y ss.



225

carecía de sentido en estos añosls`. La filosofía de las Bellas
Letras era una nueva manera de abordar la cuestión que afectaba
a todo lo escrito con cierto deseo de mantener un estilo adornado
(espinosa cuestión que tendrá su oportuno acercamiento); razón
por la cual se incluían aquellos escritos provenientes de otras
especialidades (historia, filosofía, concinatoria, epístolas...)
que la crítica consideraba modelos escriturarios. Los sistemas
de Artes postkantianos, hasta la llegada del Positivismo,
coincidían en situar a la Poesía, entendiendo por tal el
sentimiento de lo poético como la máxima ejemplificación de la
belleza, en la cúspide de lo artísticols3. La Preceptiva española
así lo manifiesta aunque a primeros de siglo carece todavía de
importancia esta afirmación por el peso que la formalidad
retórica y sus reglas tenían en ellos todavía. La afirmación de
que la poesía es arte viene ligada a la idea de utilidad práctica
de la Ilustración. Lo tenemos en Lista: "la poesía es un arte;
y no hay arte sin reglas, deducidas de la observación directa de
la naturaleza y de sus modelos"ls". Es decir, su idea del arte
tiene muchas más vertientes cercanas al mecanismo artificioso,
a lo compositivo, que a lo contemplativo. Pensemos en los
tratados de artes métricas o en las artes de hablar y escribir,
tan numerosos en estos años. El Arte con valor en sí mismo, libre
de justificación, desdeñaría el vehículo retórico, a fin de
cuentas un arte práctica, para optar por lo poético sensitivo.
Otra de las causas del desleimiento de la Retórica en el sistema
de lo literario.

La influencia de la Estética filosófica toma un valor
inusitado tras los programas heredados o copiados de Victor
Cousin y de éste cabe esperar la mayor consideración hacia el
fundamento artístico, pues el arte es simplemente lo bello y no
necesita otra excusa para su valoración pues es desinteresado,
no genera más que lo bello y no es la utilidad, sino la
representación de la idealidadlss. Sentadas estas bases, que son

ls'- Vid. al respecto Heinrich Lausberg, Manual de Retórica
literaria, Madrid, Gredos, tomo I, 1990, págs. 59-79

ls'- El ejemplo de Jungmann, por no alejarnos de estos años
últimos, sería conveniente recordar: "En el sentido más lato de
la palabra todas las bellas artes son poesía", en La belleza v
las bellas artes, trad. de Juan Ma Ortí y Lara, Madrid,
Tipografía de Pascual Conesa, 1873, vol. II, pág.103

1s4- Lecciones de Literatura explicadas en el Ateneo
Científico, Literario y Artístico, Madrid, Nicolás Arias, 1836,
pág.II

^ss_ Curso de Filosofía sobre el fundamento de las ideas
absolutas de lo verdadero, lo bello v lo nuevo, trad. Y notas
biográficas de N.R. de Losada, Madrid, Repullés, 1847, págs.69
y ss., y págs.209 y ss.



226

las del Idealismo alemán kantiano, pronto aparecerán en España
las apelaciones a lo artístico en las definiciones a la par que
el criticismo filosófico de raíz ilustrada empezaba a dejar de
ser un "arte de", un mecanismo, para entrar a la búsqueda de los
"principios fundamentales", título y pretensión de Gil de Zárate,
de Fernández Espino o de Gumersindo Laverde. Esta dualidad entre
lo que es y cómo se hace podemos observarla en los Elementos de
Poética de Joaquín Espar. La Poesía es la "expresión de lo bello
mediante la palabra" y se construye "conforme a las reglas de la
poesía" expresadas en el Arte Poética como "colección de
preceptos que enseñan a hacer todo género de composiciones
pertenecientes a la poesía"1s6.

Un último paso devenía en necesario, que esos principios
mecánicos, casi todavía reglas constructivas, se suplan por
principios lógicos universales capaces de intuir y juzgar la
impresionabilidad artística, el efecto estético y sus valores
como pretendían Giner de los Ríos, Laverde y otros preceptistas
como Arpa y López o Fernández Espino.

La respuesta parecía venir de una nueva disciplina surgida
en Alemania como producto de intensos años de pensamiento
crítico-filosófico; provenía de diversos principios instaurados
tras la aparición de la monumental e influyente Estética de
Vischer (1846-1857), que terminó de convertir a Hegel en el punto
de partida de la reflexión estética, y a través de él llevó a lo
Bello a esa esfera inalcanzable del Espíritu absoluto de la que
se suponía que no bajaría jamás. A modo de reacción, desde el
campo de la Crítica literaria sobrevino el impulso de poner fin
a la Poética especulativa romántica y acometer un cambio paralelo
al ocurrido en la Filosofía mediante la adopción de ideas
provenientes del Positivismo o de cierto empirismo cercano al
sostenido por los sensistas ilustrados. A juicio de René Wellek
la nueva Poética sería más modesta pero más concreta, cercana a
problemas técnicos básicos de la creación literaria, con el
concurso de nuevas ciencias (en puridad, saberes ahora
convertidos en ciencias). Pero fue un lento proceso: "Hasta el
ocaso del siglo no surgirán dos grandes investigadores decididos
a organizar la poética sobre bases enteramente nuevas: Wilhelm
Dilthey y Wihelm Scherer, y los dos van a beber en la psicología,
la antropología y la sociología con objeto de replantear los
viejísimos problemas desde el ángulo de la ciencia social
moderna."157 Pero no se desarrolla ajena al impulso del
Historicismo, pues en ocasiones se confunden entre sí cuando unos
y otros dicen buscar los principios generales que rigen la
Literatura a través del tiempo. Parece además que pese a ser una
evolución determinantemente romántica, inherente a su
universalismo estético, no parece sencillo el problema de la

156- Barcelona, Vda. De Pla, 1861, págs.l-2

ls'- Historia de la crítica moderna (1750-1950), Madrid,
Gredos, 1988, vo1.IV, pág.395



227

relación directa, pretendiendo ser en realidad herencia de la
Ilustración15^. No deja de ser sintomático que el método histórico
sea parte de la herencia filosófico-estética de Hegel,
instrumentalizado por el cientifismo positivista159.

El problema lleva directamente a la asunción de la Teoría
literaria actual, nacida en el seno del Formalismo ruso con otras
bases y caracteres, entre ellos la verdadera creación de una
Ciencia de la Literatura cuyo centro gravitatorio será la
literariedad, en palabras de Eichembaum, "lo que hace de una obra
dada una obra literariai16o, razón por la cual hemos de sospechar
de la supuesta novedad de la aparición en el vocabulario crítico
del siglo XIX del sintagma "teoría literaria", que hace
referencia a otro fenómeno diferente.

Pero el eslabón de la cadena tiene su curso lógico de
acontecimientos y estamos aún en la descripción del proceso
particular en palabras de Walter Mignolo: "La expresión
Literaturwissenschaft ingresa en el vocabulario de los estudios
literarios hacia finales del siglo XIX [...] Esto se produce en
el contexto de las discusiones que, generadas por el positivismo,
separan las ciencias de la naturaleza de las ciencias del
espíritu [...] Gran parte de la trayectoria seguida en los
programas para una ciencia de la literatura mantiene esta base
epistemológica. Pero, por otro lado, la reintroducción del
vocablo poética operó un desplazamiento epistemológico en

^sa_ No es el momento de concebir la polémica sobre el
sostenimiento en el tiempo de la época romántica, manteniéndose

hoy dispares propuestas entre aquellos que lo juzgan como un

fenómeno relativamente corto en el tiempo, pero de gran

intensidad, o quienes afirman que aún hoy vivimos sus restos
entre la llamada Modernidad. En cualquier caso los seguidores de

la Ciencia literaria alemana mantenían una actitud ambivalente
o excluyente. Tal es el caso de Franz Schultz (E1 método en la
historia literaria, en Emil Ermatinger et alii, Filosofía de la
Ciencia literaria, México, F.C.E., 1984. la ed. alemana Berlín,
1930), para quien es un error afirmar que la escuela histórica
sea propia de un momento romántico aunque tenga sus bases en las
teorías de Herder o Schiller. Resume: "El desarrollo del método

científico de la escuela histórica equivale a la aparición y al

afianzamiento del elemento racionalista en las ciencias

histórico-filosóficas y a una cierta recaída en la actitud del
espíritu de la Ilustración, a una especie de sístole después de
la diástole romántica, para emplear la terminología de Goethe.",

págs.l9-20

ls9- Franz Schultz, E1 método en..., op.cit., págs.20 y ss.

160- Cifr. Genara Pulido, El pensamiento literario, Jaén,
Universidad, 1995, págs.l4 y ss.



228

relación a ella."161 Palabras que justifican el uso actual de
Poética como término científico, al que nos adherimos al comienzo
de esta tesis, y la imparable reestructuración de la Literatura
tras el influjo de la Estética romántica en un sistema de
separación de saberes que perdura hasta nuestros días, sobre todo
en el marco educativo.

El modo de llegar a ese punto de inflexión en España no es
tan radical, los manuales pretenden reaccionar contra la
Preceptiva tradicional volcándose en cuestiones generales que
pronto se diluyen en la balumba de preceptos anquilosados pero
necesarios para culminar un programa. En cualquier caso, por
cuáles otros iban a sustituirlos, pues todavía no existían como
tales más que esbozos o ensayos no aceptados por todos. Era fácil
admitir que la Teoría literaria clasicista, con su formidable
herencia, era aprovechable en gran parte por los mismos que
buscaban principios generales; qué mayor principio básico que la
teoría de los estilos o las características que ha de tener la
épica. Ni uno sólo de los teóricos dejará de describir estos
preceptos aunque traten de enmascararlos en un método lógico,
acorde con la perspectiva que ofrecía la Historia literaria. La
curiosa determinación de situar esas leyes compositivas como si
fueran leyes universales juiciosamente extraídas de la
contemplación de las obras literarias tienen reflejo en la parte
histórica de los manuales, cuando los criterios de gusto son
realmente propios de cualquier preceptiva neoclásica. Por otro
lado, la circunstancia histórica de nuestro país no abogaba por
un giro radical hacia la influencia cientifista del Positivismo,
muy criticado por la Iglesia Católica y por el Tradicionalismo162.

161- Elementos p,ara una teoría del texto literario,

Barcelona, Crítica, 1978, págs.22-23

162- En ese aspecto podemos tener en cuenta a aquellos

autores como Muñoz Capilla o Menéndez y Pelayo, que desde el
Neoescolasticismo o el esteticismo tradicional ensayaban otras
posturas. El santanderino, por ejemplo, sustituye Filosofía por
Cientifismo en la búsqueda de principios fundamentales, pero no
puede dej ar de lado la apelación a las ciencias exactas :"De aquí
que al crítico y al historiador literario toque investigar y
fijar, estén escritos o no, los cánones que han presidido el arte

literario de cada época, deduciéndolos, cuando no puede de las
obras de los preceptistas, de las mismas obras de arte, y
llevando siempre al frente el estudio de las unas y de las otras.

Pero entiéndase siempre que estos cánones no son cosa relativa
y transitoria, mudable de nación a nación y de siglo a siglo,
aunque en los accidentes lo parezca, sino que, en lo que tienen
de verdadero y profundo, se apoyan en fundamentos matemáticos
inquebrantables, a lo menos para mí, que tengo todavía la

debilidad de creer en la Metafísica.", en Historia de las ideas

estéticas, Madrid, CSIC, 1974, tomo I, pág.5



229

Pero los preceptistas creían encontrarse en otro estadio
diferente. Manuel de la Revilla analiza la Crítica literaria de
su época (1872) juzgando que principalmente se dedica a la
Historia, "a interpretar el pasado, limpiar, formar datos de la
historia literaria, relacionar autores", pero también han surgido
"programas especulativos superando la Retórica y Poética y
relacionados con los conceptos de la Estética modernai163. 0 más
adelante Mendoza y Roselló (1884) ya es capaz de distinguir entre
aquellos preceptistas que se dedican a la Poética (en su versión
restringida de artes métricas o reglas de hacer versos,...), los
que hacen buenos manuales de Preceptiva (Monlau, Cano, Arpa y
López, Campillo,...) y aquellos que establecen nexos entre la
Estética y la Literatura, y cita por el primer campo a Núñez de
Arenas y a Jungmann y por el campo más cercano a la Teoría
literaria a Milá, Fernández Espino, Fillol, de la Revilla,...
Incluso cita casos en los cuales la fijación sobre la obra
literaria es primordial, como Coll y Vehí, uno de los más
reputados especialistas (no es de extrañar que todos juzgaran en
él a un gran conocedor de la Poética clasicista debido a su
intensa relación con los textos latinos)169.

La influencia del Estado es a mi juicio superior al interés
intelectual de estos profesores. El apego a la realidad es
demasiado visible, basta la aparición de la aceptación legal de
la asignatura de Literatura General en 1880 para que los manuales
se multipliquen. La consecuencia no es la renovación de los
estudios literarios, pues estos avanzan mucho más pausadamente
de lo que parece a simple vista, sino la imparable y aparente
variedad de definiciones y conceptos donde se mezclan propósitos
y verdaderas novedades que estimulan un ligero movimiento pero
que también son todavía incapaces de hacer olvidar el rigor y la
magnificencia de antiguos tratados. La principal complicación que
suponen es la falta de interés verdadero en llevar a cabo esa
renovación que pretendían. Atorados en el sistema educativo, los
manuales no logran ponerse de acuerdo, si tal pretendían, entre
principios y reglas, novedades y realidades constantes de la
Teoría literaria expuestas bajo otros nombres.

Nosotros podemos vislumbrar cuáles pueden considerarse sus
piedras de toque. La Literatura era una asignatura (tratémosla
ahora como tal) que cubría unas necesidades determinadas de
conocimientos estéticos, históricos o simplemente prácticos16s.

163- De la Revilla, Alcántara García, Principios generales
de Literatura..., op.cit., vo1.I, págs.207-208

16°- Retórica v Poética, Valencia, Ríus Monfort, 1884, tomo

I, págs.7 y ss.

16s- Según Milá sirve el estudio de la Literatura para
examinar los pensamientos contenidos en ella, para cultivar el
buen gusto, nuestras potencias; como complemento de estudios
históricos; como arte forma parte de nuestra educación estética,



230

Ante la confusión sobre si es un Arte o un Ciencia, o ambas cosas

a la vez, el espinoso asunto parece sólo un problema de

confusión. Para todos queda claro que es fundamentalmente belleza
expresada en palabras166, en ese aspecto es un Arte, que se puede
explicar bajo unos principios generales. Los que opinan que es
una serie de pensamientos dirigida a un fin determinado, si ese
fin es la belleza, caso de las obras poéticas, dicen lo mismo que
los demás. Describe Santamaría del Pozo: "Literatura general, por

consiguiente, significa lo mismo que principios generales de
Literatura, y en tal sentido es la ciencia de los principios y
su aplicación por medio de reglas a las producciones literarias
[...] Sin que la ciencia de la literatura exista, no se concibe
ni tiene razón de ser el arte literario.i167 Esa misma Ciencia es

definida por Loscertales y Ruata como "el conocimiento metódico
y sistemático del arte literario"168 y añade adjetivos mediante
yuxtaposición :"La literatura general preceptiva es una ciencia

apoyada en principios fijos, fundados en la misma naturaleza de
las cosas y de la razón..."169 En definitiva deberíamos de
encontrar en la lectura de los tratados esos principios
inmutables, basados en la razón, tratando cuestiones generales

(qué es la Literatura, para qué sirve,...) y aplicando esos
mismos principios a los diversos géneros de composiciones170. Para
otros la Literatura General es el simple desarrollo del esquema

tripartito (Estética, Preceptiva, Historia) impuesto en los
programas educativos. Hay ocasiones en que simplemente interesa
adherirse a la moda. Hermenegildo Giner aboga por cambiar el
nombre de la asignatura de Preceptiva, o Nociones, de Secundaria,

por unos "elementos de literatura general" por el peregrino
motivo de ser "la tendencia moderna". No sólo eso, también
resulta "más práctico que estudiar retórica de los preceptistas

necesaria en cualquier especialidad o saber. En Obras completas,
op.cit., tomo I, págs.5-6

166- Algunos como Surroca y Grau (Elementos de Estética v
Teoría literaria, Madrid, Felipe Marqués, 1900, pág.4) ni
siquiera se atreven a definirla. Modernamente pensaríamos que con
buen criterio.

16'- Literatura general, Valladolid, Hijos de J. Pastor,

1891, pág.21

16e- Lecciones de Literatura Preceptiva, Logroño, Ricardo

Merino, 1891, pág.42

169- Op.cit., pág.44

1'0- Idem, idem



231

clásicos"1'1
El esquema tripartito legal, aunque en principio supone un

avance preceptivo, acaba por convertirse en la principal rémora,
en la necesaria carcasa que se debe llenar. Los autores saben
perfectamente que son escribidores de manuales. La indagación
acerca de sus posibles avances, de si esta nueva Literatura
general y la búsqueda de sus principios fundamentales,
filosóficos para Lista, razonados para otros, ha llegado a un
punto conclusivo o determinante sólo puede obtener una respuesta
global después de conocer hasta dónde fueron capaces de llegar
con sus propuestas. Quizás también sean un pliego
bienintencionado de peticiones a otros, ajenos al sistema
educativo, que trabajando sin el imperio de la necesidad pudieran
impulsarse hacia otros logros. Pasemos ahora a explicar qué
categorías estéticas tratadas en los manuales son susceptibles
de influir en las ideas sobre la Poética.

1'1- Principios de Literatura, Madrid, Vda. de Hernando y
Cía., 1892, pág.5-7



232

III-3-5 Catec^orías estéticas influventes en la Teoría
literaria española del siQlo XIX

Los manuales españoles, ya lo hemos referido en diversas

ocasiones, padecen períodos de uniformización y de
reorganización. La influencia de la Estética no puede ser la
misma a principios de siglo, tras el cambio de Gil de Zárate, y
en estos últimos años que acabamos de visitar con motivo de una
posible Ciencia que tenía sus raíces en la Filosofía del Arte del
Idealismo romántico. La profundidad de los tratados de Estética
dependía en parte de los conocimientos de los profesores y de las
necesidades pedagógicas. La Estética condicionaba la preparación
de un manual. Los de primeros de siglo, hasta los años 40, no
conseguían quitarse de encima la influencia de Blair; por ello,
con el peso importante del sistema de las Retóricas educativas,
no se permitía apenas más que consideraciones globales y
genéricas sobre el gusto y la bellezal'Z. La renovación de Gil de
Zárate con su pretensión de reproducir los programas de Cousin
dio el paso firme, todavía de transición, para que en los últimos
treinta años del siglo la Estética sea una parte integrante por
ley (Plan de 24 de Julio de 1846) y por derecho de la Teoría
literaria preceptiva.

La descripción externa de la llamada "Literatura
filosófica", ya en sus primeras manifestaciones de Fernández
Espino o Fillol173 son sólo pequeños resúmenes de opiniones
diversas sobre la belleza y sus clases: qué dijeron estos o
aquellos autores al respecto. La causa era puramente lógica: si
la Literatura es belleza habrá que conocer qué es ese término.
Las respuestas podían ser tan imprecisas como libres en su
eclecticismo. Se trataba dar información, planteando un panorama

1'2- Las Poéticas tradicionales de estos años,
fundamentalmente poemas didácticos con comentarios, tampoco son
capaces de elaborar un tratado extenso de Estética, entre otras
razones por la falta de necesidad. Bastaban unas breves
indicaciones sobre gusto, imitación de la belleza natural y
estilo elevado.

1'3- Curso de Literatura General, Sevilla, J.M. Geofrín, 1847

y Sumario de las lecciones de un Curso de Literatura General v

Principalmente española, Valencia, I. Boix, 1861,

respectivamente.



233

de posiciones establecidas. Podemos llamar a este apartado
Esencialista por diferenciarlo de otro que llamaremos Estético-
productivo, donde se contenían categorías afectas a la creación
poética como el genio, la imaginación o la sensibilidad. Por fin,
en los años de expansión de la Literatura General se hicieron
frecuentes novedades técnico-literarias provenientes de la
especulación filosófica como el Fondo y la Forma de los objetos
estéticos o los esquemas descriptivos de las relaciones de la
Literatura con otros saberes que para nosotros actualmente no
serían propias de un apartado filosófico estrictamente dicho.

III-3-5-1 Cateaorías esenciales de la Literatura. El
iuicio de austo. La belleza y sus clases

El gusto es una de las categorías estéticas más presentes

en la Poética dieciochesca. Herencia del Neoclasicismo, por poner
un límite a nuestras fuentesl'g, hablar de él en estos años es
referirse a demasiadas cosas. En realidad el gusto para la
Poética neoclásica era el ajuste de las obras a unas reglas

determinadas, que incluían un estilo y una capacidad de

reconocimiento en el lector: es decir, que queremos significar
una manera de escribir, un fin determinado, un juicio valorativo

y un estado educativo afecto al conocimiento y a la

sensibilidad175. Resumamos por tanto qué ocurría con el gusto a

finales del siglo XVIII en España.
La Preceptiva española neoclásica, con Luzán a la cabeza

indiscutible, toma el concepto en estos años para luchar contra
la malísima influencia que en nuestros escritores tuvo el mal
"gusto barroco". Éste consistía principalmente en la falta de
reglas con que se escribía, acusando a España desde diversos
países de corruptora del gusto por la falta de adecuación a la

1'4- Si entendemos el gusto como el efecto producido por la
sensibilidad natural que posee el hombre debemos retrotraernos
hasta Aristóteles. Pero carece de sentido no poner un límite a
la reacción dieciochesca contra el gusto barroco, vocablo quizás
determinado para la crítica literaria por Gracián, que es en
definitiva el momento inmediatamente previo al que analizamos.
Sobre lo primero vid. David Summers, El juicio de la
sensibilidad, Madrid, Tecnos, 1993, págs.83 y ss.

1'S- Sobre la plurisignificación del término en el siglo
XVIII vid. Pedro Álvarez de Miranda, Palabras e ideas: el léxico
de la Ilustración temprana en España (1680-17601, Anejo LI del
Boletín de la Real Academia Española, Madrid, R.A.E., 1992



234

normativa preceptiva de los géneros. Pensemos en Masson, en Du

Perron y en Tiraboschi y la airada reacción del abate

Llampillas, comenzando una crítica sobre nuestros autores que

será vindicativa, buscando en ellos cualquier vestigio de

clasicismo (entendido como férreo seguimiento de las reglas) a
la vez que reformativa, dando una lección didáctico-constructiva

de cómo recuperar el buen gusto en nuestras Letras. Así nace la
Historia literaria de los hermanos Mohedano, en 1766, partiendo

de una general idea de corrupción de las Ciencias y las Artes en
nuestro país por diversas circunstancias, entre las que se
incluye la propia corrupción del gustol'^. Pero el gusto no sólo
parecía una cuestión de criterio normativo. También consistía en

el conocimiento o la erudición que los autores y lectores

pudieran tener y que de algún modo aparecía reflejado en los
escritos. Y aún otra posibilidad. Según afirma Checa Beltrán:

"...la potencial subjetividad que poseían otras acepciones del
concepto desaparecía ante el completo sistema de reglas objetivas

que en el siglo XVIII lo definieron. El buen gusto, en

definitiva, supone el predominio de ars frente a la supremacía

barroca del ingenium."17 Esas subjetividades de que habla son en

realidad los primeros balbuceos del tema estético por excelencia,
la búsqueda de la belleza y su justificación. Todo el siglo XVIII

se había manifestado estéticamente por el proceso de conformidad
de una teoría de la Belleza a partir de criterios puramente
impresionistas que cuajaron en el Sensismo. Empezando por las
manifestaciones sentimentales de Du Bos, para quien el mejor juez
es el sentimiento, hasta Muratori, el siglo en su segunda mitad
empezaba a alcanzar que el qusto, hasta entonces relativo, se
oponía en cierto modo a la razón. A mediados de siglo era patente
la primacía del Sentimiento en la Belleza y el Arte17e. Pero el

sistema sensista mantenía unos criterios metodológicos

racionales, mediante los que se procuraba descubrir cómo operaban
los sentimientos en la razón con criterios universales. E1 ensayo
de Muratori, traducido por Sempere en 1782, puede mostrar la
teoría neoclásica en su apogeo. Para él la relevancia no estaba
más que en el Buen Gusto: "...consiste en saber buscar por medios
proporcionados lo bueno y lo verdadero, y proponerlo en términos

que puedan obrar con toda la fuerza, que naturalmente tienen

176- PP. Rodríguez Mohedano, Historia literaria de España,

Madrid, Andrés Pérez Soto, 1766, vo1.I, pág.XLVII

17- Checa Beltrán, Razones del buen austo, Madrid, CSIC,
1998, pág.43

1'e- Juan Plazaola remite a las afirmaciones de la Estética

de Croce aquí citada al describir este proceso en Introducción
a la Estética, Bilbao, Deusto, 1991, págs. 57 y ss.



235

sobre el corazón del hombre.i17 Tal buen gusto, como criterio
crítico tiene una finalidad profundamente educativa. Muratori se

enfrentaba a la afectación barroca. La Retórica debía superarla

con el Buen Gusto gracias a la persuasión lógica de los
pensamientos y a la moralidad que contiene el discurso's0. Para
conseguirlo, tanto en ella como en la Poética es necesaria la

elección de lecturas, la meditación y la lectura de críticas y

modelos...lel Podemos deducir que el gusto dependía de la

formación exquisita de aquellos que conocían y podían ofrecer un
criterio según unas normas. El problema se volvía ahora sobre lo
que se inspeccionaba, hablando etimológicamente, sobre la obra

de arte y sus efectos. La segunda mitad del siglo verá el
nacimiento de la Estética moderna, por tanto, de el uso de la
razón para explicar el arte. Junto a ella el Empirismo inglés de
Shaftesbury, Hutcheson, Burke o Smith, en lucha constante por

aventurarse entre las relatividades del gusto. Este último, por

ejemplo, en sus Standards of taste reconoce al fin una

ambivalencia entre lo relativo y lo absoluto, la universalidad

y la diversidad del gusto.
En España la labor de Arteaga y de Jovellanos, entre otros,

daban los primeros pasos hacia una apreciación no sensualista del
gusto. Su aspiración residía en la educación, en la función
pedagógica para alcanzar un fin en el que el gusto sea un medio

de alcanzar la belleza y de apreciarla, pero sin querer
significar lo mismo con ambos conceptosls^.

La encrucijada del siglo trajo a España las traducciones de
Batteux y Blair. El primero, verdadero neoclásico, imponía un
criterio muy propio de las naciones latinas, en las que las
reglas daban un criterio perfectamente infalible para poder
juzgar. Así era el gusto "la facultad de sentir lo bueno, lo malo
y lo mediano, y distinguirlos con certeza"1a3. Si a eso añadimos
que las Artes tenían un criterio eficaz de composición, la "Ley
General del Gusto es imitar la bella Naturaleza", bajo ese
criterio se imponen unas consecuencias, que sólo hay un buen
gusto en general, que se debe formar a tiempo y que las artes

179- Ludovico Muratori, Reflexiones sobre el Buen Gusto en
las Ciencias, v en las Artes (Venecia, 1736), ed. facsímil no
venal de la traducción española de Juan Sempere y Guarinos,
Madrid, Sancha, 1782, en Madrid, Marcial Pons, 1992, pág.19

18°- Op.cit., págs.164-165

lsl- Idem, páqs.l85-194

ls`- Vid. Garrido Palazón, La Filosofía de las Bellas Letras

v la Historia literaria en España (1777-18449, Almería, Instituto

de Estudios almerienses, 1992, págs.ll2 y ss.

ls3- Principios filosóficos de la Literatura, Madrid, Sancha,
1797, vo1.I, pág.53



236

obedecen todas al mismo criterio comparativo184. Respecto a Blair,

es preciso remarcar las oscilaciones que se reflejan en su obra
entre el afán pedagógico y la semilla de Empirísmo de la escuela

de Reid. Sus principios los toma, según confesión propia, de

Gerard, D'Alembert y Hume. Su ejemplo es importante para

envolvernos en la encrucijada finisecular. Bajo esas condiciones

afirma que era una "facultad de recibir placer de las bellezas
de la naturaleza y el arte"185. Todo el tratado es un esfuerzo por
compatibilizar las distinciones propias de la evolución de la
Estética. Por ello se desata un afán armónico entre el sentido
interno que lo define, como una facultad común en cierto grado
a los hombres, y la razón, con cuyo criterio se sirve de ayuda.

La facultad que lo distingue es doble: la natural sensibilidad
a la belleza y el entendimiento cultivadol$6. E1 problema que se
presenta ante Blair es el mismo que intentó abordar D'Alembert
en la Enciclopedia, cómo distinguir el juicio válido, cómo

conseguir el talento para juzgar con criterio. Había en esta
media concepción impresionista del gusto una reminiscencia

inevitable del viejísimo "de gustibus non est disputandum" que
retomó Feijóo en un famoso artículo sobre el "no se qué", con
antecedentes en Rapin y el padre Bouhours parece que por
conocimíento de Gracián187. Bajo ese sintagma se pueden expresar
los complejos modos de avanzar en la Estética, de qué manera

explicar por qué hay obras que nos gustan cuando el canon de
reglas aplicables se nos escapa: "Aquel no se qué de gracia, que

184- Op.cit., págs.68 y ss.

les- Lecciones sobre Retórica y Bellas Letras, Madrid,

Ibarra, 1816, 3a ed., tomo I, pág.l8

leó- Toda la lección II trata del tema del gusto, entre las
páginas 18-45. Continúo resumiendo.

18'- El no sé aué, en Obras escogidas, B.A. E. , Madrid, Atlas,
1952, págs.349-353. Acerca de diversos testimonios de escritores
españoles véase Alberto Porqueras Mayo, "Función de la fórmula
"no se qué" en textos literarios españoles", en Bulletin
Hispanicxue, LXVII, 3-4, Burdeos, 1965, págs.253-273. El famoso "no
se qué", que parece partir de Cicerón ( nesquio quidam) y usado
por Dante y Petrarca a través del testimonio de San Agustín, fue
instaurado filosóficamente por el clasicismo francés como reflejo
de aquellas sensaciones e impresiones estéticas que no podían
describir racionalmente con la terminología artística, y que hoy
mismo no sabríamos definir como placer, excitación, sorpresa
(como Filangieri), deleite (del que habla Luzán), no la
"catarsis" o el "furor poético" aunque se le acerquen, sino tal
vez como una mezcla de todo ello. Ha sido tema muy importante en
la Teoría psicoanalítica del arte como explicación catártica del
arte en el receptor. Vid. Isabel Paraíso, Psicoanálisis de la
exoeriencia literaria, Madrid, Cátedra, 1994, págs.203 y ss.



237

tal vez los ojos encuentran en uno y otro, no es otra cosa que

una determinada combinación simétrica colocada fuera de las

comunes reglas"la&. Pero a ojos del predicador escocés no nos vale
el criterio de cualquiera, no "todos son buenos", no es el gusto
un "principio arbitrario". Por eso el afán pedagógico del docere

soluciona la otra mitad definitoria; para favorecer pero también
para controlar la variedad del gusto mediante "principios que

dictan la razón y el sano juicio" hay gue acudir a modelos y

arquetipos. Una solución de consenso, separada de Batteux por la
desconfianza en que las reglas basten como criterio, pero no

justificarían un apartamiento radical.
La transición a que yo aludía antes no iba a favorecer la

extensión del criterio de gusto. La escuela empirista inglesa,
llevada a su máximo extremo, desdeñaba incluso del propio acto
de juzgar. Así lo dirá Blanco White con influencia de Addison:
"las artes no se dirigen al juicio sino a los afectos..."ls^

La causa del retraimiento del gusto es el ascenso de la
Belleza y sus categorías de bello, sublime, pintoresco,
agradable... La descripción de éstas y otras categorías, así como
el estilo para definir modelos escriturarios, irán haciendo
olvidar la presencia del buen gusto neoclásico como criterio
fundamental.

De momento, la influencia de Blair para los españoles no

permitía esperar ninguna interesante desviación del criterio;
añadamos el rechazo de Hermosilla a tratar de temas de Estética.
Lista y Reynoso mantendrán definiciones cercanas al escocés,

aunque el primero insista en que el fundamento de las Bellas
Artes sea la belleza para la cual hay unas normas que

filosóficamente se obtendrían del abundamiento en la Ciencia
literaria. Para todos los demás consistía en la capacidad de
distinguir lo agradable de lo desagradable, por ejemplo en
Sánchez Barbero, García de la Madrid o Monlau. Lo agradable
sugiere para todos ellos la creencia profundamente neoclásica en
las leyes universales del gusto. Las poéticas de estos años
carecen en absoluto de profundidad en temas estéticos, únicamente
surgen referencias aquí o allá recomendando el uso de buenos

modelos o definiéndolo como una "especie de sentido interno" que

es preciso educar, caso de Martínez de la Rosal9o.

^ss_ El no sé aué, op.cit., pág.352

lfl9- "Sobre el placer de la imaginación inverosímil",
artículo escrito para la famosa revista de primeros de siglo
Variedades de Ciencias, Letras v Artes, apud Vicente Lloréns, E1
Romanticismo español, Madrid, Castalia, 1989, pág.40

l90- Checa Beltrán (Razones del buen austo, op.cit., pág.327)

discrepa sobre la procedencia de estas ideas estéticas de
Martínez de la Rosa que Menéndez y Pelayo atribuyó a la
influencia de Arteaga o de Campmany. Para el primero son
procedentes del caudal de ideas sensistas de la Encyclopédie. No



238

E1 cambio crucial en las preceptivas propiciado por Gil de

Zárate también se hace notar en lo referente a las teorías
sensualistas o empiristas sobre el gusto. Para estos años ya la
Belleza había ocupado el lugar central que no habría de abandonar
en todo el resto del siglo. Así pues, llegado el momento de

escribir sobre Estética ( la belleza se manifiesta en la poesía,

digamos sobre ella para explicarla) Gil de Zárate da muestras de
cómo quedará la reorganización general para el futuro. Entre las

categorías que nos indican dónde encontrar la belleza ideal (la
imaginación, la memoria, lo bello , lo sublime...) está el gusto

para establecer medidas: "la capacidad que tenemos para percibir,
conocer y apreciar aquellas cosas que al oír las composiciones
literarias o al ver cualquier producto de las artes, hacen en
nosotros una opinión placentera o agradable.i191 Más adelante se
nos presenta aparentemente completa la conocida reflexión sobre
la armonía entre los textos y las reglas con una variante

fundamental, la comparación tendrá lugar ahora con un tipo

especial de concepto ideal, de obra individualizada en y por su
propia belleza, y dentro de la belleza, los grados máximos. Queda
muy claro en estas palabras: "Los grados de proximidad a aquel

tipo [el ideal] señalan los grados de belleza en la obra respecto

del escritor o del oyente; pero no se deduce de aquí que la
conformidad de la obra con el modelo, sea prueba de buen gusto,
mientras este modelo no sea también perfecto. Buen gusto no lo
tendrá sino aquel que logre formar en su mente el tipo de la más

acabada belleza en cada género. "192 Inmediatamente a Gil de Zárate
(1842) aparece el manual de Fernández Espino (1847), para el que
no hace falta alejarse del modelo de Reid para explicar el gusto
como capacidad de percepción, a la manera de la "percepcibn

artística" de lord Shaftesbury.
Llegados a este punto no queda más remedio que asumir que

el gusto queda aparcado como una especie de sentido, una si se
me permite "ancilla pulchritudinis" ahora que la belleza es el
centro inevitable sobre el cual pivota el fenómeno artístico en
general y la poesía en particular. No nos queda más remedio que
acudir a Kant para explicar siquiera levemente el proceso. Para

el filósofo alemán el problema de la percepción estética era
superar la imprecisión que el juicio del gusto, entendido como

juicio de valor, había desarrollado para los filósofos

empiristas. Pensemos en el Hume del Of the standard of taste
cuando acaba por afirmar que la belleza no es una cualidad de las

hay discrepancia alguna entre ese "sentido interno" de Martínez
de la Rosa y las teorías estéticas del Sensismo. Tampoco con el
resto de principios educativos que se desprendían de las teorías
sobre el "buen gusto" del Neoclasicismo.

191- Principios generales de Retórica v Poética, Madrid,

Gaspar y Roig, 1962, 9aed., pág.117

19z- Idem, idem



239

cosas sino que depende de nuestra capacidad de juzgarlas, en un
relativismo sólo superado por esas reglas internas. Esa
adecuación que supone una cierta creencia en modelos ideales como
un trasunto platónico193. Poco se comprendería a Kant si no se
tuviese en cuenta los continuos caminos encontrados que el gusto
y la percepción de la belleza tomaron en los pensadores sensistas
y empiristas, enfrentados por la validez universal de los juicios
de gusto y de la manera en que actuaban194 . Para el alemán, lo
verdaderamente importante era poder navegar entre la
universalidad de la belleza ideal y la subjetividad necesaria del
juicio de gusto. Para superar esta aparente antinomia opta por
considerar el juicio de gusto como fundamentalmente estético, ya
que lo define como "la facultad de juzgar lo bello", desplazando
a la belleza al centro esencial del arte y al gusto como una
facultad dinámica en constante grado de actividad; lo transforma
en una función crítica195. Con el famoso ejemplo de la belleza
universal de la flor y su aparente contrariedad ante la falsa
conclusión de que esa belleza sea inherente a la propia flor, nos
hace notar que la universalidad del juicio de gusto tiene que ver
con la constitución del sujeto, que es universal, y que opera
como una especie de "sensus communis"1y6. No confundir con vulgar,
sino más bien con una comunidad de capacidad reflexiva: "Pero por
sensus communis ha de entenderse la idea de un sentido que es

común a todos, es decir, de un Juicio, que en su reflexión, tiene
en cuenta por el pensamiento ( a priori) el modo de representación
de los deseos para atener a su juicio, por decirlo así, a la
razón total humana, y, así, evitar la ilusión que, nacida de
condiciones privadas subjetivas, fácilmente tomadas por
objetivas, tendría una influencia perjudicial en el juicio."197
Por lo tanto el juicio de gusto se dirige al sentido común y a
la libre asociación, pues forma parte de la finalidad sin fin de
la belleza, y es la base primordial de la experiencia estética
como culminación de la filosofía ilustradaly8. Por otro lado la

193- "Beauty is no quality in things themselves; it exists

merely in the mind which contemplates them, and each mind
perceives a different beauty", apud Ernst Cassirer, La Filosofía

de la Ilustración, México, F.C.E., 1948, pág.337

194- Vid., por ejemplo, el resumen que hace David Estrada
Herrero en su Estética, Barcelona, Herder, 1988, págs.507 y ss.

195- Immanuel Kant, Crítica del ^uicio, Madrid, Espasa-Calpe,
1997, págs.137 y ss.

196- Op.cit., pág.245

19'- Idem, pág . 2 4 5

l9e- Acerca del juicio de gusto como sentido común en Kant
y en otros, véase David Summers, E1 ^uicio de la sensibilidad,



240

actividad de juzgar es fundamentalmente determinada por la

situación de aquello sobre lo que ejerce su oficio: "Gusto es la
facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una

satisfacción o un descontento, sin interés alguno. El objeto de

semejante satisfacción llámase bello."lg`-'
La influencia de Kant va penetrando en España a través de

los cauces conocidos. Toda esa gran y compleja evolución del

gusto a los cuatro momentos básicos de la facultad de juzgar
queda alejado del interés de los divulgadores que lo transforman
únicamente en la Crítica, de la que hablaremos más adelante, en
la percepción de las bellezas por medio del estilo, y en superar
la compleja antinomia de la universalidad y la individualidad del
gusto. Por ello es más fácil convertirlo en simple percepción,
algo con poco valor filosófico, muy próximo a la adecuación de

que hablaba Gil de Zárate. Hegel lo reinterpreta muy a su modo,
muy superficialmente. Para él es una forma sensible de aprehender

lo bello, cuyo sentimiento se despierta por el arte y hay que
cultivarlo. Ya explicaba su traductor francés ,Bénard, que para
Kant la belleza era una facultad del gusto y que estaba a caballo
entre la sensibilidad y la razónZÓ°. El gusto como aprehensión
forma parte de una sensibilidad especial para encontrar el
sentido de lo bello , pero lo sensible es un excitador necesario

pero las obras de arte se dirigen a la inteligencia, han de ser
juzgadas por el espíritu y no por los sentidos: "La obra de arte
exige un juicio profundo; el gusto y el sentimiento sólo

permanecen en la superficie"2o1.
En este orden de circunstancias el gusto se diluye entre las

cualidades subjetivas del arte incluso en los kantianos como
Núñez Arenas, que lo sitúa entre la imaginación, el genio o la
inspiración. Para él sólo es una facultad de apreciar la belleza
y su labor es puramente formativa, relacionada con la creación
de una sensibilidad para apreciar el arte^0^. La comunidad con
esas cualidades, también en Gil de Zárate, potenciadas por la
estética romántica, provocan la reorganización del gusto en las
preceptivas españolas. Se trata de un concepto a caballo entre
la facultad de percibir de Hegel y la presencia de modelos
educativos que muestran un estilo y una moral determinados. Por

Madrid, Tecnos, 1993, pág.151 y ss.

199- Idem, pág, 141

zoo_ George W.F. Hegel, Estética, Barcelona, Alta Fulla,

1988, ed. facsímil de la traducción española de Hermenegildo

Giner de los Ríos (Madrid, Daniel Jorro, 1908),sobre la 28 ed.
de la traducción francesa de Charles Bénard (1874), vo1.I, pág.23

2°1- Op.cit., vol.I, pág.l3ó

2°2- Elementos filosóficos de la Literatura. Esthetica,
Madrid, F.Sánchez, 1858, págs.88-89



241

eso aparecerá entre las concepciones críticas que se usarán en
las polémicas sobre la licitud de las novelas y su influencia en
la moral (buena o mala) que empiezan a abundar a partir de los
años 50.

Los renovadores de la Preceptiva educativa, léase Milá o
Laverde, aciertan a coincidir en que el gusto forma parte de un
proceso educativo; hay que buscar la adquisición del buen gusto
en todos los géneros de escribir que se conocen para percibir las
bellezas que se encuentran en ellos. Esa y no otra es la
verdadera finalidad de la asignatura de Retórica y Poética2o3.

Los preceptistas del último tercio del siglo reorganizan la
Teoría literaria. El gusto es una de las categorías de la
Literatura General, tiene que ver con las cualidades del artista
(junto al genio, talento, inspiración)204, pero también con
aquellas que afectan al público, al que Manuel de la Revilla
atribuye un relación de correspondencia directa con el artista
y viceversa. Razón por la cual es necesario su educaciónzUS. Poco
más suponía para ellos un concepto que el propio Hegel desdeñaba
por considerarlo poco profundo. Su supervivencia sólo pudo
conseguirse gracias a las posibilidades que ofrecía en el campo
educativo y en el de la crítica, tal como apreciaremos en su
momento. La polisemia del término alteraba su sentido originario,
de ser el centro de la reflexión estética del Sensismo pasó a
considerarse un mero apoyo del concepto de belleza al que
contribuyó a ensalzar. Ese descentramiento en cierto modo
favoreció su resistencia a desaparecer, pues no había en el
vocabulario técnico ningún término comparable y de prestigio.

En realidad poco podemos aclarar para la conclusión de este
proceso si no imbricamos nuestro relato en las causas de ese
descentramiento que no son otras que las explicadas
anteriormente: su lugar lo ocupa la belleza y las categorías que
la acompañan2o^.

203- Gumersindo Laverde, Ensayos críticos, Lugo, Soto Freire,

1868, págs.100-101 y Manuel Milá, Tratados doctrinales de
Literatura, en Obras completas I, Barcelona, Verdaguer, 1888,

pág.ó

204- Salvador Arpa y López, Principios de Literatura General,
Cádiz, Imp. de la Revista Médica, 1874, pág.134.

Zos_ Manuel de la Revilla, Pedro Alcántara García, Principios
generales de Literatura, Madrid, Iravedra y Novo, 1877, 2aed.,
tomo I, págs.193-199. Define el gusto como "conocimiento racional
de lo bello", pág.l99

20^- Los más conservadores seguían las doctrinas del padre

Jungmann, entre otros, para quien el gusto debía estar "regido
por el entendimiento racional" (La belleza v las bellas artes,
Madrid, Tip. de Pascual Conesa, 1873, tomo II, pág.302), como una
más de las leyes de la Literatura General.



242

Volviendo al siglo XVIII, principalmente a la Poética, la

Belleza como concepto, no universal sino poético, suele aparecer
como un efecto o una causa de placer de los modelos literarios.
Nuestro Luzán se esfuerza en encontrarla en el deleite poético
junto a la dulzura: "El deleite poético no es otra cosa sino

aquel placer y gusto que recibe nuestra alma de la belleza y
dulzura de la poesía.i207 Luzán traduce a Muratori en lo referente
a este tratado si exceptuamos las definiciones de la Belleza en
general, idea que toma de Crousaz en su Traité du beau, y que le
conduce a aquella inestabilidad terminológica impresionista de

que participaba el gusto. Sin embargo es un concepto

profundamente unido a la poesía, del que todos han hablado en

virtud de sus "calidades" ya en los inicios de la Filosofía
occidental. Traduciendo también de Crousaz: "La belleza no es
cosa imaginaria, sino real, porque se compone de calidades reales

y verdaderas. Estas calidades son la variedad, la unidad, la
regularidad, el orden y la proporción.i20^ Si resumimos algunas

indicaciones sobre la belleza en el Neoclasicismo español
acompañados de las apreciaciones dé Checa Beltrán209, vemos
fácilmente que las Poéticas nunca entran en profundidad en el
desafío de definir la Belleza en sí. Si el gusto proponía en el
filósofo una cantidad de indeterminaciones importante, no lo era
menos el producido por las distintas definiciones demasiado vagas

de la belleza o de su producto, al que va asociada

artísticamente, lo bello. Para Luzán la belleza que producía el
deleite es un concepto que apela a lo racional, al entendimiento

individual, mientras la dulzura llegaba a los sentidos

universalmente210. Extrayendo las ideas fundamentales que se

desprenden de la lectura de nuestro preceptista aragonés podemos
determinar que su visión de la belleza se corresponde en primer
lugar, en la definición de Crousaz de raigambre clásica pero
también enciclopedista, al "aptum" latinoZll. La perfección de las

207- La Poética, Madrid, Cátedra, 1974, pág.130. En realidad
es una mera traducción de la enseñanza de Horacio acerca del

mismo tema en su EDístola a los Pisones: "Non satis est pulchra
esse poemata, dulcia sunto", como señala poco más abajo el mismo

Luzán.

208- Idem, pág.142

20y- Razones del buen gusto, op.cit., págs.121-132

z^o_ Es muy interesante para juzgar nuevamente el
neoclasicismo atender a las explicaciones concretas que de esta
antinomia da Checa Beltrán, sobre todo por la oposición entre
entendimiento-belleza (ars) y sentimiento-deleite (natura), y la
supuestamente contradictoria valoración de esta última, que se
opone a la reivindicación constante del ars. Op.cit., pág.126

211- Idem, pág.127



243

condiciones externas de la belleza en el individuo conduce a
criterios idealistas que se repetirán en la Estética alemana. La
belleza de Luzán se dirige a la verdad tomando eclécticamente la
posición de Muratori y la de Crousaz, siendo uno completamente
objetivista y el francés un exponente de la inicial teoría
empirista. Luzán se debatió alternativamente entre una y otra
circunstancia según sus intereses212, pero acerca de la función
real de la belleza en los textos no cabía otra posibilidad que
asumir la cercanía del relativismo empirista con la realidad
poética del cambio de gusto y de criterio. Las teorías
clasicistas habían estimado que el buen gusto, que ya contiene
una categoría estética o de juicio de valor, se imponía sobre el
malo por que al primero le asistían las cualidades inherentes a
la belleza (las del "aptum"), juzgables por las leyes y reglas
de la Poética, y la cualidad objetivista de la relación de
raigambre platónica entre la belleza y la verdad. Una verdad
íntimamente relacionada con la moralidad del fin de la Literatura
(docere), que habrá de tener en el sistema educativo una
presencia duradera y fructífera. Pongamos como ejemplo algunas
afirmaciones del manual escolar de Rodríguez Miguel, después de
tantos años de reflexión y de tantas teorías estéticas. Cuando
él define la belleza ideal escribe estas palabras: "La esencia
del ser revelada a nuestra razón por la unidad, variedad,
integridad y armonía, excitando en el Ser inteligente la
simpatía, gozo y amor perfecto.i213 Volvemos a encontrarnos con
la principales apreciaciones de la obra de Luzán, otra vez las
cualidades y la perfección, junto a las lógicas novedades que
muestran que el tiempo no ha de pasar en vano: esencia revelada
a la razón y excitación de los sentidos como superación del
Empirismo.

Hablar sobre la Belleza en los años primeros de la Estética,
principalmente en aquellos tenidos por apogeo del Romanticismo,
es hablar de toda ella pues la belleza y sus condiciones

adyacentes (cualidades, percepción, categorías, fines...)
inundarán las obras reflexivo-críticas que se refieran a
cualquier manifestación artística y fundamentalmente a la
Poética. considerada la más elevada. Es imposible detenerse en
las implicaciones que supone pues formarán parte consciente e
inconsciente de las numerosas categorías que afectarán al
análisis literario y a múltiples consideraciones técnicas,
genéricas y valorativas que aparecerán a lo largo de esta tesis
doctora1219. El arte será una condición valorativa previa, lo que

Z1'-Idem, pág . 131

213- Nociones de Estética y Teoría de las Bellas Artes,
Salamanca, Imprenta de Núñez Izquierdo, 1889, pág.58

21°- Además de imposible, inútil por la extrema variedad
contradictoria de opiniones que la historia de las Ideas o de la
Filosofía o la Crítica no han sido capaces de expurgar,



244

es arte frente a lo que no es, contiene ya una previa distinción
que llega hasta nuestros días, no muy distinta de aquellos
sistemas de Bellas Artes (pues también nosotros tenemos una

lista, aunque más flexible, con inclusiones efímeras, según
corresponde a las condiciones de nuestra sociedad), con la
culminación del Espíritu estético hegeliano.

Para la Preceptiva española las teorías sobre la belleza
forman parte de un proceso a la vez educativo-formativo,
moralizador y estético puro a la manera del Idealismo alemán. Su
sistema se reproduce enteramente en nuestro pensamiento sin
olvidar los dos factores primeros que continuamente han de
modificar a su favor cualquier novedad, como ha sido
infinitamente repetido aquí. En primer lugar pensemos que de
Luzán (preceptista neoclásico) a Rodríguez Miguel (profesor de
la asignatura universitaria de Estética), pese a sus puntos de
conexión, atribuibles básicamente a los factores educativos, hay
todo un camino de la Belleza que separa el mundo antiguo del
moderno, con un primer paso en Kant y el segundo pedestal,
definitivamente sin marcha atrás, para HegelZls.

Podemos situarnos históricamente en los albores de la

crítica kantiana, cuando las teorías sensistas y empiristas
habían llevado a la belleza a un curioso callejón sin salida

provocando la sensación de que todas han sido igualmente
importantes o fructíferas por la necesidad enciclopédica de
comentarlas y citarlas sin género de distinción. Hay que decir
en su favor que incluso en el propio siglo XIX, si bien la
perspectiva históríca era indudablemente escasa, ocurría que los
especialistas no podían sucumbir al mismo proceso por diferentes
factores. Ahí radica parte de la crítica de Menéndez y Pelayo
cuando los españoles acudían a numerosas fuentes educativas que
eran simplemente epígonos o troceadores de teorías diversas,
mosaicos sin sentido para él. Los Cousin, Léveque, Jungmann,
Krause ante el propio Kant, Hegel, los románticos alemanes
(Schiller, Schelegel...) o Vischer nunca tomados de primera mano.
Cuando hoy día nos enfrentamos al mismo problema, muchas obras
que se dirigen a explicar procesos artísticos del Romanticismo
optan por ignorar estas condiciones, incluyendo todas las
posibles teorías en el ilusionante afán de encontrar una
coherencia o un hilo conductor en hechos como la misma falta de
coherencia interna del movimiento romántico de que eran acusados
con frecuencia los tildados de espíritus clasicistas o

reaccionarios. Hoy nos podemos referir a la monumental Historia
de la crítica moderna (1750-1950) de Wellek, tan citado aquí, o
de otros ejemplos (i.e., Alfredo de Paz, La revolución romántica,
Madrid, Tecnos, 1992 o Esteban Tollinchi, Romanticismo v
Modernidad Puerto Rico, Universidad, 1989, 2 vols.), por otro
lado altamente útiles y recomendables.

z^s_ María Antonia Labrada, Estética, Pamplona, Eunsa, 1998,

págs.22 y ss.



245

entre la objetividad y la subjetividad perceptiva, entre la
universalidad o individualidad de sus efectos y condiciones,
entre lo absoluto y lo relativo, cuando aparecen los conceptos
de la naciente Estética alemana que culminarán en Kant: el
conocimiento estético racional (Baumgarten), el eclecticismo
entre la emoción y la instrucción superado por el primero
(Sulzer), la perfección de la belleza y la forma (Winckelmann).
Junto a otras herencias de las que venían las anteriores o eran
coincidentes, caso principal de Burke216.

Kant actuará como un eslabón consciente entre unas teorías
y las contrarias. Tenía que enfrentarse, entre otras, a una
definición tan en exceso repetida como imprecisa. Casi todos los
que se atrevían a definir la Belleza, en su esencia no en sus
efectos, lo hacían a la manera de Crousaz y del padre André, que
no es otra que la archiconocida unidad en la variedad o en la
diversidad21'. Esta definición se encuentra, a ojos del
historiador Tatarkiewicz218, más cercana a la llamada por él Gran
Teoría (conjunto de tesis del clasicismo grecolatino y sus
continuadores que se basaba en las proporciones normativas o
reglas de raíz objetivista, lo que se dice una idea de la
belleza), y no desaparecerá pese a los diferentes asedios
terminológicos. Kant opta en primer lugar por intentar explicar
cómo percibimos la belleza mediante los juicios de gusto para
demostrar que la contemplación de la belleza es pura y
desinteresada. Aplicando los criterios de cualidad, cantidad,
relación y modalidad a los juicios de gusto va desgranando su
teoría de la belleza. Como cualidad es desinteresado, en la
cantidad reconocemos la universalidad de lo bueno, por la
relación es una forma final donde opera el gusto objetivo (de
aquí viene su definición más importante: "Belleza es la forma de
la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en él, sin la
representación de un fin."219) y en cuanto a su moralidad es un
placer necesario. Kant a lo largo de su obra consigue que afloren
muy diversos principios, destacando la vertiente psicológica del
deleite artístico, el genio creador, la aparente dualidad entre

^16- Remito a pocos panoramas por economía: Marcelino

Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España,
Madrid, CSIC, 1974, 2 vols., Juan Plazaola, Introducción a la
Estética, Bilbao, Deusto, 1991. Es muy interesante para las
relaciones de la Poética francesa con la Estética en relación a
la formación de las teorías sensistas sobre la Belleza el trabajo
de Alicia Yllera, Teoría de la literatura francesa, Madrid,

Síntesis, 1996, págs.162 y ss.

21'- Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas,
op.cit., tomo I, pág.988

218- Historia de seis ideas, Madrid, Tecnos, 1997, pág.ló7

219- Crítica del juicio, op.cit., pág.l73. En cursiva en Kant



246

la forma y el contenido... pero no consigue aclarar a sus
contemporáneos cómo aprovechar sus antinomias o contradicciones
entre el apriorismo de su si.stema y el subjetivismo del punto de

vista de quien juzga la belleza. Ni siquiera la finalidad sin

fin. Así comenta Gauckler que en definitiva consistía en

reproducir una idea de Platónz2U. Por otro lado la analítica

diversificación de las modalidades de los juicios de gusto (lo

agradable, lo bello, lo sublime) inaugura toda una etapa de
investigaciones sobre los condicionantes más nimios de esas
modalidades, que se reflejará en los manuales españoles con varia

fortuna y profusión. Lo verdaderamente importante de Kant son las
preguntas que obligó a hacerse a sus continuadores y el punto de
vista: por un lado la relación rota entre el sujeto y la obra de
arte que puede llevar a la desaparición o negación del sujeto
(Mallarmé, Nietzsche, Valéry...) y por otro lado el subjetivismo
incide en una teoría expresiva del arte desde el interior del
ser, siempre en el espíritu del artista creador221. La vía de la
esencialización del arte bajo una Belleza constituida por todos,
la universalidad, toma el camino que no supo comprender Gauckler
en su afirmación. La teoría expresiva, la síntesis perfecta es

la conseguida por el Idealismo absoluto, de Kant a Schellíng
(pasamos a través de la transición de los románticos Fichte,

Schiller o Richter) y de él a Hegel hasta afanarse en olvidar las
antinomias kantianas222. Schelling, conciliador de contrarios,
es el instigador definitivo de la máxima expresión de la belleza
como verdad y de la Poesía como supremo conocimiento: "La huella

filosófica de Kant reaparece en Schelling, formulador de un
Poética absoluta, en el que la belleza ocupa el más alto lugar
entre los valores de verdad..."Z23 Relativo a la belleza junto a
Hegel es situado en paridad. Dice Arpa y López que ambos opinan

que la Belleza es "la manifestación de lo infinito expresado por
medio de lo finitoi224. La situación de Hegel en un pináculo

fundamental planea sobre toda la Historia del Arte. El sistema
de su Estética es sumamente claro; comenzamos por estudiar lo
general (el ideal en sí), luego lo particular (el ideal de las

`20- Lo bello y su historia, Madrid, Daniel Jorro, 1903,

pág.7

^21- Vid. Manuel Asensi, Literatura y Filosofía, Madrid,

Síntesis, 1995, págs.73-74

222- Así afirma Bénard en el prólogo a la traducción de la

Estética de Hegel, Barcelona, Alta Fulla, 1988, vol. I, págs.XVI

y ss.

223- Antonio García Berrio, Teresa Hernández Fernández, La

Poética: tradición v modernidad, Madrid, Síntesis, 1990, pág.40

^24- Manual de Estética, Cádiz, Imprenta de la Revista

Médica, 1877, pág.21



247

formas particulares en su desarrollo) y por fin la síntesis de
lo individual (el sistema general de las Artes). Ese método
dialéctico, según él, corresponde a las leyes del devenir, tiene
un carácter religioso y abunda en el predominio del fondo sobre
la forma225. Por tal motivo "la belleza es la manifestación
sensible de la idea"; aclarando que queremos indicar la forma
idónea o expresiva de la idea, fiel a su sistema en la mezcla
ideal de dualidades objetivo-subjetivas'-'6. Y es cierto en lo que
de identificación tiene con el "gran todo" de coherencia absoluta
que había en el mito de la Literatura de Friedrich Schlegel. Una
suerte de diversos mundos del arte, junto a sus múltiples
posibilidades227. Las ideas de Hegel han despertado los más
diversos puntos de vista y no vamos ahora a referirnos a su gran
influencia en la Filosofía posterior en las conocidas como
izquierda y derecha hegelianas, incluso los independientes de
ambas tendencias (Herbart, Vischer) por considerarlo innecesario.
No es raro pensar que sus intenciones eran simplemente las de
asumir el planteamiento de la Totalidad en el sistema general de
las Artes sin importarle decidirse sobre el carácter sensible o
racional de lo que podemos llamar panlogismo228, cuando ambas
posibilidades tienen un lugar determinado y necesario: lo
racional es real, lo real es racional. Esto es el espíritu
humano22y. Y tan real como el mundo sensible es el mundo del arte,
donde se vive en un tranquilo ideal estético y sus objetos se
mueven libres e infinitos, como si no quisieran mancharse con los
usos a los que podemos someterlos "para necesidades y objetos
finitosi23o.

2'S- Estética, op.cit., vol. I, págs.124 y ss.

ZZE- David Estrada Herrero, Estética, op.cit., pág.603

22'- A. García Berrio, T. Hernández Fernández, La Poética...,

op.cit., pág.46

^28- Estas particularidades de la filosofía de Hegel son
explicadas por Galvano Della Volpe dentro de sus aspiraciones a
asumir la totalidad de la manifestación del espíritu humano, aquí
en su manifestación artística. En Historia del austo, Madrid,
Alberto Corazón, 1971, págs.110 y ss. Podemos recordar que ya
Menéndez y Pelayo (Historia de las ideas..., op.cit., tomo II,
págs. 185 y ss. ) se refería al sistema de Hegel como "lleno de
ideas de sentido común" para referirse al la síntesis que para

él podía confundirse con eclecticismo.

229- Plazaola, Introducción a la Estética, op.cit., pág.98

230- Della Volpe, Historia del austo, op.cit., pág.111. Muy
presente en las teorías hegelianas sobre el amor y su dificultad
por las divisiones de la vida real, en Estética, op.cit., vol.

I, págs.241 y ss.



248

Hemos repetido infinitud de veces que nuestros gobiernos
liberales decidieron imitar el sentido francés en la creación de
una Filosofía oficial importando el Eclecticismo de Cousin. Sus
ideas, como bien indica el nombre del sistema que patrocina,
tienen diversas raíces con principal detenimiento en la Estética
del Idealismo alemán que entregó troceado a los franceses y en
parte a los españoles que le siguieron. En Cousin hay diversos
matices que.podemos resaltar, empezando por la diversidad de sus
fuentes2j1, y continuando con las expectativas que levantó en su
propio país, luego repetidas aquí. Al aparecer la obra de Cousin
en Francia, el clima de exaltación de unos valores que muestran
a las claras un cambio de sensibilidad era excitado por el exceso
de racionalismo. Se había llegado a oponer Poesía a Filosofía,
y en esas circunstancias surgen opiniones contradictorias como
la de Sabatier de Castres ahondando en el marasmo de definiciones
supuestamente filosóficas que acababan en la misma estéril
orilla: "...a fuerza de razonar sobre lo bello ya no se lo
siente"`32. Ese razonamiento no puede ocultar que debajo de todos
los teoremas hay una creencia en una belleza ideal, no tan
sensible como en Castres se dejaba traslucir sino más bien
platónica, ajena a la naturaleza real física de las cosas. En la
búsqueda de ese ideal surge la obra de Cousin, era lógico que
para él exista un descentramiento ideológico en la tendencia a
la adoración de lo Bello2^3, con mayúsculas hasta crear una
metafísica particular de esta manifestación sensible donde se
situaba el Arte. Uno de las principales consecuencias de la
separación entre el arte (lo bello ideal, lo espiritual) y la
naturaleza ( lo bello real, lo sensible, lo que no es creación
del genio)239 es el caballo de batalla del Romanticismo. La doble
opción (totalidad), la indeterminación (eclecticismo cientifista)
o la positiva decisión sobre uno de los dos factores
(materialismo o espiritualismo), es la verdadera semilla de la

231- Citaré por la traducción española de N.R. de Losada,
Curso de Filosofía sobre el fundamento de las ideas absolutas de
lo verdadero, lo bello v lo bueno, Madrid, Repullés, 1847.
Pongamos un ejemplo representativo de su eclecticismo en las
definiciones: para el arte Hegel ("la representación de lo
ideal", pág.297), para la belleza Burke ("la Unidad en la
Variedad", pág.202)

232- Cito por Paul Bénichou, La coronación del escritor 1750-
1830, México, F.C.E., 1981, pág.119

233- La coronación del..., op.cit., pág.211

239- Pese a que "lo bello ideal se saque de lo bello real por
una abstracción", manera de escamotear el Sensismo que había
atenazado a la percepción idealista de la belleza. En Curso de
Filosofía..., op.cit., pág.209. Para Hegel la belleza natural era
la forma imperfecta de la idea.



249

indefinición romántica y también su grandeza, pues afirmando 0
negando, la reflexión estética no tiene otro camino que beber de
sus fuentes. Para Bénichou la libertad de la teoría de Cousin no
es indeterminación sino avance hacia dos extremos, idealismo 0
realismo235. Cousin, por esta causa y por otras, fue acusado por
su indeterminación, afectada por la influencia mística del
Espiritualismo. Los términos usados en sus obras eran lo
suficientemente vagos pero sugestivos como para inundar de un
extraño vocabulario pseudomístico la Estética y la metafísica de
lo Bello236. Cuando todavía el Positivismo no había hecho su
aparición reclamando un lenguaje científico preciso y técnico,
sólo quedaban las peticiones de la Ilustración sobre el espíritu
filosófico y las reglas de la razón. Todo lo contrario de la
polisemia eclecticista: "Los textos de Cousin parecen estar
fabricados por un torniquete retórico que sustituye uno por otro
los términos del vocabulario espiritualista "espíritu, libertad,
conciencia, ley moral, personalidad, providencia divina,

inmortalidad, vida futura" y otros.i237 Veremos estos
inconvenientes en los manuales españoles. La valoración de Cousin
por parte de Menéndez y Pelayo tiene en este argumento de la
vaguedad un fuerte punto de apoyo. Para él era sólo un gran
divulgador fiel al platonismo de Winckelmann. Los ataques de
superficialidad no pueden eximirle de afirmar la inmensa
popularización y vulgarización, sobre todo escolar, de sus
aforismos estéticos: la independencia del arte, la distinción
entre lo bello y lo útil y el que considera de su única
invención: "la religión por la religión, la moral por la moral,
el arte por el arte". Esto último es una de las señas más
contradictorias de todo el Eclecticismo, pues si alguna enseñanza
sobresaliente a todas las demás se puede sacar, fundamental para

'35- La coronación del..., op.cit., pág.244

23E- Recordemos una cita anterior (nota 162) de Menéndez y
Pelayo sobre el lenguaje matemático de la Metafísica, observación
que parece curiosamente sacada de Condillac en E1 idioma de los
cálculos por su afinidad: "Quizá se convendrá en que las ideas
generales de la metafísica no son ideas; que sólo son signos y
que, por consiguiente, los razonamientos de un metafísico son
operaciones mecánicas, como los cálculos de un matemático."
Curiosa mezcla de eclecticismo también en el crítico
santanderino.

z3'- Palabras críticas de Vacherot. No fueron las únicas,
véase otro ejemplo, ahora de Thurot, sobre el lenguaje de su
metafísica de lo bello: "...se halla reducida a la explicación
de algunos términos: espacio, duración, espíritu, sustancia,
esencia, identidad, infinito, absoluto..." Ambos entre los
críticos contemporáneos rescatados en François Chátelet (dir.),
Historia de la Filosofía, Madrid, Espasa-Calpe, 1984, tomo III,
pág.353



250

la pedagogía española, y por tanto para sus teorías sobre el
sentimiento de la Belleza manifestado en el arte, es que éste es
fundamentalmente la expresión de la idea moral, no un espacio
libre absoluto con un fin contemplativo en sí mismo238. No
olvidemos que gracias a esta escuela filosófica y a otros
vulgarizadores penetraron en España teorías y conceptos de la
filosofía alemana. Un último comentario nos merece la
popularización de la Estética de Cousin en España. El traductor
de su Curso de Filosofía, en el prólogo, atribuye sus enseñanzas
al estudio directo de la Literatura, conocedor de los planes del
gobierno al respecto.

Para llegar hasta la Belleza en Cousin y las
representaciones, más o menos abstractas de sus categorías, la
Preceptiva española tiene todavía que andar un largo camino desde
la traducción de Blair23y, verdadero punto de arranque, sin que
sus teorías sobre la belleza puedan ser tenidas como piedra de
toque. En esto ŝ años todavía perduraba el criterio neoclásico del
"buen gusto", por eso la lección V, trataba de la Belleza y otros
placeres del gusto. La archiconocida "universalidad mezclada con
la variedad" era tan abierta que se ofrecía para las más diversas
posibilidades, solucionaba así la extrema dificultad de la
definición, y también para la fijación en los caracteres
externos: "color, figura, movimiento" que se mezclan con
complejidad240. Poco más adelante confirma otra vez que no está
lejos de los preceptistas neoclásicos cuando para referirse a las
obras literarias afirma que su belleza podemos observarla en la
"congruencia de los medios con los fines, por ejemplo en una
tragedia bien hecha"Zal. No estamos lejos de las "bellezas o
defectos que se hallan en los poemas", consecuencias del
principio de imitación de la belleza ideal clasicista que

23e- El comentario sobre Cousin se encuentra el tomo II de
la Historia de las ideas estéticas, op.cit., págs.425-434

Z'y- Las ideas de Arteaga son muy interesantes y personales
pero desgraciadamente poco productivas en los manuales españoles.
Vid. la introducción del padre Batllori a su edición de la
belleza ideal, Madrid, Espasa-Calpe, 1972

Zao_ Lecciones sobre Retórica v Bellas Letras, op.cit., tomo

I, pág.102. Tomado como es bien sabido por las propias

afirmaciones del autor de las teorías de Addison, para quien la

vista es el principal sentido estético. Acerca de Addison en
España conviene leer el prólogo de Tonia Raquejo a su edición de

Los placeres de la imaginación y otros ensavos de "The

Spectator", Madrid, Visor, 1991

2a1- Op.cit., tomo I, pág.113



251

encontramos en la traducción española de Batteux292. Los límites
de la Estética en la Preceptiva española de estos años los pondrá
Blair, como tantas otras cosas, y, exceptuando su interés en lo
Sublime, también proveniente de Addison como contrapunto al
sensualismo materialista de sus concepciones, repetido luego por
Sánchez Barbero o por García de la Madrid, son unos límites muy
escasos. Las poéticas de estos años tampoco son proclives a
separarse de las genéricas consideraciones del "buen gusto" y de
las normativas, principalmente la imitación, para definir no de
una manera esencialista sino empírico-crítica los efectos o las
circunstancias especiales en que aparece la Belleza. Pérez del
Camino, en el Canto I, recomienda los efectos de la unidad y la
variedad en los modelos de belleza, acompañado de la teoría de
la moralidad y verdad que vimos en Luzán como prototipo del
Neoclasicismo. La Belleza como el ideal platónico trascendido por
años de reflexión retiene a la belleza de momento atada a viejos
criterios:

"Elige a natura por maestro,
y la ideal belleza en ella aprendei2"3

E1 magisterio de Martínez de la Rosa tampoco deja entrever
un interés excesivo en salirse de lo cánones estrictos de los
modelos de belleza dominados por las reglas que imponen el buen
gusto. Apenas las notas 2 y 3 de las Anotaciones dedican in breve
espacio a las comparaciones entre el pintor y el poeta y al
sentido de "hermosear", que no es otro que conferir belleza a
objetos o acciones morales por los efectos que produce el
seguimiento de unos modelos determinados294. Los comentarios de
Menéndez y Pelayo a la Estética de Martínez de la Rosa han
suscitado diversas apreciaciones encontradas que no entendemos.
Checa Beltrán intenta disculpar la poca consistencia estética de
la Poética de Martínez de la Rosa por una especificidad de
género, ya que no era común en este tipo de poemas didácticos más
que unas breves referencias245. Todos ellos tienen en la cabeza

2°2- Principios filosóficos de la Literatura, Madrid, Sancha,
1798, tomo II, pág.l

z43- Manuel Norberto Pérez del Camino, Poética v Sátiras,
Burdeos, Carlos Lawalle, 1829, págs.3-21. Los versos son de la
Poética de Rafael José de Crespo, Valencia, Benito Monfort, 1839,
pág.7

299- Poética y Anotaciones, en Obras, B.A.E., Madrid, Atlas,
1962, vol. II, págs.249-250

2°s- Razones del buen gusto, op.cit., pág.327. Dice así sobre
los propósitos del autor: "... no se plantea reflexionar sobre
el concepto de belleza, cuestión ésta casi ignorada en los
tratados de esa disciplina, sino dar una serie de reglas sobre
la composición poética en general, y sobre los distintos géneros



252

las pinceladas de un género literario puesto nuevamente en pie
por Boileau, más pendientes que el crítico francés en la gloria
literaria. No admite comparación con el profundo tratado de
Luzán, ni la nueva Estética era tan accesible ni aprovechable en
un poema (ni en los otros) de esas características. Añadamos a
ello que la teoría sobre la Belleza para los preceptistas todavía
estaba sometida al criterio del buen gusto y a la imitación de
la bella naturaleza, criterios todos ellos muy identificables con
los principios sensistas.

Lista, tan a caballo en casi todo, sigue el criterio del
gusto sensualista, demasiado apegado al texto de Blair296. Su
filosofismo le sitúa al margen de las rigideces del Sensismo por
influencia del Empirismo inglés. El criterio de San Agustín, que
sirve de lema ("omnis pulchritudinis forma unitas est"), adelanta
la definición de la belleza por medio de las proporciones que
deben tener los objetos bellos: "Vemos, pues, que a la idea de
belleza, ya intelectual, ya moral, ya sensible, están ligadas las
de orden, unidad, armonía, simetría, palabras que todas se
reducen a la de unidad. El orden es la unidad de la belleza
moral . . . "ZQ'

Todavía la huella kantiana no había impregnado en España
pero la percepción sensible con que solucionaba el subjetivismo
inherente al juicio de gusto hunde sus raíces en los mismos
filósofos británicos que Blair, y más cercano todavía en Burke.
No es de extrañar que también en esto Lista fuera considerado un
eslabón de la cadena que lleva directamente a las teorías de
Fernández Espino, como afirma Luis Sergio Huidobro24^. La

en particular." Menéndez y Pelayo acusa al preceptista de
retrotraerse a antes de Luzán aunque usando algunas ideas de
Arteaga, pero predominando un sentido común poco filosófico. En
Historia de las ideas estéticas, op.cit., tomo I, págs.1450-1455

246- Podemos apreciarlo en los "artículos" sobre el tema de
inconfundible nombre Del sentimiento de la belleza de sus
Lecciones de Literatura esoañola, Madrid, Imp. de N. Arias, 1836.
Cito por la selección de Ma del Carmen García Tejera, Conceptos
y teorías literarias del sialo XIX: Alberto Lista, Cádiz,
Universidad, 1989, págs.80-93

297- En García Tejera, Conceptos v teorías..., op.cit.,

pág.86

298- Lo dice en el prólogo a los Estudios de Literatura v
Crítica, de Fernández Espino, Sevilla, Imprenta de la Andalucía,
1862. Suponemos que sus afirmaciones se basan más en el propósito
de Lista en buscar unas reglas filosófico-racionales (Ciencia de
la Literatura)en la Literatura y en el Arte y en el sentido
profundo de las reglas como creadoras de una forma que es la
expresión artística de la belleza, que no se debe confundir con
la belleza natural. Op.cit., pág.XII. El juicio es aún más



253

afirmación no sería por sí sola suficiente si no declarase un

verdadero sentimiento de novedad teórica que empieza a cuajar en
los programas de Gil de Zárate, muy cercanos cronológicamente.
Las ideas que principalmente adoptan los manuales más importantes
de estos años, el del propio Gil (1842), el de Coll y Vehí (1856)

y el de Fernández Espino (1847, reelaborado en la edición de
1871), van a dejar sentadas las bases de los tratados de Estética
en los siguientes años . Las escasas nociones de los dos primeros,
a regañadientes en el caso de Coll, recogen apenas escasas ideas
traducidas de Cousin, entre las que destaca la conocida expresión
de "unidad en la variedad" para referirse a la Belleza y la

famosa distinción del francés entre belleza real e ideal,
trasunto hegeliano de la expresión del espíritu, que en realidad

nació de Winckelmann24y. El uso que se dió en los manuales a estas
definiciones era siempre parcial, sometido al interés en centrar
el funcionamiento de la Literatura y sus mecanismos para ocupar

los espacios que la teoría imitativa había ido dejando abiertos.
El arte, libre de ese concepto precisa de un creador, incitado

por el genio, estimulado por la imaginación, cuyo fin es el
propio arte en sí mismo, aspirando a la máxima expresión

artística que ya ha superado lo bello para convertirse en sublime
pues lo ideal del espíritu supera a lo real. El sistema estético
de lo que podemos llamar Romanticismo toma el papel protagonista

que conocemos por sus manifestaciones externas, pero aún así las
matizaciones romperán la radicalización en estos criterios. Nunca

las condiciones pedagógico-formativas de los manuales españoles
permitirán la expansividad de las categorías artísticas pero es
indudable que a partir de la centralidad de la esencialización
del arte, cualquiera incluido la Literatura, en la belleza,
expresada al modo de la Estética romántica, las condiciones para

la evolución de los manuales ya no tendrían marcha atrás.
En la lenta formación de los esquemas influye la todavía

poca difusión, principalmente confusión, de las teorías

completo cuando afirma que para la preparación de esa Ciencia
"todo lo hizo solo" a partir de los antecedentes siguientes: para
lo bello las teorías de Blair y la Harpe; en la Estética, Hegel
y Gioberti; para el desarrollo literario: Villemain, Saint Beuve,

Guizot..., pág.XVI. La presencia de Hegel en este grupo se me
antoja difícil de entender, a no ser la posible relación entre
la percepción de la belleza ideal y la idea hegeliana de belleza

como manifestación sensible.

299- Fueron bastantes los que establecieron una dicotomía

entre lo sensible o natural bello y lo que pertenecía a la
experiencia estética del mundo del arte: André (esencial,

natural), Crousaz, Schiller, Sulzer, Hutcheson (esencial y

relativa) o Kant (belleza libre y belleza adherente, que lleva
en sí algún concepto de lo que debería ser el objeto). Vid.
Wladislaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Madrid, Tecnos,

1997, págs.172-174



254

filosóficas alemanas e inglesas. Poco a poco esos conocimientos
serán comunes. Las ideas de Kant tomaron pie por algunos trabajos
de Núñez de Arenas y Hegel también comienza a difundirse
lentamente'so .

Los hechos que conforman la teoría de la belleza en la
Preceptiva española de estos años serán muy determinantes para
su evolución: E1 triunfo de la teoría expresiva y la Calología.
La primera parte de la difundida definición de la belleza como
"unidad en la variedad", siendo esa variedad las diferentes
categorías que la componen: orden, armonía..., al modo que
habíamos leído en el texto de Lista. La definición provenía del
mundo griego, a juicio de Tatarkiewicz una trasposición del
pensamiento medieval^sl, que no contenía ninguna disposición
especialmente artística: "Unidad y diversidad eran generalmente
temas fundamentales del pensamiento griego, pero no de la
estética. [...] En siglos posteriores, esta concepción de la
belleza apareció periódicamente, pero no fue aceptada de forma
común hasta el siglo XIX, degenerando, sin embargo, en cierto
tipo de eslogan."252 La misma acusación de Menéndez y Pelayo a
Cousin viene a las mil maravillas para juzgar por qué se
convirtió en una famosa y repetidísima frase hecha, sin otro fin
que el de no decidirse abiertamente por ninguna postura y
respetar un fondo supuestamente moral del arte que tenía que ver
con la idealidad o las aspiraciones a la divinidad253. Las

zso_ No olvidemos nunca la manera en que fueron entrando
estas teorías: parceladas, traducidas a través de traducciones
al francés (o por rarezas que hoy nos sorprenden divertidos de
tal hazaña como Menéndez y Pelayo leyendo a Kant en latín),
tomadas de definiciones de manuales franceses ya compuestos para
la enseñanza, por las teorías mezcladas del Eclecticismo de
Cousin, por reseñas de periódicos... Hasta que no se difundan
directamente mediante fiables traducciones y se formen los
cuadros de profesionales de la enseñanza filosófica
universitaria, es decir, cuando apenas dejen un poso en los
manuales profesionalizados de fin de siglo, no debemos
extrañarnos de la escasez de profundidad y de las contradicciones
que encontraremos en muchos de ellos.

251- Se trata posiblemente de Juan Escoto Erígena hablando
de un concepto armónico hecho ex diversis generibus variisque
formis que forman una "unidad inefable", en Historia de seis
ideas, op.cit., pág.168

252- op.cit., págs.167-168

Zs3- Unido a ello tampoco es extraño encontrar que muchos
manuales describen los efectos de la belleza pero no la definen
bajo el criterio de la dificultad de hacerlo, lo que en cierto
modo es una forma de definición basada en que los efectos que
produce son tan difíciles de definir, tan cercanos a una cierta



255

contradicciones internas de la Estética romántica permitían la
aparición y la pérdida de teorías sobre la belleza que habían
sido expresadas hacía tiempo sometidas a un novedoso ornamento.
Tatarkiewicz apunta a este respecto los avatares sufridos por la
concepción idealista de la belleza llevada a su extremo justo
después de que Kant hubiera puesto de manifiesto la importancia
de la subjetividad en el juicio. El párrafo es elocuente: "En la
primera parte del siglo XIX la antigua teoría, con un nuevo
aspecto -la belleza es una manifestación de la idea- ejercía
ahora la mayor atracción, gracias a Hegel especialmente que
escribió lo siguiente: "la belleza es la idea absoluta en su
apariencia sensorial." De Alemania la teoría se extendió a otros
países. "Por qu'un object soit beau", decía Cousin, "il doit
exprimer une idée.""254 y más adelante aclara: "...la novedad de
este sistema era en su mayor parte la terminología, es decir,
empleaba la palabra forma allí donde la Gran Teoría había

utilizado proporción."ZSS A caballo de la forma (sobre si el arte
es forma, cómo es o si la tiene o no) ^56 vuelven las teorías sobre
la percepción o la experiencia estética y las maneras en que
afectan y traspasan las emociones y los sentimientos, raíz del
psicologismo. Las condiciones de unidad y diversidad ya no podían
servir para explicar esos procesos mentales como una pura
transposición de descripciones abstractas2s'.

La Calología ya aparece en Núñez de Arenas . Cousin había
igualado lo Verdadero, lo Bello y lo Bueno como manifestación o

mística (experiencia artística sumamente placentera), que
cualquier intento de reducirla a palabras es inútil y degradante.

Zs4- Op.cit., pág.l75

ass- Idem, idem

`s6- Los criterios de los románticos son muy contradictorios
y variados; según crean en criterios imitativos, en el reflejo
de la naturaleza, en la ausencia de forma o en su presencia, en
el predominio de espíritu...

Zs'- El manual de Gauckler no dará muestras de cuáles eran

las críticas: "Las dos condiciones proclamadas por Cousin
siguiendo a Crousaz y a Lamennais, no bastan en modo alguno para
producir el sentimiento de lo bello: la unidad en la variedad no
nos dice nada. Se las encuentra principalmente en las obras de
arte, pero están muy lejos de constituir el carácter esencial de
ellas ni la belleza. Tomad un círculo; inscribid en él una serie
de círculos iguales alrededor del centro; pintadlos con los
colores del arco iris y tendréis una obra de arte, según la
definición de M. Cousin." En Lo bello y su historia, op.cit.,
págs.l0 -11



256

formas del infinito en el ser25e. Recordemos en Luzán las teorías
que identíficaban la belleza con la verdad. En la introducción
el impulsor del kantismo en España en década de los 50 deja
sentadas las bases de la enseñanza moral, cuando las virtudes se
aprenden de una manera más amena en la Literatura, ya que en ella
la Belleza y la Verdad van unidas de la mano. En eso se funda la
Calología'-5'. La aspiración al docere se convierte en necesaria
cuando las teorías expresivas tienen que explicar el Fondo
( esencia ) y la Forma ( expresión ), condiciones obj etivas del arte,
y las relaciones entre ambas. Las teorías caleotécnicas buscaban
evadir de alguna manera la expresión máxima de la independencia
del arte (el arte por el arte), extendida por Cousin sin otro
interés que el de tratar de situarlo al nivel supremo de no tener
que justificar su existencia ni su función. Parecía demasiado
diletante que los alumnos no juzgaran la utilidad de la
Literatura, sobre todo en los ambientes religiosos del
pensamiento católico. En otro orden de circunstancias parecía que
se conducía a un arte autocomplaciente y desinteresado, que caía
en el riesgo de ser considerado inútil y sustituible.

Las teorías acerca de la Belleza en los manuales van dejando
espacio a las manifestaciones de las categorías que la componen.
Cualquier manual, dependiendo de los conocimientos del autor,

solía incluir las conocidas definiciones de la Belleza,

predominando la que manifestaba la percepción de lo bello por una

serie de proporciones, ahora Forma, como resumen de las

anteriores citadas. Fernández Espino, en el prólogo a sus

Elementos de Literatura aeneral, resume la historia del

conocimiento de la Belleza desde Platón a sus días en veinticinco

Zse_ Curso de Filosofía, op.cit., págs.ó9-85. Hegel había
dicho que lo Bello es Verdadero, Infinito y Libre, en Estética,

op.cit, págs.90 y ss.

259- Elementos filosóficos de la Literatura. Esthetica,

Madrid, F. Sánchez, 1858, pág. VIII. La idea era antiquísima,

pero no unánime (unos creían que no bastaba la verdad para el
arte, otros que eran lo mismo, otros como Vico pensaban que la
verdad poética era la suprema...), y tenía que ver con la
experiencia de la ficción poética y la verdad de las imágenes

metafóricas. Quedémonos con la afirmación de lord Shaftesbury:
"Toda belleza es verdad". Vid. Tatarkiewicz, Historia de seis

ideas, op.cit., 337-345. El nombre que recibe esa manera de
sentir lo bello también es diverso. E1 nombre moderno, se

atribuye a Gioberti y Kant (Kallo-logía), con la invención de

Krause (Kalli-Estética) y la versión última ,y definitiva por más

apropiada, de Caleología dado en la obra del padre Jungmann y
difundido en los manuales de Campillo (1872) y Mudarra (1876).
Vid. Luis Rodríguez Miguel, Nociones de Estética y Teoría de las

bellas Artes, Salamanca, Im. de Núñez Izquierdo, 1889, pág.12.

Recordemos la doble raíz del kallós griego, ajustada a esta

teoría.



257

páginas muy bien aprovechadas. Al final de esas veinticinco

páginas tan documentadas, tras hablar de San Agustín, Hutcheson,
Baumgarten, Kant, Hegel, Jouffroy..., acaba por recomendar a sus

alumnos "el mejor, más claro y más sencillo: Léveque"'-60. En un

principio se trataba se ajustar en las preceptivas de alguna
manera la historia de la Estética sin ningún tipo de selección

intencionada, pues se suponía que todo llevaba al mismo fin del
Eclecticismo. Un ejemplo más son las autoridades que sobre la
Belleza citan Álvarez Espino y Góngora Fernández en un centón de
130 páginas mezclando Idealismo hegeliano, platonismo, kantismo

(hablando de lo bello, lo agradable, lo feo, lo sublime, el gusto

y la fantasía) y Eclecticismo gubernamental para decir más o
menos lo mismo que su antecesor: "Aristóteles, Barni, Boileau,

Blair, Cousin, Fernández Espíno, Garnier, Kant, Marmontel, Núñez
Arenas, Platón, Pascal, Voltaire, Winckelmann."261 Comienza pues

un nuevo reto para los autores de los manuales, que tendrán como

ejemplo los manuales franceses a partir del de Cousin, y a través
de ellos las nuevas teorías sobre la experiencia estética

dosificadas para sus propios alumnos.262
También se convirtió en común resumir los conceptos

kantianos a la manera de Núñez de Arenas. Mezclando las
condiciones subjetivas del arte (imaginación, gusto, genio,
inspiración) con las objetivas (Fondo, Forma) teníamos una nueva
Teoría literaria aplicando esos criterios a los diversos momentos
de la creación o la percepción. También la Belleza se empezó a
comprender en las diversas categorías de su realización en lo
bello, describiendo qué se entendía por agradable, feo o sublime,
siendo esta última la que tendría un desarrollo mayor que todas
las demás. Su aplicación a la Literatura podía ser a través de
los estilos o los juicios críticos de diferentes pasajes de las
obras más o menos celebrados.

La Ciencia de la Literatura recibe todos estos conceptos
como un patrimonio al que no renunciará; pese a ello habrá
todavía quienes no sepan qué utilidad pueden dar a tantos temas

2^0- Sevilla, Libr. de la calle de las Sierpes, 1871,
pág.XXV. (la ed. Sevilla, Geofrín, 1847)

z61- Elementos de Literatura filosófica, preceotiva e
histórico-crítica, Cádiz, Imp. de la Revista Médica, 1870,
pág.128

262- Tatarkiewicz nos recuerda que en los años 50 las
definiciones de la Belleza pasan a un segundo plano: "...se
perdió el interés poe el concepto de belleza, y aumentó en su
lugar el interés por la estética." Esto se tradujo en el aumento
de teorías estéticas que se concentraban en la experiencia
estética, no en la naturaleza de la Belleza. Cómo percibimos lo
bello, lo sublime...Así aparecen las teorías psicológicas, las
utilitaristas de Spencer, las emotivas (Hartmann), la empatía de
Vischer... Op.cit., pág.175



258

que escapaban a la Preceptiva normativa como si no hubiera

nínguna ilación entre lo filosófico, lo preceptivo y lo

histórico.
La influencia de la Estética europea en España se verá

limitada por la gran presencia del Krausismo en los ámbitos
educativos. De esta manera se perpetuaron criterios caleológicos
derivados de la vocación pedagógica y de esa especie de panteísmo
filosófico que defendían2ó^. La creencia en que Dios es Esencia
(Naturaleza) y Belleza (Espíritu), en una especie de armonía
preestablecida de la unidad y variedad de las cosas
(Wesengliedbau o divino organismo), provocaba que el Artista,
mediante la obra de arte actualizara esa armonía preestablecida:
"E1 arte bello es la realización de la belleza, el total
organismo y causalidad de su información efectiva en el tiempo;
o en otros términos, de su manifestación en la vida."269 Lo bello
no puede ser otra cosa que "la semejanza a Dios en lo finito"265.
Pero esta finitud incluye una previa disfunción entre lo real
("lo bello es raro por naturaleza", "la belleza física es
breve")266 y lo ideal que no tendrá fácil solución, excepto en un
maridamiento de tendencias o una impregnación. Así define a la
Belleza Rodríguez Miguel: "la esencia del ser revelada a nuestra
razón por la unidad, variedad, integridad y armonía, excitando

263- "Verdad, bondad y belleza están, pues, completamente

conformes y son hermanas, constituyendo como el acorde

fundamental de la armonía de la esencia y vida, en la cual se
transfiguran en ciencia, virtud y bello arte", en Karl F. Krause,
Compendio de Estética, traducido del alemán y anotado por F.
Giner de los Ríos, Madrid, Victoriano Suárez, 1883, ed. de P.

Aullón de Haro, Madrid, Verbum, 1995, pág.65. La primera edición

alemana es de 1837, y esta traducción es la segunda edición
corregida y aumentada (con un apartado de teoría de la música)

de la primera en Sevilla, 1874.

264- Krause, Compendio de Estética, op.cit., pág.81

265- No voy a derivar ahora en el tema del mito, pero sí de

la configuración del mito como absoluto. Ya Friedrich Schlegel
había avanzado esa conjunción de lo bello y la divinidad:
". .. sólo puede ser bello lo que guarda cierta relación con lo
infinito y divino." La desmesura se explica por la manifestación

en la poesía de lo indeterminable y absoluto en forma de
nostalgia de un estado que hemos perdido. En A. García Berrio,

T. Hernández Fernández, La Poética: tradición y modernidad,

op.cit., pág.48

266- Resumimos un artículo sobre lo bello de Fernández y

González en Krausismo: Estética v Literatura, selección y edición

de Juan López Morillas, Barcelona, Labor, 1975, págs.43-54



259

en el Ser inteligente la simpatía, gozo y amor perfecto.i267 Una
serie de manifestaciones impresionistas sólo explicadas
contradictoriamente por criterios de Idealismo radical de que
se impregnó la Estética española tras el tamiz de Krause, mal
lector de Hegel según leímos de Menéndez y Pelayo.

La Preceptiva, obligada por ley y por su propia evolución
hacia una Ciencia de la Literatura basada en criterios estéticos,
organizó con una cierta uniformidad sus contenidos, tomó de cada
autor lo que le interesaba y copió a otros que ya ejercían de
divulgadores. La falta de criterios o la aparente contradicción
entre ellos (si la belleza es desinteresada por qué hay artes
útiles, si la belleza está en lo ideal cómo comprender la belleza
de la naturaleza, si la belleza tiene unas proporciones físicas
reales (Forma) o si hay que extraerlas de una especie de mundo
flotante cuasidivino, si la belleza es eterna cómo se explica el
cambio de gusto...) pudiera ser interesante para la historia de
la Estética. Para la historia de la Poética apenas merece un
lugar en tanto en cuanto podamos buscar respuestas a posibles
cambios de criterio valorativo o constructivo. La necrosis de las
preceptivas llega a su máxima extensión cuando la reflexión parte
de taxonomías estéticas parciales con ideas de Poética ya
agotadas o repetidas. No hacen más que reproducir el cansancio
ante el Idealismo hegeliano2ó^. La presencia del Krausismo
pedagógico anuló la posibilidad de aceptar nuevos criterios,
muchos de ellos derivados del Positivismo científico que les
parecía una especie de vuelta al Sensismo más materialista. Más
adelante insistiremos en este punto.

Acerca de la Belleza en sí, poco más podemos añadir. Las
manifestaciones sobre sus grados toman cariz de ejemplificación
moral. A veces tratan sobre lo agradable o lo feo sin establecer
conexión aparente entre las percepciones (cómo nos atraen las
cosas agradables de la naturaleza) y la belleza ideal, error en
el que no cayó Kant. Apenas es necesario rellenar un hueco para

26'- Nociones de Estética..., op.cit., pág.58.

Zb^- La dificultad de un punto de vista entre la balumba
incesante de teorías estéticas y de manuales mejores o peores
puede cegar incluso a aquellos como Menéndez y Pelayo que se
quejaban amargamente de las simplezas o lugares comunes de Cousin
o de Krause. Sus diatribas contrastan con la defensa de otros
modelos como la Estética (1846-1857) de Vischer, un compilador
excelente y enciclopédico, pero un mero epítome del Idealismo
posthegeliano; no en vano se criticó y reafirmó luego en una
especie de sistematización sintética (1866-1873). Las ideas
poéticas eran trasuntos hegelianos modificados por la realidad
de ciertos géneros y obras que no encajaban en el sistema. Era
el modo de actuar del divulgador frente al filósofo que sí eran
Hegel o Kant o Schiller. Acerca de las ideas poéticas de Vischer
véase René Wellek, Historia de la crítica moderna (1750-1950),
Madrid, Gredos, 1991, tomo III, págs.294-300



260

dar un panorama de los grados de la Belleza. Me interesa ahora
destacar entre estos rasgos únicamente aquellos que parecen tener
un desarrollo especial y práctico para nuestras observaciones
poéticas: lo sublime y lo feo (lo cómico o lo ridículo).

De entre los grados de la Belleza, el máximo es el grado
sublime, que tiene una extensa y grandísima tradición en la
Teoría literaria desde la Antigiiedad grecolatina, y lo que a.
simple vista parece más sorprendente, en el Neoclasicismo. Quizás
sea oportuno añadir que no se trata del mismo concepto
inalterable a lo largo del tiempo, ni proviene de la misma
disciplina, pero la presencia de lo Sublime en la tradición
Retórica prestigió su uso en todo el Clasicismo, no en vano
volvió a ponerse de moda gracias a Boileau. Brevemente podemos
referirnos al nacimiento de la importancia en la Poética del
estilo sublime a partir de la obra atribuida a Longino269. La
teoría de los estilos en la Antigiiedad, los genera elocutionis,
conoció un estilo sublime muy determinado270, muy restringido a
unos usos: "El fin del estilo sublime (o alto) es conmover, esto
es, sorprender, suscitar pasiones fuertes. Su instrumento y su
efecto es el páthos. En la poesía este género se corresponde con
la tragedia y la épica, cuyo modelo, en la Edad Media, era la
Eneida."271 Para ello había unas normas técnicas o compositivas
delimitadas en la tradición oratoria que para Longino eran la
formación de figuras de pensamiento y dicción, la expresión noble
(elección de palabras y dicción metafórica) y la composición
elevada2'2.

269- Longino, Sobre lo sublime, Demetrio Falereo, Sobre el

estilo, Introducción, traducción y notas de J. García López,
Madrid, Gredos, 1979. Allí se nos cuenta cómo en las ediciones
de la obra en el siglo XVI (la primera en Basilea, 1554) se

atribuyó falsamente a Dionisio Casio Longino. Parece que nació

como una aportación filosófica al debate que la Retórica sostuvo
sobre la conveniencia del estilo sublime y su uso. Se trata de
una respuesta a un famoso tratado del orador Cecilio, hoy

perdido, sobre el mismo tema.

270- Quintiliano le llama grande atque robustum y su misión

en el discurso era conmover (movere). En Heinrich Lausberg,
Manual de Retórica literaria, Madrid, Gredos, 1991, tomo II,
pág.396

Z'1- Bice Mortara Garavelli, Manual de Retórica, Madrid,

Cátedra, 1991, pág.319

2'2- La obra dice así :"Podríamos decir que son cinco las
fuentes capaces de producir la elevación del estilo,
presuponiendo, como fundamento común a esos cinco principios, la
capacidad o talento para la oratoria, sin lo cual nada en
absoluto es posible. La primera y la de más peso es la capacidad
de concebir pensamientos elevados [...] La segunda es la



261

E1 interés de la Estética en el mundo moderno de la
Ilustración superaba ampliamente aspectos constructivos de una
ocupación, construir discursos, muerta hacía siglos. La palabra
"sublime" para designar un estilo determinado (no olvidemos que
el decoro y lo aptum condicionaban también los argumentos del
discurso y, por extensión, los argumentos y temas de las obras
literarias, tal y como hemos ejemplificado en el texto anterior
de Mortara), formaba parte del vocabulario crítico para definir
los momentos climáticos de las obras inmortales o estas obras
mismas273. En ese sentido fue resucitado por Boileau, cuando por
primera vez fue traducido a una lengua que no fuese la latina en
1674 bajo el título de Traité du sublime et du merveilleux. Aún
dió mayor interés en unas famosas Réflexions criticrues (1692-
1694) acerca del valor de las obras bajo el juicio de la
posteridad, sugerido por unas palabras de Longino274. Boileau
actuaba como un crítico que analizaba las bellezas de los textos,
no como un retórico, y el libro aproximó el concepto de lo
sublime a la estética, y otorgó un matiz retórico a la estética
de lo sublime. Nos interesa en estos momentos lo que podemos
llamar el Sublime estético, y que también estaba presente en el
tratado griego. Por parte del preceptista francés su visión fue
necesaria para la nueva misión que habría de tener este concepto
para la Crítica. Provocó la entrada de otros temas adosados: "...
junto al tema de lo sublime presentó también el tema de lo
extraordinario ("lo extraordinario es siempre admirable"), lo
grande, lo infinito y lo maravilloso. Boileau había considerado
ya como sublime le merveilleux, 1'admirable, le surprenant,
1'étonnant, esto es, todo lo maravilloso, admirable, asombroso,
sorprendente, que enléve, ravit, transporte -encanta, deleita,

vehemencia y el entusiasmo en lo patético o emocional. Esas dos
fuentes de lo sublime son, en su mayor parte, disposiciones o
capacidades congénitas, mientras que las restantes son reducidas
a la techné: la forma de elaborar las figuras -que son de dos
clases: figuras de pensamiento y figuras de lenguaje-; a lo cual
hay que añadir la nobleza de la expresión que comprende, a su
vez, la selección del vocabulario y la elocución, sazonada con
tropos y elaborada. La quinta causa de lo sublime, que encierra
en sí todas las que preceden, consiste en la composición digna
y elevada." Op.cit., pág.78

273- En el manual de Mortara se citan unas palabras de Harold
Bloom sobre el libro del Pseudo-Longino: "en rigor, el término
Sublime o hypsos del título debería traducirse como grandeza, o
punto más alto e incluso alta escritura, o bien, como yo diría,
poesía fuerte." Op.cit., pág.35

274- Vid. Carmen Bobes et alii, Historia de la Teoría
literaria, II, Madrid, Gredos, 1998, pág.320



262

extasía, transporta."275 Muestra del debate que suscitó fue la
intervención del abogado del Parlamento francés, Silvain, sin
respuesta por parte del literato, que, pese a ser muy celebrado

su conocimiento avanzado el siglo XIX, visto con nuestra
perspectiva no parece tan importante como para hacer sombra a
Kant276. Lo Sublime como concepto de la Estética tuvo mucho que
ver con la filosofía de la Ilustración inglesa y sus teorías
sobre la Belleza. La palabra había ido cargándose de un
significado que en el mundo antiguo se había perdido cuando su
uso en la teoría de los estilos había prescrito un lugar
determinado y perfectamente valorable. La idea había nacido en
el ámbito mixto de la metafísica y la religión, posteriormente
secularizado, pero su transferencia al espacio retórico-poético
contenía todavía un impulso de ascender, de elevarse hacia las
alturas de la divinidad y de la verdad absoluta con un fin muy
similar al catártico`". La lectura de Quintiliano , dentro de la
ortodoxia oratoria desligaba el estilo sublime de la simplicidad,
siendo una agrupación de determinadas figuras de grado complejo,
pero el Pseudo-Longino ya había afirmado que: "lo sublime es el
eco de un alma grande. Está allí donde un pensamiento desnudo,
que carece de voz, es admirable por sí mismo, precisamente por
su grandeza: lo es el gran silencio de Ayax en la Nekya, más
sublime que cualquier discurso."Z'^ También es paradógica la

"5- Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, op.cit., pág.204.
Rectificaríamos parcialmente estas palabras para observar con
García Berrio que para la Teoría literaria los ideales de
"admiración" y"maravilla" difundidos en la estética barroca eran
si duda el claro antecedente de la implantación del ideal sublime
en el siglo XVIII, cuando ya estaba formado un nuevo gusto
literario que culminaría en la valorización estética suprema de
Kant y Hegel. En Introducción a la Poética clasicista, Madrid,
Taurus, 1988, págs.324-325

z'6- Vid. David Estrada Herrero, Estética, Barcelona, Herder,
1988, págs.637-638

27- Se trata de una teoría recogida por Gianni Carchia,
Retórica de lo sublime, Madrid, Tecnos, 1994, 111-120. Nosotros
dejaríamos la catarsis en manos de Aristóteles para una función
determinada, y hablaríamos aquí mayormente de éxtasis, de
arrebato, de admiración, sin la utilidad de la purificación. Es
mejor entendido en el campo de la Poética, un páthos: "el
principio del movimiento está descrito en términos psicológicos
como ekplesis o ekstasis, reconducibles al concepto de páthos,
mientras que su resultado puede definirse más precisamente como
enthousiasmos en el sentido riguroso del término, ya que el alma
se encuentra verdaderamente en el lugar de los dioses." Carchia,
op.cit., pág.116

2'8- Op.cit., pág.34



263

supuesta separación de la dualidad ingenium-ars, pues si por un
lado existe esa complejidad de medios del estilo retórico también
es cierto que la simplicidad o la ingenuidad de lo natural son
un requisito para conseguir un efecto sublime27Q.

En cualquier caso, el estilo sublime vuelto a vindicar por
la traducción de Boileau contenía algo más que aspectos puramente
retórico-formales280. Era ya casi lo Sublime del siglo XVIIIz81.

En la Ilustración se produjo un proceso de transferencia
de lo Sublime a la esfera de la Estética. Literariamente el
proceso se plasmó en una tematización ajena a los genera dicendi,

a una tematología especial, a un escenario previamente
establecido como un gusto particular o una moda, que apreciaba
lo pintoresco, lo tenebroso, lo religioso... Todo aquello que les
pareciera extremo frente a la única condición casi espacial para
el tratado griego, en donde se afirmaba que lo Sublime era lo
elevado por antonomasia28'-.

En el siglo XVIII el Sublime estético comienza a tomar un
auge imparable, invadiendo la esfera de la belleza en su
representación límite, en su punto culminante y necesario de la
mayor sacralización del fenómeno artístico. Su historia la
jalonan diferentes autores que buscan un punto de encuentro entre
la Filosofía y la Poéticaze3.

2'9- E1 primer Sublime se encuentra en la contemplación de
la Naturaleza, habiendo pues un sublime natural y otro artístico.
Y dentro del artístico no sólo como gran estilo, también con
simples apelaciones a determinadas palabras o por asuntos
considerados elevados en sí mismos.

zeo_ E1 propio Pseudo-Longino muestra sus críticas de
filósofo platónico al lenguaje figurado: "En puridad, el advertir
la presencia de figuras infunde sospecha y suscita la duda sobre
la existencia de una trampa, una insidia, un engaño [...] Por
ello, la figura más lograda es la que oculta la condición de
tal." Op.cit., pág.71

zel- Es interesante consignar la necesaria contribución del
sentimiento del páthos a la reunión de la Retórica y la Poética,
incluso para hacer cuentas de una tempranísima pero leve
poetización de la Retórica por medio del Sublime. En Carchia,
Retórica de lo sublime, op.cit., págs.114 y ss.

zez- Estrada Herrero, Estética, op.cit., pág.633

z83- No es necesario trazar una historia del Sublime
estético, pero sí deseo recordar en apoyo de esta afirmación que
tras Boileau los más interesados en continuar celebrando las
afirmaciones de Longino fueron escritores y críticos ingleses que
anticipaban las teorías del Romanticismo sobre el genio, el
lenguaje de la pasión y la magnificación de lo natural en la
visión estética. Vid. Abrams, El espejo v la lámpara, Barcelona,



264

En la Poética española del siglo XVIII predominó el
constante reclamo al sublime retórico en el estilo, como se había
hecho anteriormente, y formaba ya parte importante de la
valoración de las obras literarias. Casi todos los tratadistas
continuamente aludían a él. Para Checa Beltrán28°, que hace el
repaso de los españoles que dedicaron espacio en sus obras a
tratar el tema, deseoso de acentuar las características
cambiantes del fin de siglo, solamente tiene cabida el texto de
Jovellanos. Pero poco puede decirse del asturiano que no sea
tomar directamente las palabras de Blair sobre este y casi todos
los asuntos que trata, como no deja de afirmar el propio ChecaZaS.
E1 sublime retórico, si se permite una expresión demasiado
estricta para estos momentos, pues era casi un concepto
protoestilístico, es el utilizado preferiblemente por aquellos
que podemos colocar más cercanos al Neoclasicismo. Pero su uso
estaba condicionado por las ideas clasicistas de sencillez o de
buen gusto, alejándose del estilo pomposo y afectado y procurando
un estilo llano2a6. La sublimidad en el estilo había que buscarlo
en la aspiración a la perfección de grado287. En la traducción de
Batteux el sublime es exactamente el estilo elevado citando a
Cicerón, el traductor añade justamente la traducción del tratado
de Longino para ejemplificar la importancia del estilo en la obra
de literaria, pero adosado a ello se sitúa un excurso acerca de
las precauciones oratorias contra los excesos de todo tipo según
Rollin y Beauzée para mantener las bridas bien sujetasZea. Como
la Belleza, también es el sublime una piedra de toque para la
introducción de las ideas estéticas románticas en la Teoría
española. El camino del Neoclasicismo español es más rígido y
centrado, tal vez por su militancia antibarroca, lo que supuso
sembrarlo de minas para la extensión de aquellos criterios de
excelencia que pudieran alejarse del "buen gusto". El sublime de
estilo se medía por su respeto a lo aptum. E1 ajuste entre temas,
modos y estilos se ve francamente marcado en la Poética de

Barral 1974, págs.138-144

2s°- Razones del buen crusto, Madrid, CSIC, 1998, págs.133-137

Zas- Op.cit., págs.134-137

Za6- Ludovico Muratori, Reflexiones sobre el Buen Gusto en

las Ciencias y en las Artes, op.cit., págs.59-61

Za'- Los padres Mohedano defendían "la sublimidad y

proporción del talento de los Españoles para todas las Ciencias",
entendido como el grado mayor de la belleza entendida como
verdad. Historia literaria de España, Madrid, Pérez Soto, 1766,

vol.I, pág.V

zaa- Principios filosóficos de la Literatura, Madrid, Sancha,
1803, tomo VII, págs.43 y ss.



265

Martínez de la Rosa en la teoría de los géneros dentro de la
gradación de la oda en anacreóntica (estilo bajo o sencillo),
moral (grave o medio) y la heroica o pindárica (estilo sublime).
Merece la pena repetir una de las dos estrofas como ejemplo:

"Tal es del entusiasmo
el divino poder; dicta fecundo
libres giros, grandísonos acentos;
a cuanto encierra inanimado el mundo

con fuego celestial la vida reparte,
y los grillos al genio desatando,
con arrojo feliz supera al arte."269

Permítaseme también ejemplificar el estado sublime en la oda
citando parte de las anotaciones a la oda pindárica, ejemplo
sumamente clarificador. Describe primero el estado de ánimo del
escritor griego, al que Horacio comparó con un río que cae
fortísimamente despeñado por un monte, en mitad de los juegos
guerreros en una situación inspirada y solemne: "En semejante
estado no podía meditar, sino sentir; no debía detenerse a
indicar el vínculo de las ideas, sino volar de una en otra; había
de expresarse con vehemencia, por que así lo hace el entusiasmo;
hablar con imágenes, como habla la imaginación; variar audazmente
de metro, emplear locuciones osadas, inventar palabras
compuestas, valerse en fin de cuantos instrumentos hallaba a
mano en su arrebato y su delirio. Así que un poeta, en semejante
estado, no nos parece un hombre común, sino un mortal superior,
inspirado, lleno de una divinidad; mas por lo mismo que este
estado es violento y extraordinario, no es fácil imitarlo con
acierto, y tal vez en pocas ocasiones puede repetirse con más
razón, que entre lo sublime y lo ridículo no media sino un
paso."29° Los ejemplos españoles son mínimos: la canción a don
Juan de Austria de Herrera ("llamado por su sublimidad el
Divino") y la Profecía del Taio de Fray Luis de León. Citando
después el "bello desorden" de Boileau no quiere sino certificar
la procedencia de sus palabras. Amigándose ambos con Longino,
Martínez de la Rosa en particular reafirma el punto de encuentro
de diversas condiciones estético-literarias y temáticas en que
se había convertido el recurso al Sublime, mitigado por sus
convicciones de gusto.

La idea de lo Sublime como un espacio categórico estético
debía todavía traspasar un proceso de relación con la Belleza.
En su cambio se afectaban mutuamente y de este modo
contractuaron. E1 Sublime, con mayúsculas, apelación intensa a
una categoría que el Idealismo alemán llevó a sus más altas
cotas, jalonó su camino en España a través de la Preceptiva

289- Poética y Anotaciones, en Obras, BAE, tomo II, Madrid,

Atlas, 1962, pág.239

290- Op.cit., pág.305



266

cuando ésta tomó el impulso filosófico gubernamental de
reproducir la filosofía de Cousin. Justo es afirmar que antes de
llegar a este punto en los años 40 se había dado un primer paso
en la doble traducción de Blair, la de Jovellanos y la oficial
de Munárriz, pues el profesor escocés se encontraba en el mismo
camino que llevó a Kant: las ideas de Burke.

E1 Sublime filosófico-estético, gran protagonista del
pensamiento europeo del siglo XVIII como la Belleza, tiene un
punto de inflexión importante en el pensamiento de Burke291. Actúa
este filósofo como un cuello de botella entre las teorías
sensistas de toda Europa, que repite y adereza con un especial
énfasis en lo perceptivo-descriptivo, ante todo presente en
aquello que nos emociona en alto grado, ya sea el terror o lo
inesperado292. Otras cuestiones que se infieren de sus principios
son la diferencia entre el Sublime que se encuentra en el sujeto
que percibe y el que se encuentra entre las propiedades del
objeto, por ello hay unas cualidades que se reconocen conocidas
como pasiones: la simpatía, la imitación, la oscuridad, el
pensamiento, el poderío, lo infinito... Todo ello provoca que el
Sublime no sea una parte de la Belleza como lo bonito o lo
gracioso (Burke no distingue grados de belleza), sino algo
distinto, específico y determinado por los efectos y las pasiones
que suscita. De tal modo que lo sublime siempre es bello pero no
ocurre al revés de la misma manera293. La autonomía de lo Sublime,
poco explicitada pero ya apuntada aquí, es lo que hizo famoso
este tratado.

Así Blair pudo utilizar directamente las teorías de Burke,
aunque no se explicita entre las fuentes de la traducción. Le
dedica la lección IV, El Sublime en el Escrito, antes de tratar
el tema de la Belleza y después de que en la III se situase la
Sublimidad según las teorías de Addison como uno de los placeres

291- La unión de belleza y sublimidad no fue idea suya sino
de su compatriota Addison, afirmando que ambas eran categorías
que atraen a la imaginación. Vid. Tatarkiewicz, Historia de seis
ideas, op.cit., págs.205

Zy2- Esto ya lo había dejado escrito Diderot en uno de sus
Salones. Remito a la introducción a la edición de las
Indagaciones (1757) de Burke por Gras Balaguer, Madrid, Tecnos,
1987

Z93- ^^Si las cualidades de lo sublime y de lo bello algunas
veces aparecen unidas, ^acaso prueba que esto que son las mismas;
prueba que están aliadas de una misma manera; prueba incluso que
no son opuestas y contradictorias? Negro y blanco pueden
suavizarse, pueden mezclarse; pero no por esto son iguales. Ni,
cuando están suavizados y mezclados entre ellos, con diferentes
colores, es el poder del negro como negro, o del blanco como
blanco, tan fuerte como cuando cada uno permanece uniforme y
diferenciado.". Op.cit., pág.94



267

de la imaginación producidos por el genio294. Ese placer se
traducía en una conmoción recibida por la grandeza: no es la
vastedad, sí lo sobresaliente, lo inesperado y lo sobrenatural.
Se nos explica poco después que lo Sublime se puede abordar desde
un doble sentido, el que refiere a los escritos sublimes o el
impropio: "la composición de cualquier clase que excita la
Sublimidadi2^5, citando las cinco fuentes de Longino para
ejemplificar que también el griego lo usaba bajo esta regla. En
su condición de profesor adorna sus ejemplos descriptivos para
enseñarnos dónde podemos encontrar lo sublime296. Su fundamento
estriba en la naturaleza del objeto descrito, razón de lo
"aptum", así las Sagradas Escrituras, la Iliada o las obras de
Ossian tratan temas que de por sí son sublimes. También existe
en la concisión y sencillez en momentos climáticos: el ejemplo
del ciceroniano "Quid times? Caesarem vehis" en aquel famoso
pasaje de su acusación. Formalmente declara su formación
oratoria: lo Sublime no es hinchazón o multiplicación de figuras
sino "cosas grandes en pocas y sencillas palabras". El Sublime
filosófico tiene una relación no pareja con el Sublime escrito,
no valen las mismas reglas. Hay que huir de los defectos de
estilo ("frialdad e hinchazón") buscando una simplicidad cuya
fuente verdadera se encuentra en la naturaleza, aunque no es
propiamente naturaleza. Poco antes había relacionado lo Sublime
con el infinito: "Para hacer sublime un objeto basta quitarle
todos sus límites. De aquí es que un espacio infinito, unos
números sin fin, una duración eterna llenan el ánimo de ideas
grandes. Por esto han creído algunos que la grandeza o la
amplitud de extensión es el fundamento de toda grandiosidad.i29'
Ya en Longino habíamos leído que la extensión no bastaba, ni
tampoco la multiplicación de figuras poniendo el ejemplo del
silencio. La virtud retórica de huir de la hinchazón refuerza la
idea de la imposibilidad de mantener la tensión todo el rato; la
conmoción causada no puede ser duradera, tiene sus límites298.

Entre todos los seguidores de Blair siempre destacamos a
Lista, en esta oportunidad poco añade. Las preocupaciones por la
contención expresiva de las poéticas clasicistas y sus teorías
se pueden resumir en la cautela con que se pide actuar: "Todas
las reglas que han dado los autores de poética para la expresión

'g4- Lecciones de Retórica v Bellas Letras. Cito por la 38
edición, Madrid, Ibarra, 1816, tomo I, pág.55

295- Op.cit., pág.74

Zg`'- Idem, págs . 7 6 y ss .

297- Op.cit., tomo I, pág.ó0

296- Es una de las causas por las cuales Blair recomienda el
uso del verso suelto para conseguir un efecto sublime; "es mejor
que la rima por su grandiosidad, varíedad y libertad", pág.88



268

del sublime, deducidas de la naturaleza y de la observación,
confirman la doctrina que acabamos de dar; a saber: que todo lo
sublime es bello, aunque no todo lo bello sea sublime. La frase
en que se quiere encerrar un pensamiento sublime ha de ser,
dicen, sencilla, concisa, ha de contener las circunstancias más
propias para que resalte la sublimidad, esto es, para que se haga
más sensible la grandeza del poder que obra. Concluyen observando
que la impresión del sublime es demasiado violenta para que sea
duradera, y así que no se debe prolongar excesivamente."299

Habremos de esperar a la importación de las teorías
eclécticas para juzgar si se produce una renovación de las
indicaciones estilísticas y temáticas de las poéticas, haciendo
previamente un pequeño pero indispensable excurso histórico
recordando qué se hizo del Sublime estético y cómo lo recogen los
españoles.

Parece común la afirmación sobre el Sublime: de Burke a Kant
es el camino directo. No en vano su primera obra fue un ensayo
publicado en 1764, llamado Observaciones sobre el sentimiento de
lo bello v lo sublime300. Poco añade a las pasiones de Burke, casi
nada a su descripción del Sublime como terrorífico, noble y
magnífico, tampoco a las sutiles diferencias entre las emociones
que suscitan ("lo sublime conmueve, lo bello encantaí3o1) . También
coinciden en ejemplos literarios de Sublimidad: Homero, la
equiparación de la catársis de la tragedia a lo Sublime cuando
la comedia suscita sólo el sentimiento de lo Bello. En definitiva
es un problema de grado: uno es grande y lo otro pequeño con sus
diversas variantes (Burke había dicho que constituían un
importante contraste)3o2.

En la Crítica del iuicio Kant desvela todo un programa sin
apartarse de esa diferenciación: lo bello es el reino de la
forma, de lo finito, de la experiencia; lo sublime lo es de lo
carente de forma (ilimitado), lo infinito, lo que traspasa la
experiencia. Digamos que es el triunfo de la subjetividad, cuando

299- Artículo publicado en El Tiempo, apud Ma del Carmen
García Tejera, Conceptos v Teorías literarias..., op.cit.,
pág.102

300_ Lo bello y lo sublime, traducción de A. Sánchez Rivero,
Madrid, Espasa-Calpe, 1972

3°1- Op.cit., pág.31

302- No vamos a insistir en este trabajo considerado menor
si bien es curiosísimo relacionando lo Bello y lo Sublime con los
sexos o los caracteres nacionales, donde curiosamente se nos
deslatiniza, siendo de los pueblos que sobresalen en sentimientos
sublimes junto a alemanes e ingleses, mientras que franceses e
italianos se distinguen por lo bello, pág.76. Muestra a las
claras el interés en el debate difundido por los filósofos sobre
estas cuestiones.



269

nuestra mente, carente de toda medida física (Longino dijo que
era el eco de un alma grande), nos hace comprender la totalidad:
"Sublime es lo que, sólo porque se puede pensar, demuestra una
facultad del espíritu que supera toda medida de los sentidos."3o'
Las apreciaciones sobre el Sublime matemático (la facultad
cognoscitiva pero no cuantitativa, pues no se pueden hacer
máximos o qrados) y el dinámico (o volitiva, de fuerza y poder),
son las maneras de poder acceder al conocimiento de una categoría
no sometible a princípios de juicio como la Belleza. La
subjetividad suprema a que apelaba Kant produce un debate entre
belleza y sublimidad por cuanto esta última crea conflictos
importantes entre la imaginación y la razón. Por ello se reduce
a mínimas consideraciones la utilidad de su teoría a
manifestaciones concretas del arte, no así a todas las
proposiciones de aspiración a la totalidad, incluso a una especie
de metafísica o moralidad de la autonomía artística: "Una
estética como ésta, que arranca de la delimitación del reino
estético, vino a convertirse en justificante de las más atrevidas
pretensiones metafísicas y morales que pueda tener el arte.i3Ua

Los filósofos del arte del Idealismo alemán tomarán estas
doctrinas imbuidos de la tensión entre infinitud y realidad de
las bellezas del arte y de la naturaleza, estableciéndose una
ambivalencia entre los que aprecian que la belleza excluye a lo
sublime y los que piensan que lo sublime es un tipo especial de
belleza. Si para Schiller, máximo intérprete de la insatisfacción
necesaria para encontrar lo Sublime, no poder definirlo y
anhelarlo, mantiene esa tensión3os, para Hegel lo primordial es
la tendencia, el esfuerzo en llegar a expresar lo infinito cuando
expresar lo ideal se compenetra con la realidad externa: "En lo
sublime, sin embargo, la existencia externa, donde la sustancia
se convierte en intuición, es rebajada con respecto a la
sustancia, en cuanto que este acto y el valor instrumental de la
existencia externa son el único modo de intuir mediante el arte
al único Dios, que de por sí no posee forma y no puede ser

303- Crítica del ^uicio, op.cit., pág.l91

309- René Wellek, Historia de la crítica moderna (1750-1950 ),
Madrid, Gredos, 1989, tomo I, pág.268

3°5- ES muy interesante el análisis sobre la estética

schilleriana en relación al Sublime y la Belleza, desembocando
en la insatisfacción a que conllevan sus aspiraciones en el arte
moderno que escribe Stefano Zecchi en su ensayo titulado La
belleza, Madrid, Tecnos, 1990, págs.53-74. Nos interesa sobre

todo el constante ir y venir de la Belleza (clásica) al Sublime

(moderno); la función de la tragedia como el único arte capaz

de vivificar la subjetividad en el tiempo y excitar sentimientos
en acciones dignas de compasión (lo patético en la cima del

arte); y la representación simbólica del arte, sobre la que se
funda la política o la acción social.



270

expresado en su esencia positiva por nada mundano o finito.i3o^
Por esa causa lo Sublime en Hegel está situado en un momento

histórico concreto y bajo una forma original concreta, el de la
poesía hebrea, y no es posible recuperarla. En palabras de Paul
De Man: "Lo sublime para Hegel es lo absolutamente bello. Sin
embargo, nada suena menos sublime, en el uso corriente del

término, que lo sublime en Hegel.i307 Importa bastante la

separación entre lo trágico y lo sublime, una ley desde Kant, y
el lugar común de la poesía (de los hebreos) reveladora de la
verdad divina, casi disolución del pensamiento en pura metáfora,

como dice De Man más adelante llevando el agua a su molino.
Cousin recibió muchos impulsos y sugestiones filosóficas,

pero el complejo sistema del Sublime estético es usado ante todo
como la manifestación de lo bello objetivo, una especie de
animación filosofizante del principio retórico tematizado, en
cierto modo una vuelta a las ideas dieciochescas mezclados con
el espiritualismo religioso30^. La identificación de lo Sublime
con lo infinito encuentra eco en Cousin3o9.

Gil de Zárate, en su Manual, repetirá la secuencia de su
antecesor. La aspiración a lo infinito era la imposibilidad
hegeliana de presentarlo mediante "forma sensible" como sí se
hace con la belleza: "De aquí pueden resultar dos cosas: o esta
forma alcanza a transmitir la idea que tenemos en la mente, o no
alcanza, quedándose inferior. En el primer caso el objeto que se
ofrece a nuestros ojos es bello; en el segundo es sublime."31o La

306- Estética, op.cit., vol.I, pág. 134

307- La ideoloaía estética, Madrid, Cátedra, 1998, pág.158

3os_ En La coronación del escritor 1750-1830 de Paul Bénichou
se nos presenta un panorama del ambiente protoespiritualista

antes de la aparición de la filosofía de Cousin, en Constant o
De Staél, por ejemplificar algunos de los autores que precedieron
a las ideas fundamentales de Cousin, fomentando la misión sagrada
del poeta y la necesidad de que busque el compás máximo, la
suprema aspiración a"las grandes verdades de la naturaleza, la

inmortalidad del alma,[...], el peligro de las pasiones...",
sentimientos desatados propicios al ascenso de sublimidades sin
que todavía se hubieran traducido a los filósofos alemanes.
Op.cit., págs.221 y ss. Recordemos que en España ya se conocían
algunos artículos publicados por El Europeo de Barcelona en 1823
acerca de la belleza y la sublimidad en Schiller, pero su lectura
no influyó en absoluto en los preceptistas. Menéndez y Pelayo,

Estudios sobre la prosa del siglo XIX, selección de J. Vila

Selma, Madrid, CSIC, 1956, pág.75

309- Curso de Filosofía, op.cit., pág.297

310- Principios generales de Retórica y Poética, Madrid,
Gaspar y Roig, 1862, 9aed., pág.116



271

utilidad del Sublime estético en esta preceptiva es casi nulo,
cercado por la esencialización de la belleza y por una errónea
lectura de Hegel en la fuente. Si el arte aspira a una idea, cuya
forma reconocemos, la Sublimidad permanece en la esfera de lo
inefable, es una pretensión, un impulso. Lo auténticamente
contradictorio es la reflexión al Sublime en la naturaleza: es
posible cuando pierde sus límites: "Así lo infinito, no teniendo
forma que lo exprese, es sublime, y lo es por consiguiente todo
lo que tiene algún punto de contacto con lo infinito, como el
mar, una montaña, cuya frente se pierde en las nubes, un
precipicío sin fondo..."311 La tradición retórica, incluso la
menos estricta de los seguidores de Longino nunca creyeron que
no se pudiera expresar cualquier cosa con palabras. Desde el
punto de vista de Gil de Zárate, el arte es insuficiente para
desvelar la forma del infinito; podemos percibir lo Sublime, pero
no lo reconoceremos escrito o pintado o esculpido. La naturaleza
es superior al arte, y de éste sólo hemos de esperar el encuentro

con la Belleza312 que es unidad y variedad, por tanto
conmensurable. El ejemplo es repetido por Coll y Vehí con su
habitual sincretismo es asuntos de Estética: "La sublimidad,
según Cousin, consiste en la ausencia de límites, en lo infinito.
El placer que nos causan los objetos sublimes, además de ser
también puro y desinteresado, es un placer austero, acompañado
de admiración, y a veces de temor."313 Sin embargo vuelca sus
conocimientos en el Sublime retórico donde sorprende como muestra
del retraimiento de la Retórica ante la Estética, dando más
importancia a las disquisiciones kantianas sobre el Sublime
matemático y dinámico y a los temas que reflejan Sublimidad (la
poesía bíblica, la de tema bélico..): "La sublimidad propiamente
dicha es, por consiguiente, una cualidad del pensamiento o de los
objetos, más bien que una cualidad de la elocución; es la noble
elevación del espíritu hacia lo infinito; es "el sonido de las

311- Idem, idem

312- Es curiosa que la fortuna de la apelación al ejemplo de

los ríos como manifestación de lo extraordinario desde Longino
(...no admiramos los pequeños arroyos, aunque sean transparentes
y útiles, sino el Nilo, el Danubio, el Rin y, mucho más, el

Océano.") se mantenga en cierto modo inalterable, pero desleída.
Para Longino el tamaño mostraba cómo la admiración del hombre
tendía a lo extraordinario, para Gil de Zárate es una simple
metáfora de los límites humanos entre lo bello (lo medible) y lo

Sublime ( lo que carece de términos de comparación }: el río es
bello cuando vemos las dos orillas ("fácilmente hallamos medios

de representarlo"), pero "...se convierte por fin en sublime,
cuando ya no vemos las orillas y va a perderse en el Océano."),

idem, id.

313- Elementos de Literatura, Madrid, Imp. de Rivadeneyra,
1857, 28 ed., pág.6



272

almas grandes.""314 Había ocurrido que la importancia de los

tratados sobre lo Sublime (por ejemplo Burke se tradujo en 1807,
ya vimos antes que algo de Schiller se tradujo en los años 20. ..)

cedieron ante la importancia de un Sublime literario que actuaba
como síntesis de lo puramente retórico y lo estético con la punta
de lanza de Boileau: había temas sublimes, géneros que contenían

sublimidad...; casi todos por extensión del significado de una

familia de palabras que expresaban grandeza, magnificencia,
elevación, gravedad, conmoción... Apenas Coll hace referencia a
otra cosa que no sea la adecuación de unos temas bajo la deseada
huida de la hinchazón del discurso315; como Longino, parece dudar

del discurso figurado en exceso y opta por la sencillez: "La
expresión de los afectos sublimes es generalmente simple y
concisa. Una sola palabra, el silencio mismo, una contestación
sencilla o festiva, bastan a veces para revelar todo el temple
de las almas grandes.^^316 El Sublime estético era indudablemente

un desatado impulso del genio: "Una gran verdad, un principio que
entrañe ilimitadas consecuencias, todo pensamiento que revele la
fuerza poderosa del genio, nos admira, nos conmueve. Arquímedes
pidiendo un punto de apoyo para mover el universo, expresaba un

sentimiento sublime."317 La tematología de lo Sublime tiene tres
procedencias: las imágenes de la naturaleza y procesos de
extraordinario poder: tempestades, escarpados precipicios, el
firmamento, grandes batallas, caídas de los imperios, también los
bíblicos creación, juicio final, paraíso o infierno318; los

afectos de índole moral, como las frases célebres de situaciones
de gran intensidad dramática o"festiva"319; y en tercer lugar la

314- Op.cit., pág.l77

315- Tema de la doctrina retórica clásica interpretado como
un vicio del estilo elevado o grave, equiparado metafóricamente
a un tumor en la Retórica a Herennio, Barcelona, Bosch, 1991,
pág.257. También lo indica así el propio Longino, de donde lo
recoge Boileau.

3^6- Idem, pág.180

31'- Idem, pág . 181

31g- Sería lo propio del Sublime infinito de raíz kantiana

y hegeliana (pese a quienes creían que eran procedencias

diversas, otros siempre admitieron la filiación de ambos),

admitiendo la división entre dinámico y matemático; en realidad

una complementariedad.

31y- Por ejemplo, en el primer caso: "Edipo dice a sus hijos:
"Acercáos, abrazad a vuestro..." La voz expira en sus labios, y
en esta reticencia consiste la sublimidad", págs.180-181.
Interesa anotar que se consideran sublimes frases ingeniosas o
cómicas que rebajando la tensión mantienen la posibilidad del



273

belleza intelectual de las grandes verdades3zo.
La procedencia de las ideas de Coll y Vehí son producto de

una síntesis compleja. Si explicamos brevemente a Kant y a Hegel

es sólo por acudir directamente a las fuentes que van a
convertirse en secundarias cuando los divulgadores tengan que
enfrentarse a las teorías románticas. Para estos años se prefería

leer a autores que habían maleado las doctrinas de sus

antecesores de una u otra manera. Por ejemplo, Solger, Rosenkranz

o Vischer aumentaron la distancia que separaba al hombre de la
Belleza y también a la Belleza de lo Sublime321. Los divulgadores
del Eclecticismo también provocaron esa fractura, comenzando por
Jouffroy. Culmina en ellos un proceso de retirada de la Belleza

natural cuando se quiebra la línea que separa a ambos

incomunicablemente, ya apuntado por Kant. En palabras de Jauss:
"En tal libro [Crítica del juicio] lo bello natural cedía tras
la determinación de lo sublime. El agrado desinteresado por la
belleza natural conserva el antiguo concepto mundano de una

teoría contemplativa, mientras que el placer negativo de lo
sublime es el resultado del enfrentamiento con la naturaleza
bruta, ilimitada y sin objetivos."3^' En ese punto se encontraba
Milá y Fontanals, de quien provienen las ideas de Coll3z3,

contrapunto. Esto es en parte herencia de la doctrina retórica
clásica; mediante la virtud de la risa nos oponemos a la del
patetismo, dolor o conmiseración. Como dato añadiré que los
ejemplos de este tipo vienen de los tomados en el Teatro crítico
de Capmany. Vid. David Pujante, El hiio de la persuasión,
Logroño, Gobierno de la Rioja, Instituto de Estudios Riojanos,
1996, págs.92 y ss.

320- Principalmente trata de pensamientos afectos a la
divinidad en la Biblia, como el famoso "Ego sum qui sum",
palabras pronunciadas por el mismo Dios. Pág.181

321- Sergio Givone, Historia de la Estética, Madrid, Tecnos,

1990, págs.85-88

322- Las transformaciones de lo moderno, Madrid, Visor, 1995,
pág.111

3z3- Hay muchos ejemplos, algunos ya citados aquí de Menéndez

y Pelayo, pero recurramos al padre Blanco García: "Sus Elementos
de Literatura y su Estética v Teoría ^Literaria inician la

restauración de tan difíciles y desdeñados estudios sobre amplias
y filosóficas bases, no en todo ajenas al idealismo germánico,
pero en las que predomina un espíritu de selección prudente." En
ese aspecto se comenta su modificación de las teorías de Kant y
Hegel sobre la finalidad sin fin y el sublime matemático y

dinámico. Muchas de sus ideas provenían de otro divulgador de
gran influencia en el pensamiento católico, que supo ver las
ideas germinales de filósofos católicos, fundamentalmente santo



274

intentando comprender la nueva relación del hombre con la
naturaleza y el arte. Para su concepción de filósofo y de teórico
de la Literatura, a la vez, hay dos observaciones que van a
explicar en gran medida cuál será su lectura interesada de un
Sublime cuasireligioso y moral pidiendo que el sentimiento
estético se subordine a los deberes religiosos y morales y
dudando de la moralidad de las impresiones estéticas: "...muchas
que tienen un alto valor literario no son recomendables en el
aspecto moral . ^^329

^ Siguiendo a Milá, lo Sublime entra en la consideración de
lo infinito, punto hacia el que convergerán ideas de grandeza y
elevación. Bajo un sistema ecléctico de pensamiento se despojará
al infinito hegeliano de la particularidad filosófica y se
acercará a un plano diferente de actuación, el que conduce a una
Calología en la cual Dios será la suprema Verdad, Bondad y
Belleza. Lo Sublime es un indicador de valores inmateriales, por
lo tanto , en contra de Kant y sus seguidores, se convertirá en
un grado de Belleza, el mayor, entrando en contraste con el
menor: lo cómico, feo o absurdo, de que hablaremos un poco más
adelante. Por comparación, el Sublime estético se coloca en un
lugar de preeminencia, desprovisto de ningún otro criterio que
no sea la aspiración superior. Esos grados de lo sublime, lo
bello y lo cómico se repiten indefectiblemente incluso en los
kantianos como Núñez de Arenas ("lo sublime es una gradación de
lo bello")j25, Álvarez Espino (1870), Campillo (1872), o Rabal y
Díez (1878). En el año de 1882 se publicó una traducción de
Miguel José Moreno al español del tratado de Longino, que había
circulado manuscrito en los primeros años 30 del siglo3'6. Es una
muestra del interés que suscitaba este tema cincuenta años
después, con un deseo de clarificar expresamente la dife^encia
entre el estilo sublime y la Sublimidad, lo realmente descrito
por el autor griego a su parecer327. Este tratado, aparte de
problemas interesantes de traducción3Ze, es un diálogo constante

Tomás, el padre Taparelli y su RaqQione del bello. En La
Literatura española en el sialo XIX, Madrid, Sáenz de Jubera,
1892, vol.II, págs.582-583

32g- Obras completas, Tratados doctrinales de Literatura,

Barcelona, Verdaguer, 1888, tomo I, pág,7

325- Op.cit., págs.77

326- Tratado de la Sublimidad, Sevilla, Librería Española y
Extranjera de R. Tarascó y Lassa, 1881. Miguel José Moreno
falleció en 1848.

32'- Op.cit., pág.17

32$- Pongamos el ejemplo máximo de una de las tres
definiciones que dio Longino de lo Sublime, "el eco de un



275

con la traducción de Boileau. El Prefacio y las notas no dan
noticia alguna del Sublime estético, son el trabajo de un
lingiiista con formación retórica329.

Los manuales de Estética de los últimos años, algunos
cercanos al Krausismo, otros simplemente receptores de ideas
calológicas, siguen viendo en el Sublime un problema de grado.
Rodríguez Miguel, en sus Nociones de Estética330, muestra a las
claras el cambio propuesto en España. Tras analizar la etimología
de la palabra (el latino superum limen, o"mansión de los
dioses") pasa a explicar que hemos seguido en nuestro país las
teorías sobre el Sublime infinito de Kant, Hegel y Vischer. Cita
después las definiciones de Jouffroy, los anteriores, Jungmann,
Taparelli o Léveque. Es así como pasa a los manuales de
Preceptiva un conjunto de definiciones autoexcluyentes331 que van
formando una idea central de elevación y magnificencia332, un
ideal al que no podemos más que aspirar y nunca poseer. Los
preceptistas dudan entre afirmar que hay un Sublime positivo y
otro negativo333 pues la Calología negaba esta posibilidad. Al
final el componente didáctico-moral, inmerso en las intenciones

espíritu noble", según García López, op.cit., pág.160. Moreno
defiende la suya, "el eco de un alma grande", frente a la de
Boileau y Valderrábano, "imagen de la grandeza del alma".
Op.cit., pág.263

32"- En ese aspecto destaca la afirmación de que Longino sólo
trató del género o estilo Sublime por su insistencia en utilizar
una serie concreta de adjetivos: grado, magnífico, elevado,
grandilocuente, sublime..., que a su entender forman parte de la
descripción retórica, pág.18

330- Op.cit., págs.72-75

3:'1- Sánchez de Castro después de enfrentar las teorías de
alemanes (desarmonía entre esencia y forma) y franceses
(problemas de límites), opta por definirlo mediante la neutra
alusión al infinito que ya nada significaba. En Literatura
general, Madrid, Nueva imprenta y Librería de San José, 1887,
pág.ó8

332- ^^Una medida extraordinariamente alta, plenitud de la
bondad intrínseca...", de Jungmann, La belleza y las bellas
artes, Madrid, Pascual Conesa, 1873, tomo I, pág.248

3^3- Jungmann dice que no puede haber un Sublime negativo,
en contra de la opinión de Schiller y Vischer. Op.cit., pág.277.

Krause, por su parte, decía: "De aquí que todo lo puramente
sublime, divino o humano, sea sublimemente bello, mientras que
todo lo que es contrario a Dios y a la humanidad no es en tal
sentido bello ni sublime, sino indigno y repugnante.", en
Compendio de Estética, op.cit., pág.ó2



276

de los preceptistas y en las fuentes de las que provienen sus
teorías, estraga las posibilidades inmensas que había creado el
Sublime estético en las ideas radicales románticas. E1 afán del
antihéroe o del proscrito o el infamado, temas adictos, con
personajes como Fausto, el Satanás de Milton, los clásicos Edipo
y Medea, no son muestra de Sublimidad, sino por el contrario, el

viejo lema de enseñar lo incorrecto para conocer lo correcto, con
que el arte clásico superaba su repugnancia a la falta del decoro

en ciertas obras. Son sólo muestra del artificio de los poetas:
"En las obras artísticas, sí, la pintura de los grandes malvados

puede, en ocasiones, ser legítima y concurrir al fin del arte,
y puede estar hecha con tal perfección y acabamiento, que

manifieste la grandeza del artista y la sublimidad de su genio
creador.^^33A Sí es cierto que la imitación parecía supuestamente
superada por el genio imaginativo, pero el arte seguía siendo
superior a la naturaleza y tenía sus reglas fijas e inalterables.
Las perspectivas que parecían abrirse al anunciarse la Estética
romántica sobre la Sublimidad acaban en un sentido temático de
tipo religioso y moral, con nula función productiva para la
Poética. Un tema más de estudio, referencia de principios morales
que se objetivarán en los criterios valorativos de las obras y

autores que recurran a ellos.
Las rígidas estructuras de la Literatura filosófica española

decepcionan nuestro afán de preguntarnos qué sentido tiene
incluir el tema de lo Sublime estético recortado y restringido
a la tematología de la moralidad como no sea un sencillo rellenar
un hueco necesario, dar una pista que se diluye, usar de algunas
armas para luchar contra otros fines, por ejemplo el arte por el
arte, la libertad creadora del artista, la influencia de la
lectura interpretativa simbólica o mitológica33s y el ascenso de
categorías anticalológicas: lo cómico, lo ridículo o lo feo, que
formaban parte de la teoría de la belleza. Todos esos factores,
elevados en su potencialidad, incluyen tendencias de libertad
imaginativa336.

Las categorías de la Estética romántica que tratan de
criterios de belleza parten de diferentes caminos337. La

33a- Sánchez de Castro, op.cit., págs.73-74

33s- Viene de Creuzer y se culmina en Hegel. Vid. Todorov,
Teorías del símbolo, Caracas, Monte Ávila, 1981, pág.302

336- Más adelante nos referiremos a cómo la sentimentalidad
romántica desbordó los cauces de la Poética clasicista y qué
límites se establecieron. Baste recordar que el Sublime estético
no puede ser ajeno a este proceso tradicionalmente medido. Vid.
García Berrio, Teoría de la literatura, Madrid, Cátedra, 1994,
págs.166 y ss.

337- Muy interesante es el que inaugura Burke asociando lo
terrorífico o lo profundamente doloroso, valor negativo entendido



277

potenciación del genio creador, los criterios de belleza ideal
y real y sus componentes, son la caracterización de unos valores
que superaban lo aptum retórico-poético. La moralidad positiva
o negativa del arte, el decoro oratorio, el gusto, actúan sobre
los factores principales de una nueva sensibilidad que los
preceptistas españoles tendrán que asumir de alguna manera. La
respuesta no puede ser más simple: un tema categorial más de la
teoría de la Belleza, matizado y reglado hasta mínimos que puedan
ser aceptados en la didáctica escolar. Veremos en sus críticas
históricas cómo los textos y los autores del canon formativo
nunca corresponden a la presencia de formas y temas que el
decoro, entre otros factores, permita censurar.

Si ya Kant había diseñado diversas categorías de la Belleza,
como la satisfacción que suponían lo agradable y lo bueno unidos
al interés, es después de Hegel cuando sus continuadores culminan
lo que Croce llama "modificaciones de lo bello"338. Esas
modificaciones tienen que ver con las teorías de la Belleza;
aquellas que se dividían en real e ideal, como las de Cousin
influyeron en los preceptistas hasta el punto de censurar
constantemente el valor intrínsecamente estético de lo que no
fuese bello. Bajo criterios neoclásicos el gusto por lo feo está
completamente ausente de las preceptivas, sus modelos evocan la
clasicidad perdida, lo feo no es interesante, contraponiéndonos
a Friedrich Schlegel339. Lo cómico o ridículo puede ser artístico

positivamente, a lo Sublime como una impresión muy fuerte y
desbordante, por ejemplo ante la muerte. Debemos preguntarnos

cuánto de puramente lingiiístico hay en todo ello: el terrific

inglés determinante de un valor intensivo (The Oxford Enalish
Dictionarv, Oxford, Clarendon Press, 1989, vol. XVII, pág.817),

herencia del terrible francés, también puramente intensivo como

extraordinaire, grand...(Paul Robert, Dictionnaire alphabétiaue
et analoaictue de la lanaue francaise, Paris, SNL, 1975, tomo VI,

pág.525). Los valores extensivos de enormidad del horrible-

terrible español también se asocia a fenómenos de la naturaleza

que nos atraen por su grandeza, como los fenómenos que describía
Coll y Vehí (Rufino J. Cuervo, Diccionario de construcción v
régimen de la lengua castellana, Santafé de Bogotá, Instituto

Caro y Cuervó, 1993, tomo V, pág.231)

33e- Estética, op. cit ., págs . 304 y ss . Croce pone en el mismo

lugar ciertas modificaciones nacidas de "hechos y estados
psicológicos", como lo cómico en la Poética de Aristóteles o el
mismo Sublime. Muchos autores de la Ilustración, como lord Kames
en sus Elements of criticism (incluye la grandeza, la sublimidad,

lo ridículo, el espíritu, la dignidad, la gracia), habían ayudado

a diversificar el vocabulario crítico.

3'9- Vld. la introducción que escribe el traductor a la
Estética de lo feo de Karl Rosenkranz, Madrid, Julio Ollero
editor, 1992, págs.l4-39



278

en escasos momentos de gran expresividad. No es el momento de
detenernos en las diferencias entre los posthegelianos Rosenkranz
o Vischer acerca de si el Sublime tiene su contrario en lo cómico
o de si es en cambio de lo feo34Ó, o la tensión entre fondo y
forma, sí lo es de asumir cómo en la tematización de la Estética
los caminos que consideramos hoy día más modernos, y que más
interés tienen para definir las creaciones del arte moderno, son
censurados en nuestras preceptivas bajo los criterios clasicistas
de verdad y belleza rebautizados en las teorías calológicas, y
en general en la moralidad de fines del arte y en la producción
de modelos de belleza. Muchos de estos filósofos, como de
nuestros preceptistas, no ejemplificaban con autores modernos,
contemporáneos suyos. Parte del debate sobre el Naturalismo debe
mucho a las reacciones de aquellos que situaban a la Belleza por
encima de la realidad natural, y ese debate tiene en la novela
moderna su punto culminante341. Nada más diremos de las categorías
de Belleza en las preceptivas españolas por su escasa utilidad
en materia de Poética y su bajo perfil filosófico. El seguidismo
de la actitud definitoria: la Literatura es la manifestacibn de
la belleza, nada amparaba a los que creían en las teorías que
negaban los grados de la belleza y mucho menos a las que pensaban
que lo feo o lo cómico y sus categorías formaban parte de ella.
Podemos resumir algunas actitudes en palabras de Pedro Juste:
"Podemos, por lo tanto, concluir afirmando que, en realidad, no
deben considerarse como grados de belleza propiamente dichos más
que lo agradable, lo bonito y quizás lo sublime; pues lo
gracioso, lo elegante, delicado, majestuoso, grandioso, etc., son
elementos o aspectos varios que la belleza puede ofrecer. Lo
cómico no es bello en sí, y sólo puede serlo, bien porque su
manifestación artística sea bella en virtud de los medios de que
el artista se valga para realizarla, bien porque presentándose
en oposición con los elementos de belleza de la obra, contribuya
a darla mayor realce o a llamar más especialmente la atención
sobre aquellos . 3°Z

390- En la misma introducción. En el cuerpo de texto se nos

dice: "Muchos teóricos de la estética contemporánea toman
precisamente a lo cómico como antítesis de lo sublime y
consideran a lo bello absoluto como unidad de lo sublime y lo
cómico. Pero lo cómico no se contrapone simplemente a lo sublime,
se contrapone en general a lo simplemente bello. Op.cit., pág.94

342- Literatura General, Madrid, Tipografía Reina, 1895, tomo
I, pág.84



279

III-3-5-2 Cateaorías creativas de la Literatura. La
imaainación. La sensibilidad. El aenio

La Preceptiva escolar había ido poco a poco construyendo su

contenidos temáticos a partir de la imitación sucesiva. Cada una
de ellas era un eslabón en mayor o menor medida, según la
habilidad o los conocimientos del profesor y el público al que
se dirigía. La Estética ayudó a centrar en torno a la Belleza la
esencialización de la Literatura. Pero la experiencia estética
iba mucho más allá en cuanto el Empirismo y el Sensismo asociaron

la percepción de la Belleza a la pura percepción intelectual y
a los fenómenos que el arte producía en nosotros . Cuando Kant

recogió de diversas fuentes, que intentaremos clarificar, y

convirtió en categorías estéticas (según los límites

terminológicos de Baumgarten) algunos principios compartidos con

la Teoría literaria, los preceptistas españoles fueron

incorporándose a la modernidad. No podemos decir que fuera tarde,

sí podemos decir, en cambio, que fue un problema de intensidad,

y de duración de unos criterios apoyados en el didactismo

moralizante. Los términos estéticos que se refieren a la creación

habían existido en la Teoría literaria como índice de

productividad. Afectaba a las teorías imitativas, a la vigencia
de las reglas, a la preeminencia del ars sobre el ingenium o

viceversa, a la finalidad de la poesía y a su esencia misma. Son
criterios además potenciados con particular virulencia en el
Romanticismo hasta ser claramente definidores de escuela: todos
volcaríamos simplificatoriamente nuestras concepciones para
afirmar que tal movimiento se define por la potenciación de la

imaginación creadora, la hegemonía del genio y el cambio a una
nueva sensibilidad343. No vamos a confundir ciertos conceptos que

llevados a su máximo desarrollo afectarían a toda construcción
literaria, por ejemplo imaginación y fantasía. Interpretaremos
la materia y función estético-filosófica de que estos conceptos
se cargan en el siglo XVIII, por poner un límite operativo

343- l.e. Tatarkiewicz: "[se define] el romanticismo como
la lucha entre el sentimíento y la razón. [...] Una definición que
tiene afinidades con la anterior: el arte romántico es el arte
que depende de la imaginación. Una convicción romántica es que
la poesía, y el arte en general, son principalmente, o incluso
únicamente, una cuestión de imaginación.", Historia de seis
ideas, op.cit., pág.224



280

estricto344. En el siglo anterior, los criterios del ingenio
distinguido del intelecto y la formación de unos criterios
hedonistas propicios para el esteticismo barroco345, han ayudado
a que la Estética se enfrente poco a poco a la
intelectualización progresiva de ciertos valores que vacilaban
entre las teorías sensualistas y que se llevaban de la mano,
cuando la potenciación interesada de uno atraía a los demás346.
Quizás el resultado más evidente era que tras los criterios de
Muratori sobre la fantasía, de Bacon o de Vico34'.

E1 cambio español hacia nuevos valores estéticos se refleja
más que nunca en nuestra particular dualidad Blair-Batteux. La
traducción del francés es ajena a las corrientes más novedosas
de la Estética de finales de siglo. Refleja sus condicionantes
del estricto Neoclasicismo en las teorías imitativas: así el
ingenio no consiste en imitar la naturaleza tal como es, sino lo
Bello348. La doctrina neoclásica se refuerza con la presencia de
La Harpe y su Liceo. Para aquel sistema, la imaginación y el
sentimiento ya formaban parte integrante de la verdadera poesía:
"es imitación en estilo armonioso, ya fiel, ya hermoseada, de
cuanto la naturaleza puede tener, en lo físico y en lo moral, más
capaz de afectar a la imaginación y al sentimiento.^^399 Ni Batteux
ni Arrieta tenían intención de romper definitivamente el criterio

344- No olvidemos, cuando nos encontremos ante algunas
afirmaciones supuestamente novedosas, que ya habían sido
expresadas en ciertos contextos. Por ejemplo, Filóstrato (siglo
III) había afirmado en su Vida de Apolonio que la imaginación de
un artista es más sabia que su imitación.

34s- Vid. García Berrio, Formación de la Teoría literaria
moderna, 2, Murcia, Universidad, 1980. Todo el segundo libro nos
deposita en los albores del Diecisiete, con constantes polémicas
y el triunfo final del ideal formal-hedonista.

346-
EllO Franzini, La Estética del sictlo XVIII, Madrid,

Visor, 2000

3q7- Vico es hoy una piedra de toque incuestionable del
Prerromanticismo, cuestión aparte de sus propias contradicciones
y de sus influencias posteriores. Importa principalmente la no
disociación entre fantasía y razón (que ya apuntó Menéndez y
Pelayo), la consecuente adecuación de la poesía a la fantasía y
la cuestión peliaguda de la verdad poética frente a la verdad
lógica, que lo convierte en un continuador del espíritu
aristotélico de Robortello o Castelvetro. En Galvano Della Volpe,
Historia del gusto, op.cit., págs.ó4-66

398- Principios filosóficos de la Literatura, op.cit.,1797
tomo I, pág.l9

349- Op.cit.,1801, tomo V, pág.439



281

imitativo: la imaginación tenía su duplicidad en la creación y

era necesaria, como ya había dicho Blair, para escribir novelas
y cuentos^50, entendidos como narraciones de diversas aventuras

maravillosas...
El Sensualismo había determinado perfectamente la primacía

del efecto del arte en el hombre produciendo un psicologismo

prematuro, previo a la subjetividad de Kant. Por ello se hace
especial hincapié en aquellos factores que dependen de la
concreta y libre volición del escritor retrayendo factores
externos como las reglas preceptivas de la imitación o la

retractatio. Los preceptistas españoles empezaron a defender las

teorías sensualistas a destiempo, cuando la semilla del cambio
ya había germinado en toda Europa. Los principales de ellos en

estos años representaban la teoría Neoclásica con altibajos y
disfunciones internas. Reynoso, Hermosilla y Lista tenían claro
que las Bellas Artes se dirigen a la sensibilidad para producir
placer, y que ésta influye en la formación del gusto junto al

conocimiento de las reglas inmutables351. La labor de la
imaginación en la poesía es el modo como el genio encuentra el
secreto de la composición normada. Así lo afirma Lista en la
introducción a sus Lecciones del Ateneo cuando ataca los tópicos
que diferencian a la poesía Clásica (la grecolatina, que apelaba

a los sentidos, la imaginación... E1 hombre exterior) de la
Romántica (la medieval, de grandes pasiones individuales, que
representa al hombre interior). Sólo un espíritu imbuido de
normativismo, pero también de cierto sentido pragmático-lógico

y de un gran conocimiento de la historia y las modas literarias,
puede afirmar lo siguiente: "Una y otra carrera están abiertas

igualmente al genio. Cualquiera de ellas se puede emprender con
tal que agrade, que interese, y sobre todo que respete la
moral."3sZ La moralidad, lo repetimos, es la brida que detiene la

incursión de las más profundas novedades de libertad expresiva.
Aún así los sensistas españoles debían poder explicar

satisfactoriamente algunos problemas que la Estética romántica
ya había colocado sobre el tablero del Arte. Por ello las épocas
de transición producen algunas situaciones de falta de claridad

de conceptos. Sería el caso de Agustín Aicart (1829), de Mata y
Araujo (1834, 4aed.) o de Ribot (1837). Otros optan por la
pertenencia a la clasicidad de la teoría horaciana, como Martínez

3so_ por ello estamos más cerca de la fantasía o de la
capacidad de inventar que de un proceso mental intelectivo. En
ese sentido se citan las palabras de Montaigne: "la imaginación
es la loca de la casa". Op.cit., 1805, tomo IX, pág.148

3s1- Hermosilla, Arte de hablar en prosa v verso, Madrid,
Imprenta real, 1826, tomo II, pág.273

3s2- Lecciones de Literatura explicadas en el Ateneo
Científico, Literario v Artístico, Madrid, Nicolás Arias, 1836,
pág.II



282

de la Rosa (1827)o Braulio Foz (1820)353. En España parte de culpa
tenía la escasa y sesgada información filosófica y la mal
digerida doctrina de Blair, cuando todos debían estudiar aquella
traducción obligatoria. Me refiero a la definición de la
Literatura como imaginación, repetida impunemente por
preceptistas que nunca abandonaron la doctrina de la imitación,
ni tenían sobre la imaginación teoría alguna que defender3s4.

Blair había escrito su manual a partir de notas para las
clases de Retórica. Cuando se nos dice claramente qué autores,
citados como filósofos, son tomados para ilustrar los capítulos
de Estética, queda perfectamente claro que ya se entendían como
pertenecientes a dos saberes distintos aquellos viejos puntos de
contacto entre la Teoría literaria y estética, principalmente los
que ahora nos ocupan. Respecto a la creación literaria, unida a

3s3- Para ellos el genio es lo mismo que el ingenio: la
capacidad del autor para imitar a la naturaleza según las reglas
eternas de la poesía. No deja de ser una de las cualidades del
poeta. Cuando Foz analiza la disposición al ingenio en su método
de enseñanza lo vincula a no apartarse de esa imitación, como
hicieron los antiguos llegando a la perfección en todos lo
géneros, para lo cual hemos de imitar todos sus modelos. En Plan
y método para la enseñanza de las letras humanas, Valencia, Muñoz
y Cía., 1820, págs.ó-7

3s4- E1 mismo Lista negaba al genio la condición principal
que le dedicaron los románticos: "el genio nada crea, imita y
compone con elementos de varios ejemplos." Es evidente que se
refiere al ingenio del poeta siguiendo los principios filosóficos
de la Literatura. Y por qué no decirlo, un trasunto de las
operaciones retóricas de la inventio. La cita es tomada de Luis
Sergio Huidobro en la introduccíón a los Estudios de Literatura
y de Crítica de Fernández Espino, Sevilla, Imprenta de la
Andalucía, 1862, pág.XVIII. Por su parte, Diego Martínez Torrón
(Ideología y Literatura en Alberto Lista, Sevilla, Alfar, 1993,
págs.374-376) no parece darnos la razón cuando interpreta que
Lista avanza decididamente un paso hacia el Prerromanticismo al
entender que la poesía era imaginación y pasión frente a la
prosa, en la que la razón impera, como parte de un programa que
separaba Retórica y Poética tradicionalmente en el tratamiento
de los géneros. Pero esto es algo que no podemos centrar en el
Prerromanticismo con exclusividad, cuando en pleno Clasicismo los
filósofos como Bacon ya lo habían instituido. Por otro lado
entiendo que la modernidad de Lista estriba más en la búsqueda
de una Ciencia de la Literatura basada en reglas filosóficas que
en la apreciación de categorías críticas ambivalentes como hemos
visto en el texto de las Lecciones. La pertenencia o no a una de
las dos escuelas pasa a un segundo plano cuando lo
verdaderamente crucial es la contradicción teórica interna del
propio Neoclasicismo, y más aún del tardío proceso español.



283

ciertos procesos internos de la Retórica3ss, Blair tenía ante sí
las numerosas manifestaciones sobre la imaginación del área de
influencia anglosajona. Optó por acudir directamente al
magisterio de Addison en su obra Los placeres de la imaainación
de 17123s6, influyente por todos los aspectos; más aún si trazamos
una línea hacia Kant pasando por Burke357, estimulando los
factores intelectivos del creador o del artista (genio en sus
palabras)junto con los del receptor, potenciados por el Sensismo.
Addison asentó las bases del Romanticismo; entendió por tales
placeres casi lo mismo que Locke: "lo que nos dan los objetos
visibles", y las fuentes de donde emanan son lo bello (belleza),
lo sublime (grandeza) y lo pintoresco (singularidad)3se. La
imaginación sublime es lo que perdura en nosotros de la poesía,
ya que se imita lo que se imagina no lo que se ve ni lo
manipulado por el hombre (de nuevo lo Sublime es un problema de
grado: de belleza o de conocimiento, como un jardín sin la mano
del hombre o el mar embravecido) 359. A diferencia del Sensismo

3ss_ Las teorías sobre la capacidad de generar y crear
discursos sufre profundas modificaciones. La Lógica intenta

ocupar definitivamente el lugar de los viejos procesos

discursivos. Será un síntoma más del desplazamiento de las
virtudes persuasivas hasta las capacidades subjetivas del orador.

Lo veremos particularmente en el capítulo III-4

3s6- Cito por la edición de Tonia Raquejo, Madrid, Visor,

1991. Es interesante el rastreo que hace Raquejo en busca de su
influencia en España. Desde la traducción francesa de 1714 ya se
conocía y fue entrando lateralmente a través de algunas ideas
diseminadas en los artículos de El Pensador y El Censor y de
otras tomadas por Luzán (muy escasas y parciales) y por
Jovellanos (cuando acudió a Blair). Finalmente el propio Munárriz

lo traduce en el volumen III de la famosa revista Variedades de
Ciencias. Letras y Artes en 1804. Op.cit., págs.42 y ss.

3s'- En Francia también influyó el pensamiento inglés. Alicia
Yllera repasa las teorías que Du Bos expone en sus Reflexiones
críticas sobre la poesía y la pintura (1719), la mayoría de ellas
por fuente de Locke y otros pensadores empiristas. En Teoría de
la literatura francesa, Madrid, Síntesis, 1996, págs.158-162

3se_ Los placeres de la imaginación y otros ensavos de "The
S^ectator", op.cit., págs.30-33

3s9- Idem, págs.38 y ss. Dice Estrada sobre este filósofo:
"La imaginación empieza a trascender los límites de la mera
mímesis de la naturaleza y es ahora capaz de producir obras
originales de su propia creación. La teoría de Hume sobre lo
trágico, la de Burke sobre lo sublime, las de Akenside,
Hutcheson, Pope, Warton, Johnson, Gerard, Bodmer, Breitinger,
etc., sobre la imaginación y el genio, se inspiraron directamente



284

francés, Addison creía que el juicio estético podía residir en

la razón y no en el sentimiento36o.
El manual de Blair-Munárriz instaura una definición novedosa

en las letras españolas (por su repercusión en el sistema
educativo y su difusión, pese a que fue Jovellanos el primero en
conocer las virtudes de este tratado y traducirlo), que sin
embargo no generó un gran debate. En la isla nativa del
predicador escocés, casi por esos mismos años, Wordsworth había
tomado el testigo de Blair, y de sus teorías se desprendía una
novedosa teoría poética que implicaba a la definición (la
expresión o el desborde del sentimiento o surge de la
imaginación), al poeta (en cuya naturaleza coexisten todas las
pasiones y sentimientos humanos) y a la poesía en sí (su lenguaje
y su valoración suprema)361. En España no fue posible aceptar
todas estas condiciones hasta que no llegó el momento de importar
criterios de los filósofos postkantianos. En los primeros 40 años
de siglo predominaban las teorías clasicistas imbuidas de
sentimentalismo, para el que sí fue posible la aceptación de la
pasión en ciertas formas poéticas como la oda3ó`, o en la teoría
sobre el supuesto origen de la poesía363. Pero para ellos la
imaginación seguía siendo la "representación de cosas
sensiblesi369. Bueno es decir que el maestro Blair tampoco había
ido mucho más allá. E1 genio para él seguía siendo similar al
ingenio clasicista (por un lado había algo inexplicable y por
otro tenía un control absoluto sobre las reglas del arte) por su
facultad de ejecutar: "Es el talento o aptitud que recibimos de

en los ensayos de Addison." En Estética, op.cit., pág.181

360- Así lo afirmaba Du Bos, que pensaba que el mejor juez
era el sentimiento y no la razón ya que el arte provocaba
pasiones por medio de la sensibilidad. En Alicia Yllera, Teoría
de la literatura francesa, op.cit., pág.159

361-
M . H. Abrams, El espe'-lo y la lámpara, op.cit., págs.183

y ss.

362- "La oda es un cántico que expresa los sentimientos

apasionados y arrebatados del corazón humano", en Mata y Araujo,
Elementos de Retórica v Poética, Madrid, Eusebio Aguado, 1834,

48ed., pág.l95

363- "El origen de la poesía no es otro que la imaginación.

Es producto de la fantasía humana.", en Agustín Aicart,

Diccionario de la rima, Barcelona, Vda. e hijos de Brusi, 1829,

pág.l

364- Como explicación a la definición de Blair en DCM y CP,
Curso elemental de Poesía, Barcelona, Torner, 1828, pág.7



285

la naturaleza para sobresalir en alguna cosa."365 Recordemos la
dependencia de Gerard, que pensaba que el juicio debía modelar
las apreciaciones de la fantasía del genio hasta darles una
coherencia científica366.

Esto último es realmente el definitivo paso adelante de
multitud de categorías románticas que algunos críticos van a
relacionar con lo irracional367 y otros con la sentimentalidad36s,
pero todos sin discusión con un proceso de subjetivización369
general del arte, fiel depositario del Sensismo filosófico
anterior. Durante el siglo XVIII va produciéndose un cambio de
sensibilidad expresado en una nueva confianza en la imaginación:
ya no es sólo divagación, también es fuerza procreadora o
creadora3'Ó. Es uno de los grandes logros de la Ilustración,

36s- Lecciones de Retbrica y Bellas Artes, op.cit., tomo I,
pág.52

366- Abrams, El espe^o y la lámpara, op.cit., pág.316.

36'- Abrams justifica esta afirmación ateniéndose a la
incompatibilidad entre las reglas neoclásicas y los procesos de
irracionalización de las tesis organicistas del arte, entre las

que imperan los criterios identificados con las ausencia "de
artesanía": el genio natural, la composición inspirada, la gracia

poética... Op.cit., pág.331

36B- El espesor sentimental al que se refieren García Berrio

y Hernández Fernández, La Poética: Tradición y Modernidad,

Madrid, Síntesis, 1990, pág.43

36y- Afirmado por el mismo Hegel para referirse a la
diferencia entre el arte romántico-simbólico y el clásico, por
lo tanto una definición basada en una oposición que hemos
aceptado demasiado a la ligera, como recalca García Berrio: "Si
en líneas generales la distinción de los periodos simbólico y
clásico se corresponde con la periodización tradicionalmente
establecida, el Romanticismo en Hegel no se adecúa con el periodo
comprendido entre neoclasicismo y realismo, sino que definido
aquél por la búsqueda de lo absoluto que el artista ejecuta de
una manera subjetiva, espiritual y sentimental, definirá todas
las realizaciones caracterizadas por esta serie de elementos -
independiente de su cronología- a partir de la pérdida del ideal
clásico.", en La Poética: Tradición..., op.cit., pág.46.

370- La asimilación de imaqinación a inventiva, genio y
originalidad fue necesaria para poder salir de un estatismo
provocado por el sometimiento moralizante. Dice Wellek: "Las
discusiones del siglo XVIII en torno al gusto ofrecen paralelo
con otras acerca de las dotes que adoran al poeta: genio e
imaginación. Otra vez llevaban a un callejón sin salida, al hacer
tabla rasa del acto creador o anularlo, lo mismo que había



286

potenciado en las postrimerías del siglo: "Desde los años setenta
y sobre todo ochenta del siglo XVIII, este concepto clave orienta
las artes y el pensamiento. No es el Romanticismo lo que
desarrolla la idea de la imaginación creadora, insiste Engell,
sino ésta la que impulsa y sustenta el Romanticismo desde
aquellas décadas cruciales hasta su auge en el siglo
siguiente.i371

En las Preceptivas españolas no es fácil encontrar esta
afirmación general, ^cómo se sustentaría el conocimiento de las
reglas preceptivas y cómo explicar la creación literaria si ya
no es imitación? Por algunos lugares va escapando esta corriente
modernizadora. Ribot entiende que la imaginación en la
composición teatral "ya no está paralizada" por la restricción
de las reglas y unidades: "Los ingenios más florecientes rompen
las trabas que los sujetaban a la rancia monotonía del
clasicismo. i3'z

La teoría sobre la intuición creadora del genio y la
inspiración, que nutre a gran parte del Sensismo y del Empirismo
inglés, sin los cuales Kant, por medio de Baumgarten, Wolf o
Burke, hubiera llegado a muy distintas conclusiones^73, viene
provocada por un cambio en la sensibilidad, por un nuevo juicio
crítico del gusto sobre el arte. En todas partes es visible esta
transformación, con mayor o menor virulencia. E1 caso más cercano

ocurrido con el gusto al identificarse con el juicio moral.". En

Historia de la crítica moderna (1750-1950), op.cit., tomo I,

págs.l31-132

3'1- Claudio Guillén resume palabras del libro de James

Engell, The Creative imagination (1981). En Múltiples moradas,

Barcelona, Tusquets, pág.128

3'z- Emancipación literaria, Barcelona, Oliva, 1837, pág.261.
Por otro lado era también un tópico fomentado en los filósofos
ingleses, poco contentos con la imitación, como Shaftesbury: "La
teoría de Shaftesbury acerca de la espontaneidad de la creación
artística nunca hubiera influido en la medida en que realmente
lo hizo si, precisamente en ese punto, el desarrollo intelectual
teórico que tiene lugar en él no hubiese sido completado y
reforzado por otro movimiento espiritual.", en Ernst Cassirer La
Filosofía de la Ilustración, México, F.C.E., 1948, pág.350. Es
indudable que la debilidad de las reglas debía contraponer la
fortaleza de un gran espíritu genial y sus concretas
realizaciones poéticas.

3'3- Véase el resumen de Cassirer sobre los problemas que la
Estética de la Ilustración pone de manifiesto. La subjetivización
está profundamente imbricada en el fondo de las teorías sobre el
genio y la imaginación. Todo proceso de introspección intelectiva
debe conducir directamente a la potenciación de esas categorías.
En La Filosofía de la Ilustración, op.cit., págs.304-391



287

al nuestro sería el francés, en donde la Literatura acogió los
procesos del citado cambio de sensibilidad y de presencia de una
sentimentalidad desbordante (que conduciría a la expansión del
Sublime) debida al poder enigmático del genio, antes que a las
teorías directamente leídas en la sistematización filosófica374.
El camino se abría expedito para que Cousin tradujera a su manera
la transformación estética de algunas categorías muy presentes
en la Teoría literaria de todas las épocas, reconvertidas con una
especial intensidad. A su estela nace la modernidad estética
española en la Preceptiva, todavía poco dibujada en el manual de
Gil de Zárate, pero muy presente en el ambiente filosófico. Para
llegar a construir un bello poema (la idea de que la belleza es
el centro del arte ya es inamovible) se necesita el concurso de
la imaginación, que no es memoria pasiva: "...la imaginación, por
medio de la memoria, saca de este mundo material una infinidad
de objetos bellos; sigue luego la operación de compararlos,
combinarlos; y el ingenio saca de esto deducciones, mediante las
cuales se eleva a la creación de este tipo ideal...i375 El
funcionamiento de la facultad de la imaginación suple el
concierto de la imitación como único elemento creativo junto al
valor de la belleza ideal. Está tomado directamente de Cousin,
para quien la imaginación es "asociación del sentimiento a otras
facultades del espíritui37^; esta misma se divide en dos funciones
principales: el gusto, apreciador, y el genio, que es el
verdadero creador, superior a la propia naturaleza37. Hay una
inevitable cesura entre la "facultad de sentir" de la Estética
sensualista y la imaginación creadora romántica, que llevada a
las más extrema expansión, debería haber suscitado una nueva
finalidad no hedonista del arte; y también una radicalización de
aspectos psicológicos de la creación artística3'e.

El introductor de Kant en España, Núñez de Arenas, habla de
las condiciones subjetivas del arte: la imaginación, el gusto,
el genio y la inspiración; todas ellas traídas a colación de las
teorías de la Crítica del juicio. E1 paso de la sensualidad
perceptiva, en cierto modo pasiva, a la actividad creadora de la

374- P. Bénichou, La coronación del escritor, op.cit.,
págs.206 y ss., donde se expone el ambiente previo a la acogida
de las teorías espiritualistas en los escritos de Constant y de
De Staél.

375- G11 de Zárate, Principios aenerales de Retórica y
Poética, op.cit., págs.112-113

3'6- Curso de Filosofía..., op.cit., pág.236

"'- Idem, pág.262

3'e- Garrido Palazón, La Filosofía de las Bellas Letras y la
historia literaria en España, Almería, Instituto de Estudios
Almerienses, 1992, págs.118-119



288

imaginación (no sólo añadiendo sino descubriendo cosas nuevas en
los objetos), que el poeta extrae de sí mismo para interpretar
el mundo es la gran aportación del Idealismo romántico en sus
múltiples facetas y resultados: si el poeta crea, sólo compone
a partir de lo que existe o si el producto de la creación es
realidad o sólo artificiosidad, una construcción de la mente del
poeta. Hay ejemplos para todos los gustos379; pensemos en la
modernidad de la Poética suiza de Bodmer o Breitinger, en pleno
siglo XVIII3eo o en los autores todavía dependientes de la teoría
mimética en su adaptación ecléctica a los principios ahora
impulsados.

Las grandes teorizaciones acerca de la imaginación quedan
siempre muy limitadas en el campo de la Teoría literaria
española. Las afirmaciones de los autores del Romanticismo
llevadas a extremos de intensidad no tuvieron eco en las
asignaturas literarias3s1. Los escritores ingleses, desde Blake
en adelante, tenían con las teorías imaginativas una estrecha
relación que casi convirtió sus obras y escritos en marcas de
fábrica3e2. En España, bajo la influencia de Cousin y de los
críticos imbuidos de ideas kantianas y hegelianas, la imaginación
adopta un lugar secundario, colocada en ocasiones como una
servidora de la actividad productiva del genio creador en su
aspiración a la belleza. En un primer momento, tanto Núñez de
Arenas como Milá deciden estudiarla entre las condiciones de la
Estética subjetiva, junto a las arriba citadas.

Su modelo alemán había dado la pauta necesaria para esta

379- Vid. José David Pujante, "Matizaciones a los orígenes

y el concepto de imaginación romántica", Revista de Literatura,

LII, 103, Madrid, CSIC, 1990, págs.188-189

sao_ por ejemplo, para el último, "la poesía no es más que
la formación en la imaginación de nuevos conceptos e imágenes"
y la labor del poeta es "crear cosas que no son para los
sentidos, es decir, de transformarlas desde el estado de la
posibilidad al estado de la realidad." Apud Lubomír polezel,
Historia breve de la Poética, Madrid, Síntesis, 1997, pág.ó9

3a1- La Preceptiva española no admite afirmaciones rotundas
como las que adornaron a muchos autores ingleses y alemanes,
resumidas aquí por C. M. Bowra: "Los grandes románticos, pues,
estaban de acuerdo en que su tarea consistía en descubrir por
medio de la imaginación un orden trascendental que explicaría el
mundo de las apariencias, y nos revelaría no sólo la existencia
de las cosas visibles, sino también sus efectos en nuestro
ser,...", en La imaginación romántica, Madrid, Taurus, 1972,
pág.33

3s'-- De hecho casi todo el libro de Bowra es un repaso a los

autores ingleses con muy pocas aportaciones ajenas a su ámbito

cultural.



289

ubicación. Para Kant el genio es naturaleza creadora, actividad,

acción de constante y móvil construcción. Lo define y sitúa así:
"Genio es el talento (dote natural) que da la regla al arte. Como

el talento mismo, en cuanto es una facultad innata productora del
artista, pertenece a la naturaleza. Podríamos expresarnos así:

genio es la capacidad espiritual innata (ingenium) mediante la
cual la naturaleza da la regla al arte."383 esas reglas no

proceden de la imitación384, sino de la propia naturaleza del
genio, que las crea y las compone a su capricho. Pero el genio
es como el arte: su capricho o deseo se origina en la finalidad
sin fin desinteresada; y sus reglas las crea él mismo, nacen de

su interior. Los mecanismos, "facultades del espíritu", son un
libre juego del entendimiento y la imaginación. En el caso de
esta última, no se para en la asociación de ideas del empirismo
cognoscitivo, sino que en la actividad estética se pone en
relación al sujeto con la totalidad, de la que no hay ejemplo en

la naturaleza, que llama ideas a la manera platónica: "... y es
propiamente en la poesía en donde se puede mostrar en toda su
medida la facultad de las ideas estéticas."3as En Kant hay un
punto de encuentro de las relaciones entre el genio y las
anteriores categorías de la inspiración, la autonomía del arte,

la naturaleza y la creatividad. Sin embargo no con el

inconsciente3^`', que sí importaba a Hegel en cuanto superación y
encuentro en el saber absoluto. En ese sentido formaban parte de
las cualidades del poeta el talento (mayor si se poseía una rica
imaginación), la capacidad de penetrar en los misterios y en el
conocimiento íntimo del asunto, y sus cualidades a la manera del
genio de Kant: la inspiración y la originalidad38'.

En la Preceptiva las facultades o cualidades subjetivas del

363- Crítica del iuicio, op.cit., pág.262

384- ^^Todo el mundo está de acuerdo en que hay que oponer

totalmente el genio al espíritu de imitación." Op.cit., pág.263

3es_ Idem, pág.271

:^a6- Estrada Herrero, Estética, op. cit ., págs . 150 y ss . De
Man nos recuerda el riesgo de desenfocar la mirada en los
filósofos posteriores a Kant, en la estela de Hegel, cuando la
mala interpretación impedía juzgar apreciativamente las bridas
que la Crítica del iuicio había puesto tanto a la imaginación
como a lo Sublime. Dicho gráficamente: "Dado que el observador
se halla presumiblemente a salvo en tierra, el miedo de que el
mar salvaje lo pueda engullir es exactamente tan falsa, y por la
misma razón, como la ilusión de que el cielo es el límite del
agua. En Kant, los poetas no embarcan hasta alta mar." En La
ideoloaía estética, Madrid, Cátedra, 1998, págs.182-183

3$7- Estética, op.cit., tomo II, págs.258 y ss.



290

poeta388 eran aquellas necesarias en el genio para "poder producir
libremente bellezai3Bp. La potenciación de estas facultades partía
pareja a la separación entre lo objetivo y lo subjetivo, la forma
y el fondo, y sus relaciones internas en la unidad artística
plena. E1 fondo de la obra artística, lo expresado, comprende en
sí los criterios subjetivos del literato, destacando aspectos
creativos del genio en su trabajo imaginativo3"o.

Para los teóricos de la Ciencia de la Literatura, suponiendo
que todos creyeran firmemente en esa novedad, los problemas que
planteaba la subjetividad del artista se ceñían a limitadas
apreciaciones sobre la producción de la obra literaria, sin mucho
interés en resolver problemas planteados en la filosofía
kantiana. Llevada a su máxima posibilidad, la idea de que la
actividad del genio provocaba sus propias reglas chocaba
directamente con los intereses de la mímesis, la originalidad,
las reglas y aún la finalidad moral contenida en esa acción
creadora. Nada de todo ello parece remover sus conciencias de
teóricos o de críticos. La Literatura filosófica acepta la
disposición de las categorías que tienen que ver con la
producción de la obra artística, por que forman parte del dominio
del material artístico, racionalizando la esencia de las
facultades intelectivas391. Son absolutamente dependientes de las
concepciones triunfantes del aspecto inventivo de la Estética;
parten los contenidos de sus temas entre afirmaciones y
descripciones consideradas filosóficas y aquellas que podemos
juzgar como puramente poéticas, esto es, las afirmaciones que
proceden de la práctica escrituraria son fundamentales a la hora
de llevar a cabo las últimas consecuencias de las cualidades
subjetivas. La imaginación y el genio son descritos como
necesarios en el proceso artístico: "Ante todo, el artista
necesita estar dotado de rica y poderosa imaginación o fantasía,
sin lo cual no es posible la creación de la obra de arte..,^^392

388- Para ellos eran directamente cualidades del artista en
general, no sólo del poeta.

3e9- Álvarez Espino, Góngora Fernández, Elementos de
Literatura filosófica, preceptiva e histórico-crítica, op.cit.,
pág.110. Algo similar en Campillo es la afirmación de que el
genio artístico es una "potencia creadora", "que actúa como un
don que a veces le alcanza". En Retórica y Poética, op.cit.,
pág.30

390- Hermenegildo Giner de los Ríos, Principios de
Literatura, Madrid, Vda. de Hernando y Cía., 1892, págs. 41-43

391- Arpa y López, Manual de Estética, Cádiz, Imprenta de la
Revista Médica, 1877, pág.44

392- Juste e Isaba, Literatura General, op.cit., tomo I,
pág.155



291

Los límites propuestos al genio siempre forman parte del miedo
a la libertad imperante en la Calología triunfante: ^^...aun
cuando el artista no esté obligado a someterse por completo a las
prescripciones de la moral, debe resplandecer en todas sus obras
el sentido ético del bien.^^393

La sensibilidad del artista apenas tiene espacio, como no
sea para apelar a las sensaciones y sentimientos que preceden a
la inspiración394 . Nada nuevo si hemos de hacer caso a las teorías
sensistas que derivaron en la ascensión del sentido común al
juicio de gusto kantiano. Allí la sensibilidad excita al gusto
y a la imaginación39s.

Como sucedía con la Belleza y la Sublimidad, las cualidades
subjetivas y la productividad artística se convierten en materia
educativa, repetida y partida en esquemas estériles. Más adelante
juzgaremos si la Poética ha podido verse alterada con las
posibilidades que abría la atención dada a esas cualidades
propias del artista.

III-3-5-3 Otras cateaorías. E1 fondo v la forma

La teorías sobre la Belleza habían expandido sus tentáculos
sobre todas las categorías estéticas, pero principalmente habían
reconstruido todas esas categorías potenciando aquellas que se
derivaban de sus propuestas. Lo Sublime, por ejemplo, categoría
de gran antigiiedad poético-filosófica, es ahora cuando se lleva
a sus últimas consecuencias y por fin se convierte en un lugar
común, revestido de falsa novedad estética y de aplauso común.
Lo mismo el genio o la imaginación. La categoría de la Forma
tiene un camino similar a las anteriores; siempre presente en
diversas funciones estéticas a lo largo del tiempo y ahora
reutilizada por mor de las corrientes filosbficas

393-
Op .cit., pág.157

399- Loscertales y Ruata, Lecciones de Literatura preceptiva,
Logroño, Ricardo Merino, 1891, pág.47

39s- David Summers, El ^uicio de la sensibilidad, Madrid,
Tecnos, 1993, pág.445



292

postkantianas396. Aunque principalmente fue la influencia de las

doctrinas hegelianas sobre la idea y sus manifestaciones

sensibles la que puso de moda una dualidad significativa para la
obra literaria: "Desde luego, la manifestación sensible de la
Idea es el peldaño para acceder a lo bello artístico, a la obra
de arte. Esta, como lo bello en general, lucha por mostrar los

"intereses supremos del Espíritu", por "representar la idea para
la intuición inmediata en la forma". En otras palabras, todo lo
que se atribuía a lo bello en general es trasvasado al arte,
aunque se alteren algunos términos: la manifestación sensible es

reemplazada por la forma a través de lo cual lo sensible se abre

paso hacia el espíritu."397
Los caminos del tránsito a una nueva concepción del arte se

ciernen sobre un viejo concepto, como había pasado en tantas
ocasiones. La Forma está presente a principios de siglo, pero no
como un concepto estético, sino como parte de una dualidad
expresiva que designa particularmente los elementos lingiiísticos
de la poesía. Dice Masdeu: "En la fábula en prosa no tenemos sino
la sola materia de la poesía; pero en la fábula en verso tenemos
juntamente materia y forma."398 Entendía a la fábula como la
materia de la Poesía y la forma como la armonía del verso. Esa
primera visualización de esta dualidad luego ampliada, era más
bien una manera de afrontar el consabido problema de la necesidad
del verso para la Poesía. Bajo el concepto retórico de que todo
sustrato lingiiístico es parte de la elocutio, se repite
claramente en diversos autores que las figuras retóricas son las
"formas del pensamientoi399. Todo ello es parte de la dualidad
clásica res-verba, transformada lentamente en los conceptos de
materia y forma, a veces interpretados a la contra. Beltrán
Almería llama a esto concepción hilemórfica400. A su juicio los
criterios de oposición se dan tras la larga agonía de la unidad

396- Tatarkiewicz se remonta hasta la época grecolatina para
desarrollar cinco significados diferentes de forma, algunos
incluyentes, en Historia de seis ideas, op.cit., págs.253-278

397- Simón Marchán Fiz, La Estética en la cultura moderna,

Barcelona, Gustavo Gili, 1982, pág.170. (Hay edición moderna en

Madrid, Alianza, 1987)

39B- Juan Francisco Masdeu, Arte poética fácil, Valencia,
Burguete, 1801, pág.51

399- Por ej emplo en Monlau, Elementos de Literatura, op . cit .,
pág.93

aoo_ ^^Frente a esta noción tradicional surge una nueva, que
he llamado hilemórfica, porque sustituye la pareja res-verba por
la nueva anateria-forma.", en Luis Beltrán Almería, "El debate
sobre el objeto estético", Revista de Literatura, LX, 120,
Madrid, CSIC, 1998, pág.336



293

orgánica de las parejas materia y forma, genio y gusto4o1,
restituidas tras la concepción orgánica del arte por Kant y sus
seguidores402. Este nuevo criterio, la concepción morfosemántica
del objeto estético, da entrada a la relación forma y contenido
(fondo), culmen de un proceso de individuación de la obra
artística: "...la configuración del objeto estético como unión
indisoluble de forma y contenido es, desde Hegel al menos, un
dogma inamovible hasta la fecha.i403 Las relaciones han de abrirse
a la conjunción de nuevos criterios en los cuales tienen que
participar el lector y el autor. Realmente será así el proceso
que se abrirá en las preceptivas, cuando aparezcan los esquemas
que confirmarán los intereses de la Ciencia de la Literatura en
aumentar los parámetros en que se circunscribe la obra literaria.
Coincido con Aradra Sánchez en afirmar la primacía de Monlau
(1842), Coll y Vehí (1856) y Núñez de Arenas (1858) entre todos
aquellos que empiezan a tratar del fondo y la forma de la obra
literaria, entendidas como modernas categorías que la comprenden
y la explican409. Parece necesaria la influencia de Milá para
explicar esta división en lo referente al aspecto no puramente
retórico: para ellos la forma era la disposición y la elocucibn,
además de todo aquello cuantificable y medible: versificación,
plan,...

Núñez de Arenas, en su versión limitada de Kant, analiza las

dualidades de la existencia humana que conforman el arte: el
mundo exterior (industria) y el interior de las ideas puras
(ciencia) . Ambos a la vez se manifiestan en el Arte literario

mediante el paralelismo con el Fondo (la imaginación, las
cualidades del genio, las variedades del gusto) y la Forma (los
tipos, estilos y géneros)405. Este esquema es, en general, el que
casi todos los que tratan este asunto previo a la enseñanza

401- Op. cit ., pág. 339

40'- Según observo, Tatarkiewicz se acerca más a los

contenidos de la Poética en tránsito hacia la modernidad: "En el
arte verbal, la forma y el contenido se separaron porque sólo en

este arte constituyen dos estratos diferentes, claramente

divididos, y muy distintos, a saber, las palabras y las cosas

(verba y res). La forma aquí es lingiiística, el contenido

material. E1 lector se enfrenta sólo con las palabras a través
de las cuales puede representar cosas de una forma indirecta.
Esta dualidad de forma y contenido no puede existir en otras
artes.", Historia de seis ideas, op.cit., pág.264

403- Op.cit., pág.340

404- De la Retórica a la Teoría de la Literatura, op.cit.,

pág.94

aos_ Elementos filosóficos de la Literatura..., op.cit.,

págs.VI-VII



294

preceptiva mantendrán como hipótesis de trabajo, convirtiendo en
Forma casi toda la materia poético-teórica heredada del
Clasicismo. El esquema formativo tiene su precisa situación entre
las condiciones objetivas del arte, ahora llamadas forma y
esencia. Las distribuciones de los contenidos de ambas
condiciones suelen respetar este criterio, en una especie de
disposición natural del binomio res-verba. Interesante hubiera
sido continuar con las líneas de actuación propuestas por Núñez
de Arenas en la división de la disciplina siguiendo estos
factores, tendría sentido la encarnación de todos los contenidos
de la forma en el concepto de estilo, como un lugar de conjunto
y de encuentro de todo lo material en la obra literaria406 y los
de la esencia o fondo como un planteamiento de ideas previas de
la "creación libre del espíritu", dominados por la objetividad
previamente impuesta de unas reglas que el arte cumple (la
idealización, la verosimilitud y la mímesis), que se plasman en
unos contenidos temáticos concretos90'. La idea del arte como
forma absoluta para el Idealismo romántico no quiere decir lo
externo puramente, sino que la forma es el verdadero concepto
reflexivo, la raíz estética prioritaria. Los preceptistas

desembocan en puertos alejados, hacia una distribución
perfectamente limitada entre lo formal y lo temático, lo que se
dice y cómo se dice. Ese aspecto lo ayudan a fijar esquemas como
el de Canalejas, todavía no enteramente krausista, dependiente
de la filosofía de Hegel.

A caballo de las teorías organicistas del filósofo alemán4oe
se nos confirman dos momentos trasladados a la dualidad básica
entre la potencia o fondo ("estado de creencias y sentimientos
en que se encuentra el hombre y la especie humana en el
transcurso de su existencia") y el acto o forma ("expresión de
ese estado espiritual por medios sensibles,[...], y realizando
la expresión espontánea y totalmente en la palabra y con el
auxilio de la palabra"), para cristalizar en un "total armónico"
que sería la simple forma sensible de la belleza, la base de su

"06- Para Beltrán Almería es fundamental la afirmación de
Goethe a este respecto, de donde supone proviene el tópico
moderno de que la obra maestra es una unión perfecta de forma y
contenido. En "El debate sobre...", op.cit., pág.341

407- Núñez de Arenas, Elementos filosóficos..., op.cit.,
págs.124 y ss.

Qoe_ Hegel subraya la unidad de la obra de arte (perfecta en
sí misma) con el encadenamiento orgánico de las partes,
manifestado en la movilidad constante entre la unidad y la
totalidad, como los caracteres definidores de la obra poética.
En Estética, op.cit., tomo I, págs.235 y ss.



295

definición de poesía40°. Pero estos conceptos no podían dejar de
acomodarse a la simple distinción entre contenido y expresión.
Dirá Fernández Espino en su crítica a la Teoría literaria del
siglo XVI que era excesivamente rígida en el uso del criterio de
autoridad por que su concepto de la belleza se basaba en "en la
forma externa y la una sin la otra [forma interna], no es
nada. "41o E1 primer paso hacia la bifurcación completa estaba dado
cuando la propia forma tenía en sí la diferenciación entre
externa (el lenguaje o la versificación) e interna (el plan o la
dísposición retórica) y ambas se situaban en pareja distribución
al contenido.

A partir de los años sesenta las categorías de fondo y forma
son parte necesaria de la doctrina estética de los manuales.
Dependen muy directamente de las consideraciones formales sobre
el arte estético. Un caso sintomático es el de Manuel de la
Revilla. Reformula su concepción del arte estético mediante la
"realización de la belleza en forma exterior sensible"'ll, que en
realidad es solamente la constatación de la formulación propia
de una teoría estética de corte sensista, basada en la
descripción externa, en una mal entendida reestructuración de la
famosa manifestación sensible de la idea, de Hegel. Bajo esa
creencia estética distribuye el mecanismo de los elementos de la
obra en el fin, idea y asunto (fondo) y los imaginativos,
expositivos y expresivos que componen la forma41'. Exceptuando la
supuesta armonía paralelística, estos mecanismos descriptivos no
serán ya propios de una concepción estética sino de un
mecanicismo escolar; una manera de distribuir los conceptos
lógicamente. Aradra cita el laconismo expresivo de Sánchez de
Castro, matizado más tarde pero ejemplarmente descrito, para
referirse a estos dos elementos . No me resisto a citarlo aquí
también: "En toda obra literaria, sea cualquiera su género 0
naturaleza, se distinguen perfectamente dos elementos que la
constituyen: el fondo y la forma. El fondo es lo que se quiere
expresar, lo expresado, o sea el pensamiento del autor; la forma,
la manera de expresarlo.i413

No hay muchas posibilidades de extraer un contenido de

409- Curso de Literatura general..., op.cit., tomo I,
págs.l7-19

91°- Curso histórico-crítico de la Literatura española,
Sevilla, Imprenta y librería de la calle de las Sierpes, 1871,
pág.X

411- Manuel de la Revilla, Alcántara García, PrinciQios
generales de Literatura, op.cit., tomo I, pág.ll

Qlz- Idem, págs.167-193

413- Lecciones de Literatura aeneral..., op.cit., pág.125.
Apud De la Retórica a la ..., op.cit., pág.9ó



296

doctrina estética coherente en los preceptistas de la llamada
Ciencia de la Literatura ateniéndonos a las categorías de fondo
y forma. El anterior resultado, quizás el único utilizable para
la Teoría literaria919, no fue unánime en los manuales. Demos dos
ejemplos. Callejón y Asme distribuye en tres momentos hegelianos
a la obra literaria: el fondo atiende al pensamiento literario
expresado en la elocución retórica, la forma es el lenguaje
mismo, la materia maleable, la síntesis es la manifestación
simultánea del estilo415. Rubio y Cardona, por su parte, defiende
un posible reevaluamiento de díversas esquematizaciones, llevando
la operatividad a aspectos más concretos y menos filosóficos: el
fondo representa la unidad (asunto) y la variedad (fondo), es
decir, el interés, y la forma será la conveniencia, o sea, la
utilidad de la Literatura según se manifiesta en la forma máxima
o primera perceptible, el género916. No es obligado decir que ya
no estamos ante un esquema filosófico, sino puramente técnico,
ajustado a razones contradictorias con la primaria aceptación de
estos conceptos. Podemos afirmar que lo que pierde la Estética
lo gana la Poética preceptiva. Los esquemas complejosq17 y casi
del todo inútiles, por su esterilidad, de algunos manuales
relajan la categoría de Forma para adaptarla a las formas, como
ejemplo de continuidad de los principios de las reglas literarias
y de los principios creativos y explicativos de los géneros; el
fondo es ahora el mensaje que la moralidad ayuda a contener en
su justa medida. La belleza no es una forma sensible sino un
mensaje con forma única y determinada, revestidas ambas
categorías de la única posibilidad de su existencia: la
manifestación de la belleza. La generalización abstracta permitió
únicamente elaborar un plan de trabajo, un esquema reducido a
rellenar huecos como falsillas. La Estética literaria podía

°1°- Entiéndase que no defendemos la bipolaridad organicista
de la obra literaria, solamente la lógica de su operatividad como
mecanismo técnico-literario, tal como puede observarse con
amplitud en la disciplina del comentario escolar (y
universitario, por propia experiencia) de textos.

°ls- Elementos de Literatura preceptiva, Sevilla, Ariza,
1888, págs.100-112

°16- Compendio de Retórica v Poética, Madrid, Litografía

Desengaño, 1891, págs.93 y ss. También se repite este esquema en
J.M.S.P., Lecciones de Literatura General y Española, Madrid, La

Ibérica, 1898, págs.l62 y ss.

417- Por ejemplo, García Álvarez, Nociones razonadas de
Literatura técnica, op.cit., passim, prefiere distribuir todo el
edificio literario entre el objeto o fondo el sujeto o artista
literario y la producción o la obra literaria en conjunto. No hay
fondo y forma, hay fondo y diversas posibilidades de formas
reales y únicas



297

argumentarse o basarse en criterios tomados a una especial teoría
de la belleza que favorecía la exaltación formal, literariamente
el estilo o lengua literaria, perfectamente diferenciada por su
fin único de encontrar belleza. De esta manera se pudo producir
un firme propósito de individuación, de aparición del elemento
subjetivo que el artista producía en cada inimitable obra, aunque
ello no obste para que los cauces sean los mismos géneros
establecidos hacía siglos. De tal modo lo expresa Hermenegildo
Giner: lo expresado es el fondo (invención-disposición), lo
expresante es la forma (elocución) que se cierra en el acto u
obra real, la expresión o existencia efectiva918. Si el fondo de
la obra puede ser una posibilidad de afirmación subjetiva (aquí
entra el genio creador amasando el fondo de ideas nobles o
fecundas del espíritu y los tópicos retóricos), la forma permite
usar de un material lingiiístico que se atiene a la individualidad
estilística, la síntesis efectiva y real combinada en una obra
cerrada y única, imposible de repetir91Q. La individualidad
estilístico-formal es la verdadera originalidad artística de lo
expresado, interno ( argumento ) o externo ( verso o prosa )'2°; ya que
"lo que se desea expresar", el fondo, tiene una condición
indispensable: la Verdad que se encuentra contenida en la
Belleza.

Los componentes mecánicos del fondo y la forma, ya no los
puramente estéticos, fueron decididamente importantes para
justificar las diferencias entre géneros: los poéticos inciden
en la forma421, los oratorios o didácticos en el fondo, ya que su
fin es transmitir un mensaje verdadero. Pero la adecuación
orgánica o la sintonía entre ambas categorías en las obras
poéticas a que hacíamos mención anteriormente queda inusualmente
truncada por la finalidad moral: "Hay, por tanto, más íntima
unión entre el fondo y la forma de estas composiciones que entre
el fondo y la forma de las obras poéticas."922

No cabía otra posibilidad cuando la versión triunfante de
esta dualidad era una simple manera de dividir planos
fundamentales entre el mensaje y la manera de decirlo, el qué y

41e- Principios de Literatura, Madrid, Vda. de Hernando y
Cía., 1982, pág.38

419- Idem, págs.45 y ss.

420- Surroca y Grau, Elementos de Estética..., op.cit.,

págs.5ó y ss.

°21- Juste e Isaba (Literatura aeneral, Madrid, Lib. de
Victoriano Suárez, tomo I, 1894): "Así, en las obras poéticas,
cuyo fin principal y exclusivo es realízar la belleza, la forma
es lo importante, y podríamos llamar lo fundamental de las
mismas...", pág.170

922- Idem, pág . 171



298

el cómo: "Se entiende por fondo, lo que ha de ser expresado en
la obra, y por forma, todo cuanto se refiere a su
desenvolvimiento, a su expresión por medio del lenguaje.i42' De
esta manera podían enfrentarse a la potencia sugeridora de las
obras poéticas, a su aparente falta de intencionalidad, a su
"exceso de forma" o a la forma misma, absurdamente tenida por
falta de sentido. Esto es, a la polisemia del mensaje
literario42g .

423- Idem, pág .164

°z9- Wellek y Warren, en su famoso y clásico manual,
recuerdan cómo se procuró restablecer la unidad orgánica de la
obra literaria, en cierto modo su indisolubilidad, con la
apelación al concepto de "forma interior". Estamos ante una
diferencia igualmente práctica del Formalismo ruso, hecha a la
contra. La verdadera superación nace del concepto de estructura,
igualmente fértil. Vid. Teoría literaria, Madrid, Gredos, 1985,
pág.166-167 y passim.



299

III-3-6 Finalidad del Arte v de la Literatura

La concepción de los preceptistas acerca de la finalidad de
la Literatura es uno de los capítulos inherentes a todos los
manuales que escribieron, herencia de una muy antigua pregunta:
para qué sirve. Sin entrar en profundidad, como lo haremos más
adelante, en la dualidad docere-delectare, debemos constatar una
vez más la relación de dependencia que las Bellas Artes mantenían
respecto de la Filosofía del Arte o la Estética. El centro de la
reflexión depositado en la concepción de la Belleza como
finalidad sin fin o la famosa expresión "el arte por el arte",
pensadas en principio para la teoría filosófica pasan a invadir
espacios que había ocupado esa famosa dualidad junto al movere
de la Retórica tradicional. Por otro lado nunca debemos dejar de
recordar que la misión de estos autores es la educación de
jóvenes, lo que acentuará el carácter docente que se
intensificará conforme avance el siglo.

La doctrina retórica tenía demasiado que ver con otro tipo

de finalidad, mejor dicho, con el producto de ésta mediante la
exaltación de las pasiones que se producía en el auditorio o en
el lector: la exaltación de las pasiones expresada mediante la
conocida virtud específica de ciertos géneros literarios o el uso
de determinadas figuras (recordemos la síntesis del estilo

sublime de Longino) en las apelaciones a la emoción en el
discurso... La teoría sobre las emociones placenteras producida
por el arte es muy antigua, deriva de procesos definidos y
explicados en la culminación aristotélica de los fenómenos de la

Poética'^5.
En cualquier caso esta tradición deberá ajustarse a las

teorías artísticas de la nueva Estética, ya que como venimos
defendiendo acerca de otros factores nunca desaparecieron del

todo. Dice Jauss sobre este argumento: "La doctrina de las
emociones de la retórica ha determinado especialmente la estética

moderna y en la Ilustración no sólo ha acompañado la cultura de
los sentimientos teoréticamente, sino que también la ha evocado.

Más aún: hasta la estética romántica de la vivencias, [...] tuvo

que ocultar que su programa de una nueva autenticidad y

espontaneidad tenía su origen en el antiguo postulado retórico,
según el cual el orador debía estar apasionadamente exaltado, si

9z5- Jauss se refiere a tres procesos que nunca desaparecen
en la experiencia estética de la doctrina artística: poiesis,
aisthesis y catarsis. Hans Robert Jauss, Exneriencia estética v
hermenéutica literaria, Madrid, Taurus, 1986, passim.



300

quería conmover a sus oyentes.i926
En ese aspecto se continuaba afirmando, no sobre la

finalidad sino directamente sobre la utilidad de la Poesía, que
consistía en "deleitar e instruir". Así decía el padre Losada que
además completaba su argumentación con el efecto que cada género
produce: la épica, estimular ánimos varoniles; la tragedia,
moderar la ambición; la comedia y la sátira, purgar vicios; la
lírica engrandeciendo las pasiones y atrayendo el hombre a la
virtud427 .

Desde la renovación finisecular de los estudios retórico-
poéticos en España, es decir tras la aparición de los manuales
de Blair y Batteux, no hay diferencias conscientes y claras en
la finalidad o utilidad. Todos repiten una y otra vez el axioma
bipolar del movere y delectare como una realidad inalterable al
paso del tiempo, sin incidir específicamente en la mayor
importancia de uno u otro aspecto excepto en casos comprometidos
con la intención del Sensismo o del Empirismo sobre la búsqueda
del placer mediante la emoción estética. Así Blair afirma que
existen dos fines posibles de la poesía: el primario, agradar o
mover; y el secundario, instruir428. No obstante todavía hay una
evidente separación entre el estatuto decididamente educativo de
la Retórica y sus géneros, pese a los problemas de la novela, y
la Poética y los géneros tradicionales. Habrá más adelante una
convergencia real entre la evolución de todo el fenómeno
literario y la finalidad929. De momento nos interesa concretar que
mientras se mantenía la realidad física y visible de la doctrina
clasicista y la defensa de la mímesis, también se mantuvo la

426- Op.cit., pág.ó4

927- Juan Cayetano Losada, Elementos de Poética, Madrid, Vda.
e hijos de Marín, 1799, págs. 10-11. En realidad casi todos veían
una función purgatoria o catártica expresada con otras palabras
(por cuanto la catarsis era la virtud específica de la tragedia) .
Por ejemplo en Vossio: "Duplicem esse Poetae finem: unum arti
adaequatum, qui est carmine docere, ac delectare; idque in quovis
argumento: alterum principalem, qui est per imitationem, ac

figmenta, a vitiis animos purqare humanos.", en De artis

poeticae, recogido en Tractatus philolocrici de ..., op.cit.,

pág.18. Pese a todo la mayoría de las Poéticas optaba por

diferenciar ambos fines y repetir la doctrina horaciana, como
Juvencio: "Prodesse et Delectare", afirma usando la conocida
autoridad. En De arte rhetorica......accessere in hac novissima

editione Institutiones Poeticae...., op.cit., pág.373

928- Lecciones de Retórica v Bellas Letras, op.cit., tomo
III, pág.306

429- Se verá en profundidad en el capítulo III-4 cómo la
Literatura, ya no la Poética, contiene la totalidad de los
géneros y los fines culminativos determinan todo su espectro.



301

dualidad horaciana, para la Poética el placer y la
intencionalidad educativo-formativa en cuestión retórica. La
expresividad de esta conocida dualidad, ya veremos cómo se
transformó, podía contener los impulsos del placer estético libre
de los sensistas en un esquema que no desbordara el fundamento
educativo. E1 propio Reynoso puede dar marcha atrás una y otra
vez a su teoría cognitiva tomada de Condillac. Si las Bellas
Artes se dirigen principalmente a la sensibilidad, la Poesía bien
podría ser la expresión del puro deleite; a cambio de todo eso
hay que buscar placer en su conocimiento y estudio para reconocer
la moralidad y el decoro de los grandes autores430. Instruir y
deleitar (a veces agradar) se repiten inexorablemente poniendo
énfasis cada vez más acentuado en la necesidad de moralizar de
los autores como una reacción a ciertos desmanes de la Literatura
curiosamente de la pasada más que de la romántica propiamente
dicha, ya que ésta ahondaba en principios morales a la manera en
que se entendía como literatura cristiana. Dirá Ribot en su
alegato: "E1 clasicismo escribe la moral con débiles tintas, el
romanticismo las graba con caracteres indelebles."931 La
moralización comienza a recuperar espacios que creía perdidos en
el equilibrio intencionalmente inclinado de los sensistas hacia
lo puramente sensitivo y placentero, aunque mitigado. En las
vísperas del cambio operado en la concepción literaria seguía
existiendo la posibilidad de reclamar un espacio para los
equilibrios clasicistas:

"A instruir y agradar aspire el vate:

Do sólo fresca flor la mente pazca
No veo un escritor sino un orate."932

Mientras tanto la doctrina estética iba introduciendo sus
tentáculos en espacios delimitados anteriormente por
especialidades y saberes claramente prefijados. La fases de
transformación son evidentemente coetáneas como el proceso
dilusivo de la Poética y Retórica en el concepto generalista
triunfante de Literatura, que lo contenía todo en curiosa
parcelación y similar juicio según el estilo de cada autor.
Unamos además la fundamental sustitución de la mímesis como

930- Sobre la influencia del estudio ..., op.cit., págs.27

y ss. Frente a su deseo de deleitar instruyendo otros proponen

lo contrario, como Agustín Aicart :"instruir a los hombres
deleitándolos", en Diccionario de la rima, Barcelona, Vda. de

Brusi, 1829, pág.3. También Mata y Araujo confirma esta

apreciación: "instruir con agrado y juntar lo útil con lo
agradable", Elementos de Retórica y Poética..., op.cit., pág.112

431- Emancipación literaria, op.cit., pág.242

432- Rafael José de Crespo, Poética, Valencia, Benito
Monfort, 1839, pág.12



302

principio definidor en caída frente la ascensión de la teoría de
la Belleza en el centro de todo hecho artístico. Para reconocer
ciertos aspectos de la finalidad de la. Literatura hay que abundar
en la doctrina general del Arte y de la Belleza cuando se
convirtió en credo general la ecléctica síntesis de Cousin,
resumiendo a Kant y Hegel, y proponiendo un nuevo debate para la
discusión de una posible utilidad poética.

En el manual de Gil de Zárate (1842) podemos leer:
"Instruir, persuadir, deleitar: estos tres fines, ya juntos, ya
separados, puede proponerse el escritor. El primero es más propio
del filósofo, el segundo del orador, el tercero del poeta. E1
filósofo instruye, enseñando la verdad; el orador persuade
mostrando el bien; el poeta deleita manifestando la belleza: el
uno se dirige al entendimiento, el otro al corazón, y el último
a la imaginación.i933 La distribución de la Literatura por sus
tres fines era necesaria para la lógica académica de los
profesores que pretendían crear ciudadanos que supieran y
reconocieran los textos dados de antemano para su uso diverso.
Estando las obras poéticas (las que hoy llamamos literarias o de
creación) sujetas al imperio de la belleza que las define, nunca
como antes dependían los fines de los principios filosóficos que
los fundamentaban. En ese aspecto la influencia del eclecticismo
daba lugar a dos afirmaciones supuestamente contradictorias entre
el fin moral del arte, con derivaciones en la Calología y cima
superior en el Krausismo, y la inutilidad práctica y necesaria
del arte por el arte.

Siempre hemos de volver a la revolución kantiana. En su
Crítica del juicio es determinante el concepto desinteresado del
arte como aquello que place por sí mismo, como "finalidad sin
fin", en la cual sólo hay provecho en la pura contemplación
derivada del juicio de gusto439. La idea de que la belleza debía
no servir para nada que no fuera la pura contemplación caló
hondamente en los filósofos y filólogos del Idealismo, y se
extendió rápidamente en forma de axioma general. Esto encendió
los ánimos de numerosos autores que convirtieron el Arte en una
religión, en un fin en sí mismo435. Sólo podemos referirnos de

433- Principios aenerales de Retórica v Poética, Madrid,
Gaspar y Roig, 1862, 98 ed., pág.110

°34- Op.cit., págs 253 y ss.

43s- E1 mismo Kant actúa como Platón rechazando la Oratoria
porque su utilidad ( persuadere) desvirtúa el placer puro, que no
induce a nada, del Arte: "Debo confesar que una bella poesía me
ha proporcionado siempre un placer puro, mientras que con la
lectura del mejor discurso de un orador del pueblo romano, o de
los actuales parlamentos, o de un orador sagrado de todo tiempo,
se mezclaba el sentimiento desagradable de la desaprobación de
un arte insidioso que sabe mover los hombres como máquinas en
cosas importantes, para un juicio que, en la reposada reflexión



303

pasada a este fenómeno propio del Romanticismo, conducente a
arrebatadas conclusiones que el propio Kant midió y contuvo
buscando huir del hedonismo exagerado en otra de sus conocidas
antinomias: "Ahora bien, digo: lo bello es el símbolo del bien
moral, y sólo también en esta consideración (la de una relación
que es natural a cada cual, y que cada cual también exige a los
demás como deber) place con una pretensión a la aprobación de
cada cual...i436i y en la base de esa pretendida universalidad
subyace la moralidad: "...el principio objetivo de la moralidad
es definido también como universal, es decir, para todos los
sujetos, y, al mismo tiempo, para todas las acciones del mismo
sujeto, y, además, cognoscible por medio de un concepto
universal.iq37 De esta manera parecía albergar la conciencia de
que el arte es un cómputo de belleza moral, la cual también era
desinteresada en sí. De otra manera parecía posible defender que
el Arte era exclusivamente forma. Esa contención no era tal desde
el sistema de Hegel, pues parece superar con su Idealismo del
Espíritu este tipo de dualidades. Para él la poesía representa
los intereses del espíritu y éstos son ideales, puramente
contemplativos438. De esa manera ocupa Cousin un lugar central
entre aquellos que ejercían su magisterio sobre los fines del
arte, a través de él se filtran ideas varias que germinan en
diversos caminos: el fin moral del arte, el arte por el arte, el
arte docente y el arte y la verdad (básico en la Calología).
Núñez de Arenas, difusor de ideas kantianas, tiene claro que
respecto de la finalidad se debe desarrollar una fórmula
ecléctica: debe ser a la vez una enseñanza agradable, una vía de
moralización y una consideración elevada de desinterés mediante
la fórmula del "arte por el artei439. Una vez más el panorama
español se ensombrece antes que aclararse por su negativa a optar
por una vía determinada. Todos ellos carecen del interés
especulativo de un pensador, el objetivo es controlar la vastedad
del significante poético. Su limitación consciente radica en la
verdad que manifiestan los textos: la Literatura es pura Belleza
y Verdad a la vez, por ello las virtudes y la moral se aprenden

debe perder en ellos todo peso. La elocuencia y el hablar bien
(en conjunto, retórica) pertenecen al arte bello; pero la
oratoria ( ars oratoria}, como arte de emplear las debilidades de
los hombres al servicio de las propias intenciones (sean éstas
todo lo bien pensadas, todo lo buenas, realmente, que se quiera),
no es digna de ningún respeto." Op.cit., pág.288

936- Idem, pág . 319

437- Idem, pág.320

43e- Estética, op.cit., págs.225 y ss.

43y- Elementos filosóficos de la Literatura, op.cit.,
págs.130-132



304

más amenamente con su estudio°90: en otras palabras, enseñar
deleitando.

La Belleza ideal y la manifestación sensible de la idea
acaban por confundirse; fines y medios coinciden. En la Teoría
literaria española hay voluntad de dividir los intereses y las
finalidades con las formas temáticas generales. No contamos sólo
con la Poética, la Literatura es más amplia y su labor, puramente
educativa. Así comienza el manual de Coll y Vehí:

"Toda obra literaria (tomada esta expresión en su más lato
sentido) es una ordenada serie de pensamientos, dirigida a
conseguir un fin determinado, que en último resultado nunca debe
ser otro que el bien de la especie humana.

Si la obra tiene por fin directo la investigación o
enseñanza de la verdad, recibe el nombre de didáctica o

científica. Si se propone expresar lo bello ( delectare, iuvare),

se llama poética ( composición poética, poema, poesía). Si su fin

directo es moralizar ( prodesse, ídonea dicere vitae), se llamará

religiosa, ascétíca,...
En las obras poéticas se dirige el autor principalmente a

la inteligencia; en las poéticas, a la imaginación y al
sentimiento; en las morales, a la voluntad, a la acción."°°1

Esta distribución imperará en casi todos los manuales con
la voluntad de que la Literatura sea todo y toda su finalidad;
pero la poesía fundamentalmente es placer y deleite
desinteresado, como corresponde a su idea de la belleza402. No
obstante Coll sabe perfectamente que obra literaria (lo bello)
no es igual a Literatura (no todos serán tan cuidadosos), por
ello se decanta por incluir en comunidad algunas obras de fines
diversos en las cuales podemos encontrar similares medios
expresivos: "Hay obras, como las oratorias, las morales, la

historia, etc., que tienen por fin directo instruir o moralizar,

490- Op.cit., pág.VIII

491- Elementos de Literatura, Madrid, Imp. de Rivadeneyra,
1857, 28 ed., pág.l

942- Sl bien no es lo único: "Empleamos la palabra
principalmente, porque no existe ninguna obra parto exclusivo de
una sola de las facultades del alma. En la obra más abstracta
caben la imaginación y el sentimiento; y la obra más poética, más
elocuente, más apasionada, debe siempre tener por base la
inteligencia. En las obras morales tienen lugar el
convencimiento, el sentimiento y el placer, porque la razón, las
pasiones y la imaginación son los móviles de la voluntad. Por
otra parte, ninguna obra se propone tampoco un fin exclusivo: la
poesía, al par que deleita, instruye y moraliza; la ciencia,
además de enseñar, moraliza y deleita; la moral deleita también,
y presupone el conocimiento." Op.cit., pág.l



305

pero que procuran deleitar y entusiasmar al propio tiempo por
medio de los encantos de la poesía y de la elocuencia. Estas
obras conservan un carácter intermedio entre las poéticas y las
puramente científicas, y generalmente se comprenden entre las
literarias.i443

La costumbre, la doctrina clasicista y la intensificación
del concepto de estilo como una marca o señal efectiva de lo
literario (pues supone la búsqueda de belleza con la palabra)
acompañan un movimiento constante de ir y volver al mismo tiempo,
de tratar de delimitar lo poético como pura estética manifestada
en una doctrina idealista de la belleza y a la vez no renunciar
a la moralidad inherente a lo artístico. Plegando y desplegando
velas, si se me permite la comparación, el eclecticismo escolar
y académico vence a la especulación filosófica. Puede y debe
hacerse una distinción, tal vez de grado. Así Espar juzga que son
dos los fines de la Poesía: uno "próximo: recrear, comunicar al
alma el placer puro de la belleza" y otro "remoto: moralizar o
instruir. i449 Filosóficamente el "arte por el arte" puede no estar
dominado por el aspecto moral, sino que éste se subordine a él.
Un caso interesante en este aspecto es el de Juan Valera. La
aplicación de las doctrinas sobre la belleza tendría una lógica
consecuencia sin el cortapisas moralizante: la polarización
fondo-forma. De esta manera Valera se decanta por la negacibn del
principio mimético: "El arte no es, por tanto, la imitación de
la naturaleza, sino la creación de la hermosura y la
manifestación de la idea que tenemos de ella en el alma. "445 Luego
se infiere que la forma o expresión es un requisito esencial en
el arte, mientras que el fin moral manifestado en el fondo es
secundario.496 No de otra manera se podía plasmar la afirmación
fundamental: "el fin del arte es la creación de belleza".9Q7

Pero la Teoría literaria no había encontrado todavía la
manera de expresar la primacía del juego estético ni mucho menos
el ficcional. Antes había de servir para luchar en otras guerras
y defender los intereses de otras doctrinas antihedonistas, si
en algún momento hubo quien defendiera lo contrario con excesivo

44'- Op . cit ., pág . 2

944- Elementos de Poética, Barcelona, Vda. de Pla, 1861,
pág.ll

'4s- Estudios críticos sobre Literatura, política v
costumbres de nuestros días, Madrid, Librería de A. Durán, 1864,
vo1.II, pág.9

446- Op . cit . , pág .10

447- Idem, pág . 11



306

ardor dentro de los preceptistas . 998 Se limitaron a repetir la
doctrina kantiana sin demorarse en búsquedas que se tornaron
estériles en otros lugares en los cuales el arte ejercido como
oficio se veía como una agresión al sistema burgués que valoraba
o tasaba económicamente su producto y que se rebelaba ante la
remota (para ellos) imposibilidad de que esto no pudiera
hacerse°49. En España la Preceptiva iba a diferenciar la completa
visión de la pura belleza con la utilidad manifiesta de
diferentes aspectos de la creación artística tradicional. En la
totalidad del fenómeno literario se encontraba la totalidad del
aspecto caleológico del arte: de la belleza (Poesía) a la Verdad
bella (Didáctica) hay un camino que cubre todas las necesidades
y un cambio crucial de estado de la cuestión que no se ve
afectado por la forma sensible (características externas) para
exponer la belleza, sino por la intencionalidad genérica°so.

Los últimos cuarenta años del siglo van a conocer pocos
cambios en la consideración de la utilidad del arte para los
preceptistas. Sin embargo los procesos de asimilación y
uniformización dependen de debates ideológicos entre aquellos que
no pueden admitir la independencia de la Belleza, su valor en sí
mismo (la finalidad sin fin). Aún dentro del círculo krausista
la desarmonía es patente; los autores más apegados al
Tradicionalismo católico no pueden renunciar a la moralidad
artística y los demás se debaten entre aceptar criterios
eclécticamente o limitarse a repetir esquemas generalizadores
pero perfectamente convenientes. En primer lugar ya estaba
asumido y cumplido el proceso que llevó a la Poética y a la
Retórica a convertirse solamente en asignaturas de grado medio
o universitario bajo el sistema estructural de la Literatura
General. Todo lo demás debía someterse al criterio pedagógico,
en el cual el adoctrinamiento moral era tan importante como la
memorización de datos y reglas. Por otro lado los liberales
habían sido en este aspecto muy poco combativos. Dentro de esos
procesos los autores que pretendían una revolución con los medios
de la Ciencia de la Literatura encuentran un esquema de trabajo
demasiado evidente como para renunciar a él y plantearse nuevas
expectativas. Laverde proponía un esquema de conocimientos
sustanciales para el fin primario pero ajeno de educar y formar
mediante los fines propios a la asignatura de "principios de
Literatura" según tres tratados distintos: "la expresión de la

°°6- Dejemos a un lado de momento la evidente elevación y
grandeza de juicio que se tenía acerca de la poesía o lo poético
como ejemplo de la "religión o el sacerdocio del arte" en España.

499- Vld. Abrams, El espejo v la lámpara, op.cit., págs.575-
591 y Jauss, Experiencia estética y hermenéutica literaria,
op.cit., págs.59-79

°so_ Canalejas, Curso de Literatura aeneral, op.cit., tomo
I, págs.33-38



307

belleza, la persuasión al bien y el desarrollo de la verdad" por

el estudio de obras poéticas, oratorias y didácticas

respectivamente451. Este esquema triádico comenzó a repetirse con

suma fortuna entre aquellos que bajo un signo puramente

pragmático definían a la Literatura como una serie de

pensamientos dirigida a un fin determinado952. Los fines

respondían a un criterio de armonización supragenérica (digo esto

por la evidente conciencia de que no lo entenderíamos

estrictamente com géneros literarios) que compila todas las
partes de la asignatura y las combina. Arpa, por ejemplo, divide

la Literatura en "Arte Bello-Poesía, Arte Útil-Didáctica y Arte

Bello-Útil, la Oratoriai953 y además afirma que todos lo fines se
encuentran en todos los géneros en mayor o menor medida, de otra
forma la Poesía parecería únicamente un artificio creativo
desprovisto de mensaje (recordemos que la distinción fondo-forma

no era jerárquica sino operativa). Esta opción se repite
incansablemente: en Campillo (1872), Espantaleón y Carrillo
(1881), Milego e Inglada (1887), Callejón (1888), López Bastarán

(1889)... Llegados a este punto surgen ciertos problemas
operativos: cómo evitar que las obras poéticas sean consideradas

puramente un reflejo hedonista y cómo defender que los posibles
fines morales no llevan obligatoriamente a hacer del arte un

auxiliar de la enseñanza o de la moral.

La famosa frase de Cousin ya ha sido referida con
anterioridad. Acusada de vacía, no era sin embargo más que un
lema que nunca quiso llevar hasta sus últimas consecuencias el
filósofo francés. Tendía a explicar que el arte valía por sí
mismo, no que fuera autorreferencial o autocomplaciente454.
Menéndez y Pelayo lo vio muy bien cuando resaltó que lo principal
de su mensaje filosófico se contenía en el principio de que: "el
arte es la expresión de la idea moral ."4ss Nada parecido a las
divisiones escolares cuyo valor era estrictamente operativo para
la enseñanza456. Hay voces contra "el arte por el arte" como

'sl- Ensavos críticos, op.cit., págs.102-103

9s2- La definición de Ortega y Frías se puso rápidamente de
moda. Vid. La escuela del poeta, Badajoz, Santamaría y Navarro,
1870

's3- Principios de Literatura General, op.cit., pág.31

útil
45°- Aunque sí difundió el aforismo de la distinción bello-

9ss_ Historia de las ideas estéticas..., op.cit., tomo II,
pág.434

's6- Imaginemos que Arpa y López llevara hasta sus últimas
consecuencias su esquema general de actuación del pensamiento
humano: la inteligencia busca la verdad y la encuentra en la



308

axioma preferente, es preciso mantener los cauces del

eclecticismo caleológico. Esto dice Cano (1875) y más
expresivamente el padre Muiños en el epílogo del Arte de escribir
de Muñoz Capilla al entender que no quedaba claro este mensaje
dentro de la obra: '^el principio del arte por el arte es impío;
donde no hay belleza no hay moralidad: lo bueno, lo verdadero,
y lo bello se identifican; cualquiera de ellos que falte, falten
los demás . i957

La Caleología tampoco convencía a los profesores, era
simplemente otro medio de recurrir a esa neutralidad específica
del sistema educativo en su afán por no querer renunciar a nada
y tampoco decidirse por nada. E1 manual de Estética de Rodríguez
Miguel es muy claro al respecto. Después de exponer los
principios del padre Jungmann y atacar las definiciones
positivistas (el arte no es utilidad ni sólo lo verdadero o lo
bueno) rechaza de plano renunciar a la neutralidad entre el arte
por el arte y el arte como muestra de la virtud (arte docente)
para derivar en un término medio ecléctico que ni afirma ni niega
rotundamente la autonomía del arte45°. La Caleología también
servía para controlar de alguna manera los excesos que el
pensamiento católico español juzgaba en las corrientes
filosóficas del siglo pasadas y presentes (el Idealismo, el
Positivismo materialista, los diferentes socialismos...).

El Krausismo, por su parte, tomaba en ciertos principios
kantianos y hegelianos algunas de sus teorías sobre el arte como
la no finalidad exterior45^ y la oposición gradual entre arte
bello y arte bello-útil en el sistema de artes particulares46o.
Pero en nada diferían sus afirmaciones de fondo sobre la
finalidad del arte y de la Literatura de otros autores. Algunas
polarizaciones sobre la finalidad del arte aparecen hoy como
contraposición extrema sin que lo encontremos justificado cuando
las respuestas son casi idénticas. Sotelo Vázquez resume la

ciencia; el sentimíento la belleza que se encuentra en la
Estética y la voluntad busca el bien que se encuentra en la Ética
(Manual de Estética, op.cit., pág.13). ^Diría entonces que la
belleza es puro sensismo perceptivo y no inteligencia? Más bien
parece que se limita a ordenar pedagógicamente las materias de
un manual para después olvidarlas como diría Machado en su Juan
de Mairena acerca de un manual de historia de la Literatura.

457- Valladolid, Vda. de Cuesta e Hijos, 1884, pág.480

458- Nociones de Estética..., op.cit., pág.100

45y- Como afirma Aullón de Haro en el prólogo a la Estética
de Krause se trata de la misma finalidad sin fin y del fin en sí
mismo de Kant y Hegel respectivamente, en Compendio de Estética,
op.cit., pág.21

960- Op.cit., págs.87 y ss.



309

situación como un vivo debate entre los partidarios del "arte por
el arte" y los partídarios del arte docente, aquellos que
confiaban en que toda manifestación estética debía enseñar algo
y aquellos que separaban lo bello de lo bueno o verdadero como
requisito indispensable461. Es cierto que De la Revilla
consideraba un valor secundario lo docente cuando el arte sólo
debía mostrar la belleza, que es un valor estético, cuando la
verdad es un valor ideal y social46^. Nada impide que su manual
diga más o menos lo mismo (el arte estético es la realización de
la belleza en forma exterior sensible) pero al dividir las obras
literarias por su utilidad diferencie entre las bellas (poéticas)
y las bello-útiles (oratorias y didácticas) como hacían sus
colegas463. Todo lo más diferenciaba entre arte docente y
trascendente para no renunciar a algunas cuestiones propias del
componente moral de los textos464. Lo más hondo de este debate
permaneció al margen de la Preceptiva que continuó distribuyendo
la Literatura en temas y fines con la libertad de mezclarlos
según intereses de cada obra9E5.

La operatividad de esta división, y otras semejantes,
perdió efecto cuando las excepciones superaron a las reglas, y
después de reflexionar llegaron a la conclusión de que era
imposible atribuir un sólo fin a las obras según fuesen
didácticas, poéticas o morales, ni siquiera como una supuesta
hipótesis de trabajo466. Dos eran las causas principales por las

461- Toni Dorca cita al especialista en Manuel de la Revilla,
Adolfo Sotelo Vázquez, en Los albores de la crítica moderna en
España, op.cit., pág.100

462- Krausismo: Estética v Literatura, selección y edición
de Juan López-Morillas, Barcelona, Labor, 1975, págs.l93-196

963- Por ejemplo Santamaría del Pozo (1891), Rubio y Cardona
(1891) o García Álvarez (1892)

964- SU labor como crítico o como polemista le permitía mayor
libertad que en los manuales, en los cuales los criterios debían
ajustarse a las respuestas. Allí podía defender con ahínco la
función estética; aquí, atemperando el debate, daba prioridad a
otras cuestiones. Vid. Los albores de la crítica moderna,
op.cit., págs.101-102

'6s- Nadie podía negar que las obras didácticas también

contenían belleza y éstas entendimiento y todas, como las
morales, podían servir de enseñanza, como dicen Flores y Quiñones

y Alfaro y Navarro en sus Elementos de Literatura Preceptiva,

Madrid, Fuentenebro, 1896, págs.l2 y ss.

°66- J.M.S.P. es un claro ejemplo de crítica de divisiones

defectuosas que no puede dejar de escribir para el aprendizaje

de los alumnos. En Lecciones de Literatura General v Española,



310

cuales la Ciencia de la Literatura se dio de bruces con este
irresoluble problema: por un lado, la idea que la Estética
idealista había impreso como concepción del arte y de la belleza
permanecía inalterable; por otro, su teoría del estilo les
predestinaba a no poder renunciar a la concepción generalista de
la Literatura, a no poder separar la literatura de creación de
aquellas obras compuestas con evidente voluntad de reproducir lo
que ellos entendían como "lenguaje poético".

Madrid, La Ibérica, 1898, pág.24



311

eieuc«^A

III-4 RETÓRICA Y POÉTICA. LA PRECEPTIVA Y LA CREACIÓN

LITERARIA: ASPECTOS DE LA COMPOSICIÓN Y LA PRODUCCIÓN POÉTICA.
LA IMITACIÓN Y LA FICCIÓN. EL ESTILO. LOS TÓPICOS DE LA POÉTICA

CLÁSICA

La Preceptiva, entendida como un género teórico, mejor aún,
como un modelo de normativas teóricas sobre textos, poéticos o
no, era en realidad herencia de la vieja Retórica educativa que
formó la espina dorsal de los estudios humanísticos desde la
Antigiiedad, con todas las salvedades y cambios que se quieran a
lo largo de tiempo. Cuando los jesuitas resucitan un ideal
semidormido de humanismo en la ratio studiorum, lo hacen con la

conciencia de intentar recuperar un mundo perdido pero
condicionando la reflexión futura de todo el saber literario. Los
procesos a que se vieron sometidas las antiguas Retórica y
Poética tuvieron las mismas causas, principalmente las derivadas
de su conversión en asignaturas. Curiosamente la virulencia y el
desdén con que los filósofos ilustrados trataron de los viejos
manuales de Retórica no fue suficiente para producir su
desaparición absoluta, aunque sí su absoluta transformación que
hoy día se encuentra sometida a una nueva lectural. En este
capítulo vamos a describir cómo los manuales transformaron la
doctrina retórica y poética en manuales de Literatura. Junto a
ello, aquellos aspectos alusivos a la creación poética: cómo se
construyen y crean los textos poéticos.

1- Vid. cualquier reciente manual de historia de la Retórica
donde queda patente la relectura a que actualmente se ve sometido
el período crucial del siglo XIX, entendido tradicional y
generalmente no sólo como decadencia sino como falto de interés.
Por ejemplo, Hernández Guerrero, García Tejera, Historia breve
de la Retórica, Madrid, Síntesis, 1994, págs.149-150h



312

III-4-1 Procesos aenerales v evolución de la Retórica: la

"literaturización"

Cuando nos referimos a la Retórica en el siglo XIX, y

nosotros vamos a hacerlo tangencialmente, en la medida en que

debemos plantear un esquema de trasvases y porosidad de
contenidos con la Poética, el proceso descriptivo más importante

al que nos enfrentamos es la disolución de los contenidos
estrictos y la transformación de los mismos en un nuevo sistema
supraestructural llamado Literatura. Puede ser ya, no lo
estrictamente imitativo, sino la manifestación de la belleza por
la palabra o también un mensaje escrito con un fin determinado
(los tres fines consabidos). Aunque no vamos a insistir más en
este tema ya suficientemente comentado, vamos a usarlo como
reacción lógica ante la polémica antirretórica y como ejemplo de
la defensa que los especialistas hubieron de hacer ante la
necesidad de no renunciar a una masa y sistema, en forma de
espina dorsal, de conocimientos aplicados a la enseñanza de lo

lingiiístico-poético. Es decir, que las transformaciones

restrictivas de la materia retórica no podían eludir dos procesos

contradictorios con aquellas: la literaturización y la apelación
a la totalidad o universalidad de los fenómenos estéticos en los

cuales se disuelven los principios de la Retórica clásica2. Queda
claro que los intereses de muchos profesores coincidían con los
de aquellos, filósofos o críticos o bien teóricos, que desdeñaban
o consideraban insuficientes los viejos principios retóricos.
Pensemos en la recapitulación final de Kennedy en las páginas
dedicadas a Blair en su inmediata esfera de influencia: "The
result of this is of course the admission that oratory, as a fine

art, is probably not possible in the modern world in anything
like the way it was in antiquity; thus the emphasis, throughout
the lectures, on cultivation of fine writing is complemented by

an essentially pessimistic view about the eloquence of the spoken
word in English.i3 Ya el mismo Blair había dado un gran paso

'- Sobre las relaciones entre la aspiración a la totalidad
romántica y la totalidad retórica véase Renato Barilli, Poetica
e Retorica, Milano, Mursia, 1984, págs.305-309

3- George A. Kennedy, Classical rhetoric and its Christian
and secular tradition from Ancient to Modern times, Chapel Hill,



313

hacia esos criterios novedosos de la materia en su manual. Decía
Kennedy sobre esto poco antes: "The total result, therefore, is
to imbed the discussíon of primary rhetoric into the middle of
a framework of language and literature in written form, or to
integrate rhetoric into belles lettres. This approach
significantly contributed to the letteraturizzazione of the
rhetoric in the following century, when Blair's lectures were
widely studied on both sídes of the Atlantic.i4

Podemos referirnos a los cambios de la Retórica describiendo
primero brevemente los procesos particulares de las partes artis

y después los generales, que derivan de la tan traída
"literaturización".

Los tres principales momentos o fases de elaboración del
discurso, los eminentemente lingiiísticos, inventio, dispositio

y elocutio, habían intentado ser recuperados por ciertos
retóricos del Setecientos en un intento de ofrecer toda la
doctrina no mutilada por los procesos de contracción del ramismo.
No obstante, la Lógica racionalista ya nunca haría posible la
restauración de los viejos tópicos por inútiles. Por continuar
con las palabras de Kennedy sobre la oratoria neoclásica: "Put
in an extreme form, the new logic claimed that the only sound
method of inquiry is that of geometry, proceeding from self-
evident axioms to universally accepted conclusions. The topics
of dialectic and rhetoric are useless in discovering the truth
or in demonstranding it, and the five traditional parts of
rhetoric are a form of deception. The role of an orator seeking
to dominate communication is inappropriate, and to stir the
emotions of an audience is unnaceptable.i5

Curiosamente el aspecto sociológico de la Retórica parecía
a principios de siglo más fundamental que en siglos anteriores;
demos cuenta de la importancia que comienza a tener la oratoria
política con el aumento de regímenes parlamentarios, la necesidad
de su concurso en ciertos usos sociales: discursos, alocuciones,
sesiones académicas... En principio nada hacía presagiar un
período decadente; antes al contrario, semejaba un nuevo amanecer
en cierto modo ilusionante. Incluso su presencia en el sistema
educativo en la manera en que ya conocemos, propició que nunca
como antes llegasen sus principios a ser conocidos y utilizados
por tanta cantidad de personas6.

University of North Carolina, 1980, págs.239-240.

4- Op.cit., págs.237-238

5- Idem, pág.222

^- El siglo XIX fue eminentemente retórico en sus actitudes
y motivaciones. No adelantamos ninguna conclusión si afirmamos
que lo que estudiaron muchos de los grandes escritores en sus

años escolares, principalmente hasta mediados de siglo, se ve
perfectamente reflejado en sus obras analizando cuestiones como



314

En los manuales españoles desde las versiones de Blair y
Batteux, fundamentalmente el primero, el lugar que ocupaba la
Retórica era de una cierta preeminencia, de primus inter pares,
frente a la Poética que simplemente analizaba los géneros
definidos por la presencia del verso: épica, lírica, didáctica,
dramática..., y la novela. Acerca de lo que ellos llamaban
estilo, herencia directa de la Retórica por medio tradicional de
la elocución, tuvo que ser arrancado previamente de sus límites.
La solución final de la literaturización de la Retórica puede ser
entendida como resultado de un proceso o como causa primaria del
mismo. Porqué no, también, como solución ecléctica ante los
ataques de los filósofos (pensemos en la cita de la Crítica del
^uicio de Kant), que invadieron el espacio de la creatividad
lingiiística ninguneando el valor de los principios retóricos que
los especialistas no podían dejar atrás sin otra referencia. El
sistema educativo sirvió de puente y de frontera a la vez, en
ocasiones alternativa y simultáneamente.

Cuando hablamos del sistema clásico de la Retórica en los
manuales de Preceptiva del siglo XIX es evidente que no podemos
referirnos a una unidad estable de contenidos fijos, pero tampoco
sospechar que quienes elaboraban los textos los ignoraban;
simplemente, como en tantos otros momentos de su historia, no los
necesitaban. El proceso visto desde hoy deja claro que no fue
destruido o negado sino que se obtuvo de ello lo que se precisaba
en aquel momento determinado, según los teóricos iban dando
entrada a la influencia de la Estética, más proclive a intervenir
en los mecanismos creativo-poéticos que en los de un saber
delimitado históricamente dentro de una gran tradición prefijada.

El trabaj o de Aradra, citado a menudo aquí, nos da la pauta
para relatar brevemente lo ocurrido sin caer en la tentación de
negar la importancia intrínseca de los textos como tantas veces
ha ocurrido hablando de este siglo. Aradra' centra en la
evolución de las partes artis el vehículo a través del cual esa
disciplina deriva en otra nueva, perdiendo por el camino gran
parte de sus contenidos. Respecto de la innentio, ya queda
patente en Blair y sus seguidores, fundamentalmente Hermosilla,
el rechazo a los tópicos, transformados los ejes temáticos en
pensamientos con toda la retahíla de posibilidades: claros,

el estilo o las figuras o algunos de sus discursos en los cuales
el gusto por el tono elevado lleva generalmente al vicio de la

hinchazón. Contra muchas de estas actitudes actuaron

principalmente los novelistas y los preceptistas en la valoración
de modelos. Soy consciente de que será necesario un estudio
profundo de los creadores según estos criterios.

'- Las palabras que vamos a resumir se encuentran en el
capítulo III, Las partes de la Retórica, de su libro tantas veces
citado De la Retórica a la Teoría de la Literatura, Murcia,

Universidad, 1997, págs.77-134



315

concisos, nuevos...; desplazando las reglas para la invención
prefijada8 por las novedades de la Lógica de Descartes y Locke.
En ella se propugnaba el conocimiento de los temas para poder
hablar sobre ellos. No obstante todos repiten las "cualidades de
los pensamientos" mientras se va filtrando una creciente
valoración de la originalidad en la elección de temas como
respuesta a la dicotomía fondo-forma apreciable desde mediados
de siglo.

Respecto de la dispositio en particular, Aradra describe una
independencia de criterio respecto de la clasicidad aún mayor que
en la primera (aunque sólo sea por el orden tradicional)
operación. Tal libertad en el ordo se explica más fácilmente
cuando observamos que la Literatura carece del interés en las
causas que pudieran tener los discursos9. La progresiva
literaturización, la omnipresencia de la obra literaria, son
paralelas a la autocomplacencia de lo artístico propio de la
filosofía kantiana. Ese ser por sí mismo del arte le induce a una
lógica interna de disposición: principio, nudo (medio) y
desenlace (fin). Cada obra vale por sí misma, la originalidad
huye de la uniformización. En el último tercio del siglo surge
la idea de la visión orgánica y natural de la disposición
retórica, destacando la "lógica imbricación que debe regir la
organización textual"10 y dando nuevas perspectivas a la libertad
del individuo creador. Se citan a modo de ejemplo unas palabras
de los Principios de Literatura aeneral de Milá que quiero
reproducir aquí: "Se ha fijado un orden exterior (introducción,
proposición, narración a veces, confirmación, conclusión), mas
aunque esta disposición esté fundada en la naturaleza general de
la composición oratoria y sea preferiblemente un orden, siquiera
mecánico, a una falta de orden, la verdadera disposición debe
nacer de la naturaleza del asunto y de las circunstancias que le
acompañan."11 Yo no puedo dejar de apuntar que no es realmente
ninguna novedad tal propósito; no otra era la opinión de
Quintiliano al referirse a la situación de la dispositio

subordinada a la innentio.
No es correcto pensar que fondo y forma se convierten en

trasuntos de la invención, disposición y elocución. Simplemente

e- Curiosamente algunos autores (Monlau, Gil de Zárate,
Coll, Campillo...) con reconocido eclecticismo aconsejaban su
conocimiento y estudio en los autores clásicos por ser muy
eficaces en la elección de temas y para el análisis de las
composiciones oratorias. Op.cit., págs.89 y ss.

y- Me refiero a la utilitas hacia la que está orientada.

Vid. Heinrich Lausberg, Manual de Retórica literaria, I, Madrid,

Gredos, 1990, pág.372

lo- Aradra Sánchez, op.cit., pág.104

11- Op.cit., pág.105



316

las dos primeras operaciones se disuelven ante la imposición de
la moderna Lógica y la total sumisión a la indisoluble libertad
del artista para buscar y organizar temas originales.

La elocutio había sido considerada la operación fundamental
desde que la Retórica restringida apareció como solución al fin
de la verdadera Oratoria cuando en Roma se abolió la libertad
republicana12 y se transformó en un sistema escolar (Quintiliano)
y en un juego culto (suasorias y controversias). Pasado el tiempo
y habiendo sufrido enormes altibajos, a las puertas del
Ochocientos, la elocución era de las partes artis aquella que
tenía mayor espacio y preeminencia heredados históricamente,
tanto por la amplitud del tratado como por la compleja
sistematización de las figuras y tropos. Pese a ello el
filosofismo de la Ilustración tardía española dejó un poso de
antirretoricismo de gran calado. Uno de los importantes puntos
de crítica era sin duda alguna el excesivo peso de los tratados
de figuras13, basándose en el deseo imperante de usar un estilo
escriturario contrario al de la época barroca, para ellos muy
identificado con el peso de los excesos lingiiísticos. Junto a
ello, la Lógica moderna no podía asumir los excesos
terminológicos que encorsetaban los discursos con reglas, normas
y preceptos; principios que se anteponían a la realización
efectiva del discurso. Pronto comenzaron a juzgarse despectiva
o irónicamente los propios nombres de las figuras y tropos1°,

1^- Son muchos los testimonios de Cicerón al respecto de lo
maltrecho que quedaba aquel arte que él había dominado tras
Hortensio. Por ejemplo en el Bruto, simulado entre los elogios
al fallecido orador. Vid. edición de Manuel Mañas Núñez, Madrid,
Alianza, 2000, págs.196 y ss. Y en la introducción.

13- Aclaremos con Aradra (pág.112) que no es justificable
definir a toda la Retórica del XVIII como simplemente elocutiva
o restringida en término genettiano. Los casos de Capmany y de
Mayans son las voces más autorizadas entre ese grupo de autores
que procuraron acercar los intereses del enciclopedismo y de
Retórica mediante una profunda renovación, adaptando métodos y
dejando sentada la diferencia entre aquellos que se limitaban a
la composición de retóricas escolares para principiantes (donde
eran muy comunes los extensos tratados de figuras) y aquellos
que, desde un extenso conocimiento, trataban de asumir toda la
tradición del saber oratorio con un sentido filosófico.

19- Empezando por Sánchez Barbero (1805), pasando por Arpa

y López (1874) y acabando con Sánchez de Castro (1887), por

ejemplo, que dudaba de su valor para la Literatura aunque

recomendaba su conocimiento por utilidad lexicográfica: ^^Su

conocimiento es útil, puesto que, al cabo, son formas del
pensamiento, y bueno es saber qué es lo que se llama descripción,
antítesis, apóstrofe, prosopopeya, hipérbole e ironía. Pero esto
es propio del Diccionario, o, a lo más, de la Retórica; no



317

criticando así tanto los excesos taxonómicos como los fines
supuestos de esa incidencia. Pero tampoco la unanimidad puede ser
posible en los diferentes autores. No faltaron aquellos que

pensaron en la importancia del estudio de las figuras a partir
de esa misma complejidad con signo diverso: otras disciplinas
también fomentaban el uso de palabras complejas y tecnicismos que
en todo caso permitían definir rigurosamente todos los principios
de cada ciencia. La Preceptiva literaria, y más en los años de
influencia positivista, necesitaba convertirse en una Ciencia
asimilable a otras. No había necesidad de renunciar a aquello que

resultara aprovechable en ese sentido. Defensores y detractores

no dejaron de añadir los capítulos correspondientes a la
elocución en sus manuales; ninguno deseaba que su libro no fuera

aceptado en las listas escolares por la falta de un capítulo tan
importante a juicio de quienes definían las bases de la

asignatura y daban el respaldo oficial como texto para su uso en

el aula.
De la memoria y de la pronuntiatio nada diremos por ser nula

su influencia directa en las ideas poéticas; no así en el aspecto
oratorio, dentro del cual su necesario concurso sufrió opiniones
discrepantes a la hora de analizar la función real de las
operaciones no lingiiísticas15.

La importancia concedida a la elocución frente a las otras

partes del discurso también obedecía a necesidades de la Poética;
así pues, podía disponerse de teorías sobre la prosa artística
o sobre los estilos sin necesidad de crearlos ex profeso,
simplemente adaptando y mezclando las dos disciplinas. Pero
igualmente los tres tipos tradicionales de discursos pueden estar
en la raíz de ciertos esquemas genéricos de textos en prosa. El
uso que se concedió a la Retórica tras el Renacimiento ya no era

el propio de un arte persuasivo únicamente sino que también fue
asimilándose a un modo de escribir elegante y culto, propio de

una determinada educación humanística. Sin querer hacer historia
de hechos conocidos, me parece necesario sin embargo detenerme

en las circunstancias que determinan el último esfuerzo por

arrancar los últimos anclajes de la autonomía de la Retórica en
el siglo XIX. En primer lugar ese concepto restringido a la
elocución no puede ser la única ni principal causa, aunque a
juicio de muchos teóricos la pérdida de equilibrio esquemático

de las operaciones discursivas es la base de la decadencia
general de la Retórica. Más bien parece que los criterios
generales de crítica a una Retórica, ciertamente coja, frente al

ascenso valorativo y totalizador de raíz fundamentalmente

estética de la Poética es lo que provoca la transformación o por

teniendo nada que ver con esas cosas la Filología, y siendo,
teóricamente muy escaso su valor en Literatura." Apud Aradra,
op.cit., pág.115

ls- Remito al texto de Aradra, op.cit., págs.117-125



318

lo menos el intento de conversión en la tipología de Ciencia de

la Literatura16.

En segundo lugar tampoco los manuales son necesariamente
homogéneos ni reproducen los mismos mecanismos orientados hacia
la convivencia interdisciplinar y el proceso transformador en una
posible nueva Ciencia.

Como consecuencia la literaturización de la Retórica es
efecto de dos impulsos: el despegue definitivo de la autonomía
poética favorecido por el adelgazamiento de contenidos de la
Retórica tradicional interactuando. Tal proceso nace en el origen
de ambas disciplinas con las reflexiones de Aristóteles y
Horacio, existiendo primero una "retorización de la Poética" y
después el caso a primera vista inverso de "poetización de la
Retórica". Ignoramos qué sucederá a partir de ahora, pero en
estos años del siglo XIX se va fraguando un período de
preeminencia de la Poética que ha durado hasta nuestros díasl'.
Aunque no debemos interpretarlo sólo como un hastío ante el
cansancio de las mismas frases gastadas. Los Gil de Zárate, Coll,
Campillo o Fernández Espino no dejaron morir de inanición o de
falta de especulación intelectual a la Retórica por propio gusto
o deseo. Si a tal contribuyeron fue debido a las necesidades
educativas y a la creencia de que ambas disciplinas pondrían
fusionarse bajo el sistema intencionalmente buscado de la
Literatura general o Ciencia de la Literatura, y por ello buscar
una salida digna y posible a la estanqueidad y falta de
aprovechamiento en que se encontraba la Retórica. Acaso estos

16- Así nos lo recuerda Albaladejo Mayordomo (Retórica,
Madrid, Síntesis, 1989, pág.38), parafraseando a García Berrio
sobre la quiebra de contacto entre ambas :"La reducción de la
Retórica al tratado de la elocutio sostenía la vinculación entre
esa disciplina y los estudios literarios precisamente en el punto
de contacto en el que se había producido su conexión con la
Poética. Pero la Retórica elocutiva llega a perder su relación
activa con la lengua literaria y es en realidad una preceptiva
literaria constituida por listas de figuras establecidas al
margen de su función en el discurso retórico y en el discurso
literario al haberse producido la disolución de la concepción
global e integradora del texto retórico..."

17- Dice García Berrio al respecto: "La consecuencia bien
conocida de todo ello ha acabado siendo el crecimiento doctrinal
de la Poética como Retórica especializadamente literaria -y más
en concreto a este respecto, el de las Poéticas formalistas
globalmente consolidadas como Poética semiológica o lingiiística,
según mi propia denominación- a costa del debilitamiento de la
base inicial constitutiva de la Retórica como teoría y norma de
la expresión comunicativa.", en Isabel Paraíso, (coord.), TÉCHNE
RHETORIKÉ, Valladolid, Universidad, 1999, págs.l2-13.



319

autores interpretaron a su manera el maridaje entre Poética y
Retórica necesario en aquel momento de efervescencia filosófica,
especulación y didactismo dirigistal^.

18- Muchos autores estarían en contra de estas afirmaciones.
Parece evidente que los recuperadores del pensamiento histórico
desdeñan las enseñanzas del siglo XIX por considerarlas propias
de un momento de decadencia y falto de originalidad. Me daría por
satisfecho si de mis próximas palabras surgieran motivos de duda
pese a que no trataré de Retórica prioritariamente, sino en
cuanto convivencia con aspectos poéticos. Para todo lo demás sigo
remitiendo a la tesis de Rosa María Aradra.



Ĵ2O

III-4-2 La Literatura preceptiva: procesos, mecanismos v

contenidos de la Retórica y la Poética clásicas

La Literatura preceptiva o Retórica y Poética, el segundo

de los tres elementos distributivos de la materia didáctica, era
indudablemente aquel sobre el cual el peso de la tradición
poético-retórica tenía una incidencia mayor. La predeterminación
del influjo de siglos, y la formalización globalizadora del

Neoclasicismo tardío, volcaron los moldes sobre los cuales debían
enseñarse las reglas constructivas, aquello que ya había sido

fundamentado por la reflexión filosófico-estética. En la

exposición del aspecto retórico hemos podido incidir de pasada
en el punto anterior, pero ahora podremos fijar los esquemas

generales de trabajo en los manuales, bajo cuya intención estaba
mostrar los mecanismos de la totalidad del fenómeno de la

Literatura.
En cierto modo los años iniciales ya suponen la penetración

de ideas novedosas al respecto, cuando en muchos autores la
reflexión filosófica tendía a justificar bajo otras bases la
simple conjunción de los contenidos escolares de la Poética y la
Retórica con sus puntos de contacto: la elocución en general y
el estilo, los géneros en verso y prosa...

La Literatura y su enseñanza, producto de intentos de
modernización que pretendían derivar en una Ciencia de la
Literatura, no podía hacer tabula rasa de criterios reglados
establecidos durante siglos ni tampoco ser totalmente opaca a las
novedades de la Crítica y de la Estética aplicada a la Poética
según procuraron los filósofos del Romanticismo alemán. Aún así
cabe afirmar según vimos anteriormente que la semilla de la, si
no ruptura, sí rotura de límites, ya formaba parte de los
intereses del Clasicismo con incidencia particularísima en los
últimos cincuenta años del siglo XVIII, cuando muchos de estos
problemas emergieron al unísono.

No cabe duda que de los tres elementos de los manuales, la
excesiva reducción escolar a cartillas o recetarios en que había
dado en convertirse la Preceptiva, junto a la potenciación de
normas o géneros vacíos de contacto alguno con la realidad
creativo-poética, fueron causas relevantes para que los deseos
de ruptura y de sustitución y actualización de contenidos fueran
prioritarios. A su misma vez, y necesariamente contradictorio,
suponía la necesaria inclusión de su concurso en la recuperación
y exposición doctrinal de los temas didácticos. Algo sí como



321

aquel buen manual de Historia de la Literatura que pedía Antonio
Machado en Juan de Mairena (1936) por boca de aquel supuesto
profesor de Retórica, para después prescindir de él.

Por varios motivos aducidos los manuales, en cuanto a lo
estrictamente normativo de su contenido, poseen a primera vista
un estigma de uniformidad. Detrás de las sempiternas llamadas a
la universal y eterna validez de ciertas normas o reglas, los
autores se enfrentan a múltiples contradicciones debido a la
necesidad enciclopédica de no renunciar a aspecto alguno de su
materia: pensemos en los ejemplos que hemos anotado al respecto
del ir y venir de la esencialización de la definición de lo
literario entre lo mimético y lo estético en aparente oposición
o complementariedad.

Resumamos en este punto los contenidos del tratado estricto

de Preceptiva para pasar a analizar con profundidad las
condiciones en que se desenvuelven los criterios poéticos y la
tópica inherente al modelo textual de género didáctico.

Los primeros contenidos de la materia deben su presencia al
necesario contacto con lo que pudiéramos considerar estrictamente
el material lingiiístico ordenado por una serie de pensamientos.
A juicio de Hermosilla serían las reglas comunes a toda clase de
composiciones que suplirían lo inmediatamente prefijado por la
inventio en sus topoi. Los pensamientos, "todo lo que un hombre

quiere comunicar cuando habla o escribe"19, son producto
exclusivo de circunstancias que impone la razón individual por
medio del talento o las exigencias concretas de cada composición.
A causa de ello se definen como: verdaderos, claros, novedosos,
naturales, sólidos y acomodados al tono general y dominante de
la composición20. Esta clasificación fue seguida casi al dedillo
en numerosos manuales posteriores21 pero las reorganizaciones
subsiguientes devinieron en muy diversas. Predominaban aquellos
que intentaban introducir conceptos lingiiístico-gramaticales como
medio de explicación previa a los contenidos de lo literario
entendido extensivamente a géneros en prosa y verso, poéticos o
noz2. Monlau tuvo la decisión de considerar agrupar diversos

19- Arte de hablar v escribir en prosa v verso, Madrid, Imp.
Real, 1826, vol.I, pág.5

20- Es una clasificación tomada del padre Bouhours ya que
Blair ignoró estas circunstancias según afirma Hermosilla. Op.
cit., págs.ó y ss.

21- Por ejemplo algunos tan alejados como el de Ascaso y
Pérez de 1871 o Álvarez Giménez en 1888.

22- Muchos de ellos empiezan a hacerse eco de diferentes
avances filológicos de poca utilidad en la materia estricta como
el triángulo vocálico de Orchell (Canalejas, 1868 o Giner de los
Ríos, 1892), dado a conocer en 1846 por García Blanco, aquí a
propósito de la base lingiiística o masa formal de la palabra para



322

condicionantes previos en un capítulo de "Elocución", dando por
sentado que formaban parte de una Retórica basada en la
generalidad de la expresión por medio de la palabra hablada o
escrita. Ese apartado contenía procesos expresivos comunes a todo
género literario: pensamientos, formas de pensamientos (figuras),
expresiones (tropos), cláusulas (elegancias) y estilo en sus
infinitas clasificaciones^3.

Casi todas las preceptivas posteriores responden a estas
pautas generalistas, claras y limitadoras. Conciben la materia
como un conjunto de reglas comunes a la expresividad con sus
variedades: escrita u oral, literaria o no, oratoria o poética
en los diversos géneros. Estos nuevos contenidos de las partes

artis de la Retórica son en realidad aquellas que se expanden
hacia el margen de la Poética cuando la Ciencia de la Literatura,
o su propósito, globaliza en lo literario aspectos comunes24. La
disolución o transformación reduce el margen de lo estrictamente
retórico. E1 proceso encona el ascenso paulatino del Estilo en
cuanto nexo y comunidad de operaciones conjuntas. La Retórica
pasa a considerarse únicamente género oratorio de discursos y
creaciones en prosa.

El ascenso de la Poética es resultado especial del ascenso
del concepto de Literatura junto a la opinión más favorable que
lo estrictamente poético llevaba en su misma denominación25. Lo
que es lo mismo, a fuer de ser considerada una vaga formulación,
la Poética pasa a ocupar el espacio que una Retórica restringida
y disuelta en la "literaturización" de sus contenidos, va dejando
progresivamente. Además de ello va purificando y desuniendo los
criterios separadores de lo poético y lo no poético entre los

conformar los pensamientos.

23- Elementos de Literatura, Barcelona, Pablo Riera, 1842,
págs. 4 y ss.

ZQ- Los ejemplos de vacilación son constantes. Bien puede la

Retórica abarcar unos contenidos elocutivos comunes (lógica,
pensamiento, ornato del lenguaje) y otros particulares (las
estrictas operaciones de invención y disposición), como para

Terradillos (1872) o bien traspasar sus fronteras habituales y
expandir sus esquemas (también la Poética opera desde la
invención del poema en condiciones del poeta o inspiración o
asuntos poéticos, la disposición en unidad y variedad o la
expresión, supuestamente elocución, dentro del lenguaje poético
o la versificación), según González Garbín (1872). La voluntad

de los autores, según criterios pedagógicos, indica mayor

coherencia.

25- Más adelante diremos sobre la novedosa acogida del

vocablo "poesía" como factor de cohesión de la crítica romántica
y posromántica.



323

géneros de la Literatura. Respecto a reglas y tópicos son
factores intocables de la perennidad del sistema preceptivo-
normativo.



324

III-4-3 El Estilo: pervivencia de una Retórica

"literaturizada" y el concepto de lenQUaie poético

La expresividad, factor determinante del elemento

genuinamente lingiiístico, por tanto material, de la obra poética,
malvivía teóricamente encorsetada por reglas y fundamentos

procedentes de la elocutio tradicional de la Retórica, más o

menos adaptada según autores y modas. Incidamos una vez más en
el peso ejercido por la materia retórica sobre la Poética, pues
desde la Clasicidad había sido común trasvasar los contenidos de
la elocución y la teoría de los estilos para explicar estos

mismos fenómenos en las obras poéticas sin necesidad de

desarrollar un tratado propio y exclusivo^6. Añadamos que ese
contacto continuado en el tiempo iba menoscabando la fe que el
mundo antiguo había depositado en las posibilidades de la
Retórica como marco o modelo expresivo, escrito y oral, de textos
y discursos, toda vez que la propia disciplina había perdido
definitivamente la batalla frente a otros saberes, como la
Lógica, que habían mutilado definitivamente su complejidad y su
verdadero uso para devenir en una simple teoría sobre el adorno
y las posibilidades técnicas de embellecer un discurso27. Tampoco
olvidemos, a la hora de establecer causas para su periclitacibn,
el aspecto filosófico-moral de un saber basado en la opinión y

no en la verdad, cuyo origen se halla en las reservas de Platbn,
sobre el cual los filósofos de la Ilustración apuntalaron gran
parte de sus ataques2ó. La Retórica tenía dos caminos evidentes

26- Casi sería ocioso a estas alturas recordar que el origen
común de ambas disciplinas (i.e. García Berrio, Teoría de la
Literatura, Madrid, Cátedra, 1994, págs.l2-13) permitía todo tipo
de trasvases ab origine. Rastrear momentos de acercamiento y
fusión o incluso de olvido y apartamiento entre Poética y
Retórica es, con toda claridad, ejercer de historiador
sistemático de ambas disciplinas.

27- Es evidente que hablamos de la "rhétorique restreinte"

de Genette. Este proceso de adelgazamiento y domesticación ya
tuvo lugar en el período grecolatino como consecuencia de cambios

sociales ( los genera elocutionis dependían de realidades sociales

muy concretas de la polis griega) y de su inserción en el
currículo escolar en Roma, respectivamente.

28- Otro argumento antiquísimo reforzado por la pérdida de
valor institucional y teórico de la Retórica. A este respecto



325

ante esta situación: recuperar todo su bagaje histórico 0
evolucionar hacia una disciplina instrumental pero útil y aún
necesaria, en el análisis y la creación de obras literarias. Lo

primero no podía ser, pues las instituciones y los usos habían
cambiado y, sobre todo, por que la propia Teoría literaria no

había desarrollado armas para enfrentar a las partes artis no

estrictamente lingiiísticas, inventio y dispositio, con la

triunfante Lógica interna del discurso o con la naciente
Psicología a la manera en que la Neorretórica de nuestros días
ha podido hacerlo. La Retórica elocutiva debía convertirse en
auxiliar de una Poética reforzada por valores y contenidos

novedosos propios del Romanticismo y en general de toda la

modernidad.
Cuando los argumentos se extraen de la propia realidad y la

disposición de esos argumentos obedecen a la lógica interna del
discurso, la Retórica resultante contiene en su variante escolar
pequeñas observaciones sobre el tratado particular de las obras
oratorias o en prosa y fundamentalmente un paso previo 0
introductorio a las reglas y normas para la composición

literaria^°.
Así como el tratado de Estética fundamentaba la esencia, el

marco de desarrollo previo y la finalidad de la Literatura, esta
protoestilística se convirtió en una propedeútica necesaria para
explicar la creación compositiva y los medios expresivos con que
contaba: propiedades del lenguaje literario, maneras de expresar
los pensamientos, las figuras y los tropos y las clasificaciones

quién no recuerda de sus años escolares de aprendizaje de la
lengua latina las palabras con que culminaba Salustio (con fama
de gran orador, y por cierto demostrado en este gran ejercicio

retórico) aquella descripción física y moral de Catilina,

oponiendo su escasa sabiduría con su capacidad de fingir

("simulator ac dissimulator") y de embaucar a muchos con su falsa
pero atrayente oratoria: "satis eloquentiae, sapientiae parum".
Era también un lugar común en la crítica sobre el uso de un arte
que todos conocían y utilizaban sin empacho como se demuestra
concretamente en este ejemplo de antítesis. Aristóteles defendió

su uso basándose en la moralidad del orador, del tribunal o
auditorio y como auxilio de la verdad. Estas oposiciones entre

verdad y discurso adornado pero vacío o falso, están presentes
también en las diatribas contra la literatura de los gentiles por

parte de los Padres de la Iglesia. Así consigue este argumento

traspasar verticalmente el devenir histórico.

'^- Por ejemplo Hermosilla reconoce unas reglas comunes a

toda composición, que, imitando a Blair, parten de un concepto
gramatical del uso de la Retórica (casi a la manera de Elio

Donato) como "expresión de pensamientos" (una suerte de virtutes

elocutionis), aplicables a todo tipo de composiciones literarias.

En Arte de hablar en prosa v verso, op.cit.



326

del estilo3o.
Situándonos en los albores de la radical frontera romántica,

siempre mitigada su presencia en las preceptivas y en las

poéticas españolas, la cuestión del estilo poético permanecía
atada a estrictas relaciones entre la dicción y los géneros, a

veces decantadas hacia funciones del decoro. E1 aspecto retórico-

estilístico tenía una gran tradición expresada en la

esquematización trimembre (alto, medio y bajo), superada la
estricta normativización de la "rota Virgilii". Pensemos en la
tradición que acomodaba la riqueza y variedad textual a la

materia oratoria como un primer y básico acercamiento. Por
ejemplo en la poética de Losada vemos impresas las definiciones
más estrictas de la locución poética en clave retórica como uno

más de los adornos de la fábula entre la peripecia, anagnórisis,
episodio, máquina costumbres y ficción, entendida como "palabras
y sentencias colocadas de manera particular.i31 La traducción de
las Reflexiones sobre el Buen Gusto de Muratori en 1782 tampoco
dejaba lugar a dudas acerca del cometido exclusivo de la Retórica

a la que atribuía la exclusiva facultad de cuidar del estilo
tratando de buscar la elocuencia más perfecta, en su caso optando
por la naturalidad de lo llano por pretender el estilo "ajustado
a la necesidad de orden y buena división de la materia.i3'-

Junto a una concepción reglada y normada, prefijada, no
dejan de existir contradicciones internas que desplazan los

30- Las operaciones de memoria y pronuntiatio apenas

aparecen, y cuando lo hacen, toman presencia como una mera

referencia o un recuerdo necesario del compendio total de la
materia, i.e. Mata y Araujo (1818). Extrañamente hay poco interés

en adaptar o modernizar estos mecanismos al uso cotidiano del

siglo en los discursos parlamentarios o académicos tan

abundantes.

31- Elementos de Poética, Madrid, Vda. e hijos de Marín,
1799, pág.33. Recordemos que la obra del padre Losada tiene su
raíz en la de Juvencio que sin embargo aquí reforma en cuanto
"ornamento fictionis seu fabulae". Para el segundo se trata no

de "sententia" exclusivamente sino también de "dictio:

perspicuitas, maiestas, numerus." En Institutiones poeticae,

Villagarsiae, Typis Seminarii, 1762, págs.364-367. La dicción
acomodada proviene de seguros fundamentos clásicos, como en Vosio
por ejemplo, para el cual esa relación es casi la misma que para
Juvencio: en el asunto, el género y el ritmo. Vid. De artis
poeticae, Tractatus philoloaici de Rhetorica, de Poetica...,
Amstelodami, ex Typographia P. y J. Blaer, 1697, págs.64-66.

Tomemos como referencia que todas estas obras son exclusivamente

poéticas.

32- Op.cit., traducción de Juan Sempere y Guarinos, Madrid,
Sancha, 1782, edición en Madrid, Marcial Pons, 1992, págs. 90
passim.



327

términos de la reflexión: no solamente el estilo es un concepto
de reconocimiento formal de los textos en cuanto pertenecientes

a géneros, también lo es de exclusividad o personalidad, es
decir, de exclusión: frente a otros autores(el estilo personal)
o frente a otras realidades (el estilo de la prosa es distinto
al poético) o frente a la variedad interna del propio texto
(sería insufrible, también imposible, un poema épico en el cual
el estilo sublime fuera omnipresente sin altibajos ni variables).

Luzán, nuestro máximo preceptista del siglo XVIII, planea

sobre varias concepciones. En el capítulo acerca del estilo, cuyo
título no puede llamarnos a engaño (XIX "De los tres diversos
estilos")3' se debate su criticismo entre las consideraciones que
delimitan con claridad la individualidad de la obra poética:

"...y llamóse estilo la locución y la manera particular de

explicar sus pensamientos que tenía cada uno."; y más adelante:
"Entre tanta multitud de escritores, apenas hay uno cuyo estilo
sea tan parecido al de otro autor que no se le conozca alguna

diferencia.i34
Nada en la tradición clasicista que domina a Luzán le puede

llevar a olvidar la norma retórica frente a la distribución de
variables (la nación, el siglo, el genio...) de posibilidad
infinita que se alejan de la regla común a todos los escritos y
es la "materia poética" misma de la que se derivan lógicamente:
"los retóricos antiguos reconocieron tres géneros de materia, de
los cuales se originaban tres diversos géneros de estilo. La
materia puede ser alta, noble y grande, o bien humilde, baja y
fácil, o finalmente puede estar colocada como en medio de estos
dos extremos (...] E1 poeta, escogida ya la materia, debe
examinar bien su calidad y darla aquel género de estilo que le
corresponde, tratando las cosas altas y nobles con elevación y
sublimidad, las mediocres con estilo mediano, las humildes con
sencillez y naturalidad."^5 Esto es, hay una relación directa
impuesta de antemano igual a como ocurría con el discurso
retórico, determinado por el tema, la causa o el auditorio3ó. Y
como en aquel hay una serie reglada de virtudes y vicios37. La

33- Poética, ediciones de 1737 y 1789, Madrid, Cátedra,

1974, pág. 226

34- Op.cit., idem

3'- Op.cit., págs.227-228

"'- "Si describe lo magnífico de un palacio, lo hermoso de
una ciudad, no se ha de entrar el poeta por los bodegones, ni por
las caballerizas.....", op.cit., pág.228

37- "Las virtudes alindan con los vicios; por lo que es
fácil pasar inadvertidamente de un territorio a otro. La altura
y la robustez del estilo confina con la hinchazón. Así, los que,
o no han querido dar oídos a los visos del juicio o no han sabido



328

receta no va más allá del estilo alto en la tragedia, el sencillo
en la comedia y, con el mediano, los tres dentro la epopeya^e.

Por tanto en los albores del cambio de siglo el estilo se
concebía en una doble disposición entre la sujeción de la
tripartición retórica y la mayor libertad que se pretendía
resaltar al referirse a la particularidad, a la singularidad de
la obra poética y literaria en general. De momento esta
bipolaridad remacha la idea del carácter de una obra o de un
autor determinado en vías del auge de la condición
individualizada y distinta de cada obra de arte estimulada por
el genio. A su vez el reconocimiento externo de géneros y obras
en serie, dependientes unas de otras por un sistema de fuentes
y relaciones, que potenció la naciente Historia de la Literatura,
mantuvo todavía el puente entre ambas concepciones. Sería el
ejemplo de los clasicistas padres Rodríguez Mohedano en su
Historia literaria de España, cuyo prólogo refleja la intención
de desarrollar una serie diacrónica de autores y obras resaltando
a la vez su individualidad y su pertenencia a la comunidad. Dicen
en el prólogo: "...en los libros siempre reflexionábamos su
diferente método, el estilo, lo que añadían de particular a los
conocimientos comunes del tiempo en que fueron escritos.^^39 Y
también al describir su propia obra inciden en esta doble
consideración: "Se nota el diverso carácter y estilo de cada
autor, los grados de superioridad respectiva o absoluta, la
soberanía con que algunos han dominado en el reino del Alma,
reconocidos así de común acuerdo por los demás.i90

Estas tendencias pronto se verían superadas en las
diferentes consideraciones a que fue sometida la así llamada
"forma literaria", como parte de la ruptura consciente de un
concepto de imitación, falseado en una burda copia, hacia la
autonomía y la individualidad, para las cuales el sincretismo del
estilo retbrico quedaba demasiado estrecho. Un primer paso
consciente parte de una distinción que poco a poco será crucial,
la que implica que el estilo poético no es el mismo que el
retórico, superando así a Luzán y sus seguidores. Para llegar a
ello antes hay que avanzar en el estatuto retórico y sus comunes
contactos con el poético. Es muy claro en el caso de Masdeu. Todo
el diálogo VIII de su Arte poética fácil argumenta sobre la idea
de que hay un lenguaje y un estilo estrictamente poéticos que

dar con la verdadera elevación y nobleza de estilo, han recurrido
al estilo túrgido e hinchado, que entre los ignorantes a ocupado
el lugar del estilo sublime.", op. cit., págs.228-229

3B- Checa Beltrán se reafirma en la tradición aristotélica
de esta normativa y en su general aceptación. Razones del buen
austo, Madrid, CSIC, 1998, págs.249-250

39- Madrid, A. Pérez Soto, 1766, tomo I, pág. II

40- Idem, pág.XVIII



329

en principio consiste exclusivamente en una selección de
vocabulario y expresiones no apto para la Retórica, en exclusiva.
Existen unas "palabras poéticas" y una "expresiones poéticas".
Las primeras consisten en alteraciones del uso directo gramatical
mediante "alteraciones de voces, acentos o letras" (en realidad
son casi siempre figuras retóricas) y la elección de un
vocabulario de "uso infrecuente"91. Las segundas consisten en una
serie de expresiones comunes tanto al orador como al poeta: la
"aumentada", o epítetos, la "trocada" y la "adornada", o tropos
y figuras en general, respectivamente9^. Y otras en exclusivo
poéticas: la "pictórica", donde hace referencia a la prosopopeya
("inanimadas, animadas y personalizadas") y la "fabulosa" (por
el uso de temas y personajes mitológicos). En definitiva, un
intento de distinción según selecciones de vocabulario,
alteraciones gramaticales u ortográficas, temas y modos, que
tienen que ver con la singularidad poética pero también son pura
y simplemente parte de la tradición retórico-gramática.

La aparición del texto de Blair va a producir un avance
significativo en cuanto a las variaciones que llevarán a un
autonomismo estilístico al margen de las doctrinas típicamente
retóricas. De momento se produce un encadenamiento del sistema
de producción de las preceptivas, que en gran medida imitarán o
copiarán los postulados del famoso predicador por su importancia
académica. Esa variación consistirá principalmente en la
progresiva introducción de la influencia del genio como dotador
de individualidad en la obra literaria, no en vano se definirá
el estilo como "el medio particular con que un hombre expresa sus
ideas por medio del lenguaje.i43 Sin embargo la explicación
práctica de esos mecanismos expresivos seguirá teniendo una base
propia de la tradición oratoria que en el caso español durante
los primeros años del siglo apela directamente a un esquema con
pie en las viejas teorías de Hermógenes.

Casi todos los preceptistas solían comenzar su capítulo
acerca de la Preceptiva con algunas nociones básicas sobre los
elementos qué componen la materialidad lingiiística. Tenía como
primer interés recordar la diferencia entre la manera retórica
de presentar los pensamientos lógicos y la manera dialéctica, o
lo que es lo mismo, la diferencia entre sentencia y opinión. E1
mismo Aristóteles remite a su Retórica, donde a lo largo del
libro I va introduciendo las sustanciales diferencias que en el
caso de los discursos retóricos y poéticos apelan al sistema de

41- Valencia, Burguete, 1801, págs. 206-208

92- Op.cit., págs 208 y ss.

43- Lecciones de Retórica, Madrid, Ibarra, 1816, 3a ed.,
tomo I, pág.237



330

entimemas frente a los silogismos49. Esa sustancial diferencia

permite crear una general agrupación de artes con base

lingiiística, por medio de la cual se materializan los

pensamientos. Junto a ello, y es otra razón más de

indiferenciación o comunidad de intereses con la Poética en
cuanto disciplina, la noción del arte supone más que la propia
persuasión, la ejecución o la correcta aplicación de un método95.
En ese dominio del arte, en la ejecución personal, es donde se
origina un aspecto de la tradición retórica: tal dominio del arte
supone la aplicación de unos modelos textuales que enraízan

posteriormente en la tradición literaria. En ese contexto
Hermógenes acude a la llamada de una Retórica tipificada, a la

creación de una recopilación de textos-tipo que son

fundamentalmente variaciones de modelos, más cercana a una
Estilística que al arte discursivo y persuasivo por excelencia.
De tal modo que los tipos de pensamientos se corresponden con
diferentes tipos de estilo con la lógíca consecuencia de crear
un sentimiento determinado en el oyente. Para ello se recurría

al sistema de la imitación de discursos antiguos, ya

literaturizados entonces, con variantes determinadas para cada

intencionalidad, pero cuya impronta era fundamentalmente
elocutiva, contribuyendo a centrar el referente en esa parte

concreta de la distribución retórica9ó.
La influencia decisiva de este tipo de Retórica, hasta

convertirse en exclusiva, junto a otros factores, trasvasa sus
condiciones a la Poética, cuyo tratado acerca de la elocución o
estilo poéticos ha sido tradicionalmente e un calco del sistema
de la ciencia hermana, principalmente por economía: se aplicaban

los mismos principios en lo que se consideraba prioritariamente

99- Aristóteles, Poética, introducción, tradición y notas
por Quintín Racionero, Madrid, Gredos, 1990, págs.lól y ss.

45- Op.cit., pág.172 y la explicativa nota 27 en que se
relaciona el arte con la potencia de la facultad subjetiva:
"...[la tarea consiste no en persuadir], sino en reconocer los
medios de convicción más pertinentes para cada caso, tal como
también ocurre con todas las otras artes (pues no es propio del
médico el hacerle a uno sano, sino el dirigirse hacia ese fin
hasta donde sea posible; porque igualmente cabe atender con todo
cuidado a los que son incapaces de recuperar la salud)."

"6- Sobre las formas de estilo, introducción, traducción y
notas de Antonio Sancho Royo, Sevilla, Publicaciones de la
Universidad de Sevilla, 1991, pág.ó y ss. Otra consecuencia
interesantísima de esta tipología retórica es la asunción de una
lista canónica de autores y discursos que debemos imitar para
reproducir el sentimiento que produjeron en los oyentes a los que
fueron dirigidos aquellos discursos.



33l

un adorno del discurso47. La tradición nos llevaba a la situación
claramente definida en el tratado de Luzán acerca de los tres
tipos de estilo en el pórtico del siglo XIX ante la traducción
de la preceptiva de Blair48. En ese tratado observamos pocas de
las condicíones del debate estilístico que aflorarán con mayor
virulencia según avance la asimilación de algunas constantes del
Romanticismo estético. Las lecciones que van desde la X a la XXI,
con las inclusiones de Munárriz sobre autores españoles
(Cervantes, Saavedra) siguen un esquema común partiendo de
conceptos gramaticales hacia la explanación del lenguaje figurado
como parte inclusiva del concepto retórico de discurso o texto
en prosa. Consistía en el estudio de las figuras, como su propio
nombre indicaba, y en el análisis de las diferentes tipologías
estilísticas con un especial detenimiento en la conocidísima
tríada. Como en casi todos los manuales, formaba parte de una
introducción al estudio de la elocuencia y de los géneros en

47- A modo de resumen podemos afirmar con García Berrio:

"Desde la antigiiedad estaba difundido el entendimiento del estilo
literario como un conjunto de efectos de expresividad verbal,
sobre los cuales no se consideraba la necesidad de diferenciarlos
de los mecanismos y formas de expresividad general retórico-

comunicativa." Y más claramente, un poco más adelante, atendiendo
a las tradiciones imitativas y respeto a las autoridades de los
preceptistas: "La inhibición en este punto de la elocución

literaria por parte de los tratadistas más influyentes,

Aristóteles y Horacio, traduce y difunde una conciencia del

estilo literario vinculado a las reglas comunes del ornato
retórico." Introducción a la Poética clasicista, Madrid, Taurus,

1988, pág.224

9s- No es preciso recordar que pese a todo, el ornato
elocutivo no bastaba para explicar muchos fenómenos estilísticos
que los tratadistas afrontaron, principalmente en el Siglo de Oro
español. Para aquellos tratadistas había demasiado que afrontar
como para explicarlo simplemente como una excesiva ponderación
del estilo oscuro o difícil según la vieja doctrina de vicios y
virtudes de cada uno. Pensemos en los problemas derivados del
Cultismo y del Conceptismo y sus derivaciones. También sería
injusto ignorar que en muchas ocasiones la Preceptiva poética
desde el Renacimiento había procurado construir nuevas
terminologías, caso de Minturno o Escalígero, o había dado una
mayor libertad al discurso poético frente al retórico (aquí sí
de vicios y virtudes) como Luisini. Añadamos el proceso mediante
el cual la Retórica acaba por convertirse en elocución pura, ante
el que los sucesivos intentos de recomponer la totalidad de la
doctrina quedaban en simples arcaísmos académicos. Vid. por
continuar con la cita anterior Introducción a la Poética
clasicista, op.cit., págs.266-281



332

prosa incluida la novela'Q. E1 tratado del estilo en Blair es el
trabajo de un profesor de Retórica que a lo largo de su vida se
ha encontrado con la necesidad de aplicar una lógica constructiva
a las cualidades del estilo, en cuanto al ornato y al uso y

exposición descriptiva de las figuras, para lo que usa

principalmente el manual de Du Marsais (Des Tropes, 1730), con
lo que incide en la concepción naturalista o común del lenguaje

figurado y no en su excepcionalidad, de ahí su interés en dar
carta de naturaleza a la inclusión de diversos tipos de estilo
acomodados a cualquier tipo de expresión literaria en cualquiera

de los géneros tipificados. Es perfectamente lógico que los
caracteres del lenguaje figurado sean exclusivamente los del

estilo con sus diversas y sucesivamente incluyentes

sistematizaciones50. Solamente podemos sospechar alguna

interesante afirmación en cuanto a la predisposición del carácter
del estilo particularizada en cada obra diferente, en cada parte
de una obra y según el carácter del genio individual de cada

autorsl. Sin embargo, su propuesta filosófica fundada en la

educación del gusto como una común naturaleza de sentimientos

humanos provocados por la belleza de las palabras no le permite
todavía avanzar en una autonomía del estilo poético como
composición y creación específica al margen de criterios de
estructura retórica. Si esto es fácilmente explicable por la
formación del autor y la cronología específica de la obra, no es
menos explicable que la influencia y mecanización imitativa de

las preceptivas españolas deviniera en tan fundamental a la hora
de describir las realizaciones inmediatamente posteriores de los

teóricos.
Hasta la aparición de preceptivas escritas bajo criterios

filosófico-estéticos profundos, más allá del ecuador del siglo,
el estilo formaba parte del tratado elocutivo después de las
reflexiones de construcción gramatical y las figuras.

49- Lecciones de Retórica v Bellas Letras, op.cit., tomo I,

págs. 139 y ss., tomo II en su totalidad y tomo III, págs. 1-304

50- Toda la lección XVIII es una consecución varia de
diversas clasificaciones históricas desde la de Dionisio de

Halicarnaso (austero, florido, medio), la de Cicerón y

Quintiliano por la que vienen las modernas (sencillo o tenue o

sutil, grave o vehemente, medio o templado) a aquellas de

significación gradual por ornato (árido, llano, limpio, elegante,
florido) o por oposición de sencillez a afectación (sencillo,

afectado, vehemente). Junto a ello las consabidas recomendaciones
sobre el uso de figuras (acomodadas, no buscar demasiado el
adorno...) o recetas para obtener un estilo propio y personal

(componer frecuentemente, familiarizarse con el estilo de
diversos autores, acomodarse al asunto...). Vid. op.cit., tomo

II, págs.133-195

51- Op.cit., tomo II, pág.138



333

Supuestamente se trataba de conciliar aspectos generales previos
a toda obra literaria con la combinación particular de tales
aspectos en las diferentes realizaciones particulares. Junto a
ello, nacido a su sombra, la presencia de un lenguaje exclusivo
de la poesía, distinto por la selección lingiiística (en fenómenos
que afectan la sintaxis, la fonética o el léxico) expresamente
distinta de otros textos, supuestamente en prosa para recalcar
la raíz retórica a que hemos aludido anteriormente.

En estos primeros años hay todavía una voluntad de
distinguir ambas disciplinas en algunos tratados específicos. Si
ya Jovellanos había hablado de un "lenguaje figurado" como fuente
del ornato del estilos' común a todas las composiciones, distinto
de otro lenguaje meramente comunicativo o pragmático, que se nos
hurta y se les ocultaba, también Losada o Batteux reconocen una
diferencia interna, la de la "locución poética" o la "poesía de
estilo", que procuran resaltar según conveniencias o intereses.
E1 primero dejaba perfectamente clara la delimitación entre lo
elocutivo retórico y el uso del lenguaje en poesía: "[la locución
poética consiste en] ...palabras y sentencias colocadas de manera
particular, y diferente de la prosa.", cuyas cualidades
(claridad, majestad, armonía) resaltan principalmente por que la
poesía "desdeña lo trivial" aunque se use en la sátira y la
comedia53. El caso de la traducción de Arrieta es interesante
pues combina lo estrictamente retórico-elocutivo (los tres
estilos, cualidades , vicios y virtudes, lo Sublime en particular
en el tomo VII y en el VIII los problemas de prosodia y
colocación, armonía y ritmo de palabras y pensamientos)54 con la
misma base filosófica de todo el tratado. El tomo I define dos
tipos de Poesía: la de las cosas y la de estilo. Si la primera
hace referencia a la "creación y disposición de objetos", la
segunda es considerada como "imitación ficticia del lenguaje de

5'- A manera de virtudes, ya que las raíces de su
surgimiento se explican por la necesidad del lenguaje primitivo
para explicar aquello que no podían nombrar con sus rudimentarias
palabras. A causa de ello la naturaleza primitiva del lenguaje
figurado supone tanto una anomalía como una expresión imaginativa
o simbólica que la razón ayudaría a mitigar por el progreso
humano. Hoy día, según el momento de Jovellanos, el estilo
general es más propio de la reflexión filosófica y el juicio
maduro: "Aquellos caracteres del lenguaje han ido dando lugar a
sonidos vagos, pronunciación calmada, estilo sencillo y
coordinación recta. En los tiempos modernos se ha hecho, a la
verdad, más correcto y exacto; pero al mismo tiempo menos
enérgico y animado." Lecciones de Retórica v Poética, en Obras,
Madrid, B.A.E., 1963, págs.118-119

s3- Op.cit., págs.33 y ss.

54- Principios filosóficos de la Literatura, Madrid, Sancha,

tomo VII, 1803 y tomo VIII, 1804



334

aquellos que se supone hablan."ss Traemos a colación esta

distinción, a primera vista irrelevante para describir el

capítulo del estilo, por su importancia en la distribución de

temas elocutivos desde los comienzos de la reflexión teórica.

Pues surge este capítulo elocutivo del análisis de los

pensamientos en la obra literaria desde que Aristóteles mismo en
su Poética dejó establecida la diferencia entre pensamiento

("dianoia", en latín sententia según la traducción de Robortello)

y máxima ("gnome"), siendo el primero una de las partes de
calidad de la tragedia ya que se refería a todo aquello que los

personajes manifiestan en la obra y el segundo una especie de
verdad general del ámbito retórico. Una clase de globalidad
retórica frente a las actualizaciones concretas en los textos

poéticos56. A través del tiempo y de diversas tradiciones

cruzadas, como la de Hermógenes, podemos situar el tratado de la
elocución en el centro de la reflexión conjunta. Así pues, los
autores de Preceptiva española continúan esta tradición retórica
común a toda la Poética clasicista. El siguiente hito educativo,
el manual de Hermosilla (1826), el anterior de Mata y Araujo

(1818) y otros, confirman un esquema retórico común para

describir el estilo como reglas comunes a todas las proposiciones
y un lenguaje de la poesía de difícil diferenciación entendido

como "licencias": gramaticales, ortográficas, sintácticas...,

atribuible al mayor influjo y presencia numérica de las

figurass'.
Si hablamos particularmente de algunas Poéticas anteriores

al cambio de sistema preceptivo tras la obra de Gil de Zárate,
por ejemplo el caso de Martínez de la Rosa (1827), Pérez del
Camino (1829) o el prefacio teórico de Aicart (1829), también
obedecen a grandes rasgos a esta esquematización.

E1 poema de Martínez de la Rosa dedica todo el canto II a
la locución poética, poco importante en relación al espacio que
le merece este tratado en las Anotaciones posteriores5e. Muy
escasas y pobres son las aportaciones teóricas personales del

ss- Op.cit., tomo I, págs.l43 y ss.

s6- Vid. García Berrio, Introducción a la Poética
clasicista, op.cit., págs.211-214. A su juicio hay un proceso de
acercamiento entre ambos conceptos que a la larga rompió los
límites entre ellos hasta llegar a la confusión completa. A
juicio de Checa Beltrán la diferencia entre pensamiento-poética
y máxima-retórica se ve confirmada por ejemplos concretos de las
reglas de la tragedia, por ejemplo en Díez González. Pero aún así
esta diferencia no queda en absoluto aclarada cuando se refieren
al tema del estilo. Vid. Razones del buen gusto, op.cit.,
págs.186-188

s'- Op.cit.,tomo II, págs.132 y ss.

sa_ Op.cit., págs.232-235 y págs.254-275 respectivamente.



335

poema en sí, lleno de consejos sobre la norma clasicista del
ajuste entre temas y estilos según las normas del decoro: el
lenguaje poético tiene sus límítes en el buen gusto y en la razón
de la sencillez de pensamiento:

"Lo que claro concíbese en la mente,
se pinta fácilmente;
y natura presenta ya escogido
el contorno, la sombra, el colorido."5°

En realidad todo el canto es una excusa para que en las
notas posteriores, acompañado de La Harpe, se despache a gusto
sobre las faltas que encuentra en la locución poética de los
autores de Siglo de Oro que no fueran Garcilaso o Herrera,

basándose no en ajenas disquisiciones teóricas, sino en su
desmesura dentro del argumentado lenguaje poético, tan diferente
al de la prosa. Por ejemplo, el uso de expresiones bajas en un
contexto determinado, en una incorrecta colocación de palabras,

en confusiones gramaticales demasiado forzadas para el gusto
dieciochesco que contenían sus consejos. Sí es fácil reconocer
un uso particular del lenguaje por los poetas, pero la norma es
demasiado amplia y a la vez demasiado estricta para poder ser
formalizada, pues toda ella se basa en el criterio de "elección".
El tratado del estilo en las Poéticas, y en esta en particular,
más depende de la ejemplificación práctica y de una concordancia

que será la principal baza para que el Romanticismo abra una sima
entre lo que se dice, cómo se dice y a quién. Por ello no era
fácil de momento obviar que la práctica retórica y su reflexión

había ocupado un lugar demasiado amplio, desbordante, para que

la Poética simplemente no fuera más allá de describir un

particular lenguaje cuya característica estilística no común sea
la intensificación de algunos fenómenos generales a todo aspecto

elocutivo.
Dibujando el panorama al que nos asomaríamos cuando en los

años cuarenta van apareciendo los manuales que formarán el
armazón propuesto por Gil de Zárate y sus continuadores, por
ejemplo Monlau, la perspectiva que se abría no difería demasiado.
Consistía en lo que podemos llamar un esquema retórico-elocutivo
(confundiendo locución, elocución, estilo, género y tono),
partido entre un esquema general común y posible a todas las
composiciones en forma de teoría general. Los pensamientos
(definidos como anteriormente expresamos en palabras de
Hermosilla: "todo lo que un hombre quiere comunicar cuando habla
o escribe (1827, tomo I, pág.5) son el origen intencional y
racional de toda obra. Dice Gil de Zárate: "Dos cosas esenciales
constituyen todo escrito, ya sea en verso, ya sea en prosa: los
pensamientos y las palabras con que estos pensamientos están

59- Op.cit., pág.232. Observamos la vigencia del tópico "ut
pictura poesis" como un esquema del proceso creativo del poema.



336

expresados, es decir, el lenguaje.[...] El pensamiento constituye
la bondad intrínseca de un escrito, el lenguaje su belleza
exterior.ib0 Tras los pensamientos, el engarce posible con la

realización efectiva en el lenguaje y sus manifestaciones
prácticas (palabras, cláusulas, expresiones y como culminación,

aquellas basadas en la elegancia elocutiva en forma de tratado
de figuras y tropos). La teoría general se convertía entonces en

las realizaciones o manifestaciones verdaderas de esas

posibilidades comunes a todo escrito plasmadas en la

individualidad concreta de determinada obra literaria. El estilo
completaba mediante ejemplos y aplicaciones prácticas las reglas
comunes con ejemplos de los autores. Podría manifestarse en forma
de aplicación del criterio triádico clásico (bajo, mediano,

sublime) con variantes discursivas (árido, ampuloso, florido...),

en forma de vastedad clasificatoria (según origen,

pretensión...), bajo criterios de adecuación genéricaó1 y

principalmente bajo normativismos esenciales del criticismo
teórico clasicista. Como culminación, un apartado acerca del
lenguaje poético (también confundiendo lenguaje , estilo, adorno

o forma: el verso) generalmente incluido en el tratado de

géneros, distinguiendo los en prosa y en verso, y como previo
comentario a las normas de versificación y métrica con la

enseñanza de diferentes modelos estróficos y su ejemplos

correspondientes62.
Varios son los problemas que plantea el tema del estilo en

las preceptivas de estos años. Principalmente surgen de la

60- Principios de Retórica v Poética, op.cit., pág.17

61- En la Biblioteca selecta de Manuel Silvela (1819), los
ejemplos didácticos de prosa se antologaban mediante este
criterio: estilo templado (alegorías, fábulas...), llano
(diálogos, cuentos, crítica literaria...) y grave (parábolas,
exordios, pensamientos...). Vid. Sáinz Rodríguez, Historia de la
crítica literaria en España, Madrid, Taurus, 1989, pág.150

62- "Hemos manifestado con la extensión que en una obra de

esta clase es posible, las diferentes reglas, que sirven para
llegar a la perfección del lenguaje, ya en prosa, ya en verso;
y por lo dicho se ha debido conocer la gran diferencia, que
existe entre estos dos modos de expresar nuestros pensamientos.
Pero esta diferencia no aparece hasta ahora, sino en material
construcción de la frase, siendo la prosa una serie de períodos
de distinta extensión y medida; y distinguiéndose de ella
únicamente el verso en que tales períodos se sujetan a una
medida, y se dividen en porciones simétricas de determinadas

dimensiones. Pero mezquina e incompleta sería la idea que se
diese de la poesía, si a esto sólo se redujera su definición, y
no merecería tan material diferencia el trabajo mayor que cuesta
el escribir en verso.", Gil de Zárate, Principios aenerales de
Retórica y Poética, op.cit., pág.97



337

naturaleza no estrictamente poética de sus condicionamientos y
de las múltiples tradiciones cruzadas que intervienen en ellos.
Comenzando por su ubicación concreta en los tratados. La
situación del estilo como enganche entre varias combinaciones de
modelos a la par que su papel funcional como catalizador de las

partes artisó3 queda desvirtuado cuando la Retórica elocutiva da

prioridad al modelo de adorno del discurso en cuya cúspide se

encuentra la realización efectiva de modelos. Modelos además que
sirven como ejemplo educativo y como defensa de una determinada
normativa escrituraria y de una manera de juzgar, Clasicismo se

llama, la Literatura en su conjunto69.
La elocución como punto de encuentro entre la Poética y la

Retórica pertenece a la tradición, ya lo hemos dicho
anteriormente, y como tradición será asumida sin que ello suponga
la aceptación absoluta de todas sus implicaciones. Un ejemplo
interesante de estos condicionamientos tiene su ser en el tratado
de figuras. Un tema tan estrictamente propio de la elocución no
podía dejar de asumirse en su extensión por todos los
preceptistas por razones obvias: el programa del gobierno imponía
su conocimiento entre el alumnado. La actitud de los autores ante
los esquemas de figuras y tropos es ambivalente^s. Parten del

63- Nos referimos a que el estilo no es exclusivamente un
efecto de la elocutio, sino el resultado combinado de un proceso
que traspasa e impregna todos los momentos del discurso retórico,
pero no resulta fácil sustraerse a esa primera opinión: "En
efecto, la conciencia más activa sobre la expresividad retórica
-incluso la que yo mismo he descrito en las páginas iniciales de
este capítulo- se combina exclusivamente con el forzado
entendimiento histórico de la Retórica con la elocutio; pero la
expresividad de la literatura no se restringe a la elocutio
microtextual convencionalizada. Es, más que eso, efecto de las
selecciones artísticas de la inventio y de los complejos procesos
macro y microcomponenciales de la dispositio." García Berrio,
Teoría de la Literatura, op.cit., pág.213

64- Por ejemplo, Checa Beltrán resume a las claras los

caracteres cualitativos sobre la locución en la Poética de
Burriel (1757), ejemplo de muchas otras: "En general, se hace
hincapié en evitar solecismos, barbarismos y arcaísmos, así como

en huir de la oscuridad y afectación. Es en esta "parte de
calidad", la locución, donde pueden hallarse las divergencias más

nítidas entre el gusto neoclásico y el barroco." Razones del buen
gusto, op.cit., pág.191. Estamos ante un razonamiento militante

que supera la supuesta generalidad y la aceptabilidad de las
reglas.

6s- Remito a las consideraciones generales de Aradra Sánchez
acerca de estos temas donde se exponen ejemplos y aclaraciones.
Es imposible desviarse ahora para analizar en su complejidad las



338

deseo de racionalizar los excesos de los manuales por ofrecer una
totalización exhaustiva de todos los fenómenos. Las críticas en
pos de una racionalización y un efectivo ajuste nominal no bastan

cuando desde aquellos teóricos más imbuidos de lecturas clásicas

y conocimientos más profundos, comparan sus excesos con las
terminologías igualmente abundantes y complejas de otras ciencias
que nadie se cuestiona. Fruto de ello es la actitud de doblez
acusada de muchas preceptivas en la consideración global de la
escasa o nula importancia de las figuras en la composición
literaria. Si a principios de siglo el racionalismo impone la

queja ante la compleja terminología (que heredarán muchos autores
últimos), a finales se impone la pérdida de importancia de las
figuras en la composición literaria, cuando ha triunfado la

naturalidad y la libertad de pensamiento antinormativista. Pero
aún así no dejarán de ofrecer sistemáticos tratados en su mayor

parte derivados de la recomposición de Du Marsais y luego de
Fontanier, junto a otras tradiciones cruzadas de los manuales más

clasicistas66.
Todavía en estos años la elocución ha continuado

representando lo que puede llamarse elocutio retórica con todas

las garantías. Consistía en aquel aspecto gramatical que
distribuía los condicionamientos y utilidades de los pensamientos
expresados por el lenguaje y un conjunto de virtudes generalesó7
que desde hacía varios siglos la Retórica se complacía en tomar
de Hermóneges ( claridad, grandeza, belleza, vividez, carácter,
sinceridad y habilidad, que podían subdividirse hasta formar

tradiciones y nomenclaturas de elegancias concretas. Asumo que
forman parte exclusiva de la Retórica, que a nosotros solamente
nos interesarán en cuanto fenómeno global y presente en la medida
en que afecte a los principios generales de la Poética. Asumo
también que tienen más importancia de lo que a primera vista
parecen sugerir algunos comentarios arriba aludidos y que merecen
inexcusablemente un trabajo metódico y particularísimo que no
podemos abordar como se merece. Vid. De la Retórica a la Teoría
de la Literatura (sialos XVIII v XIX), Murcia, Universidad, 1997,
págs.112 y ss.

66- Por lo general los autores suelen respetar la doble

tradición retórica de esquematización de las figuras (entendidas
con precisión como tropos y figuras o elegancias) primero en

figuras de palabra o de elocución y figuras de pensamiento 0
sentencia, en combinación con las categorías que dibujaban la

quadripartita ratio de Quintiliano: adición, supresión,

permutación y sustitución. Vid. José Antonio Mayoral, Fiauras

retóricas, Madrid, Síntesis, 1994, págs.32-33

67- En el caso de Quintiliano, la virtud gramatical de la
Pureza y las virtudes retóricas de Claridad, Ornato y Decoro,
según Lausberg # 460. Vid. Mayoral, Fiauras retóricas, op.cit.,
pág.17



339 .

veinte categorías) para llegar directamente a la Preceptiva del
XIX6^. En esos manuales todavía se contienen las formalizaciones
clásicas sancionadas por la tradición. El punto de contacto de
esa misma tradición tampoco ha sido ajeno al problema elocutivo.
Lo estrictamente poético comparte la particularidad lingiiística
del discurso retórico pues comunes son lengua, fenómenos
gramaticales, modos, figuras y,de momento, los tres estilos con
sus varias combinaciones69.

Las confusiones generales entre aquellos factores que se
combinan en el tratado elocutivo pueden hacernos dudar de la
importancia indudable que los autores confiaban a este capítulo.
La sinonimia entre estilo, locución, elocución y lenguaje hoy nos
resulta sospechosa, pero el problema se agiganta cuando
proyectamos sobre aquellos manuales las diversas fuentes y
tradiciones sobre las que se basaban. Parecía demasiado evidente
que su propósito era explicar el uso lingiiístico de la palabra
o los pensamientos que formaban parte de las obras literarias
entendidas en sentido laxo. Uno de los más visibles elementos de
que se compone la obra literaria es el estilo en cuanto

68- La tradición hermogenista es muy fuerte a partir del
siglo XVI por su influencia en Italia traído por Trebizonda y
luego en toda Europa gracias a la obra del mallorquín Antonio
Lulio. Vid. Luisa López Grigera, La Retórica en la España del

Sialo de Oro, Salamanca, Universidad, 1994, pág.98, para

cerciorarse de su tradición en España que la autora acerca

cronológicamente hasta Mayans. Ana María Gómez Torres piensa lo
mismo respecto de Francia hasta la aparición del famoso Discurso

de Buffon sobre el estilo (1753), si bien parece insinuar que
existe otra tradición recogida por Luzán que enuncia como
virtudes de la elocución las cuatro propuestas por Aristóteles

y defendidas por Teofrasto: perspicuidad, claridad, propiedad y
pureza. Vid. Las ideas de Buffon sobre Retórica y Poética en los
inicios de la Teoría literaria moderna, Málaga, AEDILE, 1996,
pág.63. Esta tradición aludida es infrecuente en los manuales
españoles que miméticamente han seguido ideas expuestas en Blair

y en Hermosilla.

69- Indudablemente también en los autores de Poética había
existido el afán enciclopédico de compendiar todo el saber de su
disciplina hasta asumir con toda normalidad algunas
consideraciones totalmente retóricas, por dar vuelta al argumento
anteriormente aducido que asumía el crecimiento invasivo de la
Retórica en la ratio studiorum de los jesuitas. La práctica es
anterior, del Renacimiento, así podemos observarlo en los
artículos que refieren a la relación entre Retórica y Poética de
estos años de Heinrich Plett (sobre Escalígero o Puttenham) y
Alex Gordon ( sobre la Francia del XVI en general ) en James J.
Murphy, La Elocuencia en el Renacimiento, Madrid, Visor, 1999,
págs.421 y ss.



340

plasmación de una manera de escribir determinada, pensaban que
era posible describir las obras poéticas según se ajustaran a

unos determinados patrones de origen retórico y parte de sus
críticas y alabanzas venían del ejercicio de esas virtudes que
se había convertido en un complejo y artificioso conjunto de

variantes. Creían poder reconocer en los discursos poéticos y
retóricos esas disposiciones previas pero a la vez pretendían
reconocer los modos concretos, las realizaciones efectivas, las

marcas indelebles de cada autor o de cada escuela o de cada obra
en particular70. Precisamente la incidencia en la individualidad

y particularidad del estilo convierte las clasificaciones
interminables en imposibles y en inocuas, pero en ningún caso
aparece todavía una estilística que afronte la Literatura como
productos acabados que en nuestras manos hacemos revivir siendo
las marcas de estilo de un autor una especie de mapa o guía, un
asidero. Hasta fines del siglo XVIII, incluido Buffon con todas

sus malas lecturas e interpretaciones, la Retórica imponía sus
teorías a nivel elocutivo (lo gramatical en los pensamientos ya
expresados y las figuras) y en la globalidad del estilo (que

nunca era considerado en los manuales como independiente de la
elocución). Sus esquemas encorsetaban las reflexiones teóricas71
hasta que otros criterios de origen filosófico accedieron a
explicar las causas y las maneras de producirse una obra poética.

No quiere deducirse de esto, como tantas veces hemos indicado,
que la novedad determinante de la modernidad romántica produce

una feroz cesura, sino que la gradual oscilación entre diversos
factores clasicistas se vencerán hacia un sólo lado con excesiva

virulencia, tesis que habíamos asumido anteriormente. Por

ejemplo, los tres géneros de estilo producen muchas combinaciones
pero el exceso nominal (árido, claro, difuso, pesado, ágil,
florido...) no produce al final nada más que la individualidad
absoluta imposible de determinar.

Para que el debate sobre el estilo refleje aspectos
novedosos en los cuales la Estética será determinante hay que ir
situando en el punto de mira la importancia que merecía a los
teóricos. El hecho de que en el filo del comienzo del siglo XIX
el estilo se encuentre en lugar de preeminencia, junto a otros
lugares comunes de la Teoría literaria, hace suponer que la
Poética romántica no se contentará exclusívamente con explicar

'Ó- Hermosilla(1826, I, pág.393): "el estilo es la manera de
escribir, esto es, de manifestar los pensamientos de cada uno";
Aicart(1829, pág.18): "un uso particular".

71- Todavía estamos dilucidando si los estilos, como muchos
otros componentes educativo-formativos de la Retórica, influían
directamente en la creación literaria o secundariamente a través
de la imitación de las obras. Antes necesitamos conocer la
educación literaria concreta de nuestros autores.



341

o apuntalar la consabida sistematización triádica'^. Su función,
adelantémoslo, es propiciar el eslabón que nos conduzca a la
Teoría literaria del siglo XX y, en concreto, a algunos de los
problemas que impulsarán los investigadores de la Estilística y
del Formalismo ruso: la lengua literaria, el desvío...73

En lo relativo a las ideas que provocan una recomposición
de los elementos que componen el universo literario de la
Preceptiva, aquellas que se derivan del filosofismo crítico
provocarán en el capítulo elocutivo74 un deslizamiento de
cuestiones de importancia: de la técnica de los varios estilos
a la realización estilística de la obra literaria.

Y ninguna idea filosófica influyó tanto en la recomposición
del modelo esquemático de la Preceptiva como la Teoría de la
Belleza y sus consecuencias en la bipartición fondo-forma, junto
a las consideraciones generales que acompañan a la experiencia
estética que de ella se derivan. Esa bipartición acompañaba a
otras oposiciones inherentes al concepto organicista de la obra
de arte en el Romanticismo. Entre las confusiones de paridades,
fundamentalmente mediante la oposición pensamiento-lenguaje,

72- Así lo resume Vázquez Medel cuando en los años previos
a las grandes creaciones estéticas alemanas ya los franceses como
La Harpe, por proponer un ejemplo, habían considerado que era
fundamental en toda obra de arte. Vid. Historia y Crítica de la
reflexión estilística, Sevilla, Alfar, 1988, pág.105

'3- Favorece nuestro aserto alguna afirmación que hace

derivar esta problemática directamente de la Retórica. A nuestro

juicio, de la situación en que la descomposición de la Retórica
situó el debate literario. Por ejemplo Pozuelo Yvancos, afirma
que entre los legados de la Retórica clásica se hayan el concepto

de oposición entre lengua literaria y lengua estándar y el

concepto de desvío (págs.ló-17). Pero más adelante parece
contradecirse y reconocer que se necesitan pasos intermedios que
se visten de novedad absoluta: "E1 origen teórico de la hipótesís
desviacionista está en la Retórica, como señalamos en el capítulo

anterior, pero la Retórica actuó aquí como sustrato,

indirectamente y sólo de modo implícito. Porque una de las
peculiaridades de los desviacionistas es que sus tesis cobran en

nuestro siglo puntos de partida que se creen totalmente nuevos
y se autoproponen como alternativas. Y en realidad, a efectos

prácticos, así lo han sido." (Págs.20-21). En general, el

descrédito en que cayó la Retóríca y los manuales de Preceptiva
poético-retórica contribuyó a la "necesidad" de ocultar la
procedencia de muchos principios de discusión y hallazgos de la

Teoría literaria moderna. Vid. Teoría del lenaua^e literario,

Madrid, Cátedra, 1989

74- Respetamos la situación del estilo como parte integrante
de la elocutio en los manuales de Preceptiva del siglo XIX.



342

complementaria una de la otra75, se engloban elementos referentes
a la expresividad, al material lingiiístico-literario76. En un
primer momento la fuerza de la doctrina retórica de la elocutio
parecía cubrir el aspecto puramente técnico que llevaba de la
concepción y la elaboración mental de los pensamientos a la
plasmación exterior en el mensaje elaborado con ilusión estética
(como ocurría en el discurso epidíctico o genus demonstrativum

cuando al no esperar respuesta activa del oyente la atención
derivaba en la belleza del texto) bajo criterios estructurales
plasmados en la doctrina de los tres estilos y sus múltiples
variantes. La conexión entre lo que se quería decir y lo que
efectivamente se decía, juzgaban que era directa, afirmación
aumentada por el Idealismo romántico. La adecuación formaba parte
del aspecto retórico vertebrado sobre el criterio de gusto", que

75- Hemos citado las mismas palabras de Gil de Zárate en la
nota 60

76- Cuando en este capítulo nos hemos referido al concepto

de expresividad para sostener afirmaciones relativas a la

elocutio retórica en su conjunto y a la dimensión verbal del

texto queremos aceptar como propio el concepto que García Berrio
describe como una "propiedad en sí misma" de determinados textos

verbales, con un valor estético. (Teoría de la Literatura,

op.cit.,pág.130) Pero también cabe, por nuestra parte, una laxa
interpretación acerca del uso lingiiístico y el valor que las

retóricas daban a esta pars y que tiene que ver con la

artificiosa diferenciación entre fondo (contenido) y forma

(expresión) que pronto hará fortuna entre nuestros preceptistas.
En cualquier caso basta con pensar en que este tratado se basaba

en la manipulación del material lingiiístico con un valor
estético, no comunicativo del lenguaje estándar, transferido

hacia la Poética. En palabras de Albaladejo Mayordomo: "La
Retórica llenaba de este modo una carencia de la Poética clásica,

que no contaba con una sistematización análoga de los recursos
de expresividad de la lengua literaria y por ello tomó de la
Retórica el tratado elocutivo como corpus teórico válido para la
explicación del discurso literario." (pág.123) Y más adelante y
para mayor concreción: "la importancia de la elocutio radica

precisamente en su consistencia como teoría del estilo, y de ahí

procede la explicación de su utilídad para el discurso

literario." (pág.l24) Vid. Retórica, Madrid, Síntesis, 1989

"- El buen o mal gusto era propio del decoro pero también
del ajuste entre pensamiento y palabra: "En vano se engalanará
un pensamiento absurdo con todos los atavíos del lenguaje; en
vano, asimismo será el pensamiento bueno si está expresado de un
modo confuso o desaliñado; en los dos casos el escrito deberá
tenerse por defectuoso, y merecerá desprecio." Gil de Zárate,
Princioios de ..., op.cit., pág.95



343

también era un valor estético. Esa conexión se abre a una fácil
distribución entre lo que se ve y lo que se supone. Y como
citamos antes en el manual de Gil de Zárate: "E1 pensamiento
constituye la bondad intrínseca de un escrito, el lenguaje su
belleza exterior."'a Luego insistirá en que no es más importante
un aspecto que otro, los dos realizan la globalidad armónica de
la obra de arte. Esta bipolaridad, muy creativa y útil en
trabajos de pedagogía escolar79 hasta nuestros días, colocaba el
debate literario ante esquemas novedosos, que como casi siempre
tienen su hondo fundamento en las tradiciones clásicas. No de
otro modo contemplamos las dicotomías inherentes a la Poética ni
los temas que una y otra vez van surgiendo desde las
profundidades de los diversos autores y lecturas de la
Antigiiedad. Más centrados en los problemas de nuestro siglo XIX
debemos recordar que la transformación del concepto de estilo
retórico en cuanto elocución predeterminada y nivelada (tres
estilos y sus variantes), ajena en principio a los intereses de
la Poética horaciana80 y aristotélicae1, en la base imperante de
la expresividad en las teorías formales del arte que llevan hasta

7e- Principios de ..., idem

79- La utilidad y productividad innegable para la didáctica

escolar de la lengua o la literatura en las aulas de la dicotomía
fondo-forma ha sido unánimemente considerada para los análisis
de textos. Esta afirmación poco empece para la reconsideración
actual y la recusación por simplista de este método. La etiqueta
de erróneo puede juzgarse tan relativa como cuando se atribuyó

al análisis retórico, del que es heredero natural. Hoy día parece
ponerse nuevamente al día en algunos aspectos, curiosamente por
las resituaciones de los estudios retóricos y las relecturas de
la Estilística que sancionó su instauración general. Por ejemplo
ha sido aplicado por García Berrio en sus trabajos recientes:
"Claudio Rodríguez: Estilística de la forma interior", en Teresa

Hernández (ed.), La contemplación viva: homenaie universitario
a Claudio Rodríguez, Madrid, CERSA, 1999, págs.l5-50 y Forma
interior: la creación poética de Claudio Rodríauez, Málaga,

Ayuntamiento de Málaga, 1998

eo_ Como nos lo recordará García Berrio: "Y tan encarnada
sentían los comentaristas de Horacio esta tradición que forzaron
regularmente el texto horaciano -incluso allí donde no aparece
nunca esta tripartición en estilo alto, medio y bajo-, para
ensamblar la gloriosa y medular teoría de los estilos."
Formación de la Teoría literaria moderna, I, op.cit., pág.66..
Ejemplifico con Horacio, entre otras causas, por la gran difusión
que tuvo en estos años como lectura obligatoria en las clases.

el- Nada tienen que ver las notas sobre elocución en su
tratado con las teorías de los tres estilos.



344

el Formalismo$`, es producto, y no causa, de la transformación de
la estética idealista. La obra de arte se somete cuando por
elevación es destinada a pasar de ser un producto normado por
artificios reglados a ser la propia plasmación de la belleza, la
manifestación sensible en palabras de Heqel. E1 paso anterior,
el dado por Kant cuando afirma que la esencia de la obra de arte
es la Forma y la manera de percibir la Belleza es a través de la
capacidad de sentir la Forma83, tiene mucho que ver con la
especulación estética del Sensismo. Recordemos que en su teoría
sobre los afectos del arte y las categorías de la belleza hay un
eco necesario de los diferentes matices estilísticos: árido,
seco, agradable, templado, útil... Burke también las tenía por
categorías de grado de belleza desde el más ínfimo hasta llegar
al confluyente término del Sublimeó4, del que ya hemos visto que
poseía en su origen alejandrino un esquema retórico basado en el
efecto que producían en el oyente o lector ciertos temas con un
determinado criterio selectivo de elocución (palabras, voces,
construcciones, figuras...) De la misma manera que resultaba
complejo diferenciar ciertos tipos de estilo de otros, con mayor
motivo la percepción de esas categorías estéticas dejaban
deslizar un inmanentismo y un impresionismo justificados por
supuesta carga de valores difícilmente descriptibles: el lirismo,
el desasosiego de lo Sublime, el "no se qué" que solamente logran
percibir espíritus dotados de sensibilidad85. No olvidemos el
proceso de la Sublimidad, entendido tan en extremo y tan ajeno
a las cualidades del discurso que ninguna regla puede contenerlo
ni ninguna teoría elocutiva podría llegar a contenerlo, pues
carece en absoluto de Forma, producto solamente de la mente
inasible del genio.

La aparición de la dicotomía fondo-forma no provoca en un
principio la desaparición del tratado puramente elocutivo, ni la
simple conversión de forma en estilo o elocución de la obra y de
fondo en el argumento o la intención. Antes de llegar a esta
simple ecuación, que vemos se producirá en manuales de Secundaria
fundamentalmente conforme avance el siglo, otros manuales mejor

e'-- Vid. J.A. Hernández Guerrero (ed.), Nociones de
Literatura, Cádiz, Universidad, 1995, págs.25 y ss.

63- Muy concretamente afirma que la Poesía es forma pura, la
más perfecta de las artes. Vid. Crítica del juicio, op.cit.,
págs.169 y ss.

B9- Indaqación filosófica sobre el oriaen..., op.cit.,
págs.94 y ss.

e5- E1 paroxismo del exceso inmanentista del Romanticismo
producía gran hilaridad en su momento y aún años después,
entendido como desorden o exceso de sentimentalismo. Todo ello
formado de discursos huecos y vacíos, de lo que se culpaba a la
Retórica injustamente.



345

construidos y pensados, como los Elementos de Literatura de Coll
y Vehí proponen de momento la unión fructífera de novedad y
tradición en el tratado elocutivo. Aparecido en el medio siglo,

su tratado nos descubre bruscamente todo un caudal de novedades
nacidas del Romanticismo alemánó6, y convertidas ya en materia de

clase. En el capítulo sobre la elocución comienza por definirla
a la manera de Quintiliano87, dejando claro que, pese a ser una

de las partes "en que los antiguos dividieron la retórica", como
todas las obras literarias o científicas "consisten en una
ordenada serie de pensamientos" (recordemos la definición de

Literatura) expresados por el lenguaje, este tratado es

generalmente aplicable a todo género de composiciones, "así como
a la conversación más familiar." Justamente añade un punto de
interés al afirmar que no es lo mismo la elocución que el estilo

a pesar de confundirse a menudo, pues lo primero es lo permanente

y lo segundo lo variable: "...parece que la palabra elocución se

refiere a las propiedades o cualidades permanentes del discurso,

y que la palabra estilo (genus orationis, genus dicendi) se usa

más bien para significar lo accidental, lo variable. "Estilo,
dice la Academia, es el modo y forma de hablar o escribir
peculiar a cada uno." Es la fisonomía del escrito o del discurso.
En el estilo se refleja, con rarísimas excepciones, el carácter
del escritor. Esto es lo que se propuso dar a entender Buffon

cuando dijo: E1 estilo es el hombre.i88 La particularidad, la

triunfante revelación de la personalidad por medio del estilo,
del que nosotros pensaríamos en la realización particularísima
y por tanto no lo accidental (como escribía Coll pues todavía
confiaba en las reglas), es uno de los complejos conceptos
aglutinantes del Romanticismo donde convergen de manera múltiple
los problemas de la imagen del autor dentro de la obra, del

menosprecio a las reglas comunes a todos los escritos, del

s6- No olvidemos su convivencia intelectual con los focos
del Romanticismo catalán, muy motivado con la presencia de
críticos y profesores que intentaban acercarse al conocimiento
de estas novedades para su aplicación como Piferrer y Milá y
Fontanals

67- "Llámase elocución la manifestación de nuestros
pensamientos y afectos por medio del lenguaje oral. Eloqui est

omnia quae mente conceperis promere, atque ad audientes

perferre." Op.cit., pág.13

ea_ Idem, idem. Más adelante deja claro que a pesar de que
las retóricas hablen de la elocución poética para referirse al
estilo poético, no se hace al revés: "...no empleamos la voz
elocución para designar el estilo de un escritor o de una época."
Idem, idem. También se diferencia voz, tono y dicción. Y no se
admite llamar a este tratado "teoría del estilo, sino de la
elocución." Idem, pág.14



346

inmanentismo, en fin, de la individualidad antiimitativa de la
obra literaria: el fundado interés en que cada obra sea única,
diferente y distintaeL.

Acompañados de las palabras de Coll y Vehí podemos

vislumbrar nítidamente hacia dónde se encamina ese caudal

conceptual, pero la Preceptiva es aún un punto de anclaje con la
tradición retórico-poética a la que se desea superar sin todavía

renunciar a ella. Dicho anclaje forma también parte de la
reacción de los teóricos cuando se vieron obligados a adaptar las
teorías estéticas, o bien reaccionaron reestructurando el sistema
preceptivo al influjo filosófico (determinado por el fin de la
imitación como definición esencialista que arrastra a todo lo

demás), o bien actuaron por acumulación yuxtapuesta (los

programas siempre pueden mejorarse pero no pueden obviar la
realidad teórica). En su disertación afirma Coll más adelante:

"El estudio de la elocución es importantísimo, porque la
elocución, junto con el plan, constituye la forma de toda obra

literaria.i90
La Forma empieza por ser concluyente cuando puede

describir y situar todas las obras literarias en los tres
apartados macroestructurales consabidos en la concepción genérica
de Hegel: objetivas, subjetivas y mixtas91, con sus múltiples
combinaciones. No obstante la productividad de esta forma de
presentación se sitúa fundamentalmente en el tratado de los

géneros, como nos lo confirma que el autor aparque estos

conceptos para entrar directamente en el análisis de la

elocución. Se trata de un capítulo eminentemente retórico con

algunas reflexiones gramaticales,; pasando desde el punto

89- Es interesante asumir la creencia en el arte como

autoexpresión en la progresiva ruptura de la tradición hasta
llegar a la autorreferencialidad del arte propio de vanguardias

del siglo XX: "Esta concepción de la creación poética ha sido la
base sobre la que se ha sustentado el concepto de estilo como

caracterización proyectiva de un autor, y sobre la que se ha
levantado toda la edificación teórica y crítica de la Estilística
de orientación romántica y freudiana. Esta corriente la han
seguido, no sólo Croce, Vossler, Spitzer, Amado Alonso y Dámaso
Alonso, sino también, en cierta medida, Bachelard y Barthes."
Hernández Guerrero (ed.), Nociones de Literatura, op.cit., pág.22

90- Continúa el texto: "Si en un estudio puramente
científico podemos mirar con cierta indulgencia los vicios de
elocución y la falta de un buen estilo, no sucede lo propio con
las obras literarias: En la esfera de las bellas artes, dice
Villemain, la forma pertenece al alma, tanto como el mismo
sujeto." Op.cit., pág.14

91- "La elocución recibe tres formas generales: una
objetiva, una subjetiva, y otra que podemos llamar mixta." Idem,
pág.15



347

consabido del pensamiento unido al lenguaje, la estructura del
lenguaje (palabras, frases y cláusulas) y sus cualidades (pureza,
propiedad y armonía), un completísimo tratado de figuras9`, y las
cualidades de la elocución: esenciales (claridad, precisión,
variedad y unidad, novedad, honestidad y nobleza, oportunidad,
naturalidad) y accidentales) y accidentales, que serían todas las
variedades posibles admitidas según circunstancias, que llevado
al máximo de apertura supondrá la introducción de la personalidad
del autor y la individualidad de la obra literaria. Sin embargo,
el peso del argumento retórico lleva a Coll todavía a
interpretarlo como el conjunto de vicios y virtudes que es de
donde nace la diferencia de estilos: "Aunque el estilo es la suma
o el resultado de todas las buenas y malas cualidades de la
elocución, como las cualidades esenciales deben ser permanentes
e inmutables, no puede decirse que influyan en la variedad de
estilos,[...]. Sin embargo, decimos que el estilo es claro,
oscuro, preciso, redundante, variado, monótono, igual, desigual,
natural, afectado, etc.i93 Pero la obra poética (la expresión de

92- El esquema podemos alumbrarlo aquí: figuras de dicción
(por adición o supresión, por repetición, por combinación),
tropos (de dicción, de sentencia) y figuras de pensamiento
(figuras pintorescas, figuras lógicas, figuras patéticas). Todo
ello con profusión de ejemplos de autores clásicos y españoles,
fundamentalmente del Siglo de Oro. Págs.62-140

Q3- Idem, pág.141. Abundando en el profundo esquema retórico

que encorseta y estructura las Preceptivas, la anécdota del vario
estilo se convierte en categorías normadas, como tantas veces en
la historia de la Retórica: "Siendo infinitas las cualidades
accidentales que pueden modificar la elocución, vamos a fijarnos

solamente en las principales, y en las que determinan géneros de
estilo muy marcados y generalmente reconocidos por la crítica.
Bajo este supuesto, hablaremos: 1° del estilo cortado; 2° de la
concisión y abundancia; 3° de la energía; 4° del estilo vivo,

vehemente y patético; 5° de la sencillez; 6° de la elegancia; 7°
de la magnificencia y sublimidad; 8° del estilo familiar, jocoso,
satírico, humorístico; 9° de las denominaciones que aplicaron al
estilo los retóricos antiguos." Ibidem, pág.l64. Puede juzgarse,
como apunté arriba, que ciertas categorías estéticas tenían su
origen en diversos tipos de estilos (florido, grácil, cómico...)

y en sus vicios correspondientes (áspero, burlesco, grotesco...)
que fueron recubriéndose de esos valores. Antiguamente en la
oratoria, por ejemplo en Cicerón ("Quid est eloquentia, nisi

continuus animi motus?"), el valor predominante para regular el
estilo del discurso era la excitación del ánimo contenido en el

ritmo de la composición, comprendido como movimiento: airoso,
ágil... Así lo transfiere Buffon (vid. Gómez Torres, Las ideas
de Buffon..., op.cit., págs.24 y ss.) junto a la elegancia en la
trabazón de los pensamientos, por encima de la selección verbal,
como fundamentalmente lo harán los teóricos españoles. El propio



348

lo bello por medio de la palabra sujeta a forma artística) ) tiene
diferencias que estimulan su apartamiento del resto de obras
literarias. Un fondo, que es la belleza pura, y una forma, que
no se revela exclusivamente mediante la materialidad de la
palabra artística ("El lenguaje no constituye los materiales de
la poesía;[...] no es más que un simcple medio de transmisión, un
signo casi enteramente convencional.")99, sino mediante una
dualidad exterior e interior al lenguaje: "El plan de la obra y
la elocución constituyen, digámoslo así, su forma interna, que
hace resaltar el poeta, dando también una forma artística al
lenguaje o elemento exterior, por medio de la versificación."95
El plan es un desarrollo moderno de la dispositio y la elocución
poética es el carácter general descriptivo de lo que hemos
llamado anteriormente lenguaje poético o lenguaje figurado96. E1
concepto de forma interior era una idea de la Poética de
Aristóteles tratada por los neoplatónicos y rescatada por Goethe,
a través de Shaftesbury, para ser puesta al día en los filósofos-
teóricos alemanes. En principio esta dualidad interpretada
neoclásicamente parecía distinguirse entre aspectos de pura
elocución y disposición y aspectos mentalistas del discurso: "Por
una parte, se refugia en un formalismo externo y vacuo, y, por
otra, clasifica según los asuntos tratados, cosa extrínseca a la
obra de arte y debida a criterios de dignidad y valor moral."97

Coll, pese a hablar profundamente de prosodia y rítmica en sus
Diálogos literarios (Barcelona, Bástinos, 1866), suele citar muy
de pasada en sus dos preceptivas los contenidos de la compositio

dentro del ornatus.

94- Elementos de Literatura, op.cit., pág.195

95- Idem, idem

96- Para casi todos los preceptistas el lenguaje poético
suele describirse en oposición al lenguaje en prosa, a veces
indistinguiendo poesía y lírica, pero separando los géneros
poéticos de los que no lo son. Por ello lo trataremos
adecuadamente en el capítulo III-5, siquiera ahora sólo lo
haremos de pasada.

97- René Wellek, Historia de la crítica moderna (1750-1950),
Madríd, Gredos, 1989, tomo I, pág.31. Omito conscientemente el
relato completo de la peripecia moderna de este concepto vuelto
a poner en pie a mediados del XVIII; su presencia en Boileau por
medio de los primeros versos de la Epístola de Horacio, Hutcheson
o Buffon mismo. Lo retomamos cuando A. W. Schlegel en sus
conferencias de 1801-1804 remite a la función del arte al crear
"formas vivientes, a la vez organizadas y organizantes", quizás
influido por Longino y el principio originario creador de la
naturaleza. Vid. Gómez Torres, Las ideas de Buffon..., op.cit.,
págs.80-83



349

Si Aristóteles había hablado de la "unidad estructural de las
partes" de la obra artística, el Neoclasicismo sin embargo había
hecho hincapié en el análísis de las partes, para el que se veía
favorecido por el auxilio de la doctrina retórica: "Tomaron de
la retórica el interés por los procedimientos estilísticos (lo
que se llamaba "colores retóricos"), la clasificación de las
figuras y los esquemas métricos, y poco a poco la idea de que la
forma era puro ornato acabó por triunfar sobre la concepción
orgánica, más moderna e intuitiva."^^

Se suele considerar el Romanticismo como el momento en el
cual esa interpretación orgánica, unitaria, de la obra artística,
que el Estagirita intuyó9Q, sale a la luz en un intento
integrador de la obra artística. La configuración del sistema
integrador afecta a las condiciones partitivas, como afirma
Wellek, y tanto pueden intuirse hacia un lado (de las partes
integrantes al producto total final) u otro (la descomposición,
el desmontaje, huyo del término deconstrucción pero no .de la
desconstrucción de los elementos en partes: fábula, dicción,
personajes...) Para solventar esa bipolaridad la segmentación se
construye como un modo hilativo (no ilativo) más que hilemórfico.
Por eso Coll y Vehí recoge esta capacidad de la obra artística
para mostrar la belleza unitaria como parte del "plan", de la
organización de la forma interna como materia cohesionante: "Es
condición esencial de toda obra poética la unidad en la variedad.
Una serie de pensamientos o de hechos no enlazados por una idea
general que los armonice y vivifique no podrá jamás una obra

98- Op.cit., pág.31. Poco antes el mismo párrafo nos

recuerda que la Crítica poética también tenía su propio
procedimiento de estructuras diversas reunidas. Conforman la
doctrina de las poéticas en la descripción de la obra literaria
y los géneros como una estructura arquitectónica de diversas
piezas juntadas: "Pero, entre los críticos, se solía descomponer
la obra de arte en categorías consideradas casi
independientemente; y así, la fábula, los personajes, la dicción,
el pensamiento y el metro, que en el análisis de la tragedia,
según Aristóteles, constituían una unidad, fueron fragmentados
y tratados separadamente."

99- S1 bien es cierto que buscaba explicarse sobre la unidad
integral de la fábula. Cito la traducción del párrafo entero del
capítulo VIII: "Es preciso, por tanto, que, así como en las demás
artes imitativas una sola imitación es imitación de un solo
objeto, así también la fábula, puesto que es imitación de una
acción, lo sea de una sola y entera, y que las partes de los
acontecimientos se ordenen de tal suerte que, si se traspone o
suprime una parte, se altere y disloque del todo; pues aquello
cuya presencia o ausencia no significa nada, no ses parte alguna
del todo." Poética, edición trilingiie de Vicente García Yebra,
Madrid, Gredos, 1988, pág.l57.



350

artística. La obra poética ha de formar un todo orgánico, en el
cual, al propio tiempo que se distinga perfectamente cada una de
las partes, se perciba la armonía y conformidad del todo. Omnis

porro pulchritudinis forma unitas est. (S. Agustín) . En la lírica

domina un sentimiento o una idea; en la épica y dramática se
desenvuelve una acción. En las obras de la arquitectura y de la
música es más fácil la demostración de este principio."loo Si la
suposición de Wellek es cierta, la intención de los autores era

tanto reintegrar el estatuto de unidad de la obra literaria como
el modo de conseguirlo o de abarcarlo, donde ha querido situarse
el moderno concepto de estilo. Un modelo integrador, no compuesto

por métodos acumulativos, ni de simple yuxtaposición de

pensamientos y figuraslol.
La actualidad filosófico-poética de Coll tiene diversos

matices, entre ellos, la consciente adecuación entre las

novedades románticas y las sistematizaciones retóricas, que le

conducen a la precaución en sus afirmaciones. Por ello no es
fácil suponer que la Preceptiva había adecuado sus contenidos a
la Teoría de concepción más filosófica. Dejando aparte la rigidez
de los programas escolares, los cambios son siempre infinitamente

más lentos. Respecto a la organicidad de la obra de arte, o su
concepción morfosemántica, es sencillo afirmar a grandes rasgos
la unidad indisoluble de la forma y el fondo de la obra de arte
(sobre todo si en la cabeza de tantos preceptistas simplemente

se había superpuesto a los términos verba y res), pero los

mecanismos que instrumentalizan y explican ese cambio todavía
tardarían en aparecer. Prueba de ello es que su objetivo final
sólo podrá cumplirse cuando se consiga crear una Estilística
suficientemente transformadora. Mientras tanto, poco a poco, el
Estilo debía de ir independizándose de las encorsetadas hechuras

de una Retórica empequeñecida, más que restringida, que podía
perfectamente mantenerlo al final de un proceso de formación

elocutiva.
El problema del Estilo provoca deslizamientos en la propia

unicidad del objeto literarío: si se considera la reinstauración
moderna a la manera de Goethe una adecuación entre el fondo-ideal
y la forma-estilo, añadida la unión indisoluble de ambas
sancionada desde Hegel, o si se consigue avanzar un paso más allá
en la elaboración de un concepto de arte basado en la Forma
absoluta, donde se integran todos los componentes. Sería el
resultado de la vuelta de tuerca final que pretendía, al menos

ioo_ Op . cit . , pág .195

lol- No achacable a la doctrina retórica completa, como
podemos fácilmente observar entre los vitia elocutionis que

recoge el propio Quintiliano junto a otros ejemplos
significativos, siempre remisos a defender excesos. Vid. Heinrich
Lausberg, Manual de Retórica literaria, Madrid, Gredos, 1991,
vol. II, págs.381 y ss.



351

teóricamente, el círculo de Jena, sin ninguna continuidad posible
hasta la modernidad de la fenomenología de Ingarden10'-. Antes de
acercarnos a este punto, los caminos de la Preceptiva española
ofrecen una buena labor de síntesis de problemas más cercanos a
la explicación concreta de contenidos poéticos por entre los
cuales veremos filtrarse estos grandes movimientos de adaptación
y resituación.

Poco después de la obra de Coll, Núñez de Arenas,
introductor del Kantismo en España, recoge entre las condiciones
objetivas del arte la Forma y la Esencia, desvirtuando las
enseñanzas del mismo Kant, pero sin duda influido por Hegel. De
tal manera que el Estilo se observa como parte integrante de la
Forma artística y como tal tiene su desarrollo no retórico
exclusivamente, sino asumido como valor original, como afirmación
de la personalidad del artista, que es el genio103. Por algunos
resquicios de la obra de Kant aparece un profundo rechazo del
sistema de la Poética tradicional, pero la Estética no podía
solucionar por sí sola la compleja vastedad del problema
literario. No obstante, a priori, de todo lo que podría salvarse
ante la arrolladora presencia del genio inimitable (pero formador
de modelos104), el concepto de estilo como genus elocutionis
parecía condenado: " La oratoria, entendiendo por ella el arte
de persuadir, es decir, de imponerse por la bella apariencia
(como ars oratoria) y no el mero hablar bien (elocuencia y
estilo), es una dialéctica que toma de la poesía sólo lo que es
necesario para seducir, en provecho del orador, a los espíritus
antes del juicio y concederles su libertad."lo5 Núñez de Arenas
prefiere asumir las reubicaciones consideradas más "lógicas"
tratándose de Literatura, así la Forma para la Poesía se

^oz_ Vid. Luis Beltrán Almería, "El debate sobre el objeto
estético", en Revista de Literatura, LX, 120, Madrid, CSIC, 1998,
págs.342 y ss.

103- Núñez de Arenas, Elementos filosóficos de la Literatura,
Madrid, F. Sánchez, 1858, págs.90 y ss.

l04- Dice Kant :"Que, dado que puede también haber un absurdo
original, sus productos deben ser al mismo tiempo modelos, es
decir, ejemplares; por lo tanto no nacidos ellos mismos de la
imitación, debiendo, sin embargo, servir a la de otros, es decir,
de medida o regla del juicio". En Crítica del iuicio, op.cit.,
pág.263

^os_ Crítica del juicio, op.cit., pág.287. Como puede
observarse Kant tenía la misma concepción del lenguaje retórico
que los más pedestres profesores de Retórica. No es de extrañar
su rechazo a las "triquiñuelas de la persuasión, que, pudiéndose
emplear éstas también para excusar o para encubrir el vicio y el
error, no pueden destruir completamente la sospecha secreta de
una artificiosa superchería." Idem, idem



352

encuentra en todo lo concernido a"la expresión, la palabra y la
elocución"; no considerando el Estilo como una síntesis necesaria
ni como un supuesto punto de cohesión para justificar la perfecta
adecuación de fondo y forma en la Literaturalob, sino como el

paradigma o la culminación del aspecto formal, deslizado hacia
lo material-lingiiístico de la palabra artística. La Forma, una
categoría definidora de la obra literaria, había conseguido un
estatuto real de raíz retórica: toda la teoría elocutiva con sus

diferentes estadios, culminados en el estilo.
Prueba del interés en el tema es un folleto de Narciso

Campillo, quizás la reelaboración de algún discurso académico,
escrito para definir el término estilo. Sus primeras calas se
forman por las diferentes definiciones retóricas que inciden en
la tríada clásica desde Dionisio de Halicarnaso hasta Blair.
Resume que no le placen por su vaguedad, su falta de reglas y de
ajustes, su excesiva dependencia de modelos entendidos como
mezcla de obras y autores (a la manera de Dionisio de
Halicarnaso, que establecía el austero para Píndaro, el florido
para Safo y el medio para Homero)10'. En otros casos los criterios
fueron ajustados a otros patrones en busca de una mayor
concreción. Así unos hicieron caso al decoro (árido, llano...),
otros al efecto de las palabras (gracioso, difuso, enérgico...),
o los pueblos que los crearon (asiático, ático, rodio,
lacónico...), o por individualidades artísticas (homérico,
ciceroniano...). Concluye que el criterio retórico se basaba en
que los "preceptos han de tener conformidad con la naturaleza de
las cosas", y por eso no nos vale: "aquello ya pasó"loe. Su
aportación se centra ahora en una definición que el supone
antirretórica y en su aplicación distributiva según géneros. Tras
recordar la etimología de stilus-punzón, es capaz de asumir la
definición más ajustada en la síntesis de todas las definiciones
anteriores, con esa confianza pasmosa en el eclecticismo
aglutinante: el estilo es la "manera de presentar los

l06- Por ello Beltrán Almería recuerda que desde Goethe y
Hegel la concesión de obra maestra para la Modernidad es aquella
en la cual el contenido y la forma de expresarlo se adecuan :"Por
eso Goethe interpreta la forma artística como estilo, es decir,
la propiedad de la obra para ajustarse a ciertos modelos, a
ciertas tipificaciones." Y en nota correspondiente: "De ahí ese
tópico moderno de que la obra maestra se alcanza cuando se da una
unión perfecta, la total adecuación de forma y contenido." En "E1
debate sobre el objeto estético", op.cit., pág.341

lo'- Del Estilo, de sus diversas clases, v de la aplicación
de cada una a los diferentes Qéneros de composición literaria,

Cádiz, Tipografía de la Marina, 1865, págs.9-10

1°e- Op . cit . , pág .11



353

pensamientosi10". Prueba de ello son sus constantes idas y
venidas con naturalidad a los componentes retóricos que surten

sus justificaciones, entre ellos el decoro o la vieja

correspondencia entre temas, modos y géneros. Así, tras

justificar su definición se preocupa por cerrar sus argumentos
englobándolos en una cualidad esencial: la oportunidad. Se trata
de "acertar sin faltar a la bondad y belleza", a que el estilo
permanezca ajustado con gustollo. Desde esa posición se ofrecen

las modificaciones infinitas que originan la variedad de

criterios para estructurar el estilo, ya sean el tono (dulce,
moderado...), el adorno (árido, llano, limpio...) o la fuerza
(dulce, moderado...); así para en concluir que como se trata de
criterios inclusivos y poco clarificadores es necesario elaborar

una clasificación basada en sus propiedades esenciales y en las

variables correspondientes de los diferentes géneroslll. Como la
unidad del alma se provee de inteligencia, sentimiento y
voluntad, los géneros responden a ello bajo la Didáctica, la
Poética y la Moral. Del mismo modo que las obras no se dirigen
a un sólo fin, sino que se mezclan, así también los estilos de

cada género varían112. Sus ejemplos son concordancias

pertenecientes a la tradición retórico-poética, y más parece un
ensayo sobre los géneros que determinan sus propios modos como

en la rota Virgilii: para la Épica se usa lo elevado, grandioso,

noble; para la Tragedia lo majestuoso, conciso y rápido; para la
Comedia lo fácil, suelto, festivo; para la Novela lo galano,
elevado y florido; para la Oda lo enérgico y para la elegía lo
patético...113 No puede continuar con las clasificaciones por
apelar a la autoridad de los grandes maestros que con sus

numerosos ejemplos sitúan las coordenadas de los diferentes
estilos. Sus últimas palabras, abrumado por la infinidad de

variantes encontradas en su averiguaciones, es un rendido canto
a la "libertad de estilo", ya que la razón de la variedad

responde a la originalidad. Y la originalidad, concepto

finalmente triunfante, pero contradictorio con su esquema

anterior, es el "espejo del pensamiento de cada autori114, la

vuelta lógica a su definición.
Este folleto da señal de muchas contradicciones en el seno

de la Teoría literaria en su afán por avanzar y dejar atrás los
tópicos de la Retórica y la Poética clásicas en un movimientos

l09- Idem, pág .12

'lo- Idem, pág.14

111- Idem, pág.15-18

112- Idem, págs .18 y ss .

113- Idem, pág . 21

114- Idem, pág.22



354

que podemos describir bajo el efecto de lo concéntrico. Por ello
avanza, vuelve, retoma, reenvuelve, busca autoridades olvidadas,
niega y afirma las mismas cosas. Por ello las confusiones entre
los estilos retóricos, las virtudes de los géneros, los modos de
imitar, las adecuaciones y, al final, una libertad inasible que
o sólo es de tono mínimo o lo que pretende es afirmar la
personalidad consciente de cada obra literaria por medio de
situar la esfera elocutivo-estilística fuera de la obra artística
o de incluir al autor entre las condiciones previas. Ambas
soluciones se harán presentes pero refiriéndonos al Estilo surgen
dos puntos de discusión interesantes en que debemos detenernos
un poco: el ajuste entre pensamiento y materia verbal y la
aparición de la personalidad del artista como factor determinante
de la individualidad de cada obra concreta. Ambos son puntos de
discusión presentes en la cuestión abierta de la organicidad de
la obra de arte, así como han resultado profundamente productivos
en la Teoría literaria del siglo XX. Habíamos comentado al
principio de este capítulo que la elocutio no era en su origen
únicamente el momento en que se elaboraba la materia verbal del
discurso sino una consecuencia y a la vez una manifestación de
tres acciones simultáneas. En cualquier caso el estilo en sí, la
elaboración de un discurso intencionado como culminación de un
proceso mental (búsqueda y hallazgo de pruebas. ..) y lingiiístico,
el producto final de todas las operaciones de la Retórica es la
culminación verbal de un discurso originado en los pensamientos
como parte de unas facultades intelectuales. Esta restitución
moderna del estatuto clásico de la Retórica no es consciente ni
usuallls. En realidad hubo de ponerse en pie irremisiblemente a
costa del tratado sobre el estilo en relación con la
especificidad de lo que se dice y cómo se dice. Pues antes de
llegar a la separación entre fondo y forma, el estatuto de la
obra literaria necesariamente empezaba a cambiar cuando la
relación entre lenguaje y razón acabó por borrarse para unirse
sutilmente en perfecta simbiosis. Anteriormente el lenguaje era
concebido como un medio interpuesto, un instrumento entre la
naturaleza y la razón humana116, desde Aristóteles hasta Kant.

115- Por ejemplo, Gómez Torres compara el caso concreto de
Gibert y Buffon, más cercanos a la materia clásica, frente a
Vossio o Colonia. Los partidarios de la tradición ciceroniana,
como García Matamoros en España, conocían perfectamente la
inseparabilidad de las partes artis en el estilo discursivo. En
Las ideas de Buffon..., op.cit., págs.21-23

116- No pretendo apartarme de mis objetivos entrando en
fundamentos lingiiísticos. Remito a cualquier conocido manual para
adentrarse en estos conocimientos. Yo sólo me refiero a ellos en
cuanto necesarios compañeros de viaje, más de tipo filosófico que
técnico. No obstante recuerdo que en el siglo XIX se quebró
definitivamente el espacio común de convivencia interdisciplinar



355

Será Humboldt, como siempre entre otros, quien de un paso al
frente definitivo, superando pensamiento y estilo a la manera de
Buffon y estableciendo la identidad entre pensar y hablarll'.
Curiosamente esa nueva postura generó a la larga la definitiva
separación entre pensamiento razonado y poesía, culmen en Vico,
creando paridades distintas: lenguaje de la poesía-lenguaje no
poético, poesía(imaginación)-razón, junto a ergon-energeia,
antecedente relativo de las paridades de Saussure . Aunque muy
a su pesar11e, pues su propósito era justamente el contrario como
se deduce de las palabras de Dolezel: "Humboldt declara de manera
contundente en vínculo indisoluble entre lenguaje y poesía: "La
poesía es el arte a través del lenguaje." Este vínculo tiene
consecuencias claves para ambas actividades de significación. En
poesía, produce una alta tensión interna: el arte "vive solamente

en la imaginación y no se dirige a otra cosa que la
individualidad". El lenguaje, por el contrario, "existe sólo para
la razón y transforma todo en conceptos abstractos". E1 arte
poética lucha para sintetizar la contradicción más que
resolverla..."llg No consiguió establecer un coherente sistema
para verdaderamente profundizar en el vínculo entre poesía y
lenguaje12Ó, pero sí aportó el concepto de "forma interior"
(Innere Sprachform), por la cual se entiende que hay una forma
interior en la lengua, anterior a la articulación que Coll había
identificado con Plan y Elocución y otros lo harán de diferente

de las materias lingiiístico-literarias para dar paso a

pretensiones científicas en desarrollo creciente. Vid. Karl
Uitti, Teoría literaria v lingiiística, Madrid, Cátedra, 1977,

pags.97-99

11'- Nos referimos en su extensión al fenómeno denominado por

Lafont (La razón como lenguaie, Madrid, Visor, 1993) el "giro
lingiiístico", bajo el cual las teorías de Humboldt, Hamann y
Herder se convierten en precursores de una línea filosófica
intuida por Francis Bacon que culmina en Heidegger y Gadamer tras
las contribuciones de Peirce sobre el signo o de Wittgenstein.

118- La obra de Humboldt siempre ha creado opiniones

diversas, a menudo por problemas de interpretación (estilo
abstruso) o insatisfacción (falta de desarrollo doctrinal). Vid.
Georges Mounin, Historia de la Lingiiística, Madrid, Gredos, 1989,
págs.195-196

lly- Historia breve de la Poética, Madrid, Síntesis, 1997,
pág.109

^zo_ Dolezel lo atribuye entre otras causas a su apartamiento
"de la doctrina retórica que, hasta el siglo XVIII, proporcionó
las categorías para la descripción de los mecanismos verbales de
la poesía, especialmente sus figuras del lenguaje pedantemente
diferenciadas. Op.cit., págs.110-111



356

manera al identificarlo con el molde interior ( moeule interieur)
de Buffon y Diderotl'-1. Y tras ese concepto se esconde el último
y definitivo ataque a la teoría de los estilos retóricos pues
identificando plenamente pensamiento y lenguaje la resultante de
tal ecuación no puede ser un tipo de discurso establecido
previamente, externamente, sino un discurso propio, personal,
individual, novedoso. La autoexpresión del artista que había
entrevisto Vico, que Abrams relaciona con el espejo que se vuelve
lámpara proveniente de Yeats (con el fin de la teoría mimética);
la presencia del psicologismo y la emoción en la Literatura (la
"lírica del yo" lo ejemplifica según Wellek); la sinceridad
poética frente a la falsedad, el engaño y la restricción abusiva
de la Retórica (aquí expresada en los estilos). Varios pasos se
habían dado, demos varios ejemplos, desde la Antigiiedad cuando
los trabajos de Crítica literaria sobre autores concretos (Homero
o Virgilio) permitían reconocerlos expresamente bajo marcas
determinadas. Más modernamente es conocido el afán de Petrarca
por imitar el estilo ciceroniano, lo que ayudó a crear polémicas
durísimas en siglos posteriores acerca de la idoneidad de
reproducir ese modelo escriturario. E1 propio Abrams rastrea en
Puttenham (1589), inspirado por críticos italianos anteriores,
las relaciones entre el carácter de los hombres y sus maneras de
expresarse, bajo especie de talis-qualis, junto a otros
testimonios de ámbito anglosajón122. Es el Romanticismo el que da
la vuelta de tuerca completa y definitiva a la nómina de autores,
fundamentalmente de la órbita dieciochesca123, que van abandonando

111- Dice Coll: "La relación entre pensamiento y lenguaje es
tan íntima, que solamente por medio de una atención profunda y
de una detenida análisis podemos comprender su separación. No es

posible analizar el pensamiento sin analizar el lenguaje, ni
podemos tener un conocimiento exacto y filosófico del lenguaje,

sin conocer también los elementos del pensamiento. No podemos
hablar sin pensar, ni podemos pensar sin hablar interiormente."

Elementos de Literatura, op.cit., pág.17. Poco antes se había
referido a esta relación como un "círculo vicioso".

122- El espe 'Zo y la lámpara, Barcelona, Seix-Barral, 1975,
págs.403 y ss. Muchos han querido ver un antecedente de la
relación paritaria de la etiología con el lenguaje en el ejemplo
positivo de la frase de Cicerón: "Vir bonus dicendi peritus".

lz3- Abrams cita expresamente un discurso del inglés Burrowes
en 1793 identificando el "estilo del pensamiento" con el estilo
del lenguaje". En op.cit., págs.403-415. Gómez Torres rastrea en
el ámbito francés diferentes manifestaciones similares de
Marivaux o de La Harpe. Tampoco Luzán esquiva el concepto cuando
afirma: "Entre tanta multitud de escritores, apenas hay uno cuyo
estilo sea tan parecido al de otro autor que no se le reconozca
alguna diferencia." El español se basaba en criterios
sensualistas que relacionaban conceptos estéticos como la



357

los criterios retóricos por aquellos que relacionan el estilo con
la expresión interior o por el concurso de un modelo de forma
interior de la obra literaria. Ese modelo no es sino los
pensamientos directamente imbricados en el hecho concreto de cada
obra.

E1 problema de separar definitivamente la teoría elocutiva
retórica en su conjunto de aquellos mecanismos que definen la
lengua poética se torna difícil. Técnicamente, hasta el
desarrollo de la Estilística, no había la menor posibilidad de
desembarazarse del formalismo mecanicista y conceptual, como
veremos al analizar el lenguaje poéticolZg. En las Preceptivas
surge un problema interesante en el uso de principios retóricos
en la materia del Estilo: cómo asumir la aparente contradicción
entre lo instrumental, lo técnico, junto al concurso de la
tradición sistemática, y lo que se deriva de la pura especulación
filosófica12s.

A finales de los años 60, después del discurso de Campillo,

supuestamente triunfante la libertad individual del autor,

comienzan a sucederse las Preceptivas en número progresivo. Las
ideas de los autores anteriores ya son parte del acervo común y
se admiten con total naturalidad. Pero pocas posibilidades de
clarificación se ofrecen ante nuestros ojos cuando el concepto
de Estilo sigue sometido a una falta de determinación acerca de

sus límites y función. Empieza a convertirse en un punto de

contacto crítico plurisignificativo, demasiado lleno de

contenidos. El incipiente Historicismo tiene para él otro papel

importante: representar la diferencia sustancial de una

Literatura nacional frente a otra. Para Laverde en sus Ensayos
críticos lo único diferente en la esencia de las Literaturas es

"gracia", difíciles de definir teóricamente (el "no se qué" desde
La Rochefoucauld al padre Bouhours), pero presentes en la lectura
de ciertos autores o pasajes de obras que nos conmueven
particularmente sobre otros. Vid. Las ideas de Buffon...,
op.cit., págs.48-49

124- Aún hoy día escribe García Berrio: "La superioridad de
la Retórica tradicional resulta absoluta sobre la experiencia de
la crítica moderna, aun sin el concurso de la Poética clásica,
en la previsión de los rasgos artísticos de expresividad según
las infinitas figuras y esquemas en el dominio de la elocutio."
En Teoría de la Literatura, Madrid, Cátedra, 1994, pág.209

125- Aprovecho para adelantarme al capítulo sobre los

géneros, III-5, y su relación con los diferentes estilos. Allí

podrá observarse detenidamente cómo el influjo de la Poética
clasicista determina otro eje sobre el cual pivotará la teoría

de los estilos y la libertad del autor. Esos criterios
permanecerán por lo general inalterables, y sólo se debatirá en
géneros fronterizos (el drama o la novela y qué estilos son
apropiados) o en formas de inversión paródica o cómica.



358

la "diferencia en el estilo" de los autores de una nación frente
a las demás; la "unidad de estilo" mantenida a lo largo de los
siglos, en correspondencia con los caracteres particulares de los

países, que también se han mantenido126. Ahora comienza la
búsqueda de esos caracteres, en principio estilísticos, porque

los lingiiísticos hubieran sido demasiado obvios y surge ante
ellos la cuestión de distribuir "rasgos estilísticos" como marcas

indelebles de las formas que se han sucedido a lo largo de la

Historia12'.
Las preceptivas más básicas (Ortega y Frías, 1870; Ascaso

y Pérez, 1871; González Garbín, 1872; Terradillos, 1872...) no
logran ni desean apartarse de los principios retórico-elocutivos

del estilo, a los que nada añadirán. Recordemos que por estos
años 70, una de las dos definiciones más utilizadas para la

Literatura es la que la identifica con la finalidad de los
pensamientos. Esa definición está directamente imbricada en la
concepción retórica, para la cual las obras literarias son, en
el fondo, tipos de discursos ensamblados (era demasiado exigirles
que usaran el concepto de texto, tan querido a la Estilística).
Ortega y Frías tiene muy claro que los pensamientos ("reunión de

ideas en la imaginación") se forman por ideas controladas por
juicios: esto es el discurso, la base de las obras literarias128.

Los manuales más completos, como el de Arpa y López contribuyen
al debate con sus propios esquemas, cercanos al de Coll, donde
casi siempre será el concepto de Estilo aquel que necesite

recalcarse para actuar de síntesis o de producto final. Por

ejemplo, dicho crítico necesita distribuir el Estilo en un

esquema de sucesiones tripartitas para el cual la parte especial
de la Literatura se descompone en fondo o lo expresado, que

contiene el tratado elocutivo sobre los pensamientos y las
respectivas figuras; forma o la expresión, el lenguaje o forma
de la expresión, donde continúa el tratado de la elocución junto
a las figuras de la expresión y los tropos12g; por fin, la unión,

126- Lugo, Soto Freire, 1868, pág.71

lZ'- Basan sus criterios en las grandes conceptualizaciones
sobre Clasicismo y Romanticismo que causaron furor desde
Winckelmann, Wolf, Hegel y los historiadores del arte como
Wólfflin o Reigl. Entre nosotros hay numerosos casos culminativos
en el siglo XX como aquellos famosos otrora "Caracteres
primordiales de la literatura española" de Menéndez Pidal.

^za_ La escuela del poeta, Badajoz, Santamaría y Navarro,
1870, págs.l5-17

129- Hemos renunciado a tratar aspectos puramente retóricos
en profundidad pero también hemos querido dejar constancia de la
importancia de estos tratados de figuras. Las clasificaciones no
lo cerraban todo, también era común cierta discusión clásica
sobre la naturalidad o artificialidad de las figuras



359

el ensamblaje de ambas concepciones será la expresión o estilo13o.
Esta voluntad de cohesionar los componentes esenciales de la
Literatura por medio del tejido estilístico, como síntesis
hegeliana de diversos momentos de la creación literaria, tiene
a su vez un esquema interno de manifestación: el objetivo o claro
conocimiento del asunto (el plan de Coll); el subjetivo o las
infinitas variedades en que puede presentarse, imposibles de ser
clasificadas; y por fin el cualitativo, que representa el valor
interno, propio, estético, del estilo mediante categorías de
belleza como unidad, variedad y armonía. Es evidente que en su
conjunto esta novedosa sistematización esconde una dependencia
absoluta de la Retórica clásica, de la que depende hasta para
manifestar el valor específico de cada '^discurso", dependiendo
también de valoraciones elocutivas enmascaradas de criterios
estéticos que derivan en puro impresionismo cuanto más se alejan
de sus raíz normativa.

Durante los años 70 y 80 los manuales perpetúan sin

demasiadas novedades, con un goteo infinito y sin vuelta atrás,
el esquema escolar retórico del tratado elocutivo junto a la
bipolaridad fondo-forma, en la cual el estilo unas veces ocupa
un lugar de síntesis organicista y otras se decanta por el
aspecto material-verbal en la bipolaridad contenido-expresión.

Descriptivamente comienza a verse como el primer rasgo, junto con
el género, del que depende en ocasiones, para clasificar las
obras literarias131. Se continúa haciendo aprender a los alumnos

la tríada clásica pero poco apoco los nuevos criterios conducen
a valoraciones que indican que este esquema empieza a perder toda

importancia que no sea puramente repetir un programa de

asignatura. Durante estos años observamos dos aspectos que

redondean el cerco al tema del Estilo: la aparición desde
Canalejas (1868) y De la Revilla-Alcántara García (1872) de un
detenimiento mayor en aspectos puramente gramaticales que afectan
a la palabra bajo nociones lingiiísticas (los idiomas, tipos de

lenguas y clasificación, aspectos ortográficos y alfabéticos,
progresiva diferenciación entre lenguaje recto y figurado...) de

cierta novedad que se manifiestan parte integrante de lo relativo
a la palabra separándola poco a poco de la elocución y también
la aparición de la traducción del tratado de Longino (1881 pero

versionado y prologado cincuenta años antes) como confirmación

(representado por Coll a la manera de Fontanier y por Ortega,
hijo también de una extensa tradición, respectivamente) que
tendrán que ver con los mismos criterios llevados al lenguaje
poético.

130- Principios de Literatura General, Cádiz, Imp.de la
Revista Médica, 1874, págs.38 y ss.

'31- Por ejemplo en los ejemplos de Campillo (1872), que
reproduce su esquema, Cano (1875), Rabal y Díaz (1878),
Espantaleón (1881),...



360

de que la categoría de lo Sublime superaba cualquier tipo de
estilo como afirmaba Boileau: "Puede una cosa ponerse en estilo
sublime y no ser sublime tal cosa"132. E1 espacio positivo para
la teoría clásica de los estilos se recorta lentamente y los
preceptistas, sin lograr todavía un sistema supletorio, van
quedándose sin razones que no sean puramente enciclopédicas o
descriptivas de la materia clásica. Así Mendoza y Roselló no duda
en dividir la Preceptiva en Poética y Retórica, entendiendo por
ésta última la Retórica especial de los géneros en prosa y la
Elocución compuesta de "los elementos constitutivos de las obras
literarias" (psicológicos, gramaticales y formales), de las
cuales el Estilo contiene las cualidades esenciales y
accidentales que apreciamos en su análisis133. Formalmente supone
siempre la teoría clásica de la tríada y sus infinitas variantes
y clasificaciones, cuyo exceso las desvaloríza e inutiliza
progresivamente. El estilo para él no es la forma, sino uno más
de los criterios formales múltiples que sustancian la general
esencia de la Literatura como pensamientos bellos ("fundamento
de la belleza o fondo"), junto a sus formas o realizaciones
creando géneros, estilos, clasificaciones,...139 En ese aspecto
ajeno a la doctrina tradicional el padre Muñoz Capilla destierra
toda intención de usar un estilo predeterminado. La lógica
interna del discurso es la del pensamiento manifestada en la
palabra. E1 estilo es la consecuencia de las cualidades del
asunto (dependencia de un cierto decoro temático) y de los
sentimientos que deben animar al escritor, por lo tanto es inútil
aplicar falsillas retóricas. Hay que "huir de esto: es mejor
acarrear unas ideas de otras", con lo cual el estilo no queda
expuesto a un genérico tratamiento al que se deba aspirar sino
que será el resultado concreto de cada obra. Por ello cambia y
se adapta a las circunstancias de las modas. La pervivencia de
la escuela retórica aparece mezclada en la inconsistente
diferencia entre estilo y tono, entendiendo por ambos similares
acepciones. Sin definir el tono éste "se determina por el asunto
que trata cada obra, por la clase de obra y por el carácter de
las naciones y autores".13s

En los últimos veinticinco años del siglo se multiplican los
manuales; es el triunfo nominal de la Ciencia de la Literatura,
con sus contradicciones formativas y su multiplicidad de

13z- Traducción del Prefacio de Boileau que antecede la

subsiguiente traducción de Manuel Pérez Valderrábano, E1 Sublime

de Longino, Madrid, s.e., 1770, pág.XV

133- Retórica v Poética, Valencia, Rius Monfort, 1884, vol.I,

págs. 79 y ss.

13°- Op.cit., pág.15

13s- Arte de escribir, Valladolid, Vda. de Cuesta e hijos,
1884, passim.



361

esquemas, de mecanos del pensamiento teórico-crítico que asedian
aquello que deben sostener como un eslabón más de la cadena. Si
establecemos un esquema tipo para averiguar la función del estilo
y sus contenidos podemos acompañarnos por ejemplo de Sánchez de

Castro para confirmar que casi todos los principios que han
animado la evolución del término que hemos estado desarrollando.
Las Lecciones de Literatura General v española136 han abandonado
el tratado de la elocución tal como lo entendía un Hermosilla o
Coll para olvidar la dependencia de la Retórica. Se distribuye
la materia relegando a la oratoria como un género en prosa más
pero extrayendo muchos de sus contenidos hacia un nuevo programa
basado en la palabra por ser "el medio de expresión de la belleza
en el arte literarioi137 ,donde se repasan brevemente las figuras

y tropos y teorías sobre el origen y clasificación de las

lenguas13^. Las condiciones generales del arte literario, la

bipartición fondo-forma, son la consecuencia de una separación:
"el fondo es lo que se quiere expresar, lo expresado, o sea el
pensamiento del autor; la forma, la manera de expresarlo."139 Y

en efecto, la forma es en realidad las formas, ya sean internas,
los argumentos o el pensamiento del autor, ya las externas o

diferentes maneras de expresar el pensamiento. Las formas
externas pueden estar determinadas, por ejemplo si son en verso
o en prosa, pero aún así sólo deben obedecer a la coherencia

interna del escrito: "Nada puede decirse en general de las
formas, para escoger las cuales es completamente libre el

escritor, sino que estén en relación con el fondoi190. Las
condiciones para esa armonía son las de la adecuación entre lo
que se dice y cómo se dicel"l, justificando esa consecuente
relación por tres condiciones estéticas: unidad, carácter y vida.
Son condiciones heterogéneas pues la unidad refiere a la cohesión

136- Madrid, Nueva imprenta y librería de San José, 1887

13'- Op.cit., págs.96 y ss.

13d- Asuntos de la nueva Filología moderna que habían pasado
a formar parte del programa universitario de la asignatura.

139- Op.cit., pág.125. Como vemos justo lo contrario de lo
que pensaba el padre Muñoz Capilla y justo el fin de la
vacilación para perpetuar la división entre contenido y
expresión.

14°- Op.cit., pág.131

191- Por esa insistencia en la naturalidad parece desdeñar
un poco a las viejas teorías: "Los retóricos han dado muchas
reglas acerca de la expresiones, y dicen, con razón, que deben
tener las cualidades de claridad, corrección, pureza, propiedad
y decencia. No es preciso discurrir mucho para justificar estas
reglas." Op.cit., pág.l31



362

interna de toda obra de arte142 y el carácter al "reflejo de las
cualidades particulares de su autor", o sea, a su psicología. El
estilo para Sánchez de Castro semeja a un complejo sistema de
capas superpuestas: "Resultado de todas esas cualidades y
condiciones es el estilo, que da expresión y carácter a la obra.
Algunos entienden que el estilo se refiere sólo al lenguaje, pero
esto es un error. El estilo no es otra cosa que la manera
peculiar que tiene un autor de producir sus pensamientos, y, por
tanto, comprende, no sólo el lenguaje, sino todas las formas
conceptivas o internas, y las externas.i143 Por tanto hay un nivel
descriptivo, otro discursivo-lingiiístico, otro psicologista...
De esa manera se puede abarcar la compleja suma de rasgos que
identifican a las obras particulares: "...el estilo es producto
de todos los medios y recursos, y formas que un autor emplea."144
No es posible asumir tipos de estilo como tipos de discursos pues
es un producto, el resultado de los esfuerzos del genio creador
(la idea de Kant ha triunfado plenamente). Por ello el desdén
antirretórico y la imprecisión: "Es, por tanto, empeño inútil

querer clasificar los estilos: los retóricos los clasifican de
muchas maneras, refiriéndolos a la geografía, a las razas, a los
idiomas y a las distintas formas con que se mantiene el lenguaje;
y hablan, por consiguiente, de estilo español o francés,
oriental, clásico y germánico, semítico o griego; dramático 0
épico, conciso, elegante, florido, etc."145 Se manifiesta un
verdadero reconocimiento de la insuficiencia de las reglas
retóricas para poder dar respuesta a la variedad ingente de
estilos, obras y escritores, conforme van entrando en la
Literatura teórica nuevos factores de investigación: "Nada puede
decirse en concreto respecto del estilo que conviene a las
distintas obras literarias. Producto natural de la inspiración,
no es otra cosa, como queda dicho, que el sello particular que
el artista imprime a sus obras; las cuales, claro está, se
producen en una edad, en una civilización, en una raza

1°2- No debemos confundir la visión unitaria de la obra de
arte, concepto básico de la teoría organicista, con la unidad de
estilo a lo largo de cada obra, pues es sabido que las
condiciones retóricas permitían la variedad de estilos en una
obra literaria extensa siempre que se mantuviera el tono general
acomodado al género. No podría mantenerse la tensión estilística
como si se tratara de un único discurso. Por otro lado, las
constantes apelaciones a la unidad en la obra literaria obedece
a tensiones internas de la propia teoría para superar el dualismo
fondo-forma y por herencia de las teorías sobre la unidad lógica
del discurso razonado (principio, medio y fin).

1°3- Op.cit., págs.l33-134

14°- Idem, pág . 134

1°s- Ibidem



363

determinada, y tienen, además, un género y un asunto
particulares, que engendran los diversos estilos.i146 Nos estamos
acercando a la voluntad de estilo, sin olvidar la profusión de
escritores, principalmente novelistas, que siguiendo ejemplos
como el de Flaubert, luchaban con las palabras para obtener una
"voz propia". La acusación contra la Retórica se puede fácilmente
devolver a la protociencia estilística, pues la imprecisión sobre
el estilo les lleva a mezclar conceptos psicologistas, retóricos,
expresivos..., que dan lugar a un impresionismo crítico que a la
larga resulta estéri11q7, pues son incapaces de ofrecer los medios
por los cuales ese uso personal puede distinguirse de otros, ya
sea por selección de vocabulario o por combinación... A juicio
de Vázquez Medel el positivismo lingiiístico, fundamental en estos
años, no concedió importancia al estudio del estilo, no obstante
no puede dejar de afirmar más adelante que sin embargo se están
sentando las bases para el nacimiento de dos estilísticas: la
descriptivo-lingiiística y la genético-psicologista, que superan
los intereses de estos teóricos, cuya función se centraba
principalmente en desencorsetarse de las reglas14a.

En los manuales que restan no encontramos excesivas
modificaciones a los criterios de Sánchez de Castro. En ocasiones
el tratado elocutivo se recupera para situarlo en un esquema
general en el cual el fondo y la forma (lo eminentemente
lingiiístico) se cohesionan por la síntesis de la forma
estilística o la manifestación simultánea de ambas cualidades
como define la tríada hegeliana: la condición objetiva de la
belleza se manifiesta en los contenidos del pensamiento en
relación a la subjetividad del uso lingiiístico. Por ejemplo en
López Bastarán (1879), Callejón y Asme (1880), Santamaría del
Pozo (1891),... La tendencia última de los tratadistas era
olvidarse definitivamente de la elocución retórica, aunque usaran
un esquema escolar múltiplemente repetido a manera de falsilla
para encasillar diversos tratados como el de las figuras, e
insistir en la cualidad descriptiva e integradora del estilo. Ya
es imposible clasificar y predeterminar un "modo personal de
expresarse", por definición de García Álvarez, que precisa de
tratamiento adecuado a cada obra y autor por tratarse de un :"...
modo de determinarse el arte en cada obra, diferenciado por el
poder personal literario del escritor conforme a la

1"6- Ibidem

14'- Enkvist revisa estas contradictorias definiciones a

medio camino entre teóricas y prácticas hasta la madurez de la
Estilística. Vid. Nils Enkvist, John Spencer, Michael Gregory,
Lingiiística y estilo, Madrid, Cátedra, 1974, págs.23-44

^ae_ Historia v Crítica de la reflexión estilística, Sevilla,
Alfar, 1988, pág.112



364

individualidad del asunto.i19y
Acaba por tanto el Estilo convirtiéndose en una propiedad

poética que define a un creador, a una manera de escribir y a un
ejemplo fundamental de exclusividad frente a otras obras: lo que
diferencia unas de otras no es la suma de valores diversos por
aplicación de reglas retórico-poéticas sino la organicidad de la
obra misma imposible de partir o de trocear, o de mostrarse como
un conjunto sumado de discursos asimilados a la Retóricalso El
concepto de texto no había aparecido, por ello el ejemplo teórico
debía usar instrumentalmente de las partes del discurso que no
podían funcionar en las obras extensas, sobre todo la novela
decimonónica.

1°9- Nociones razonadas de Literatura Técnica, San Sebastián,
"La Voz de Guipúzcoa", 1892, pág.492

^so_ Curiosamente el autor de manuales más influyente del
cambio de siglo, Navarro Ledesma, vuelve a recurrir al esquema
del discursos para ofrecer un sistema de composición literaria:
la invención es la idea, la disposición es la lógica del plan,
y ambos forman el fondo; la forma (interna y externa) será la
elocución, mientras que el estilo pasa a ser una facultad
exclusiva del escritor en tanto creador. Vid. Lecciones de
Literatura, Madrid, Imprenta Alemana, 1902, 2a ed. tomo I,
págs.45 y ss.



365

III-4-4 Creación literaria: imitación, ficción

Unos de los principios que definen a la obra literaria desde
el comienzo de la reflexión aristotélica, hay quien supone que
es el criterio fundamental, es el de la imitación, que se bifurca
en la posición esencialista y definitoria (lo que nosotros hemos
descrito como mímesis) y en la descripción de la técnica creativa
o compositiva del escritor respecto de la realidad o de los
principios fundamentales que lo impulsanlsl. En ese aspecto la

lsl- Como hemos indicado, en el nivel esencialista hemos

optado por denominar mímesis a la definición del arte poético

perdurable desde la Antigiiedad. Ahora usaremos el término

imitación, del latino imitatio, entendido como práctica, como uso

compositivo, para evitar confusiones terminológicas. Aclaro que

la mímesis era definida como un proceso o actividad creativa, por

lo tanto un arte en el sentido aristotélico, y esta distribución

artificial que voy a utilizar es producto de la historia de la

Poética, de la que me sirvo sin otra intención que la de

discriminar contenidos, artificialmente si se quiere. En la base
de esta confusión está la multitud de significados que la

palabra míanesis como actividad poseía para los griegos, ya fuera

copia servil, representación o actualización de la realidad. En

este aspecto, para las confusiones prearistotélicas, es

interesante citar el libro de Neus Galí, Poesía silenciosa,
Qintura aue habla, donde además de analizar estas cuestiones, se
explican con detenimiento los límites de la famosa frase de
Simónides de acuerdo con su concepto profesional de la Poesía.

El triunfo de la mímesis como copia de la realidad basada (el

famoso espejo) en la imitación del mundo fenoménico tal como

aparece a nuestra vista es lo que lleva a Platón a rechazarla en
el ámbito educativo de la República por no conducir a la verdad.
Aún así el mismo Platón carece de un concepto claro y definido

de mímesis pues este criterio que unía a poetas y pintores como

hacedores de artesanía debía completarse con otros aspectos como

la diégesis mimética frente a la simple, donde lo que se

desarrolla es una ocultación al hablar por boca de otro, o la
oposición entre inspiración y técnica imitativa. Curiosamente
detrás de esa confusión, quizás aparente, siempre ronda el
criterio de la representación de la realidad y la verdad, poética

o filosófica. Vid. Poesía silenciosa..., Barcelona, El



366

imitación tradicionalmente se hallaba unida a criterios
constructivos de la creación literaria: la imitación determinaba
que la obra literaria obraba mediante unos mecanismos de ficción
que conducían a la representación de una realidad, que podía ser
idealizada, siempre que respetase el criterio de verosimilitud,
que el lector (como en el pacto narrativo) aceptaba como un
principio diferenciador de la Poética. La imitación admitía
grados y modos, perfiles más o menos acusados que desenfocados
desdibujaban una aparente capacidad de equilibrio. Su función era
tan importante que un cambio en su concepción determinaba
igualmente cambios en el resto de los tópicos poéticos.
Tradiciones mezcladas, como la de la retractatio en el mundo
clásico, fueron mal entendidas a la luz de la desmesura de los
criterios imitativos. Así como la imitación de la realidad pudo
acabar por definirse como copia, también la imitación de modelos
restringía la novedad creativa al verse impelidos a
reproducirlos152. Por ejemplo, la casi total inmovilidad a que
condujo el encasillamiento invariante de la reproducción de
modelos en el Renacimiento teórico italiano153 por la
interpretación de aquellos versos horacianos de la Epístola a los
Pisones: "Difficile est proprie communia dicere;..." Sin
pretender, por innecesario, agotar las posibilidades del tema de
la imitación ni acudir a testimonios bibliográficos en donde
queda expuesto con mayor claridad y extensión, limitaré este
acercamiento a aquellos aspectos de la Poética que en su función
instrumental tienen como parte integrante el proceso imitativo:
la práctica ficcional de reproducir la realidad y sus clases, y
la práctica aconsejable, convertida en estudio escolar no
práctico-escriturario sino reflexivo, de reconocer modelos

Acantilado, 1999, passim.

152- La retractatio se contaminó pronto de esta desmesura al
cruzarse la tradición retórica escolar de imitar discursos y
reproducirlos para estudiar sus mecanismos. Se debe a una mala
lectura de Quintiliano, que también se refirió a la actividad
mimética como práctica creativa en el orador (mediante la lectio
y auditio de modelos) además de como ejemplo de autores que deben
ser imitados. Vid. David Pujante, E1 hiio de la persuasión,
Logroño, Gobierno de La Rioja-Instituto de Estudios Riojanos,
1996, págs.195 y ss.

lsj- Lo que en Quintiliano era respeto con afán superador y
en Horacio una práctica aconsejada también por el respeto a la
tradición, pasa a ser posteriormente una exageración "anacrónica"
y"desorbitada" en la repetición imitativa de modelos,
curiosamente enraizada en la práctica escrituraria y en la
Estética medieval, a ojos de García Berrio, Formación de la
Teoría literaria moderna, I, Madrid, Cupsa, 1977, pags.135 y ss.



367

considerados canónicos o eternamente inmutables154 o de
simplemente crear algo nuevo.

En su trabajo sobre la Poética dieciochesca Checa Beltrán
ya adelanta las consecuencias de la introducción de criterios
sustitutivos que pasarán a definir la esencia de la Literatura:

no es una sorpresa a estas alturas volver a señalar que en el
Prerromanticismo, o quizás en el propio Neoclasicismo, comenzó

a hacer fortuna la definición de la Poesía de Blair como lenguaje
de la imaginaciónlss. Esta definición enmascaraba tras ella la

insatisfacción que producía la teoría imitativa y la desconfianza
en los métodos imitativos para producir arte. No obstante, el
propio Blair parece restringir su definición a las concreciones
más restringidas de la Poesía lírica en cuanto manifestación de

afectos ("lenguaje de la pasión o de la imaginación animada"),

es decir, que su necesaria influencia en las teorías expresivas
se produce por un desbordamiento de los cauces retóricos buscando
el fondo del discurso poéticolsb.

Regresando al resumen de la situación en el Neoclasicismo
español, Checa remacha en la idea de que algunos tópicos poéticos

ls'- Cuando hablemos de los géneros y de la canonicidad de
ciertos autores y obras en los dos próximos apartados III-5 y
III-6, podremos introducir más pausadamente los cambios y
concreciones precísas con que los preceptistas asumieron la
reestructuración de los principios de la Poética.

^ss- Entre las consecuencias del debate finisecular establece
la imposibilidad de sostener el dogma de la imitación, sobre todo
para la lírica, sin que la importación de la definición de Blair
suponga un debate sino la pura copia de una frase afortunada
("...; es una idea sin desarrollar, y, sobre todo, nuestros
autores contestatarios se siguen refiriendo a una imaginación
asociativa, desconociendo mayoritariamente el concepto de
imaginación creadora, bandera del Romanticismo."); también hay
indicios de ún cambio de gusto hacia una "escritura y un
pensamiento apoyados en el ingenio y la imaginación". Los nuevos
modelos son para él una simple renovación de ejemplos dentro de
la mecánica clasicista. En Razones del buen austo, Madrid, CSIC,
1998, págs.308-309

ls6- Curiosamente Abrams nos recuerda que la definición de
Blair parte de una pregunta fundamental en la Preceptiva
retórico-poética: qué es la poesía y en qué difiere de la prosa.
Una pregunta de raíz eminentemente retórica como ya sabemos. Pero
además sustenta su definición sobre la base del origen
cuasireligioso de la poesía como se puede observar en pueblos
primitivos, y también sus relaciones con el canto y la profusión
de figuras. A nadie por entonces, y aquí no habla el crítico, se
le habría ocurrido que la Retórica tuviera un nacimiento
pseudomítico, sino racional, reglado y civilizado. Vid. El espejo
y la lámpara, Barcelona, Seix-Barral, 1975, págs.174-175



368

están necesariamente imbricados en la doctrina clasicista: la
ficción ("La ficción es uno de los requisitos esenciales de la
poesía.[...] La poesía es relacionada tradicionalmente con la
ficción.") y la imitación ("La mayoría de los teóricos del XVIII
coinciden en señalar la imitación como el principio esencial de
la poesía") son el ejemplo necesario del tópico repetido hasta
la saciedad ("El concepto clásico de ficción está implícito en
el de imitación, ya que imitar la realidad equivale a representar
o fingir la realidad.")15'. Las teorías sobre la ficción y la
imitación habían sido un semillero de variedades y ejemplos desde
hacía siglos. Mediante las clases y tipos de ficción se
controlaban los grados de imitación de la realidad, desde el
universal o ideal hasta el más fantástico y libre, con lo que se
daba cabida a una cierta desmesura respecto de la verosimilitud
y de la falsedad de la poesía frente a la verdad comunicada de
otras disciplinas como la filosofíals^. Insiste el crítico en que
la defensa de la poesía, la justificación necesaria todavía en
el siglo XVIII, era un problema que afectaba a la común creencia
en que la ficción era fundamentalmente un engaño como creían los
moralistas. A lo que se oponían los defensores arguyendo que la
verosimilitud opera por unas reglas afectadas por el decoro que
obligan a basar sus principios en una cierta realidad (como
Sánchez Barbero dice (1805, pág.l83): "fingir es representar lo
que no es como si fuera" ) o en una cierta porción de vida: "Todos
los preceptistas se hacen eco de la connotación moral del asunto,
y aclaran que la aparente mentira que se esconde en la ficción
no es tal, ya que ésta se "refiere índirectamente a alguna
verdad", tal y como escribe Luzán (pág.226) citando a San
Agustín."ls9 Únicamente desdice la presencia de la ficción como
constitución esencial a la poesía Jovellanos, por usar de la obra
de Blair. Como complemento del elemento ficcional surgen ideas
accesorias sobre lo maravilloso o sobre la fábula y sus
componentes. El elemento constructivo imitativo, presente y
francamente prioritario en la definición de la Literatura
dieciochesca, abre su paraguas para cobijar en su seno mecanismos
imitativos que a juicio de Checa no coartan la creatividad
insidiosamente sino que por el contrario: "... son muy
contundentes los argumentos demostrativos de que la teoría
poética del siqlo XVIII favorecía el ejercicio de la fantasía

15'- Op.cit., págs.63, 86 y 63 respectivamente.

15b- Esto hermanaba en cierto modo a la Poética con la

Retórica, pues la segunda ya había sido acusada en la Antigiiedad

por medio de Platón de servir de vehículo a la mentira por su
capacidad persuasiva.

159- Op.cit., pág.66. Las palabras de San Agustín que cita
Luzán son traídas a colación por ejemplo de Muratori y de Orsi.
En la edición que yo uso para esta tesis (Madrid, Cátedra, 1974)
la página de referencia es la 147



369

poética y la representación literaria de lo maravilloso."lbo Por
tanto debemos resumir que las relaciones entre la Poesía y la
realidad o naturaleza van a presidir gran parte del momento
crítico del estadio finisecular. Propongámonos ahora observar
cómo van apareciendo y desapareciendo algunos de estos mecanismos
bajo una principal perspectiva de tipo general que influye en la
desatención general que vamos a observar comúnmente en los
autores del siglo XIX sobre estos conceptos tradicionales. Como
gran axioma encontramos una explicación a la pérdida de interés
en estos tópicos, en nuestro caso suavizado por la comunidad
física y cercana de la Retórica como componente esencial de la
Preceptiva: la respuesta no es otra que la pérdida de interés en
la materialidad del texto y la nueva focalización en la esencia
sentimental o psicológica o imaginativa de la Literatura161. Como
prueba inmediata ya hemos avanzado la pronta pérdida del criterio
imitativo en la definición literaria, que el proceso general será
como siempre mucho más limitado162, deseosos los preceptistas

lEO- Idem, pág.98. Poco antes había reflejado la importancia
de la imitación en las poéticas explicando a los autores que
optaban por difundir o por aconsejar uno u otro tipo de estos
cuatro principales: particular o icástica, universal o
fantástica, ideal y la representación del mundo de las esencias.
Págs.96-98

lEl- Dicen García Berrio y Hernández Fernández: "La Poética

clásica y su renovación clasicista en el renacimiento se
caracterizaron por su interés descriptivo o preceptista hacia la
estructura material del texto poético. La Poética romántica
profundiza el análisis de la poeticidad ampliando su interés por

el espesor sentimental e imaginario del fenómeno poético." En La
Poética: tradición y modernidad, Madrid, Síntesis, 1990, pág.43.
Más adelante ejemplifica con el desdén de Coleridge hacia la

fábula en los dramas de Shakespeare o de los Schlegel, dominados
por su reacción antiaristotélica, sabiendo el interés del griego

por el análisis material de las estructuras de los textos. E1
ejemplo contrario sería Hegel en su Poética, cuya parte II trata
exclusivamente de la expresión poética, donde se exponen

criterios muy cercanos al tratado elocutivo-retórico sobre el
lenguaje poético y la dicción. Vid. Estética, Barcelona, Alta
Fulla, 1988, vol. I, págs.261 y ss.

162- El filosofismo, presente en las nuevas actitudes
teóricas, al menos como un desiderátum nunca llevado del todo
hasta último término, ayuda a introducir el criterio de la razón
o de la lógica tanto en las reglas literarias como en otras
esferas del saber. Ayuda a comprender algunas pérdidas el nulo
interés teórico por aclarar conceptos que habían tejido una
maraña de principios reflexivos casi de carácter escolástico por
su sutileza. La imitación, con sus normas y tipos, aún hoy día
necesita aclarar sus múltiples sentidos y su confusa terminología



370

españoles de ofrecer criterios eclécticos así como la totalidad

de la materia. Los conocidos tópicos de las principales

tradiciones de la Poética163, la de Aristóteles y la de Horacio,
habían sido mezclados y usados según convenía a los principios
o necesidades que impulsaban a escribir estos tipos de textos.

Después de la recuperación en el Renacimiento de casi toda la
materia, se forman las poéticas clasicistas que desembocan en
España al final de su camino en el texto magistral de Luzán.
Muchos de estos tópicos ya se habían apeado del camino, por

obsoletos o por alejados de los intereses de la Teoría literaria;
o se habían trasmutado en parte integrante de una esquematización
supuestamente racionalizadora de la Poética. El proceso se
intensifica en la segunda mitad del siglo XVIII, ignorando si era

necesario abundar o negar ciertos principios una vez que la
saciedad de la repetición de estos tópicos impedía su mera

exposición neutra. Por ello en los primeros años se producen
alternancias y excepciones, casi siempre oscilando alrededor del
influjo del Blair español. Ello da como consecuencia algunos

ejemplos de revitalización, principalmente del proceso de la
imitación, y también de negación. El ejemplo ya muy repetido del

predicador escocés propone un bloque doctrinal reacio a
considerar que basten la imitación o la ficción para definir la
Poesía. Sin embargo no deja de respetar ciertas convenciones a

las que desea situar en un justo lugar como parte del sistema
histórico; bajo los criterios del gusto en la lección V se
rastrean principios convergentes: la belleza y la facultad
imitativa. Hace un breve repaso histórico, atribuyendo su
nacimiento a Aristóteles, pero su propensión a mecanizar los
elementos constructivos le obliga a situar a la imitación en un
plano creativo, perfectamente imbricado en la relación del arte

con la naturaleza, viéndose obligado a distinguir esta facultad

a lo largo del tiempo: imitación de modelos o de la realidad
(naturaleza o acciones humanas), qué tipo de realidad y en qué
grado... Lo hemos comentado anteriormente acerca del mundo griego
(Neus Galí, Poesía silenciosa,..., op.cit.) y podemos
actualizarlo en lo referente al Renacimiento, un período muy
complejo para este aspecto (vid. Ángel García Galiano, La
imitación poética en el Renacimiento, Kassel, Reichenberger,
Universidad de Deusto, 1992) o al estudio del Realismo desde la
Teoría actual (vid. Darío Villanueva, Teorías del Realismo
literario, Madrid, Instituto de España-Espasa Calpe, 1992).

lbj- Es común explicar la epístola horaciana distribuyendo

la doctrina entre tópicos menores (la imitación, el decoro, la

verosimilitud y la coherencia,...) y tópicos mayores (ingenium-

ars, res-verba, docere-delectare). Para nosotros serán tópicos

todos los temas tratados tanto por los exégetas de Horacio como
por los de Aristóteles, que nutren la Poética de conceptos
fundamentales, repetidos y compartidos.



371

de la descripción como mecanismo expositivo. Propone la
definición que hace Gerard sobre la imitación de la naturaleza:
"...una fingida representación de aquellos acontecimientos o

aquellas escenas, que aunque jamás se hayan realizado, pudieran
sin embargo, haber existido; y que por lo tanto tienen en su

probabilidad una semejanza con la naturaleza."164 La insistencia
en la verosimilitud obedece a su afán por el decoro pero la poca

insistencia refleja a las claras la poca importancia que el

profesor de Retórica daba a las doctrinas imitativas
tradicionales. Su enorme influencia en España se agranda aún más
si pensamos en los autores que en estos años en España parecen
desear recuperar la doctrina clásica renovada de lo imitativo.
La oposición del Batteux-Arrieta se presenta así en su punto más

acre, como si de verdad, conscientemente, se opusieran dos
grandes concepciones de la Poética. Uno de los elementos claves

de tal revitalización pudo ser la tardía aceptación del

Neoclasicismo en España, cuyos frutos serán visibles en la
segunda mitad del siglo XVIII, cuando en el resto de Europa, tal
vez todavía no en Francia, ya se buscaban otras respuestas.
Podríamos también suponer que el criterio imitativo estaba de

relativa moda entre nosotros por causa de la positiva aceptación
del tratado de Arteaga sobre la belleza ideal, publicado en
Madrid en 1789 y defendido entre otros por Forner165, donde se
defiende el principio imitativo. No obstante es difícil suponer
un único causante entre el grupo de defensores de Batteux, pues

en esa obra también se incluyen otros autores complementarios y
casi contemporáneos como el caso de la explanación de la Poética
de Aristóteles en la traducción del Liceo de La Harpe que se
integra en el tomo V16b. Sin detenerme a presentar las teorías

imitativas de Batteux o aún de Arteaga167 en profundidad, sí

^64- Lecciones de Retórica y Bellas Letras, Madrid, Ibarra,
1816, 38 ed., vol. I, pág.120

^6s- Vid. la introducción de Miguel Batllori a su edición de
La belleza ideal, Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pág.XI

^66- Principios filosóficos de la Literatura, Madrid, Sancha,
1801, págs.432 y ss.

16'- Filosóficamente presenta aspectos mucho más curiosos.
Batllori, con atención a Menéndez y Pelayo, sugiere que en
Arteaga la presencia de elementos de la filosofía estética
alemana ya están presentes: "El abate español, pues, estaba
perfectamente enterado de las principales corrientes estéticas
que por entonces circulaban en Europa." Op.cit., pág.LVI. Parece
que en España tampoco se le leyó muy profundamente, y en
cualquier caso, era difícil reconocer estos principios estéticos
cuando se ignoraban los trabajos de Winckelmann, Baumgarten,
Lessing o Wolf. Ocurre como en tantas ocasiones en nuestra
cultura que un autor aparezca conectado a las corrientes



372

merece la pena observar que son comunes en ambos las
coincidencias en defender la imitación como una facultad del
entendimiento para acercarse al mundo, para comprehender una

visión completa de lo sensible. Sin atreverse a dar el salto

final y como oposición a la acusación de copia, entendían que el
método imitativo transfería las condiciones de una naturaleza
ideal, ficticia, no realista, que apuntaban a la esencialización
de la Belleza. La copia de un modelo no era la reproducción de
la simple presencia de objetos y de acciones humanas sino una
facultad reglada por el buen gusto (Batteux) o por la creación
de arquetipos o modelos mentales de perfección (Arteaga). Batteux
tenía confianza en los criterios clasicistas: la poesía no es
copia burda de la realidad, "...no se compone sino de ficción",
y en ese aspecto de reproducción, "...la materia de las Bellas
artes no es lo verdadero, sino lo verosímil.i16^ En los albores

del Romanticismo, los clasicistas opinaban de manera distinta
sobre las relaciones de la Literatura y la Realidad. Si la

imitación llevada a su punto de exceso simplemente degenera en

copia servil, ellos rompen el esquema decantando los límites de
la Poesía fuera de la conexión directa con lo visible o lo

físico. Es necesario hermosear la realidad, lo que quizás
implique una constante lucha entre opciones opuestas que llevaban

a una mayor o menor artificiosidad según la relación establecida
con el mundo natural o las acciones de los hombres169. Pero el
propio Neoclasicismo llevaba en sí las tensiones que pronto se
desarrollarían. Por esto el traductor de Batteux, tal vez si

generales del pensamiento europeo, pero el público lector todavía
no. Cuando esta conexión tiene lugar, ya ese autor resulta
olvidado injustamente o sus teorías forman parte del común hasta
el punto que no parece necesario recuperarlo, o simplemente han
pasado de moda. Arteaga no suele citarse en los resúmenes
filosófico-estéticos, ni vuelve a reeditarse completo hasta el
siglo XX, por más que sus teorías merezcan hoy día aprecio (Vid.
Eva Rudat, Las ideas estéticas de Esteban de Arteaaa, Madrid,
Gredos, 1971). En lo que se refiere a la Poética, sus ideas
técnicas sobre la poesía (capítulo V, "Ideal en la poesía",
págs.54-67) son un puro resumen de criterios clasicistas sobre
la fábula, el plan o la dicción a la manera de Voltaire, Pope y
Boileau con ejemplos de obras de Horacio, Virgilio o Racine.
Digamos también que el programa final del tratado estremece a
Menéndez y Pelayo por este mismo motivo: a dónde hubieran llegado
los españoles si hubieran continuado el marco de referencia
estético que se pretendía allí. Vid. Historia de las ideas
estéticas, Madrid, CSIC, 1974, tomo I, 1150 y ss.

1^8- Op.cit., tomo I, págs.l6-18

169- Las descripciones idealizadas suponen una creación

particular, una rectificación de lo visible, lo sensual...
También una práctica retórica dentro de la narratio.



373

hemos de suponer un criterio, espoleado por las teorías inás
avanzadas de Blair-Munárriz170, recurre a las condiciones de
Marmontel sobre los poetas y la poesía para señalar que los
criterios por él defendidos sí podían contener lo que el
predicador inglés consideraba insuficiente en la teoría
imitativa: "la verdadera poesía consiste en la imitación en
estilo armonioso, ya fiel, ya hermoseado, de cuanto la naturaleza
puede tener, en lo físico y en lo moral, más capaz de afectar a
la imaginación y al sentimiento."171 La apelación al espacio
sentimental era un efecto de la poesía sobre el lector, pues el
poeta se veía afectado asimismo de la imaginación, el sentimiento
y los conocimientos. El efecto de Blair era mucho más arriesgado
pues concebía la facultad sentimental e imaginativa como
intrínseca al lenguaje poético, no como efecto causado por él.

Los teóricos españoles posteriores toman partido según un

criterio amplio y a veces contradictorio. El caso de Mata y
Araujo (1818) es paradigmático: repite la definición de Blair

sobre la Poesía pero el mecanismo compositivo del poema incluye
la facultad imitativa. La deriva lógica hacia la relación de la

Poesía con la bella naturaleza, su objeto de imitación, nos
arrastra directamente hacia el fundamento descriptivo: "la forma
y distintivo de la poesía es la ficción", que consiste en
"representar como si fuese realmente" bajo los límites de la
verosimilitud, que según sea más o menos "realista" puede operar

de manera absoluta o relativa"Z. La ficción, como proceso
formativo también podía definirse como fábula, lugar donde
exponían la doctrina clásica expuesta infinitas veces: las

diferentes clasificaciones (simple y compleja, o morata, patética
y mixta...), la acción poétical'3.

1'0- Urzainqui recuerda que una de las más interesantes
cuestiones de esta traducción y la de Blair es la nacionalización
de los temas y la formación de dos facciones. (Vid. "Batteux
español", art.cit., págs.239-240. Podemos atribuir también cierto
peso a la periodicidad anual de los volúmenes, lo que podría
contribuir a que las adiciones, sobre todo en el caso del más
largo proceso, el de Arrieta, estuvieran en función de los
contenidos de la versión del otro. Recordemos que Blair se editó
en cuatro volúmenes durante 1798-1801 y Batteux en nueve entre
1797 y 1805.

1'1- Op.cit., tomo V, 1801, pág.439

1'2- Op . cit . , págs .106-109 . Damos constancia de que el manual
de Mata está calcado en este, y otros lugares, del de Sánchez
Barbero ( 1805), que a su vez toma de Marmontel la idea de que
"fingir es representar lo que no es como si fuera." Op.cit.,
pág.6ó

173- Hemos citado a Vosio o a Juvencio como ejemplos de
Poética clasicista anteriormente. Estos mismo términos los



374

Otros autores posteriores, Aicart o DCM-CP, en sus tratados,
también coinciden en demostrar la práctica poética a través de
la ficción pues defienden que la Poesía es una actividad, algo
dinámico que se crea por diversos modos reglados. El caso de
Aicart es interesante, pues su definición mezclada apela
directamente a la visión retórico-elocutiva que tenía Blair al
reconocer que la Poesía es imitación de la bella naturaleza pero
"su medio es el lenguaje de la pasión o la imaginación animada".
Razonablemente hemos de puntualizar que el lenguaje de las
pasiones es el lenguaje figurado174. Por lo tanto no es seguro que
hubiera una oposición concreta entre defensores de la imitación
y de la imaginación175. Quizás los principios socavados, que hoy
nos resultan demasiados evidentes, empiecen a mostrarse si
relacionamos ficción con imaginación y no con imitación, a la
manera clásical'b. La conexión con la realidad, el anclaje de la
verosimilitud en el proceso imitativo, depende de la visión que
se podía tener de la realidad y de la manera de reproducirla o
interpretarla. Es decir traspasar el poeta-demiurgo (constructor
con materiales existentes) al poeta-inventor, verdadero mito
moderno y recrear un nuevo concepto de Naturaleza hasta lograr
crear una dualidad exagerada entre representar una vida interior,

hallamos en sus obras, por ejemplo el primero, en la división de
la fábula: "simplex et duplex" o"morata, pathetica, mixta"...

Vid. Poeticarum Institutionum libri tres en Tractatus
philoloaici..., Amstelodami, ex Tipographia P.J. Blaer, 1697,
págs.ó7-68. Juvencio prefiere pasar a explicar las diferentes

fábulas según los géneros que reconoce.

174- Diccionario de la rima, Barcelona, Vda. e hijos de
Brusi, 1829, págs.6 y 21 respectivamente.

1's- Sobre todo cuando los críticos españoles más
tradicionalistas tenían fijación por autores como la Harpe, que
demostraban en su obra estar descontentos con los principios
imitativos. Rodríguez Sánchez de León defiende una crítica
teatral militante antirromántica, pero con elementos
contradictorios atribuidos por ellos a modas anglófilas. Propone
el ejemplo del famoso La Harpe, que opta por admitir una
concepción sentimental de la Poesía ("le language de
1'imagination conduite par la raison et le goút", a la manera de
Blair) pero no admitió que la literatura francesa dejase de estar
anclada en principios clasicistas sostenibles eternamente. Vid.
La crítica dramática en España (1789-1833), Madrid, CSIC, 1999,
pág.27

1'6- Las poéticas de estos años con la de Martínez de la Rosa
a la cabeza suelen limitarse a reproducir el consabido esquema
de generalidades imitativas y la necesidad de hermosear la
realidad o producir modelos ideales con total falta de interés
y trascendencia.



375

compleja y sentimental, y la circunstancia física o emotiva,
externa, que lo circunda.

E1 fin de la teoría imitativa para la Estética tiene las

mismas causas nacidas del Sensismo que para la pura práctica

poética. Se tiende a situar el placer de la belleza en la
imaginación, y ésta tiene una capacidad innata de tendencia a la
fantasíal". El proceso creativo comienza a verse inmerso en las

especulaciones psicológicas que analizan la personalidad genial
del creador como inductora de tal proceso. E1 afán o el placer
de la imitación casi toma como calco moderno el placer de la

imaginación: para crear nuevas realidades, nuevas ficciones,
alguien diría nuevos mundos, pero fundamentalmente la simple
fijación en la individualidad de la obra de arte. El aspecto
creativo actúa frente a la imitación del mismo modo en que lo
hacía ésta con aquellos puntos sensibles que la afectaban: como
el delta de un río o como un nudo de comunicaciones. La Poética

se encuentra afectada desde su origen de esta característica
formal intrínseca. Nunca la respuesta a un proceso puede ser
unitaria y el enfoque supone siempre una toma de consideración
interesada al discriminar unos principios sobre otros. Los puntos

de enfrentamiento con la teoría imitativa aún desde el mismo
normativismo clasicista no se explican sin esta característica.
Si pretendemos ejemplificar, nada mejor que oponer a nuestros dos
tratadistas Lista y Hermosillal'^. El primero, defensor de que los
principios filosóficos inunden los fundamentos de lo literario,

adaptador de un esquema protosensista que explica la Poesía como

17- Anteriormente citamos las palabras de Checa Beltrán
sobre la falsa apariencia de un Neoclasicismo demasiado apegado
a principios ficcionales estrictos, supuestamente contrarios a
un alejamiento de grado en la verosimilitud. Desde luego sería
extraño que no reprodujeran en este aspecto las contradicciones
determinantes a que lo conducía la Filosofía estética sobre la
percepción sensible. Vid. concretamente "Verosimilitud y
Maravilla en la Poética española dieciochesca", Anthropos, 154-
155, Barcelona, 1994, págs.32-38. Sobre todo las referencias a
Sánchez Barbero y Masdeu en relación a la época que contenemos.

1'e- La apuesta inequívoca del clasicista Hermosilla
contrasta con la del "moderno" Lista. Bien podemos referirnos a
la inutilidad de viejos esquemas generales de la Crítica sobre
la Preceptiva Neoclásica y busquemos otras explicaciones: nuestra
necesidad de elaborar nuevos criterios descriptivo-críticos, no
olvidar las contradicciones internas de la Poética clacisista,
aclarar ciertos mitos sobre la modernidad de las propuestas
románticas, a su vez intentar encajar el supuesto anacronismo
constante en la Poética clasicista en relación a la Literatura
que se hacía en cada época...



376

un producto de la imaginación asociatíval'y, sin embargo no se
deja llevar al final por criterios naturalistas, destino último
de la teoría antiimitativa16D. La referencia a la oposición entre
Blair y Batteux (suponemos entre imaginación e imitación) nos
conduce al verdadero interés de Lista en recuperar la teoría
imitativa: la relación que ésta última ha tenido con la
verosimilitud y el reflejo de la realidad bajo esos criterios
formales. Así dice: "Todos, aún los mismos adversarios del
principio, exigen como primera calidad del poeta, que sepa
pintar; y ^qué otra cosa es la pintura sino una imitación?"lsl La
novedad en el arte es producto de la reelaboración de las reglas
y los modelos legados, siempre bajo los parámetros del placer en
el reconocimiento de la realidad a través de las figuraciones del
poeta, lo que no es sino la teoría clásica aristotélicals'. Con
las siguientes palabras Lista dejará establecido cuáles son sus
concepciones acerca de la imaginación y la creación artística,
el rechazo a la ecuación imitación=copia, y a la relación del
arte con la naturaleza real del mundo y su reflejo: "En efecto,
por más que en la crítica literaria se use con preferencia de las
voces ambiciosas crear y creación, el genio nada crea, y tan
nada, que le es imposible producir una sola belleza, cuyo tipo
no exista en el universo. Sus ficciones mismas, los mismos dioses
de la mitología, que fueron en gran parte de los poetas, son
composiciones, no creaciones de la imaginación, que como el
químico puede descomponer las cosas en sus elementos, y
componerlas a su arbitrio bajo ciertas leyes; pero no crear

17y- "En general nada nos interesa en poesía, sino lo que
afecta a la imaginación; y nada puede afectar la imaginación sino
lo que está descrito, pintado, imitado, en fin, con gracia, con
soltura, con exactitud." En Lecciones de Literatura Española,
Madrid, Nicolás Arias, 1836, pág.20

^so_ Juretschke tiende a pensar en una rectificación y un

ataque contra los jóvenes románticos encantados con la teoría de
la inspiración y las tendencias hegelianas sobre la raíz natural
de esa inspiración, además de las reglas del arte y el decoro
religioso-moral en los temas tratados: "Lista empleaba, pues, los
términos de creación, inspiración, genio y entusiasmo. Su modo

de expresarse corría riesgo de entenderse mal, utilizando sus
jóvenes contrincantes la voz de creación como grito de combate
y de imitación como el estigma de una literatura artificiosa y
falsa. Creían que la invocación de la naturaleza justificaba su

actitud y que el empuje del genio inspirado bastaría para
producir un arte nuevo." En Vida, obra v pensamiento de Alberto
Lista, Madrid, CSIC, 1951, pág.329

lel- Lecciones de Literatura Española, op.cit., pág.19

1s2- "No se pida más al poeta. Tenemos modelos, disposición
y expresión, y por consiguiente imitación." Op.cit., pág.19



377

nuevos elementos.i1^='
En esas palabras apenas se oculta la preocupación de Lista,

como de otros moralistas, por los resultados que el Romanticismo,
llevado a sus consecuencias creativas, empezaba a mostrar en
diversos ejemplos literarios. E1 desborde de las teorías que el
Sensismo había desarrollado, junto al empirismo sentimental
inglés, podía desbridar el control impuesto por la verosimilitud
idealizada por el decoro ante un descarnado, a sus ojos,
naturalismo expresivo. Esa desconfianza de Lista en sus primeras
palabras y la necesidad de concretar y fijar con anclas seguras
en la realidad los productos, ya innegablemente instalados, de
la imaginación contrasta con la seguridad que el clasicista
Hermosilla tiene en las normas y reglas que ha expuesto sobre la
creación literaria. En su caso, la dualidad inherente a la
Poética entre lo imaginativo, en palabra actual, ( ingenium) y lo

formalizado previamente ( ars), necesita un atrayente, por
moderno, desplazamiento hacia las facultades no imitativas. Las
teorías sobre la Poesía, casi siempre pensando en la
insatisfacción que producía la teoría imitativa para explicar
los procesos y resultados a que llegaban los poetas líricos18",
en la expresión de sus propios sentimientos bajo los criterios
de la verdad supuestalas en las palabras o realizaciones del
artista. Para Hermosilla lo que importa no es el método
imitativo, es el poeta, puesto que a él afecta la Poética. Por
lo tanto afirma de este poeta que es un inventor, algo que no
resultaba novedoso, pero sí el apartamiento de la imitación como
algo tan connatural a la mecánica de escritura que no merece
comentario frente a lo excepcional poético: "...aunque en algunas
no haya rigurosa fantasía, en todas ellas tiene mucha parte la
fantasía y la artificiosa invención del que las escribe." Ni
siquiera nombra como miméticas al tipo genérico en que "...las
personas de que trata, obran, están en acción."; solamente se

183- Idem, idem

1B4- Ya hemos visto que Blair se preocupó demasiado por
diferenciar la técnica descriptivista de la imitación,
entendiendo por esta última una simple copia, un ejercicio banal
de repetición, como para no pensar en una influencia de cierta
poesía descriptiva o estacional muy de moda, sobre todo en el
mundo anglosajón.

lss- Apenas he encontrado calas en el tópico de la verdad
poética como una verdad distinta, propia de la Literatura. Por
ejemplo el testimonio demasiado epidérmico de la credibilidad de

la ficción poética según la verosimilitud en Rafael Crespo:
"Verosímil ficción será creíble:
Poética verdad es lo fingido
Más acá de lo absurdo y lo imposible."

En Poética, Valencia, Benito Monfort, 1839, pág.10



378

denominan dramáticasl^b. Quizás los principios incontestables a
que se refería Hermosilla al comienzo de la obra como un
presupuesto inicial, junto con el declarado propósito de seguir
la doctrina de Blair187, nos haga reflexionar sobre la situación
a que había llegado la doctrina imitativa y los problemas que
sugiere su uso: la creación, la realidad creada y la ficción,
el modelo del creador o autor. Parece que cuando surge el manual
de Gil de Zárate hablamos ya de una teoría a simple vista
olvidada, en desuso o quizás diluida en la recomposición y
recolocación a que se obligaban los preceptistas para adaptar los
viejos principios poéticos a las necesidades, en una gran parte
estético-filosóficas más que mecánico-literarias, de su momento.
E1 rechazo razonado a la imitación se basa claramente en la
estrecha concepción que de ella se tenía como copia mezquina,
empobrecedora, insuficiente para la desmesura estética del
Romanticismo. Zárate da intimidad convivencial a la teoría
imitativa con el materialismo sensísta: la belleza entendida como
sensación reminiscente de la belleza natural en las bellezas del
arte. Contra ella opera la inmanencia de la belleza como idea
esencial, como objeto de placer intelectual1eB, bajo criterios
hegelianos. Por ello los hallazgos literarios, por ejemplo, los
rasgos de los personajes de las comedias clásicas de Lope o
Calderón189 no tienen base en la realidad, ni siquiera idealizada.
Son en su perfección estética producto de su mente, "una creación
de su portentoso ingenioi19o. La imitación no puede bastar para
crear o manifestar belleza por medio de las palabras: "La teoría,
pues, de la imitación pura en literatura y bellas artes, es

166- Se trata de la conocida divisibn genérica tradicional
con el criterio diferenciador entre diégesis y mímesis. Todas las
citas del manual de Hermosilla en Arte de hablar en prosa v
verso, Madrid, Imprenta Real, 1826, vol. II, pág.106

1B7- En las, a manera de prólogo, "Advertencias del Autor",
op.cit., vol.I, págs.I-XII

^ee_ principios de Retórica v Poética, Madrid, Gaspar Y Roig,
1862, 9a ed., pág.113

189- ES curioso que Gil de Zárate sólo ejemplifique sobre
este tema en el proceso de construcción etopoyética. Su visión
de la mecánica imitativa es antifilosófica; solamente se atiende
a la copia de modelos naturales. En este aspecto tiene perfecto
sentido aquella necesidad de Blair por diferenciar imitación y
descripción: "Se ejecuta la imitación por medio de alguna cosa,
que tenga alguna conformidad y semejanza con la cosa imitada; la
cual de consiguiente es entendida por todos; tales son las
estatuas y pinturas." (Lecciones, op.cit., vo1.I, pág.116). Es
decir, reminiscencia y teoría asociativa.

l90- Idem, pág .115



379

mezquina, incompleta, poco digna de la naturaleza elevada del
hombre; y si se quiere dar una verdadera idea de las creaciones

de la imaginación, es preciso decir que hay en ellas dos
elementos: 1° Las impresiones de los sentidos con los recuerdos
que de ellas conserva la memoria. 2° La concepción racional de

la belleza."191 Estos actos inducidos por una idea hegeliana de
la Belleza junto a la reminiscencia de la imaginación asociativa

son la explicación básica de la mecánica creativa antiimitativa

que adornará a todos los manuales. Su empleo dará como
consecuencia el rechazo a la mecánica imitativa, pero no su

desuso completo. Su refugio será la atención al aspecto imitativo
en las obras dramáticas por su conexión con la realidad que
refleja, la presencia en las novelas según su valor de narración

ficticia (que también empieza a relacionarse con imaginativa) por
el placer de inventar historias (un aspecto que recuerda a la
aristotélica inclinación natural por imitar) y todos aquellos
aspectos en los cuales la teoría imitativa se sustituye mecánica

y automáticamente por la imaginativa.
En un breve excurso, por no repetir en extenso las teorías

estéticas del capítulo III-3, hemos de condicionar algunas de
estas generalidades acerca del Romanticismo. Si bien es cierto
que los testimonios son inexcusables sobre la transformación de
un criterio imitativo y sus procedimientos en el usualmente
conocido como imaginativo-creativo192 también es cierto que, en

191- Idem, idem

192- No solemos atender a que en muchas ocasiones el decoro

obligaba a restringir el uso de esta palabra, pues su campo
semántico se asociaba, aún hoy en cierto modo (en el Diccionario
de la lenaua española de la R.A.E. en primera acepción: "Producir
algo de la nada. Dios creó cielos y tierra." y las demás

similares por uso figurado o trasladado. En Madrid, Espasa-Calpe,
1999, 218 ed., tomo I, pág.592), a la creación divina. Ese era

uno de los sentidos, junto a la imaginación asociativa, en que

Lista se enfrentaba en cierto modo al dogma creativo: "La
imaginación busca y halla en el vasto espectáculo del mundo
físico y moral todos los elementos que convienen a su asunto: ese
es el mérito de la invención.", Lecciones..., op.cit., pág.19.

La tradición occidental partía de una teoría que tenía su origen
en un hecho físico y real, en la pura sociología de la cultura
griega. Así lo hemos encontrado en el texto anteriormente citado
de Neus Galí y en las palabras que a continuación reproduzco de

Antonio López Eire: "La escritura es una acción interminable;
cada texto es un fragmento de un texto infinito. En griego la

palabra poietiké, "arte poética", y poíesis, "poesía", tienen que
ver etimológica y semasiológicamente con el verbo poie3n, que

significa "hacer", como se dice del carpintero que hace una mesa

o labra la madera para que de ella resulte una mesa. No se crea
en poesía, según la concepción griega de la poesía; nada se crea,



380

la práctica poética, la imitación de alguna manera pervive entre
la balumba de tesis. Fijándonos, como ahora estamos haciendo, en
la relación de la obra con la naturaleza en la que tiene su

origen y con la que se relaciona, es cierto que desde Kant o

Goethe193, por proponer sólo dos ejemplos, se supone que el poeta
crea un mundo en su obra que ya no es un reflejo de la realidad,

sino un nuevo elemento estético, diferente, distinto,

irreproducible; una obra original. Esperaríamos, por tanto, que

las relaciones con esa realidad fueran objeto de continua
reflexión: qué se produce, cómo, qué nuevos criterios ficcionales

operan en la Poética y cómo influyen en el aspecto de la
verosimilitud. Pero en un primer momento triunfa simplemente el

concepto de creación de modelos de belleza, la esencialización
hegeliana. Tampoco es necesaria la incidencia en la constante
cesura, como si una profunda sima apartara dos modelos creativos
sin posibilidad de tender puentes, ni la práctica literaria

demuestra nada semejante. De hecho podemos ver en las teorías
kantianas, desde nuestra perspectiva actual, que una mala lectura
ha podido ocultar que en el seno de sus presupuestos se albergaba

realmente no el fin de la teoría imitativa, sino la desmesura,
la extrema mímesis, un problema de gradol94 que se relaciona con
otros criterios estéticos descompensatorios, como el Sublime,
aspiración de elevación que no es imitable ni reproducible sino
algo etéreo, inefable y, por supuesto, de límites imprecisos. La
descomposición de la imitación a cambio de una posible mímesis
extrema lleva como consecuencia la transformación, no el reflejo,
siquiera idealizado, de la Realidad, la Naturaleza o la

en efecto, ni se destruye, sino tan sólo se transforma. El poeta
griego no produce de la nada (ésta es una concepción hebrea -la
de crear de la nada- que pasó a la poética en el Romanticismo)
sino con palabras preexistentes que se encuentran en los "prados
de las palabras", nomoí epéon, tal como se lee en la Ilíada (XX,
249)". En Retórica clásica y teoría literaria moderna, Madrid,
Arco, 1997, págs.7ó-77. Recuerdo que López Eire se refiere a la
"creación" desde la mímesis en la cultura griega, no desde las
concepciones estético-literarias de los filósofos y teóricos
literarios de fines del XVIII y primeros del XIX.

193- NOS referimos al concepto morfológico que trató de

aplicar a la creación literaria pero que a manera de
contradicción sólo se redujo al aspecto de "invención orgánica".
E1 modelo orgánico se estrelló contra ese mecanismo creativo que
siendo su punto de arranque, le impidió avanzar. Vid. Lubomír
Dolezel, Historia breve de la Poética, Madrid, Síntesis, 1997,
págs.88-97

ly4- Es la idea de Valeriano Bozal sobre el hallazgo de una
trasparencia arte\naturaleza, buscada como constante estética.
En Mímesis: las imágenes y las cosas, Madrid, Visor, 1987, págs.
194-195



381

Sentimentalidadly5. No otra cosa es la creación que una nueva
Realidad, entendible como transformación o como formación
(creatio e^c nihilo) 196. A partir de aquí podemos optar por dos
caminos en cierto modo compatibles. La triunfante en su momento
es la que sugieren las palabras kantianas a Hegel (a través
siempre de las apelaciones al poeta como Hacedor y al mundo como
poema, etc., de Schelling) , despreciando a la imitación como
"Objeto del arteí1Q' y proponiendo poco después de las objeciones
una rivalidad entre arte y naturaleza: "Rival de la naturaleza,
como ella, y mejor que ella, representa ideas; se sirve de sus
foranas como de símbolos para expresarlas, y éstas las moldea, las
rehace con arreglo a un tipo más perfecto y puro. No en vano sus
obras se llaman creaciones del genio humano.i198 El hecho de que
el genio cree modelos, otras naturalezas, que ya había sido
entevisto anteriormente199, también conduce por otros caminos a
que los auspiciadores de la teoría expresiva, Wordsworth y

195- Dice Bozal: "... el arte se aproxima a la naturaleza
hasta ser, en lo fundamental, como ella, pero sin ser ella -y sin
serlo para nosotros, muy conscientes de que es arte-, y la
naturaleza, para ser bella -esto es, para ser naturaleza (que
implica teleología)-, debe, a su vez, aproximarse, parecerse al
arte, pero sin serlo." Op.cit., pág.195

196- ^^En la Crítica del Juicio la poesía, siendo hija de la

imaginación, no es por eso inferior a la filosofía y, mucho menos
aún, reemplazable por ella, sobre todo porque, precisamente por
esa capacidad de pensar sin límites, la literatura tendría un
poder imprescindible e irrenunciable del que carecería la razón:
la creación." Sultana Wahnón, "Literatura y pensamiento: de la
inspiración platónica a la imaginación kantiana", en La balsa de
la Medusa, Madrid, Visor, 2000, pág.103. Más adelante insiste en

las conocidas palabras de Kant acerca de la creación de una
realidad nueva ("otra naturaleza") a partir de lo conocido,
cuando la imaginación supera las barreras de la experiencia

creando "algo distinto que supere a la naturaleza".

197- Son demasiado conocidos los criterios de oposición de
Hegel a los criterios imitativos (y a los expresivos también) y
sus calificaciones de "trabajo pueril, indigno,...", que podemos
resumir en dos frases escuetas pero muy expresivas: "No nos
complace imitar, sino crear" y"Escoger no es imitar". Vid.
Estética, Barcelona, Alta Fulla, 1988, tomo I, págs.l8-19

l9e- Estética, op.cit., tomo I, pág.19

199- Recordemos las ideas de Scalígero distinguiendo al poeta
entre otros artistas por su capacidad para mostrar una natura
altera como si fuese un alter deus según palabras de Blumenberg
recogidas por Jauss en Experiencia estética v hermenéutica
literaria, Madrid, Taurus, 1986, pág.82



382

Coleridge entre ellos, converjan en la idealidad intrínseca del
arte como creación20°. Sin incidir en todas las expectativas que
esto producía estéticamente, podemos sin embargo determinar que
la imitación dejó de entenderse como fundamento de la Poesía2o1
y que establecía numerosas implicaciones que nuestros
preceptistas no podían entrever. Curiosamente vamos a asistir a
las verdaderas transformaciones en los temas artísticos,
olvidando los de raíz poético-retórica, en busca de esa
naturalidad artística basada en la creación de mundos paralelos
en convivencia con los seres naturaleszoz.

E1 otro camino, visto hoy con cierta claridad, puede
justificar una cierta pervivencia de la imitación en cuanto parte

intrínseca de la teoría expresiva, si entendemos esa mímesis
extrema que proponía Bozal o si insistimos en el aspecto
sentimental o bien en el acto creador. Habiéndonos referido ya

20°- El libro de Abrams, tantas veces citado, está lleno de
estas sugestiones enraizadas en los debordamientos teóricos de
la expresividad poética: la imaginación, el lenguaje, los
sentimientos..., incluso contradictoriamente.

'-ol- Vid. Novalis et alii, FraQmentos para una teoría
romántica del arte, Madrid, Tecnos, 1987. Entre los diversos
testimonios antiimitativos se pueden rastrear las condiciones que
imposibilitan la coexistencia de la teoría imitativa con las
creativas, pero también algunos puntos de coincidencia necesaria
puesto que la imitación no es sólo un principio estético, sino
también concreto, mecánico o técnico, y mesurable. Pero esto
último se obvia a ser entendido como el "ductus de un cauce
intelectual", op.cit., pág.15

2°2- Jauss recuerda el giro inesperado del Romanticismo

cuando las líneas de sujeción, entre ellas nosotros colocamos a

las imitativas, del arte y la naturaleza se basaban en la
cómplice armonía: "La estética de la modernidad transforma el
atrevido intento de una vuelta romántica a la naturaleza, en un
giro contra la naturaleza. El arte deberá fundamentarse como
antinaturaleza." Y eso nace en el propio romanticismo: "La
estética romántica de la naturaleza culminó en una estética sin
naturaleza". E1 proceso de vuelta de tuerca nos conduce

directamente a nuestro mundo (o al estrictamente anterior a la
posmodernidad si es que esto existe) a través de la desconfianza:
"Se ocuparán primero de los signos de una despotenciación previa
de la naturaleza: el desmontaje de lo bello natural y la retirada
de lo sublime, y luego del posterior giro estético, el regreso

de una naturaleza ya no imitada sino diseñada, que introducirá

la estética del siglo XX." Vid. Las transformaciones de lo
moderno, Madrid, visor, 1995, pág.109



3 83

a la explicación de la desmesura contradictoria en Kant'03, el
aspecto sentimental torna las expectativas de la imitación de la
naturaleza en la práctica de la subjetividad. Aguiar toma por tal
la emoción de la sinceridad en la expresión de los afectos del
poeta, quizás otro modo de verosimilitud, ahora basada en la
confianza, en la verdad poética consustancial a la verdad
temática y no superior (lo gue conduce al realismo romántico).
Así puede resumir: "El confesionalismo primario es todavía una
forma de concepción imitativa de la poesía, pues implica que ésta
constituye una traducción fiel de las emociones del poeta. En la
teoría mimética del siglo XVI o XVII, el objeto de la imitación
era algo exterior al poeta; en la teoría expresiva, el objeto que
el poema debe reproducir se sitúa en la interioridad del
poeta.i204 Esta reminiscencia efecto de la impresión de realidad
en la sinceridad del poeta incapaz de mentir, es más clara si nos
atenemos al efecto que produce la presencia de la práctica
imitativa dentro de los aspectos más comunes de la poiesis. A fin
de cuentas es lo que proponía Aguiar. Cuando Todorov describe la
evolución estética desde el fin de los criterios retóricos hasta
el comienzo de los románticos, nos ofrece una solución que parece
interesante en cuanto introducción del psicologismo conducente
a la expresión de la realidad. Si ya Schelling descentró el
debate cuando opinaba que la imitación de la naturaleza bella a
la manera de Batteux suponía una contradicción práctica al no
poder discrimínar lo bello de lo no bello siendo un objetivo
secundario, entonces la relación del arte con la realidad debe
tornarse distinta. La realidad se refleja en el arte y no al
revés, por tanto la imitación que se suponía intrínseca a la obra
de arte debe ahora ser dispuesta de manera que sea propia de la
práctica del artista, de su mecánica según dedujo Moritz. Así
pues: "Ya no es la obra la que imita, sino el artista.i205 En
cierto modo se desprende un carácter más de la obra de arte que
se va convirtiendo en múltiplemente descriptible, con unas
condiciones de las que no es necesario desprenderse. Por este
motivo lo ficcional o la verdad poética traspasan sus fuentes
miméticas para encapsularse la primera en técnicas compositivas
y la segunda en el fondo poético, o en la expresión de la belleza
por mor de los criterios caleotécnicos206. Si podemos entender la

20^- En un sentido recto esa contradicción es difícil de
explicar si se deriva de lo Sublime ya que esto no es imitable
ni reproducible, por más que el estilo sublime retórico sí lo
sea. Este desfase arrastra a la imitación al lugar más
empequeñecido en tanto copia y la anula.

Z°9-Teoría de la Literatura, Madrid, Gredos, 1986, pág.111

zos_ Teorías del símbolo, Caracas, Monte Ávila, 1981, pág.220

206- Podemos entender la belleza como la Verdad Absoluta o
como una verdad superior a las de la Ciencia sin llegar a las



384

imitación como un producto del aspecto constructivo de la obra
artística20', podemos todavía salvarla de su rápido enterramiento
contra el que sorprende la escasez de oposición.

Los autores españoles comienzan desestimando incluso la
ficción como Milá y Fontanals (1844), capítulo donde se dispone
a sustituirla directamente por la imaginación; otros como
Fernández-Espino (1847, pág.132) continúan necesitando
contraponer la belleza artística con la imitación, precisando que
la primera no tiene por objeto a la segunda, sino "la
representación de las ideas en que se expresa la esencia de las
cosas". Como muestra de que la imitación se supone propia de
épocas pasadas y sujeta a una manera determinada de entender el
arte, Luis Sergio Sánchez (1847, pág.8) opta por distribuir las
características del arte clásico como propias de las reglas que
conduce la imitación mientras que el romántico los es de la
libertad incitada por el atrevimiento. Su propuesta tiende a la
bifurcación de paridades tan numerosa en esos años, debate que
dej a a las claras la sensación de encontrarse ante un espacio
nuevo, necesitado de orden, por lo tanto conducente a un
eclecticismo necesario20B. Coll y Vehí (1856), a pesar de sus
conocimientos y amor por el mundo clásico, no encuentra motivos
para defender la imitación. Se limita a optar por la imaginación
como representación de la belleza y a sobreponerla incluso a la
ficción en la definición de la novela (págs.262-263). Ya hemos
afirmado arriba que las referencias a la verosimilitud todavía
encuentran eco en las explicaciones sobre los caracteres de los
dramas, por la necesidad de hacer creíbles los argumentos al
público (págs.273 y ss.)209.

Núñez de Arenas (1858), el introductor del kantismo en

aspiraciones de cuasidivinidad. Vid. Karl Rosenkranz, Estética
de lo feo, Madrid, Julio Ollero, 1992, pág.l7

207- Todorov recoge de Moritz la siguiente pretensión: Sí a
la Mímesis, en tanto sea entendida como poiesis. En Teorías del
símbolo, op.cit., pág.220

206- No es más que un remedo simplificado de las teorías
hegelianas sobre las etapas del arte, concretamente la clásica
y la romántica, en evolución y enfrentamiento.

209- Esto forma parte de la doctrina clásica sobre la
verosimilitud para superar algunas sugerencias literarias en el
uso de elementos fantásticos (como la machina en la Épica) o en
la elaboración de los caracteres de los personajes. Por ejemplo,
sobre esto último, insiste mucho Martínez de la Rosa en sus
comentarios a la traducción de la Epístola a los Pisones de

Horacio, entendiendo por verosimilitud del autor la presentación
de los protagonistas con la lógica de su dignidad, edad, clase,
profesión, patria, educación... En Obras de..., Madrid, Atlas,
1962, tomo III, pág.38



385

España obvia a la imitación, como es lógico, asociando la
imaginación al mecanismo constructivo de la creatividad. Esta
constante desmonta totalmente los principios imitativos, con la
misma frialdad y esperable determinación, con la misma incidente

monotonía con que antes se hablaba de imitación ahora se habla
de imaginación. La lógica de este desbancamiento conduciría
directamente al engrandecimiento de la teoría expresiva, donde

la imagen, el reflejo o la inmanencia referente a la relación con
la realidad o la belleza sensible, jugarían un papel primordial.

Hemos visto que la impronta retórica impidió que el estilo

desbordara sus límites pero no el enfoque hacia la relación con
el artista, el derroche de productividad del genio210. En ese

sentido es paradigmático el interés de Giménez Lomas en adaptar
su paráfrasis de la Poética de Aristóteles a las concepciones
sentimentales y creativas de su momento211 o de Trueba en negar
el uso de la imitación para ningún poeta21'. Cuanto más nos
acercamos a los autores españoles más comprendemos esa
insistencia en sustituir imitación por imaginación: cuando la

realidad ya no es el inicio del movimiento creativo sino la
atracción de la belleza y su manifestación, volvemos a
estructurar el sistema sin que quede descompensado. Al menos
podríamos objetar que llevan la ficción hacia inventar lo que se
imagina, como diría Addison, pero más bien conduce a criterios
de verdad o falsedad en relación a la invención de hechos. Es
decir, la ficción se traslada hacia lo fantástico entendido como
categoría o criterio estético213.

Puesto que el fin del arte no puede ser la imitación sino
la manifestación de la belleza podríamos suponer que la mecánica
imitativa sin embargo podría haber perdurado de alguna manera

2'0- Vid. Abrams, E1 espejo y la lámpara o, p.cit., págs.88
y ss.

^11- De este modo define a la Poesía: "... una imitación en
estilo armonioso de cuanto la naturaleza puede tener en lo físico
y en lo moral más capaz de afectar a la imaginación y al
sentimiento." Apuntes de preceptiva literaria, Madrid, Góngora,
1881, pág.21

212- "Imitar a la naturaleza es una vaguedad, hay que ser
poeta" dice en su Arte de hacer versos, Barcelona, Bastinos,
1881, pág.ll. El verismo debe estar en los sentimientos del
poeta, en su sensibilidad reflejada en la obra (pág.l2).

213- Posteriormente se puede hablar de cierta rehabilitación
de la imitación en algunas teorías de la enunciación ficticia.
Por ejemplo en Félix Martínez Bonati, La estructura de la obra
literaria, Barcelona, Ariel, 1983, fundamentalmente las páginas
70-77, donde se afirma categóricamente que la mecánica de la
creación conlleva la afirmación de que "la imitación literaria
es ficción" por que imitar es "hacer una imagen de mundo".



386

como decíamos con Todorov. Pero la presión del artista en la base
de la creación desliza el debate hacia las intenciones autorales
(qué dice el autor) mientras el cómo bailaba entre la forma y la

síntesis. Por eso Sánchez de Castro (1887) desliza las críticas

hacia su inutilidad: "^Qué imita el poeta lírico? Nada imita
tampoco, puesto que la Poesía lírica es la expresión de los
sentimientos del alma.i214 Inútil, afirmaba ya Blair que era la
imitación para definir esos sentimientos líricos, pero las
relaciones de otros géneros pueden no quedar tan claras. Así pues
lo real, la verdad debe ser el fundamento artístico para desde
allí incitarnos hacia la idealidad. La copia mecánica es
puramente una reproducción sin valor, carente de emotividad.

Además ser artista equivale a transformar la realidad: "E1

artista siempre modifica, transforma, idealiza la realidad al
interpretarla en una obra de arte; [...] crea, en una palabra,

la forma de belleza; y el arte es por tanto una verdadera
creación, en que se han de manifestar, con unidad, las facultades
del espíritu. No emplea, no, el artista un simple trabajo de
imitación, sino que pone algo suyo, algo propio y personal..."Zls

Pero no olvidemos que en los años en que Sánchez de Castro
escribe la imitación vuelve a surgir en cierta manera llevada de
la mano de los autores defensores del Realismo. Es poco común ese
debate en las preceptivas, pero es evidente el interés en que la
Estética idealista supere la confusión entre verosimilitud y
realismo216.

21q- Op.cit., pág.85

215- Op.cit., pág.87

216- Por ejemplo en Giles y Rubio (1897) se hace alusión a
la igualdad entre imitación y realismo, como si ambas fueran
lecturas paralelas de la relación del autor con la realidad o se
partiera de la primera para llegar a la segunda. Por lo general
es el decoro la base fundamental de la crítica antirrealista, así
como la poca insistencia en ese paralelismo, señal de que la
imitación no podía sostenerse en pie en esos momentos.



387

III-4-4 Las dualidades clásicas de la Poética: ingenium-ars, res-
verba, docere-delectare

Las conocidas dualidades forman parte de los llamados
tópicos mayores en la famosa Enístola a los Pisones de Horacio.

Coincide con una de las más celebradas exposiciones de toda la
epístola, tanto por su profundidad como por su sugestividad,
expresada en el reconocimiento de los tratadistas posteriores21'.
En ese aspecto la tradición teórico-poética, ya muy retorizada,
parte de unos criterios propios de la cultura latina. Horacio

distribuye estos paralelismos en la actitud ecléctica
equidistante entre la inspiración y el artificio y el deleite y

el aprovechamiento por un lado, y en una mayor incidencia del
asunto sobre su elaboración formal por el otro, aspecto que
descansaba sobre la corriente contenidista del aticismo
triunfante sobre el asianismo218. En lo fundamental estos tópicos
han operado como síntoma de dos posibilidades extremas en la
concepción del arte poético basadas en la serie ars-docere-res,

didactista y contenidista, frente a los principios ingenium-

delectare-verba, de las poéticas más lúdicas y formales219. En esa

21'- Vid. Carmen Bobes et alii, Historia de la Teoría

literaria, I, Madrid, Gredos, 1995, págs.188-189. Sobre al
análisis detenido de la presencia de estos tópicos en los
tratadistas renacentistas y del Barroco es fundamental la tantas
veces citada aquí Formación de la Teoría literaria moderna, I y
II, de Antonio García Berrio.

Zld- Vid. García Berrio, Hernández Fernández, La Poética:

tradición y modernidad, Madrid, Síntesis, 1988, pág.19

219- Dicen García Berrio y Hernández Fernández sobre las dos
concepciones extremas: "La didáctico-racional y contenidista,
manifiesta en la serie ars-docere-res, representa la actitud más
conservadora y dependiente de la filosofía como ideal didáctico
del arte. Predomina en Aristóteles, Quintiliano, la estética
medieval cristianizada, y pervive en el ideal estético del arte



388

extremidad se basan ciertos juegos y concepciones, a menudo
artificiosas, de la historia de la Poética que a veces ha
afectado a las ideas sobre la historia de la Literatura.

La época previa a la que incluye nuestros intereses, la
neoclásica, generalmente se encapsula en la decidida opción
contenidista220. Siguiendo la estela de las afirmaciones que optan
por considerar a estas dualidades como la extrema opción, dejando
en el punto medio circunstancial a la mayoría en forma de
excepción, la lógica secuencial conduciría a la reacción
romántica defensora de la serie ingenium-delectare-verba. Ante
la esperada obviedad no suele tratarse directamente esta
particular forma de análisis. Junto a ello, la decidida apuesta
por diferenciar claramente la Poética romántica de todo el cauce
anterior de la Poética clasicista provoca una sensación aún más
categórica de ruptura: "E1 romanticismo tiene el carácter
decidido de una ruptura consciente y sistemática, que se
prolongará perfeccionándose durante más de un siglo. E1
romanticismo es en consecuencia la primera de las revoluciones
anticlásicas."221

Sin embargo es posible intentar determinar qué soluciones
dan los preceptistas españoles, bajo los criterios de un género
didáctico tan conservador, a unas preguntas que son
significativas de una manera determinada de entender la Poética.
De esta forma es posible conciliar algunas afirmaciones
anteriores: la evolución interna discrepante del propio
Neoclasicismo, la eternidad supuesta de principios y normas
poéticas, la efectividad filosófica de la Poética clasicista
desde su origen grecolatino, la realidad romántica en forma de
vuelta de tuerca o de tirabuzón pero no de cesura..., por otro
lado es preciso contener la marea de dispersión estética que el
siglo XIX acarreaba en la Preceptiva y que lo convierte en tan
contradictorio como el Neoclasicismo contra el que parecía
disparar teorías en lugar de formular hipótesis.

marxista. La lúdico-imaginaria y formalista, que se recoge en la
serie de principios ingenium-delectare-verba, presidirá el ideal
progresista del arte, que ha acabado por identificarse con la
modernidad del arte actual." Op.cit., pág.19

ZZ°- "Los neoclásicos demuestran su preferencia por el primer
miembro [ars-res-docere] de cada una de las tres parejas. De esta
manera reaccionan contra la preponderancia que los autores
barrocos habían concedido a verba, ingenium y delectare, lo que
ocasionó, al entender de los neoclásicos, la corrupción del
gusto." En Checa Beltrán, Razones del buen gusto, Madrid, CSIC,
1998, pág.113

221- La Poética: tradición y modernidad, op.cit., pág.40



389

INGENIUM-ARS

Nos enfrentamos ahora al momento en que Horacio debe decidir
sobre la índole del poeta en el acto creador222; su trabajo, ^es
fruto de la inspiración o de la inclinación y libre desarrollo
de su ánimo, o más bien consiste en el producto de la aplicación
de unos conocimientos y técnicas que se encuentran en el
fundamento de la Poética? Tras la pantalla de esa disparidad
inicial se esconden, pasado el tiempo, algunas fundamentales
preguntas acerca de si son lícitas las reglas y cuáles son sus
fundamentos, si la poesía nace de la inspiración o del estudio
o de las condiciones naturales (dualidad incluyente a ésta
compuesta por natura-ars) del escritor, qué papel tienen el furor
o la fantasía creadores, qué cualidades deben adornar al
escritor...ZZ3 Conocemos la ecléctica respuesta de HoracioZ29, que

Z22- Nótese hasta qué punto ha triunfado el creacionismo
romántico antiimitativo, cuando debíamos hablar de la práctica
o la mecánica de un artificio al referirnos a Horacio.

223- En el caso de Horacio interesa recordar algunos temas

relacionados con esto, por ejemplo, la crítica a los poetas
furiosos, la necesidad de algunas licencias poéticas para asumir

ciertas "incorrecciones" de los poetas, el interés en una
formación integral del escritor mediante el estudio y la
reflexión, con lo que se defiende el concepto de poeta-crítico...
Vid. Bobes Naves et alii, Historia de la Teoría literaria, I,
Madrid, Gredos, 1995, págs.189-191

224- Tal vez influido por las consideraciones retóricas al
respecto. Por ejemplo, en el De Oratore ciceroniano se aboga por
la equivalencia de ambos. Quintiliano, admirador de Horacio,
lleva por diferentes cauces sus apreciaciones: el genio está en
la base del aprendizaje pero el concurso de éste matiza el
impulso originario. Y decide sobre la igualdad, con cierta
preeminencia del ingenio natural: "naturam etiam sine doctrina

multum valebit, doctrina nulla esse sine natura poterit."



390

en el neoclasicista siglo XVIII, sigue produciendo bases para la
discusión de un debate secular sobre qué es más importante en la
creación, la capacidad natural del artista o el dominio de la
técnica. A favor de uno y otro había suficientes testimonios
desde la Antigiiedad225, pero este período suele describirse
abiertamente como el de predominio fundamental de la importancia
del ars, su conocimiento y su aplicación226. Las reglas se habían
rebelado íntimamente relacionadas con el normativismo reconocible
en los tratados de Poética227. Para el Neoclasicismo la situación
definía casi siempre la clara afirmación de que el ingenio se
encuentre siempre regido o templado por el juicio y de la
lamentación común a ciertos críticos españoles (Luzán con
preferencia) por la decadencia de la literatura española del
Siglo de Oro, explicada la causa por la falta de conocimiento de
tratados poéticos y, por lo tanto, por la no aplicación de las
reglas fundamentales de la Poética de parte de nuestros primeros
escritores228. Conocidas estas pretensiones normativistas, los
románticos aparecen, no sólo como forjadores de una sima, de una
ruptura en la cadena, sino también como opositores furibundos al
sistema de control clasicista de las emociones por medio de las
reglas229. Filosóficamente y críticamente, al menos por parte de

(II.19.2) ^Sería un caso de invasión de criterios poéticos en la
Retórica o una consecuencia lógica por la no contaminación de-1
concepto de furor o locura poética, es decir natura-ars y no
ingenium-ars? Vid. David Pujante, E1 hilo de la persuasión,
Logroño, Gobierno de La Rioja-Instituto de Estudios Riojanos,
1996, págs.41-43. Acerca de ese furor o inspiración o locura
creativa frente a otras constantes del escritor también Horacio
tenía diversos testimonios anteriores como la división de la
poesía en inspirada y no inspirada por Siriano, según se comenta
en el Fedro de Platón. Ejemplo de curiosa mezcla de tradición
sería la del neoplatónico Proclo que la dividió en inspirada,
didáctica y mimética. Vid. Nigel G. Wilson, Filóloaos bizantinos,
Madrid, Alianza, 1994, pág.ó9

Z25- García Berrio, Introducción..., op.cit., págs.165 y ss.

226- Checa Beltrán, Razones del buen austo, op.cit., pág.115

22'- Es así desde su comienzo con la estructura de modelos
que proponía la filosofía aristotélica. Dolezel recuerda que esa
normativización (de normas funcionales y estructurales) actúa
como base para la aplicación de juicios críticos, de donde surge
un "método crítico explícito y sistemático." En Historia breve
de la Poética, Madrid, Síntesis, 1997, págs.47-49

Z28- Razones del buen austo, op.cit., págs.115-116

Z29- García Berrio, Teoría de la Literatura, Madrid, Cátedra,
1994, pág.168. Se nos recuerda que el control normativista venía



391

muchos escritores (recuérdese el prefacio del Cromwell de Hugo),
parece ser así. De hecho el Romanticismo deposita su confianza
en la búsqueda de una nueva expresividad que de sentido a la
elevación de los conceptos de fantasía e imaginación, llevados

como en un torrente por la descompensación de criterios
clasicistas. De esta manera, en la esfera única del poeta, se
revisa abiertamente el criterio imitativo volcado en las virtudes
del poeta como creador de novedades, de obras explicables por su
sola existencia desligada del sistema mimético, ahora
transformada en una angustia por desligarse de las influencias
en casos extremos de genialidad poética230. El paroxismo del genio
en la expresión de su propio mundo sentimental corre parejo al
desprecio intelectual por las normas poéticas: la última barrera
(excepto la del lenguaje) que nos separaba de la Poética de lo
fantástico hacia la de la Imaginación231. Esperamos por ello que
el Romanticismo, que hereda de la clasicidad el tópico del "furor
poético" y del "poeta sabio", conduzca la ambivalencia hacia el
espacio creativo del genio kantiano y derive el normativismo
hacia aspectos determinados (por ejemplo las famosas polémicas
sobre las reglas y el hibridismo genérico en la Dramática). Un
triunfo asumible del ingenium.

La Preceptiva experimentará cambios notables en estos años
finales del siglo XVIII y primeros del XIX. Dejando
voluntariamente atrás las más estrictas normativizaciones, que
se expresaban en el término medio entre el ingenio y las normas
al estilo horaciano tradiciona123^, van surgiendo nuevas teorías

imponiéndose desde que en la Antigiiedad grecolatina intentó
reglar y suavizar actitudes excesivamente apasionadas parcelando
su expresividad dentro de los cauces del estilo retórico sublime.
Ya que: "Bajo la disciplina clasicista del arte, los relieves
emocionales de la expresividad se ven supeditados, y en esa
situación colaboran sobre todo al control racional predominante
de la experiencia estética" Op.cit., idem.

zso_ Es fácil descubrir que nos referimos a las teorías de
Harold Bloom sobre la "angustia de las influencias" (en su
original "anxiety of influence"), cuyo fundamento está
inevitablemente unido a esta situación propia del Romanticismo
poético.

231- No es el momento de detenernos en la descripción de los
principios de esta Poética, desarrollados ampliamente en España
por la obra del profesor García Berrio, con origen en los
trabajos de Durand y Burgos. Vid. Teoría de la Literatura,
op.cit., fundamentalmente la parte tercera, págs.427-571

232- Como muestra Losada por copia directa de Juvencio. Si
bien este primero prefiere hacer hincapié en las reglas como
causa eficiente del poema ( "Mens Poetae certis imbuta praeceptis,
et arte instructa omnem efficit Poesin"), para después de templar



392

sobre el genio y la imaginación, luchando por dejar de ser
todavía el ingenio y la imaginación asociativa del Clasicismo.
Pero también el concepto de regla o de norma va a someterse a un
proceso de reestructuración obligado por la necesidad ilustrada
de fundar en razones filosóficas de nuevo sentido lógico,
intentando que el Arte de la Poesía se transforme en la Ciencia
de la Poesía.

Primeramente debemos dejar patente la insistencia de la
Teoría poética neoclásica en afirmar la importancia de la
inspiración en el autor; es un reflejo del interés en mostrar una

nueva sensibilidad, quizás derivada de los aspectos sentimentales

de las teorías sensualistas233. Donde más se observa esta

inflexión es en las teorías sobre la Lírica, principalmente

basadas en la Oda, entendida como la más auténtica de las
inspiraciones según Marmontel: "para hacer una Oda, imitemos el
delirio y el aire de un hombre inspirado". Y dividía la situación
del poeta en el momento creativo en la del hombre inspirado que
se entrega al impulso de una causa sobrenatural o el hombre a
quien la imaginación o el sentimiento domina239. Este desborde

difícilmente puede ser contenido por un sistema demasiado rígido
de reglas. No obstante, no debemos olvidar que el afloramiento
de la sentimentalidad lírica siempre había sido más difícil de
encajar en los sistemas clasicistas y se había optado por
soluciones contenidistas. Las reglas se apoyan más en aspectos
constructivo-genéricos poco adaptables al "bello desorden" y a

las viejas teorías sobre si el poeta imitaba acciones o

sentimientos. Durante estos años vemos claramente que los

el ánimo, reconocer como vimos en Quintiliano: "Ars sine Natura

tristis est, exsucca; Natura sine Arte vasta est, et inculta")en

la obra conjunta De arte rhetorica..., Villagarsiae, Typis

seminarii, 1762, págs.370-372. Losada se detiene con mayor

atención en el "Númen poético", alabando la "viveza de

imaginación y fantasía", describiendo cómo el poeta se "eleva y

sale de sí", para culminar con Horacio: "Los Preceptos de poco
valen si falta el ingenio." Elementos de Poética, Madrid, Vda.

e hijo de Marín, 1799, pág.13

233- Ya hemos hablado de la subjetividad inherente a las
teorías cognitivas de Condillac. Alicia Yllera afirma en su
Teoría de la Literatura francesa, Madrid, Síntesis, 1996,
págs.155 y ss., que los críticos franceses del siglo XVIII
empiezan a asociar al artista con un genio o un transformador.
Sobre Du Bos podemos retener sus consideraciones acerca de las
condiciones del genio (morales y físicas), que cada vez
importarán más a los preceptistas.

z34- J.F. de Marmontel, Discurso sobre el poema lírico en
Poesías escoaidas del doctor Frey Lope de Veaa v Carpio con un
discurso sobre la oda por..., Madrid, Villalpando, 1796,

págs.XLIV y ss.



393

preceptistas aceptan, sugieren e incluso alientan el desborde del
poeta inflamado en sus ánimos (Blair, 1816, III, pág.306) o lo
aceptan con total normalidad como un aspecto más del sentimiento
poético (Batteux, 1797, I, pág.124)235, entendedores de que

todavía era posible conjugar entre las cualidades del poeta, la
aplicación de unas normas y el desaforamiento imaginativo
(Sánchez Barbero, 1805, pág.25; Mata y Araujo, 1818, pág.114).
Pero no todos los géneros podían afectarse de la sentimentalidad
de la Oda que parecía permitir siempre el hueco del asombro, la

experiencia que nunca podría explicarse del todo, de la misma
manera que el estilo sublime lo asumía. En otros géneros, sobre
todo aquellos que se habían convertido sólo en una herencia (la
epopeya y su derivado medieval, la tragedia clásica...)236 era más
complicado encontrar esta fe en la libre estructuración. Los

mismos autores que hemos citado arriba defienden el uso de reglas
por estar basadas en criterios razonables (Blair, 1816, I, pág.7)

o por el simple hecho de ser esenciales a los patrones

convencionales de la Poética como un conjunto de reglas (Batteux,

1797, I, pág.l; Mata y Araujo, 1818, pág.106). Diríamos que
respetan el término medio horaciano. Algunos preceptistas,

considerados más cercanos a un Neoclasicismo trasnochado, que

podemos entender como más rígido, parecen olvidar cierta

liberalidad o se ven impelidos por los primeros excesos que
observan a su alrededor a nivelar la balanza un poco más hacia

el ars específico. Por ejemplo Hermosilla entiende que lo

desbordante en el poeta es el tono, por ello imita lo patético
o lo sentimental modulándolo como si fuera un estilo retórico

(1826, I, pág.395), pero el fundamento de su trabajo es la

enseñanza de una serie de reglas que definen el Arte. Las reglas,
que él "ha entresacado de las numerosas Retóricas y Poéticas que
ha habido desde la Antigiiedad", se vislumbran como "ciertas leyes
que prescriben al artista lo que debe hacer [...] Son principios
eternos, inmutables, que es necesario saber." (1826, I, págs.l-

2) .
Para poder comprender la insistencia en la normativización

de ciertos autores, además de apelar a la costumbre heredada y
a la intrínseca raíz de la Preceptiva como conjunto de reglas
para escribir todo tipo de composiciones237, debemos recordar aquí

23s- Arrieta es sabido que incluye, entre otras, las teorías

de La Harpe donde se hace referencia al impulso sentimental o
imaginativo (1801, V, págs.439 y ss.) junto al conocimiento de

las reglas, la,capacidad de juicio,....

"b- No hablo, claro está, de los ensayos y evoluciones
contemporáneas o intentos de actualización de dichos géneros en
estos años.

23'- Esta defínícíón, extensible a la de Poétíca para las

composiciones en verso, se repite infatigablemente a lo largo de
toda la Preceptiva decimonónica, por muy filosóficas o muy



394

que los teóricos españoles tenían, por influencia filosófico-
estética, particular interés en fundar esas reglas o normas en
principios racionales y, como efecto, transformarlas, adaptarlas
a la nueva idea de la Literatura23B. Lo que se busca, influidos
por la nueva Estética, tiende a rebasar las estructuras
intrínsecas del género preceptivo. E1 ejemplo de Lista es uno de
los más paradigmáticos. Esa constante búsqueda del filosofismo
en lo poético, reaccionando al estímulo de los razonamientos
lógicos ilustrados y al exceso de reglas de todo tipo que ya no
servían ni para modelar el gusto ni para aplicar sus criterios
entendidos como recetarios, también es un intento del Clasicismo
por renovar sus criterios y adaptarlos. El impulso que anima al
propio Lista, deduciendo, explicando, sin general asuncibn exenta
de discusión de las reglas había nacido antes. Se podría argiiir
que la intención didáctica tuvo mucho que ver en la
transformación de los estudios literarios. El rechazo general al
Escolasticismo y al método investigador de lógica silogística de
Aristóteles239 se ve aumentado por cuanto ofrecen ideas
prefijadas, cuando el desarrollo de las ciencias humanas tiene
que ver con la formación del buen gusto. No hay autor importante
que no abogue por la desaparición de los viejos tratados como el
del padre Hornero o el jesuítico Juvencio (ya se hable de Blair,
Trigueros, Quintana, Jovellanos, Capmany o Lista) ; tal es
necesariamente la causa de la edición transformada de la obra de
Blair y aún la de Batteux. El principio formativo-didáctico
sustituye al constructivo: la Preceptiva normativista se intenta
sustituir por otra de criterios filosóficos, razonados, extraídos
del propio método crítico. No se quiere olvidar el artificio, se
pretende concederle un sistema, una coherencia de la que
carecía240. Por tanto estas reglas deben disponerse para pasar a

distantes de la pura doctrina escolar que se pretendan.

238- No voy a volver a citar ni a reproducir literalmente mis
palabras anteriores. Adelanto que la mayoría de las siguientes
afirmaciones, en forma resumida, son parte de los epígrafes III-
3-2, III-3-4 y III-3-5-2 de esta tesis doctoral. A ello remito.

239- En España es Jovellanos uno de los primeros en sustituir

el viejo razonar por el intento celebrado de producir una
actividad pensante de síntesis, de inducción, al modo de Bacon:
"...él fue quien aterró al monstruo de las categorías, y
sustituyendo la inducción al silogismo, y el análisis a la

síntesis, [...]; él fue quien primero enseñó a dudar, a examinar

los hechos, y a inquírir en ellos mismos la razón de su
existencia y los fenómenos." En Oración sobre el estudio de las
ciencias naturales, en Obras de..., Madrid, B.A.E., 1963, XLVI,

pág.183

240- Rodríguez Sánchez de León lo resume en estas palabras:
"En función de una renovada sensibilidad y, sobre todo, de una



395

convertirse en principios; deben describir, formar, permitir que
con su aplicación el gusto se forme y se convierta en objeto
común de crítica. Esa desviación del uso común, interno 0
normativista no pasará a ser sino el esquema previo: si la Poesía
es un arte y el filosofismo rompe la efectividad de los
recetarios, se procurará entonces la asunción de un método, de
un agente en principio externo, la Estética, que tiene objetivos
comunes (la belleza) y conclusiones asimilables (en sus criterios
sobre la creación frente a la imitación, la delectación
autorreferencial del arte por el arte...), dejando tomar la
iniciativa intereses no exclusivamente teóricos sino generales
a toda manifestación artística.

La dualidad ingenium-ars en estos años se convierte en presa
del cambio operado en sus dos polos: el autor genial era tenido
en más alta consideración que el simplemente aplicado, sobre todo
en ciertos extremos (la estilización lírica de la oda, el recurso
del Sublime), pero persistía la creencia en que las normas podían
explicar aún el sistema general literario aunque se reconociera
que para ser eficaces debían de transformarse. Esa transformación
será la que ayude a mantener la equivalencia o paridad, ya que
pronto será necesario poner orden en el campo pretendidamente
libérrimo de la Estética. Estos primeros preceptistas continuaban
admitiendo y alentando la imaginación asociativa y el poeta
inspirado, motivo por el cual las reglas comienzan su
deslizamiento hacia consideraciones negativas: eran métodos de
control, bridas propuestas contra los excesos que ya se estaban
produciendo en la Literatura. Esas obras de las que aparentemente
no hablaban en sus preceptivas, están sin embargo demasiado a la
vista.

Los autores comienzan a virar desde el sentimentalismo, el
juicio estético se haya ahora en la razón, como Lista. Por eso
niega al genio su capacidad creadora, todo es posible si se
siguen los principios filosóficos del arte. Martínez de la Rosa
se preocupa por poner diques al desbordamiento, por eso resulta

percepción filosófica y crítica del hecho literario, el hombre
de letras finisecular advierte la necesidad de acabar, de una vez
por todas, con la idea de que la literatura, en sentido estricto,
constituía una ciencia especulativa. E1 estudio de las bellas
letras se corresponde con los presupuestos de una ciencia
experimental cuya auténtica razón de ser se encuentra en la
educación del gusto crítico de la sociedad, es decir, en la
ilustración de la opinión pública en el conocimiento de la
verdad." En La crítica dramática en España (1789-18331, Madrid,
CSIC, 1999, Págs.35-36. Entre las páginas 31 y 45 la autora nos
muestra el panorama general de las bases de una nueva crítica
literaria en España.



396

anacrónicoG4i; y por ello otros autores de poéticas enfrentan sin
conciliación reglas a libertad. Ribot, para señalar abiertamente
que el Romanticismo triunfará por su voluntad de
individualización (rompe la monotonía de la imitación) y por la
voluntad superadora del estricto normativismo ("Los ingenios más
florecientes rompen las trabas que le sujetaban a la rancia
monotonía del clasicismo")2°Z. Crespo, para secundar a de la Rosa
en la creencia de que una obra sin reglas ni plan es un monstruo
deforme:

"Responden los románticos: E1 tipo
de poesía se perdió, y le hallamos
libre como el deleite de Aristipo,
a reglas de Aristóteles hollamos;
y, sacudiendo su penoso yugo
las alas del ingenio recobramos."

[ • ]
"Adiós plan; adiós, obra; adiós, estilo;
versos, adiós; si reglas se abandona:
yo a osados infractores acivilo."2°3

Las polémicas sobre las reglas en los géneros, como

las del Drama, forman capítulo aparte. Sólo adelanto que ningún
preceptista deja de abordarlas con mayor o menor pasión, que

todos ellos explican el tratado de géneros como si
constructivamente fuera imposible variar la doctrina, exceptuando
una mayor o menor flexibilidad. Monlau todavía cree en la
naturalidad de las reglas, por eso en su valía: "Las reglas están
fundadas en la naturaleza misma de aquellas cosas que son objeto

de las artes. Las reglas son tan invariables como la

2°1- Pero sería injusto negar que su pretendido papel sea el
de un simple seguidor de la escuela templada más clásica,
evidentemente sin el don de la oportunidad. Todos los tópicos del
Canto primero así lo atestiguan: su fin es hallar un término
medio entre los excesos del genio creador y la fantasía ("Si
igual hado teméis, consultad antes\ cien veces y otras cien las
propias fuerzas,\ y ved si grato el cielo\ os otorgó la ardiente
fantasía,\ el genio creador, digno tan sólo\ del sacro Lauro del
divino Apolo.") y los de la rigidez normativa ("Mas no con breve
afán livianamente\ buen gusto adquiriréis; que ni lo prestan\ los
áridos preceptos\ ni el sutil raciocinio de la mente."). En
Poética, Obras de..., Madrid, Atlas, 1962, tomo III, págs.229-230

2°Z- Emancipación literaria, Barcelona, Oliva, 1837, pág.261

243- Poética, valencia, Benito Monfort, 1839, págs.45-46



397

naturaleza. i244
Evidentemente los intereses han pasado a ser otros. Como

decíamos anteriormente, la Estética va a procurar reglas que son
intrínsecas al sistema mismo del Arte porque están sacadas de su

propia naturaleza; pero ahora que ya no bastan, como diría Gil
de Zárate: "Estas reglas tienen que sujetarse a un nuevo análisis
para ver cuáles son o no aplicables ahora, y hacer la separación

conveniente. Asimismo, el análisis de las obras que ha producido
el sistema moderno debería sugerir preceptos nuevos, que unidos
a los antiguos subsistentes, formarían la nueva teoría literaria

adaptada a las naciones modernas.i245 Vemos que en ningún caso
se aboga por eliminar las reglas, que incluso no le repugna

nombrarlas así (" SECCIÓN CUARTA REGLAS PARTICULARES DE LAS

COMPOSICIONES EN PROSA Antes de presentar las reglas,

que se han de observar en cada género de composiciones

literarias")296, y que además asume con total tranquilidad la
perennidad de muchos preceptos (^señal de que muchos géneros se

veían como anquilosados y sólo se aspiraba a describirlos para
que fuesen aprendidos en sus genuinos modelos?). la tan esperada
aparición de principios fundamentales es en realidad la asunción

de criterios estéticos y la reestructuración en distintos
niveles, para ellos lógicos, del Saber literario. Junto a ello,

reposa un contraste entre la asunción de los extremos criterios
románticos y esos criterios mitigados, incluso negados, por los

preceptistas.
En efecto, el concepto de escritor había cambiado

considerablemente y arrastraba tras de sí un número importante
de disfunciones con la Poética clasicista. Cuando Kant define a
la Poesía como "el arte de dirigir el libre juego de la
imaginación", y al genio confiere el papel máximo ("el genio da
la regla al arte") y se niega a aceptar las predeterminaciones
normativas en el juicio de gusto'-4', es evidente que la ecuación

pág.2
244- Elementos de Literatura, Barcelona, Pablo Riera, 1842,

2°5- Principios generales de..., Madrid, Gaspar y Roig, 1862,
9a ed., pág.132. Aclaro que en este texto (Capítulo V) el autor
está llevando a cabo una distinción entre Clasicismo y
Romanticismo, entendiendo este proceso como sucesivos momentos
de emancipación, desde la sociedad hasta el arte, por la fuerte
influencia del Cristianismo.

246- Op.cit., pág.169

247- La famosa segunda demostración de la no determinacibn
del juicio de gusto (#34), en donde gráficamente cuenta su
reacción cuando algún crítico desea convencerle de la belleza de
tal o cual obra según los criterios de Batteux o Lessing: "...
me tapo los oídos, me niego a oír fundamentos y razones, y
prefiero suponer que aquellas reglas de los críticos son falsas,



398

se quiebra hacia el lado del ingenium. E1 criterio subjetivo
kantiano vuelca la obra hacia la individualidad extrema. Hegel,
en una welta de tuerca más, propia de la consideración del arte
como libre creación del espíritu, considera que su Poética no es
normativa sin una idea general de representaciones artísticas
basada en el encadenamientos orgánico de sus partes. El camino
se nos torna diferente, ahora el poeta no debe aplicar una
reglas, ahora el genio produce unas obras de las que debemos
sacar estudios, normas, principios fundamentales del Arte, ya no
solamente lógicos y racionales como pretendían los últimos
neoclásicos^4^. Si el foco de atención de éstos era la defensa de
la inspiración del genio, más o menos controlada por la ecuación
ingenium-ars, ahora veremos si el triunfo de la Estética
romántica crea verdaderamente esos principios y deposita su fe
en la libertad creadora del genio y en su capacidad para, de la
individualización de la originalidad, extraer la universalidad
de principios necesarios para su aplicación común.

En la década de los cuarenta y cincuenta, todavía persisten
ciertos aspectos de nuestro Neoclasicismo final. La edición de
las obras de Manuel Silvela, en cuyo Discurso Preliminar a la
Biblioteca Selecta (Burdeos, 1819), ya abogaba por cierta
libertad frente al normativismo neoclásico299, también la
reedición de los Principios de Sánchez Barbero... Pero es
incontestable que había una común creencia en que se podía
conseguir una teoría ecléctica que pudiera contener dentro de sí
a toda la Literatura. Ese eclecticismo es el primer paso dado por
los teóricos contra los excesos de la dualidad a que se
enfrentaban entre clásicos y románticos. Luis Sergio Sánchez
(1847, I, págs.8-11) pretendía mesura al exceso reglista clásico
y a la vez, ponderación y mesura para la libertad romántica; un
estadio de armonización entre ese movimiento pendular. El
profundo conocedor del mundo clásico, Coll y Vehí es el ejemplo
paradigmático de esta acción reguladora de extremos. Para él, el
genio está cercano al ingenio clasicista, como también la
imaginación creadora. Pero las reglas son "sendas abiertas por
los grandes ingenios", ejemplo de buenos modelos que tomadas en
su justo punto: "No entorpecen nuestras facultades, no impiden

o, por lo menos, que no es éste el caso de aplicarlas, antes que
dejar determinar mi juicio por bases de prueba a priori, pues
éste debe ser un juicio de gusto y no del entendimiento o de la
razón." En Crítica del juicio, op.cit., pág.234

2°e- Ballestero nos recuerda que para muchos filósofos
románticos "toda poesía es reflexión sobre la poesía", con esa
apelación a la totalidad tan pretenciosa que anula norma posible
que no sea Universal. Vid. El principio romántico, Barcelona,
Anthropos, 1990 págs.71 y ss.

2°9- Obras póstumas, Madrid, F. P. Mellado, 1845, tomo I,
págs.185-192 págs



399

que la fantasía se exalte, [...]; sino que, apoyadas en la razón,
corrigen los desórdenes a que pudieran arrastrar fácilmente una
sensibilidad extraordinaria o una imaginación acalorada,
abandonadas sin freno alguno al ciego impulso de la
naturaleza."250 Son útiles, pero flexibles. La situación de su
momento no es nueva: "...hubo en la antigiiedad, y han aparecido
de nuevo en nuestros días, escuelas que reprobaron con justicia
el abuso de ellas, su multitud, su rigidez y la excesiva
importancia que algunos críticos rutinarios les atribuían."zsl No
puede ser más claro, incluso cuando apela a la importancia de la
natura ("Las reglas no pueden dar ingenio al que nació sin él"),
la aplicación del arte ("ejemplo y experiencia de los siglo") y
la práctica del trabajo (citando a Vossio "natura incipit, ars
dirigit, usus perficit"). Pero algo había cambiado radicalmente
cuando reconoce que los preceptos del arte no bastan ("lo bello,
lo sublime, se siente, se admira, pero difícilmente se analiza
y conoce"), que su simple aprendizaje teórico sólo crea pedantes.
El plus que se les escapa, es el mismo que se ha escapado a todas
las poéticas normativistas, formularias, el "no se qué" que
esperan hallar en la base sólida de la Estética ("Algunos saben
de memoria y comprenden perfectamente todos los preceptos, y sin
embargo, carecen de gusto; son malos escritores, son malos
críticos.")z5z Para Coll, los viejos tratados de Retórica y
Poética son insuficientes para explicar cómo funciona el proceso
artístico, pues su componente normativo es intrínseco a la
didáctica preceptiva. Todos los descontentos verán necesario
procurar un nuevo molde que se pretenderá científico y a la vez
filosófico, que todavía no se tiene claro si será un arte o una
ciencia, y que esperan sirva para la enseñanza y comprensión de
la Literaturazs3. Dentro de las progresivas innovaciones que

zs°_ Op . cit ., pág . 8

zs^- Idem, idem. Propone como ejemplo de lógica mesura a
Quintiliano.

25z- Idem, pág.9

zs3_ Sobre esto hay varios testimonios de Coll en un trabajo
al margen del sistema educativo, sus Diálocros literarios (1866),
sobre el ritmo y la versificación donde aparte de demostrar
ciertos conocimientos muy actuales (sobre los signos naturales
y artificiales, por ejemplo, pág.106), se permite el lujo de
expresar más a las claras su idea sobre la utilidad de los
tratados y sus reglas: "Sabes que no le doy mucha importancia a
los tratados de Retórica y Poética. El poner bien la pluma no es
cosa que se aprende con unas reglas más o menos acertadas."
(pág.42) Y más adelante continúa, pensando en las excepciones:
"Ya te dije que no concedía a las reglas literarias la
importancia que muchos les atribuyen; pero no puede negarse que,
en igualdad de circunstancias, quien más profundamente conoce la



400

conducen a la Literatura General y al propósito de una Ciencia
de la Literatura, se encuentra la actualización de principios
estéticos puramente relacionados con el Romanticismo. Núñez de
Arenas (1858) explica en su tratado cómo el arte ya no es la
aplicación de una reglas (fundadas o no, filosóficas o no) sino
la "facultad de realizar sensiblemente una idea" (pág.86) Para
él interesa sobremanera intentar llegar a conocer cómo funciona
el genio entre las condiciones subjetivas del arte (pág.XI), que
ahora ya no se exaltan, se consideran naturales, lógicas,
inherentes al espacio artístico254. ^Pero es la Preceptiva el
lugar ideal para anular las reglas o incluso para
transformarlas?zss Evidentemente no.

Entendemos que una vez asumidos los criterios propios del
Romanticismo, la labor de los preceptistas va a sorprender quizás
sus propias convicciones. Primero supusieron que las reglas
debían convertirse en principios explicativos de raíz filosófica,
que era necesario potenciar el desbordamiento sentimental, la
propia naturaleza del escritor elevado sobre la normativa. Ahora
su labor es poner diques a los excesos, educar el ingenio
natural, señalar cómo el aspecto formativo dirige la inclinación
del talentoz56. La fórmula de la paridad horaciana no deja de
formar parte, ya sea de una manera u otra, de la raíz más interna
de la Poética preceptista. Las definiciones son en este momento
lo más fiable: la Poética es una colección de reglas y preceptos.
Así en Fillol (1861, pág.20), Espar (1861, pág.1), De los Ríos
(1866, pág.4), Ruiz de la Peña (1866, pág.4); son necesarias
aunque sea en la parte rudimental y esquemática. Sin duda,
Retórica y Poética son dos saberes unidos a las reglas, que deben
aprenderse: Ascaso (1871, pág.79), Campillo (1873). Pero Giner

obra artística, más saborea sus bellezas y más se goza en su
contemplación. La teoría, la regla, no es más que el lente para
ver mejor los objetos."(págs.102-103) Cito por Barcelona,
Bastinos, 1894, 48 ed.

z5°- Su tratado empieza a tomar en consideración las partes
que integran el fenómeno creativo asociado a la imaginación, el
talento o la inspiración, muy semejante a las cualidades del
artista de Hegel. Vid. Estética, op.cit., vol.I, págs.88-98

zss_ Como pretendían los románticos queriendo extraer los
nuevos principios solamente de la imaginación. Vid. Bowra, La
imaginación romántica, Madrid, Taurus, 1972, págs.33 y ss.

zs6- Hegel opinaba: "Esta disposición natural, que el artista
encuentra en sí mismo, debe sin duda desarrollarla mediante el
ejercicio, para llegar a una habilidad perfecta; sin embargo, la
facultad inmediata de ejecución no debe ser menos en él un don
natural, sin lo cual la habilidad simplemente adquirida no puede
llegar a producir una obra de arte realmente viva." Estética,
op.cit., I, pág.95



401

de los Ríos llama la atención por segunda vez: se están
ofreciendo reglas mínimas de composición como si fuera un mero
oficio mecánico, hay un desfase entre los manuales de 2a
enseñanza (la pura Retórica y Poética) y la Literatura General
(que pretendía ser ya una Ciencia de la Literatura) porque estos
últimos (y él se apoya en De la Revilla (1872) y en Arpa (1874),
muy influidos por la Estética de Manuel Fernández y González)
intentaban evolucionar hacia un saber distinto257. Ante la
profusión de manuales para la enseñanza más rudimental y la falta
de avances en los de cursos superiores dirá más detenidamente:
"La retórica y la poética de la antigiiedad, con tan escasa
cordura resucitada en nuestros días, encerraban en cierto número
de reglas y máximas exactas; pero esterilizadas por la falta de
unidad y enlace interno de sus incompletas doctrinas. Por esto,
confundidas en el laberinto de la observación puramente empírica,
fuente aquí de tamaños errores, tomaban como principal lo
accesorio; degenerando por lógica necesidad en un tejido de
convencionales arbitrariedades, sin otra ley que el capricho ni
otra autoridad que la costumbre."Z5s

Tanto De la Revilla como Arpa se atreven a sustituir los

viejos preceptos, pero su contención denota un eclecticismo entre

los elementos fundamentales que adornan al artista (De la
Revilla, 1877, 28 ed., págs.153-167) como la vocación o el

talento frente al estudio y la instrucción. En ningún momento se
inclinan por derribar previamente las reglas, es más, se obligan
a reconocer que sus principios fundamentales pueden no servir
para construir obras pero sí para explicarlas con arreglo a unos

principios sistemáticamente aplicables. Caso aparte es la
descripción de los géneros literarios . No es muy común el ej emplo
de estos autores, lo más usual es la posición integradora de las

normas preceptivas en equilibrio con las condiciones imaginativas

del genio como habíamos advertido arriba: Mudarra (1876),
Espantaleón (1881), Trueba (1881), Mendoza (1884), Muñoz Capilla
1884).

Si un autor puede aparecernos como paradigmático en estos
últimos años es Sánchez de Castro. Su manual admite la necesidad
de las reglas literarias, pero pudiendo hacer de ellas un sistema
abierto, recogiendo de la normativa histórica y de los modernos
principios, aquellos que sean útiles (1887, pág.10). Pero ni
estos bastan si falta el ingenio, qué más prueba de unión con el
equilibrio horaciano que la cita directa de los versos de su

25'- Estudios sobre Literatura }^ Arte, Madrid, Victoriano
Suárez, 1876, 2a ed., pág.39

zsa_ En su artículo "Desarrollo de la Literatura moderna",
págs.159-160, recogido por López-Morillas en Krausismo: Estética
y Literatura, Barcelona, Labor, 1975, págs.111-161,



402

epístola ("Natura fieret laudabile carmen an arte...")^'^. No
faltan las sorpresas cuando lo que se defiende es demasiado
extremo, aunque bastaría cambiar las palabras genio creador por
poeta ingenioso para el encaje sin traumas. Así pues Sánchez de
Castro supone que las reglas las formula el raciocinio, pero se
fundan en la actividad creadora del autor inspirado,
irrenunciable ya, a lo largo de la historia26o.

Los últimos testimonios repiten cansinamente el nuevo
esquema, produciéndose cada vez una mayor "infantilización" de
las reglas como tales, sustituidas progresivamente por la
necesidad de que el artista sea a la vez inspirado y aplicado,
o más concretamente que posea facultades naturales y facultades
adquiridas a partes iguales. El foco del artista es ahora
prioritario, pero ya sean definidas como reglas o máximas o
principios fundamentales, lo mismo sirven para entender una
ciencia, un arte, la Preceptiva o la propia Literatura261. Un
verdadero maridaje entre equilibrio y exceso, entre universalidad
normativa y particularidad creativa, sostenido contra viento y
marea. Con todo es indudable que la estética triunfante daba a
la facultad natural (natura) el impulso genético de la
realización artística.

zs9_ Op.cit.l pág.ll. Es importante recordar que para estos
profesores Horacio debió de ser muy frecuentado, y la causa
natural a que atribuyen la fórmula del "ingenio rudo o el estudio
sin ingenio", cabe atribuirla tanto a su ejemplo como al triunfo
del sentido común cercano al eclecticismo y a la tradición
clasicista.

26°- Op.cit., págs.l2 y ss.

L61- Sobre esto último dirá Surroca y Grau que la Literatura
es una "colección de principios y reglas en que se funda la
belleza de las producciones del ingenio humano". Elementos de
estética y Teoría literaria, Madrid, Felipe Marqués, 1900, pág.2



403

RES-VERBA

Este segundo criterio horaciano también puede entenderse
propiamente dentro de la esfera del escritor o derivarlo en
aspectos propios de la composición literaria. Respecto a la
construcción de la obra, hacemos referencia a lo que modernamente
entendemos como contenido y expresión o, mejor situados en el
siglo XIX, a fondo y forma. En la búsqueda del equilibrio entre
estos aspectos apelaríamos en la res al caudal cultural que posee
un escritor y a su nivel de aprendizaje para mostrar unos
conocimientos, y en los procedimientos formales para expresarlos
(verba). Se trata de la única ocasión en la que parece romperse
el equilibrio de dualidades horaciano. El predominio del fondo
sobre la forma parece obedecer a causas extrapoéticas; lo
preferible para una obra bien construida tiene relación con la
política educativa de Augusto y ciertos prejuicios, también en
la Retórica romana más estricta frente a la alejandrina, contra
los excesos verbalistas y la exuberancia expresivaz6Z.
Curiosamente casi todos los teóricos, incluso los formalistas
como Longino tratando del Sublime, tendían a equilibrar el estilo
al contenido con una adecuación muy propia de la teoría, ya que
no la práctica en todos los casos, de la Retórica263. Renacimiento
y Barroco, pese a opiniones muy dispares sobre el tratamiento y
el interés expresivo, marcan la tendencia continuista con la
desnivelación horaciana264, cristalizada en la expresión propia
de la escuela estoica romana (y por lo tanto fuertemente moral)
de Catón el Viejo: rem tene, verba sequentur. La tradición
moralista o didáctica de la obra poética continúa vigente en el

262- García Berrio, Hernández Fernández, La Poética...,

op.cit., pág.15

263- Bobes et alii, Historia de la Teoría literaria, I,
op.cit., págs.191-192

264- Así lo afirma García Berrio: "... se registra una gran
mayoría donde la mera paráfrasis del texto horaciano determina
la automática exaltación de la res a costa de verba." Y más
adelante, sólo sobre España: "..., la polémica sobre el
desarrollo de una conciencia formalista del arte, genéricamente
aludida bajo la denominación de verba, apenas tiene entidad
consciente ante la tradición contenidista y moralista de
predominio de la materia o res." En Introducción a la Poética
clasicista, op.cit., págs.79-80



404

Neoclasicismo, cuando los juicios sobre el buen o mal gusto se
miden por el predominio de la razón. Bajos tales criterios se
libran las batallas contra el inerme Barroco que intentó
traspasar las fronteras del siglo XVII; así se proponen los
modelos antigongorinos265 y los más cercanos al contenidismo
(Garcilaso, Fray Luis de León,...). Luzán, impregnado de decoro
en forma de freno, afirma que los pensamientos tienen preferencia
sobre la locución266.

En ese orden de cosas, parecería que en honor a las teorías
expresivas, el Romanticismo se desquitaría finalmente de las
posiciones contenidistas y abogaría por la libre expresión formal
y la primacía del contenido. Nada hay de ello en la Preceptiva
española, si acaso en principio hay un mayor interés en actuar
sobre la res ya que se producirán allí los primeros puntos de

fricción. Cuando los románticos defiendan los desbordes
imaginativos se inspirarán en todos aquellos aspectos de la
Naturaleza física y artificial-simbólica que harán del
contenidismo un pequeño accesorio de la verdad poética, palabra

suprema267. La Preceptiva es hija de su tiempo e hija de su
tradición clacisista, en ese aspecto el interés en controlar
excesos verbales surge espontáneamente. De cualquier manera la
tendencia moralizante continuará bajo el paraguas educativo y la
natural tendencia al equilibrio será extrañamente mucho mayor
bajo los auspicios de la Estética. Si resumimos los procesos
afectos al dualismo contenido-expresión podemos enfocarlos de la
siguiente manera: la dualidad fondo-forma equilibra

definitivamente la dualidad res-verba en busca de una

simultaneidad que se pretende unitaria, paralela y

cohesionante268. A cambio de esta tendencia a la igualdad
funcional, como una fórmula consecutiva y secuencial (que supera
el continuismo necesario de la frase de Catón arriba citada), las
tensiones que desarmonizarán (o lo procurarán) este binomio,
parten de las evoluciones internas del fondo-contenido y de la
forma-expresión. Hemos comentado muy por largo las
transformaciones del apartado formal-estilístico desde un modelo

26s- Teresa Hernández afirma que las discusiones virulentas
a favor del conceptismo en las polémicas literarias del siglo
XVII defendían su contenidismo tradicional y no su extremismo,
mucho menos su prejuicio formalista. Vid. García Berrio,
Introducción a la Poética clasicista, op.cit., pág.80

266- Checa Beltrán, Razones del buen austo, op. cit ., págs . 114

y ss.

26'- Vid. René Wellek, Historia literaria. Problemas v
conce tos, Barcelona, Laia, 1983, págs.162 y ss.

266- Recordemos nuestras palabras anteriores sobre el
hilemorfismo filosófico y la unión perfecta en la obra prevista
por Goethe.



405

normado de raíz retórica a un modelo de supuesta líbertad o
particu"laridad individual de cada autor ajustado a cada obra`a=.
El fondo de la obra sin embargo se debatirá entre el
contenidismo, también normado por la Filosofía, y la inspiración
en cualquier tema de la realidad siempre y cuando se respete un
modelo previo de tradicibn poética. Posteriormente ese intento
de equilibrio sufrirá las tensiones propias de la reacción contra
el Realismo literario. Merece la pena que nos detengamos en el
apartado del contenido para enfocar en todos estos esquemas
sucesivos los vaivenes distribucionales.

El afán restrictivo del Clasicismo podía expresarse respecto
del contenido predeterminando los temas que debe tratar la
Poesía270 o supuestamente permit,iendo una extensa libertad que en
un segundo grado será templada por el efecto del decoro y la
lógica interna de los géneros271. Para el criterio enciclopédico-
generalista de asumir todo lo escrito bajo unas reglas retórico-
poéticas, que incluye el vasto concepto de "Literatura", es
necesario permitir que la realidad múltiple inspire los temas que
deben tratarse. Por ello la creencia en que la Poesía imita a la
Naturaleza, esto es, a todo lo real, es un reconocimiento de
básica identidad que se ve adornado por los temas propiamente
poéticos, las esfera de la técnica imitativa que se inspira para
actuar sobre lo verosímil y la presencia de lo fantástico-
imaginativo`'`. Anudando los inicios de nuestro reflexionar al

269- Un modelo cuya explicación se basa en el lenguaje
retórico, que es una falsa manera de pensar que no está normado.

270- Por ejemplo, Vosio admite: res dininas ut in hymnis, de

rebus naturalibus, rerum gestarum, praecepta nitae prudenter

componendae, y de la Poesía misma, quo pertinet 8oratii de arte

poetica epistola ad Pisones. En De artis poeticae, en Tractatus

philoloaici de ..., op.cit., págs.ló-17

2'1- Dirá el padre Juvencio sobre los temas que puede tratar
Ia Poética: ^Est id omne, de quo tractat Poesis". Lujo que se
permite antes de que la teoría de la fábula, "ornamento
fictionis", limite el campo de actuación controlando aquellos
aspectos más problemáticos ( mores, sententia, dictio). Se insiste
en las costumbres buenas y convenientes, en la perspicuidad y
majestad de la dicción y en las sentencias basadas en los
conocimientos de una vida ejemplar. En Institutiones Poeticae,
del volumen común De arte rhetorica, con el padre Colonia,
op.cit., págs.353-365

2'2-Recordemos que Masdeu afirmaba que el poeta no se dirige
a lo verdadero o a lo falso sino al verosímil. Éste a su vez está
sujeto a leyes que pueden dar vida al criterio de "tejido" que
son "las relaciones posibles entre todas las cosas y seres del
mundo". En Arte poética fácil, Valencia, Burguete, 1801, págs.2-



406

texto traducido de Blair, como hemos determinado tantas veces,
Ios contenidos de la Literatura acentúan la reglamentación
retórica de los pensamientos, con sus características variables,
unido a la distribución directa del aspecto expresivo. Así pues
se procura un ajuste general entre los pensamientos y la
expresión, y un ajuste particular de los pensamientos en la
lógica argumental interna (desarrollo-nudo-desenlace), aspecto
que afecta decididamente a la conexión del tema con la
realidad273. En general se defiende un ajuste perfecto entre
pensamiento y expresión. Lista lo concibe como un producto de la
inspiración, que actuaría comoZ" un proceso de mentalización del
aspecto sensible de la Belleza, aunque no pudiera explicarse
intelectualmente.

La adecuación, en cierto modo una técnica retórica muy
trabajada desde la Clasicidad275, pronto se sustituye por una
igualdad derivativa, un "tanto monta" entre el fondo y la forma
en aparente equilibrio. Pero ese supuesto equilibrio necesario
también obedece a criterios contenidistas. El fondo, plenamente
identificable con la res, es además el primer depósito de la
belleza en su manifestación; esa idea hegeliana que llevada a su
extremo es un trasunto de la Teoría de la Reminiscencia platónica

14

Z'3- Aspecto que a veces se expresa con la renovada tradición
teóríca de la díferencía entre la Historia (que copia y trata la
verdad) y la Poesía (que imita y finge). Aícart resume la
necesaria vinculación con la verosimilitud: "Lo que no se puede
concebir no se cree; y lo que es increíble o se tiene por
imposible, destruye del todo el interés, la ilusión y el placer."
En Diccionario de la rima, Barcelona, Vda. E hijos de Brusi,
1829, págs.l6-17

Z'9- Sobre la adecuación, que técnicamente se basa en el
ajuste retórico: "Porque no basta haber hallado un pensamiento
grande: si su expresión es mezquina, prosaica, o por decirlo de
una vez, pierde toda su gracia y energía. [...] Hallamos en
poetas de más nombradía echados a perder hermosísimos pasajes por
la pobreza y vulgaridad de la expresión." Apud García Tejera,
Conceptos v teorías literarias españolas del sialo XIX: Alberto
Lista, op.cit., págs.115-116

2'S- Si nos fijamos en el desborde sentimental derivado de
la fijación en lo Sublime, el proceso depende de un texto "de
orientación retórica", el del Pseudolongino, al cual los
románticos pretenden superar proponiendo un nuevo esquema alejado
de la vocación estructural de la Poética clásica. (Vid. García
Berrio, Teoría de la Literatura, op.cit., pág.34). La tensión
imaginativa parece llegar a límites que hacen imposible su
control por normas retórico-poéticas. Como tantas veces la
Preceptiva nunca lleva hasta el límite las propuestas radicales.



407

que poéticamente tiene traducción en la tópica recreada de la
Filosofía moral en Horacio ("Socraticae chartae"). Los principíos
caleotécnicos (la Belleza es Verdad, Bien,...), presentes en
numerosas preceptivas desde Gil de Zárate, Coll..., pretenden que

los contenidos filosófico-estéticos de la obra de arte sean la
verdadera raíz poética de los contenidos temáticos276. En un
principio la esencialidad estética se despreocupa de los
contenidos reales de la Poesía puesto que la propia poesía es el
primer conocimiento del hombre y esto contiene el criterio de
verdad poética, un saber puramente anticientífico medido por la

imaginación27^'. Debemos identificar al arte con la hermosura
simplemente; por ejemplo Valera (1864, tomo II, pág.9), dirá

sobre lo mismo: "[el arte es], la creación de la hermosura y la
manifestación de la idea que tenemos de ella en el alma". Pero

esta magnificación de criterios estéticos supone también un
cierto control ya que ese reflejo de la belleza se manifestaría
en un arte únicamente formal, pura expresividad. A cambio tenemos

una opción por el control del contenido (un tipo de decoro) que
se basa en el tratamiento de temas considerados poéticos y en la

doble finalidad conjunta ( docere-delectare). Motivo por el cual

empezó a preocupar los argumentos de las novelas ya que los temas
tratados suelen ser poco edificantes o de enseñanza negativa, por
ejemplo en Coll (1857, pág.264) o Noceda1278. Espar (1861, pág.9)

recomienda ciertas restricciones en la expresión de lo bello:
"sólo pensamientos escogidos".

Por lo tanto en estos años hemos llegado al esquema general

2'6- La "res Socraticae" o temas de Filosofía moral,
conformaban los intereses prioritarios de la Poesía. De ahí se
derivaban tópicos como el del "poeta sabio", cuyos conocimientos
y preparación son profundísimos para especular con el tratamiento
de tales materias, a fin de cuentas heredero de la tradición
contenidista y restrictiva de la Poética. Vid. García Berrio,
Introducción a la Poética clasicista, op.cit., pág.81. Hay una
conexión importantísima entre ese tópico y las condiciones que
los preceptistas decimonónicos piden en la preparación
intelectual del escritor como vimos anteriormente sobre la
importancia de la técnica artística.

27- Vid. Abrams, El espejo y la lámpara, op.cit, págs.530
y ss.

2'8- Tiene una especial importancia resaltar algunos ejemplos
en Nocedal. Sobre la novela de sus días rechaza ciertos temas
antipoéticos: la economía política, los sistemas penitenciarios,
la emancipación de la mujer, la propia historia o erróneas
enseñanzas filosóficas (entenderíamos cercanas al pensamiento
político utópico-revolucionario)..., y los que producen una
enseñanza negativa: los crímenes, ciertos sofismas, el
suicidio... En Discursos leídos ante la R.A.E. en la recepción
pública de Cándido Nocedal, Madrid, Rivadeneyra, 1860, pág.16



408

de la Literatura, en el cual las obras artísticas se componen de
un fondo (generalmente los pensamientos) y una forma (el
lenguaje), consecuentes entre sí e igualmente importantes,
tendentes a una serie de propósitos que determinan de antemano
los temas y las intencionalidades. El esquema general que
describe Arpa (1874, pág.230 y ss.) Así lo indica: la Poesía
trata de la Belleza y su contemplación, donde los elementos se
desarrollan en libertad; la Oratoria expresa el bien y el mal,
y posee una cierta libertad según el tema que se trate; por fin
la Didáctica, trata de la Verdad y su esfera se restringe al
análisis de la Verdad y la Realidad. Más claramente aún si
distribuimos conceptos entre la definición-tipo triunfante en
estos años de "obra literaria" (concepto extendido) según
Campillo: "toda serie de pensamientos enlazada lógicamente (res),
dirigida a un fin ( docere-delectare) y expresada por medio del
lenguaje ( verba)i27y. Todo un esquema perfectamente distribuido
que se completa con la arquetípica actividad del autor entre las
capacidades creativas y el conocimiento profundo de las reglas.
También reflejamos la variante hegeliana de la "manifestación
sensible de la belleza", en cierto modo una manera de convertir
todo lo real en belleza, cuando ya se insiste en la complejidad
del esquema fondo-forma huyendo de cierta simplicidad
distributivaZ^O.

El estrecho control llevado a cabo por la idea restrictiva
de Belleza (por otro lado diríamos a causa de su nebulosidad) y
por la distribución genérica, permite modelar la obra literaria
hacia criterios de libertad. Así como el estilo se liberaliza de
corsés retóricos, el fondo puede volver a incluir la totalidad
de las cosas del mundo desde el punto de vista de cada autor, o
sea, por su psicología íntima y por la lógica interna. Por
ejemplo la subjetividad lírica tiene por interés los sentimientos
del poeta, la épica objetiva los hechos grandes e
interesantes...Zel No obstante nada varía el esquema previo282,
para el cual el asunto es el fondo o la pura temáticazd3.

"9- Retórica v Poética, Madrid, Aribau y Cía., 1872, pág.10

Zso_ Espantaleón y Carrillo, Preceptiva literaria, Madrid,
Manuel Minuesa de los Ríos, 1881, pág.116

2e1- González Calzada, Elementos de Retórica v Poética, León,
Ángel González, 1889

z82- Excepto algunos esquemas concéntricos como el de García
Álvarez (1892)

zes_ Algunos casos vuelven a incidir en esquemas retbricos
de pura transposición: el fondo es la invención y la disposición
y la forma es la elocución; i.e., Giner de los Ríos (1892,
págs.38 y ss.) lo asume junto a la conocida temática socrática
en el contenido (ideas nobles, fecundas, interesantes...)



409

En este aspecto, como en la anterior dualidad, encontramos
una permanente tendencia a equílibrar las posiciones. La
separación fondo-forma permite un más claro balance equitativo
por cuanto el contenidismo se dirige, indiscriminadamente, al
control efectivo de los temas y de las maneras de plasmarlos
lingllísticamente, por medio de un eje de selección de materias
y estilos cualitativo y de prestigio, cercano al decoro
moralizante y educativo.



410

DOCERE-DELECTARE

La última de las tres dualidades horacianas tiene que ver

con la finalidad del Arte, y es también un concepto muy apegado
a la tradición retórico-poética de mezcla perfecta entre el
aprovechamiento educativo y el deleite284, que en términos de la

Epístola a los Pisones se expresa con el equilibrio utile-dulce

y con la clara disyuntiva subrayada mediante la famosa

distribución de los versos 333-334: Aut prodesse volunt aut

delectare poetae\ aut simul iucunda et idonea docere vitae. Esa

armonía perfecta contiene una serie de consecuencias generales

para la Poética. En primer lugar se reniega de la posición
platónica desfavorable al deleite poético y tendente a reducir
el carácter hedonista-formal del arte a un instrumento educativo,
además se recoge con especial interés la equilibrada tradición
grecolatina anterior a é1285, junto a ello una cierta apertura
hacia las lecturas libres que posteriormente se pudieron hacer
y que contribuyeron a la riqueza del pensamiento teórico. Esos
balanceos jalonan la historia del pensamiento literario en el

Renacimiento y Barroco286, siempre agobiados por la presión de los
moralistas. El gran resumen de Scaligero acaba asociando la
Poesía al deleite; pese a ello, con la consiguiente potenciación

del ingenio, era común mantener una cierta igualdad teórica para

ZB°- Bobes Naves et alii, Historia de la Teoría literaria,
I, op.cit., págs.l92-193

1°'- E1 caso de Aristóteles parece diferente pero no lo
suficiente como para excluirlo de esta corriente armónica. Cuando
se nos refiere en su Poética acerca del aprovechamiento del Arte

a través del deleite que produce en nosotros, hace más bien
hincapié en su función como "instrumento al servicio de la
enseñanza" en palabras de García Berrio, para quien su "intuición

de lector", induce a creer justamente lo contrario en Horacio:
"..., al defender en su Ars un equilibrado programa de enseñanza

y deleite, daba pie a sospechar en su fuero interno una oculta
estimación del goce artístico, si se quiere subconsciente pero
positivamente activa." En Introducción a la Poética clasicista,

op.cit., págs.9ó-97

2e6- Idem, págs.97-98



411
BIBLIOT ĉGA

ambos fines`^' .
E1 Neoclasicismo planteará ante todo la fuerte convicción

de oponerse al hedonismo barroco. Manteniendo un tipo de balanza

teórica por motivos diversos2B8, sin embargo dieron más
importancia al aspecto educativo y utilitario del arte en
diversos campos, pero principalmente por su fuerte convicción en
que era necesaria una reforma moral de los excesos en los

argumentos y ejemplos ofrecidos al público en las obras

dramáticas1^y. Debemos entonces aceptar que los neoclásicos, por
lo general, optaron por desnivelar la balanza hacia el docere por

reacción contra el Barroco.
En el siglo XIX, debido a las contradicciones internas del

siglo XVIII por su potenciación de aspectos muy cercanos a la
sentimentalidad romántica y debido a la idiosincrasia de la
Preceptiva convertida en libro de texto desde la traducción de
Blair (por tanto despojada de iniciativas arriesgadas), se
sienten mucho menos radicales las propuestas. Hemos juzgado,
respecto de las dos dualidades anteriores, la presencia de un
espíritu de uniformidad, de aceptación de equilibrios; los
cambios que describíamos no vienen de la tendencia a la mesura,
sino de la propia contradicción interna de sus componentes. Esto
convierte en mucho más consistente las tendencias, por ejemplo,
cuando desde la potenciación y asunción del principio del genio
creador igualmente se hacía hincapié en la necesidad del
aprendizaje y la preparación del escritor y en la necesidad de
transformar la normativa rígida en reglas o máximas lógico-
filosóficas. Igual tendencia encontramos respecto de la finalidad
del Arte, mayor incluso. La voluntad de no renuncia se convierte
ahora en innecesaria; como explicamos en el capítulo III-3-6

28'- Idem, págs .100-104

1"^- Por ejemplo decantándose hacia el utile-dulce para poder
superar el tedio por atención a la tradición retórica, como
siempre se había considerado.

`°y- Checa Beltrán, Razones del buen qusto, op.cit.,
págs.117-118. Este reformismo, impulsado casi siempre por
eclesiásticos, ni era nuevo (podemos leer argumentos similares
en los testimonios del siglo XVII recogidos por Sánchez Escribano
y Porqueras Mayo en su Preceptiva dramática española del
Renacimiento y el Barroco, Madrid, Gredos, 1971), ni tenía causas
exclusivamente literarias (hay muchas otras, entre ellas las
relacionadas con la higiene y el orden público). Todo el siglo
XVIII fue un constante batallar en pos de las reformas teatrales
(vid. René Andioc, Teatro y sociedad en el Madrid del sialo
XVIII, Madrid, Castalia, 1987) y curiosamente el comienzo de las
ideas románticas en España brotaría con la excusa de una polémica
teatral, la querella calderoniana (vid. Derek Flitter, Teoría v
crítica del Romanticismo español, Cambridge, University Press,
1992).



412

sobre EstéticaG70, la idiosincrasia del concepto de Belleza usado
entre los preceptistas permitía disolver en un mismo principio
lo formativo y lo hedonista, el placer contemplativo y la
enseñanza emanada. La Calología291 no es sino la plasmación de que
el principio del arte y su final son igualmente compatibles, pues
el placer en sí mismo tambiérí se acompaña de la verdad que
desprende. Este idealismo a ultranza es también, y esto sorprende
entre grandes conocedores de la materia poética, de una
indefinición y de un impresionismo en ocasiones absurdo. Hasta
el punto de que con el paso del tiempo se convertirá en común
resaltar las diferencias internas del esquema sitemático-
utilitario de los géneros292.

Resumamos parte del proceso cuando desde principios
didácticos en la concepción de la Literatura, por ejemplo en
Trigueros (1790, págs.25-27), los primeros manuales inciden en
la virtualidad del sistema de enseñar deleitando o deleitar
aprovechando (Blair, Batteux, Sánchez Barbero, Mata, Aicart,...)
junto a la utilidad concreta o fin específico de cada género
literario. La presencia contenidista se refuerza con los
criterios morales, muy caros a los religiosos y a la enseñanza
que todavía protagonizaban en su mayor parte. Así en Lista: "Una
y otra carrera [se refiere a las escuelas clasicistas y
románticas] están abiertas igualmente al genio. Cualquiera de
ellas se puede emprender con tal que agrade, que interese, y
sobre todo que respete la moral. Jamás debe olvidar el poeta, que
la descripción del hombre ha de ejercer necesariamente una
influencia cierta e indeclinable en las costumbres; y que esta
influencia ha de ser buena o mala. Ahora bien, la belleza es
incompatible con la inmoralidad."^y'. Esta máxima era
irrenunciable aún cuando con el tiempo algunas categorías
estéticas admitieran lo grotesco o lo feo dentro de la Belleza
debido a la pericia constructiva o a la propuesta formal. Así
pues cuando el género, caso muy común de la novela, se concibe
como un entretenimiento ("recreo de ánimo" la llama Fernández-

z9o_ Motivo por el cual no trataremos prolijamente aquí de
este tema. Remito a dichas páginas para la cita concreta.

`7I- 0 Caleología. Hemos preferido respetar la indecisión que
hemos encontrado entre los autores por no suponer ninguna amenaza
para la comprensión y reconocimiento del concepto.

G7L- He hablado anteriormente de cierto infantilismo en las
normativas de los últimos años, hasta tal punto que algunos como
Surroca y Grau (1900, pág.4) tiran la toalla conceptual para
afirmar que no puede definirse la Literatura y pasar con toda
naturalidad a otro tema.

`^'- Lecciones de Literatura..., Madrid, Nicolás Arias, 1^36,
pág.II



413

EspinoG74) se procura equilibrar la balanza con el moralismo
estético (el mismo autor dice a continuación, a modo de control,
que "quien busca la belleza no puede ir contra el pudor"). En el
esquema genérico se ha producido mientras tanto una novedad que
sí podemos resaltar como definitiva: la tríada general mantenida
a ultranza hasta fines de siglo ha distribuido la dualidad
docere-delectare en un perfecto equilibrio de inconcebibles
consecuencias para el futuro. La Literatura (concepto generalista
y extendido) se compone de tres grandes espacios genéricos: la
Poesía, la Oratoria y la Didáctica295. La distribución de fines
se delimita claramente: la Poesía o géneros poéticos (Lírica,
Épica, Dramática) muestran la Belleza y se dirigen al deleite,
la Oratoria busca la Verdad y la Didáctica busca a su vez la
Verdad y el Bien en sí mismo. Este se repite indefectiblemente
en Gil de Zárate, Campillo (conmover y deleitar es el fin de la
Poesía), de la Revilla (la Poesía es un arte bello, las otras son
bello-útiles) o Santamaría del Pozo (aún más claro, permítaseme
la broma, pues lo explica en latín: los fines son, para la
Poética, Pulchrum; para la Oratoria, Honestum; para la Didáctica,
Verum). Las conclusiones son incluyentes entre sí: la Poesía se
dirige indudablemente al deleite, la Literatura en general
participa de un perfecto equilibrio de enseñanza y deleite y la
idea de Belleza, que en un principio invita únicamente al placer,
equilibra la balanza por cuanto incluye dentro de sí un principio
formativo derivado de la misma definición caleotécnica. Es decir,
la Belleza es placer y es aprendizaje a partes iguales. Pero aún
así nos parece que la definición de Poesía o géneros poéticos
(hemos repasado anteriormente todas las definiciones cuya familia
de palabras se dirige siempre a principios formales y hedonistas:
las referidas a los sentimientos, las pasiones, el disfrute de
lo bello, la búsqueda de la hermosura...) dentro siempre de las
cláusulas del deleite permite a los preceptistas presentar un
principio distribucional armónico del sistema general, un
criterio radicalmente nuevo de la Literatura que hoy llamamos de
creación y mantener a su vez los principios formativo-
educácionales de la Poesía bajo la inmanencia del objeto
estético. Por lo tanto resumimos, el fenómeno general de lo
escrito participa del fin de enseñar y conmover a partes

299- Curso de Literatura general, Sevilla, Geofrín, 1847,
págs.232 y ss.

Zy'- Las excepciones no son ahora relevantes.



4I4

iguales`^^ó y la Poesía, aún participando estéticamente de ambos`"',
tiene un primer fin claro y preciso: delectare.

Dos son los últímos aspectos que debemos tratar para cerrar
este panorama. Uno, que los mismos preceptistas empiezan a partir
de los años 80 ha destacar con cierta fuerza la imposíbilídad de
trazar criterios fijos en la finalidad de los géneros de la
Literatura. Tal vez un poco asustados de la decisiva inclinación
por lo placentero en lo poético o simplemente avisados de la
realidad creativa a lo largo de la historia literaría, prefieren
dejar claro que la división es defectuosa, que se deben admitir
clasificaciones complejas^y^ pues hay constancia de géneros a
caballo entre dos o más fines inmediatos, como luego se verá (por
ejemplo, los poemas didácticos, la poesía moral, tal vez la prosa
poética, que empezaban a observar con más fuerza en la novela,
etc.). En cualquier caso en ningún lugar encontramos vuelta atrás
en la pertenencia de la Poesía (géneros poéticos) al fin primario
hedonista. Podemos destacar siempre los escrúpulos (o los miedos
a la prohibición del texto) de los preceptistas a dar excesivas
riendas al desborde sentimental romántico, al que constantemente
buscan poner diques. Por otro lado, y no puedo abrir ahora una
discusión pormenorizada y complementaria, en los últimos treinta
años se debe contar con la presencia firme del concepto de "arte
docente" defendido por los krausistas. Para ellos la Literatura
formaba parte de un programa educativo que se basaba en la famosa
"misión redentora", cuasiapostólica, por la formación de los

296- Sin entrar a considerar que hay un placer intrínseco al
conocimiento que es también transferible a la Belleza, pues el
esquema tiene multiplicidad direccional. Tanto en la Belleza hay
conocimiento como en el conocimiento hay Belleza. Pero diríamos
que los primeros son constantes (la Poesía Deleite, la Oratoria,
Verdad,...) y los segundos dependientes o secundarios.

29'- Son muchos los autores que resucitan el criterio de
verdad poética, tan caro al Romanticismo, que deriva tanto en la
consideración de la Poesía como un conocimiento especial del
mundo cuanto hacia la sinceridad irrenunciable del poeta. Vid.
Abrams, El espe^o y la lámpara, op.cit., págs.530 y ss. En los
españoles es sólo una excusa para fundamentar los principios
caleotécnicos o medir las extensiones de la fantasía frente a la
realidad. En ese criterio de superación estética la verdad es
omnipresente hasta en aspectos ficcionales, así pues Giles y
Rubio (1897, pág.85) no duda en afirmar que la verosimilitud sólo
es "la verdad misma mostrada a través de la ficción", es decir,
una técnica escrituraria.

298- Por citar un ejemplo, en J.M.S.P., Lecciones de
Literatura General v Española, Madrid, La Ibérica, 1898, pág.24



415

hombres, por su perfeccionamiento gracías a la Pedagogía`^. La
Literatura era un fondo de enseñanza impagable ( decía Giner de
Ios Ríos que "la literatura enseña más que la historia, Ia
filosofía, ..."""') . Pero las preceptivas, que ya habían descartado
la excesividad del "arte por el arte" por criterios pedagógicos,
también decidieron tomar precauciones en cuanto al arte docente.
E1 mismo Krausismo ponía mucho cuidado en no aplicarlo
directamente a los criterios estético-literarios^U1 primarios,
quíero decir que no se puede afirmar que el arte docente apartase
a la Poesía de su definitiva vinculación al placer del goce'UL con
el fin estético valorado en sí mismo. La postura general puede
representarse en Giles y Rubio, el cual alude expresamete al
debate entre el arte docente y el arte por el arte. A ambos
considera igualmente erróneos en su radicalidad. El primero
olvida que siempre hay algo didáctico en el Arte, el segundo que
no existe la Belleza como una manera estéril y egoísta de
representación ( lo que haría imposible cualquier valor
utilitario, a fin de cuentas el axioma kantiano de la finalidad
sin fin o la pura contemplación) . Lo lógico parece ser el
término medio, la propia finalidad del arte bello^`^^. En realidad

299- Vid. Krausismo: Estética y Literatura, selección y
edición de López-Morillas, Barcelona, Labor, 1975

"'^- "Desarrollo de la literatura moderna", en Krausismo...,
op.cit., pág.lll

3°1- Merece la pena destacar las ideas de Manuel de la
Revilla al respecto recogidas en su artículo "Tendencia docente
en la literatura moderna", en Krausismo..., op.cit., págs.187-

196. Allí muestra a las claras que el arte docente se balancea
hacia el fondo y el arte por el arte hacia la forma. Criterios

ambos demasiado contradictorios porque la forma no es
independiente sino producto de la creación artística pero el
fondo puede no ser bello. Por lo tanto lo docente debe ser
secundario, ante todo el Arte debe mostrar la Belleza, después
se discute si el Bien es un valor estético y, desde luego, he ahí

lo importante, la Verdad es un valor ideal y social. Queda claro
que el arte docente supone una voluntad de interpretación o de

uso pedagógico, pero su fundamento es la estética idealista de
la Belleza. También González Serrano, en sus "Consideraciones
sobre arte y poesía", op.cit., págs.197-211, cree que igualar
enseñanza a arte es un absurdo y lo atribuye a algunos autores

(Goethe, Hugo) que en su vejez, por cuestiones de evolución de
carácter, se unieron a esa teoría.

3°2- Tampoco al placer desinteresado, que sería la suprema
máxima del "arte por el arte". Esa vuelta de tuerca definitiva
es competencia exclusiva de la Modernidad.

""- Literatura Qeneral, op.cit., págs.8U y ss.



416

si a algo puede contribuir el arte docente es a la mesura natural
en la Preceptiva, siempre expresada en el eclecticismo que
permite admitir todo tipo de criterios contradictorios tendentes
al principio de equilibrio y equidistancia.



417

III-4-b Aiaunas cuestiones sobre Poética de la Ciencia de
la Literatura

No es propósito de esta tesis anaiizar exclusivamente
aquellas preceptivas involucradas en la pretensión de construir
una Ciencia, menos aún cuando tal intención debe complementarse
con la naturaleza educativa de estos textos, manuales en su gran
parte. Junto a ello debemos admitir que su presencia es limitada
a algunos autores que en su mayoría la confunden con la
asignatura de Literatura General, destinada a universitarios.
Pero sí podemos intentar describir algunas constantes que afectan
a ciertos principios teóricos, con el concurso u olvido de
tópicos clasicistas, que de alguna manera son características
particulares no extensivas. No lo son por tanto la teoría de los
géneros o la presencia de fundamentos estéticos compartidos
incluso con Blair-Munárriz, pero sí lo son algunas cuestiones
generales que afectan al esquema global.

Estas actitudes forman parte de su frustrado intento por dar
vida a la Preceptiva. En ningún caso aceptan que sus propósitos
finales quedan anulados por el didactismo inherente al esquema
genérico y por la falta de especulación filosófica en cuanto
manuales de uso académico con fines pedagógicos. Son herederos
de la voluntad de permanencia que lucha entre la tradicionalidad
y la eternidad de los principios universalmente válidos y de la
voluntad ecléctica que asume como propios todos los nuevos
conceptos críticos junto a los de la Retórica y Poética
clasicistas. Ambas voluntades con el fin de no renunciar a nada.
Esa doble componente de acción-reacción es una constante tan
radical como la efectiva separación, cada vez más aguda, con la
Literatura de su propia época, sobre la cual casi nunca disertan
ni se apoyan. Cuanto hemos dicho sobre su potenciación de
equilibrios es un síntoma que aquí se repite, por ejemplo en
cuanto al interés a la vez de una nueva normativa en forma de
principios filosóficos y de la clara inconsistencia impresionista
a que esos mismos criterios conducían.

El origen declarado de la idea sobre una nueva Ciencia parte
como sabemos de Lista. Para Huidobro, prologuista de Fernández-



418

Espino'°9, la verdadera intención del autor era superar el
dualismo de la obra de arte entre pensamiento (idea manifestada)
y la forma material de la expresión (manifestación sensible). La
particularidad que se atribuye a Lista y al prologado seguidor
de éste, es un verdadero síntoma de la tendencia al justo medio
inasible e inocuo de la pretensión de estos autores. Critica
Huidobro por igual el formalismo romántico, que atribuye a la
excesiva libertad de pensamiento3U5, como la defensa de lo
contrario: "la filosofía moderna desdeña la forma, quiere reducir
la poesía a la idea que encierra."^°6 Su pretendido cientifismo
acaba por valorar dicha tensión de contrarios mediante la
sustitución de la razón por la autoridad, aunque basara sus
normas en Aristóteles, Horacio y Boileau, favoreciera las ideas,
sentimientos y efecto moral por encima de las formas....3U7 E1
resultado es la recepción de ideas sensistas en 1862 como punto
de arranque para la modernización de la Teoría española.

Este ejemplo basta para comprender las dificultades a que

se enfrentaban los partidarios de modernizar el pensamiento

teórico en España. No obstante podemos admitir que algunas
tendencias que vamos a comentar a continuación son al menos
intentos no muy elaborados de modernizar el pensamiento crítico
pero contribuyeron decisivamente a dejar filtrar algún principio
prototípico de la Poética moderna (la que nace con el Formalismo
ruso). A1 globalizar el fenómeno literario y no centrarse en la
Poesía (literatura de creación) han de admitir que los puntos de

vista sobre los cuales podemos enfocar el sistema general, bajo
la especie de la división de la Literatura, son variados según
las preguntas que podamos hacer. Este intento de ofrecer una
visión poliédrica, no sólo unívoca, de la Literatura es un
síntoma del conocimiento de ciertas materias científicas para las
cuales el hecho artístico también tiene un valor preferente, no
en vano se trata de ciencias humanas. Aprenden a ofrecer visiones

que ellos intuyen como provenientes de la lógica cientifista así
como novedades técnicas de la Pedagogía de sus tiempos (nacida

en el XVIII) que proviene de los viejos árboles derivativos de

las Ciencias Naturales y ahora se convierten en esquemas

generales distributivos.
A partir de la obra de Canalejas muchos autores empiezan a

darse cuenta de que la vastedad del campo literario les obliga
a por lo menos dar constancia de que la imposibilidad de dar un

3og- Estudios de Literatura y de Crítica, Sevilla, Imprenta
de la Andalucía, 1862, pág.XIII

'U'- "La mayor parte de los`críticos modernos declinan cada
vez más hacia el formalismo crítico, haciendo al pensamiento
tributario de la expresión." Op.cit., pág.XIII

'00- Idem, pág . XIV

'o'- Idem, pág . XX



419

esquema de juicio único deviene en insuficiente. Sería el
apartado unido casi siempre al capítulo de "definición y división
de la Literatura". Así pues algunos saberes empiezan a ser
también útiles para el análisis literario. E1 Positivismo tuvo

como consecuencia que todo empezara a estudiarse encardinado en
la realidad natural a la cual corresponde, no elevado sobre el

aire artificialmente"'^. Con cierto apoyo en conocimientos
actuales Canalejas30y empieza a ofrecer un breve bosquejo acerca

del papel del autor en la obra como productor o como crítico;
posteriormente dando entrada a la visión de la Literatura dentro
de la vida social para dividirla en erudita y popular. Por su
influencia en el pensamiento general de una civilización junto
con su desarrollo histórico puede hablarse de Oriental-simbólica,
Clásica o Cristiana. Finalmente según la Lengua, y esto influye
en la obra misma, podemos hablar de Touraniense o asiática,
Indoeuropea y Semítica. Se representa pues que podemos. decir
cosas diversas de la Literatura según el enfoque que apliquemos,

variación que en nada pone en solfa sus conocimientos retórico-

poéticos a los cuales supeditan todo. Por ello, y por causas de
aceptación oficial del manual, nunca parecen interesarse en
tratar de estos temas con profundidad ni en hacer de ellos la
espina dorsal de sus reflexiones (tal vez sería demasiado

pronto). Aún así van penetrando criterios del pensamiento

cientifista, el Positivismo, con sus reglas lógicas y sus
distribuciones de materias. E1 modo en que todo aparecía, con una

voluntad de asimilación desmesurada, conduce a dos propósitos que
ya hemos señalado. Primero se observa un deseo de clarificar, de
discriminar en las definiciones aquello que es verdaderamente
necesario. Por ello el empeño en definir la Literatura, el Arte,
los Géneros con criterios modernos. A la vez, lo hemos visto

también en el propio Canalej as, el método se convierte en una

soe_ No es el momento de repasar concienzudamente las

doctrinas de Comte ni la Filosofía del Arte de Taine a propósito
de la influencia de la realidad del medio sobre el arte. Tampoco

de la búsqueda del autor en Sainte-Beuve culminada en el
psicologismo biográfico de Dilthey. Para ello podemos acudir a
cualquier bibliografía autorizada (como la Historia de Wellek
tantas veces citada aquí). Baste recordar aquí, por tratarse de
tímidas aproximaciones, que muchas de esas tendencias tenían su
seno en las contradictorias corrientes románticas entre el
naturalismo positivista (que lo acercan al Historicismo, a la
contextualización...) y el idealismo tendente a rechazar el
cientifismo y optar por sugerencias estéticas radicales luego
bautizadas como Simbolismo, Prerrafaelismo,... Vid. Aullón de
Haro, "La construcción de la Teoría crítico-literaria" en Aullón

de Haro (ed.), Teoría de la Crítica literaria, Madrid, Trotta,
1994, págs.83 y ss.

309- Curso de Literatura General, Parte primera La poesía y
la palabra, Madrid, La Reforma, 1868, I, págs.52-71



420

definición enciclopédica o excesivamente generalista que a nada
lleva, que nada aporta o que simplemente se explica como
yuxtaposición de anteriores definiciones con tal de no renunciar
a nada. Consecuencia, la vacilación producida en el manejo de la
terminología. Si ya Milá hablaba de una "Teoría literaria" puesto
que ya existía una "teoría del arte", los demás preceptistas se
debaten entre la creencia de que la Literatura es un Arte (y por
tanto posee unas reglas) o una Ciencia (se estudia mediante
principios lógicos). Posteriormente se admiten significados
contradictorios: que la Preceptiva sea un Arte y la Literatura
ambas cosas; que Poesía, Poética, Literatura se confundan310 del
mismo modo en que comienzan a confundirse Poesía y Lírica. Entre
esas vacilaciones terminológicas potenciadas por el método vemos
aparecer un cierto interés en el lector y el público en general.
Bajo este concepto a simple vista sociológico, suelen confundirse
niveles sociales deterministas con el origen de la obra. La

310- Las palabras que nosotros creemos que tienen claramente
un sentido delimitado, para la teoría preceptiva decimonónica son
incluyentes o vacilantes o sinónimas; pues Literatura incluye
Poesía y las obras no poéticas también poseen significación
formal y artística en cuanto a los fundamentos estéticos y en
cuanto al uso de un lenguaje figurado de raíz retórica. La
distinción puede parecer común y general como indica Roberto
Calvo (en Literatura, Historia, Historia de la Literatura,
Kassel, Reichenberger, 1993, pág.44) afirmando que a finales del
XVIII se distinguía claramente "literatura como arte de escribir"
y"poesía como obras con dimensión estética". Mientras que el
siglo XIX padece el proceso continuo de asimilación de principios
de poesía dentro del término literatura. Sin embargo la
Literatura entendida como lo escrito con intención estética
conserva en cierto modo su viejo papel aún en tiempos tan
específicos como los nuestros o los inmediatamente anteriores.
Muchos críticos debaten sobre la naturaleza del premio Nobel de
Literatura. Consideraciones políticas aparte, Churchill lo
recibió en 1953 "por la oratoria inteligente en la que defiende
y exalta los valores humanos"; y antes (1902), Mommsen, "por ser
un gran narrador de la historia". A pesar de que Ricardo Senabre
niega que ambos puedan ser considerados escritores "de acuerdo
con el entendimiento que se tiene de la literatura a partir del
siglo XIX" ("Luces y sombras del premio Nobel", en E1 Cultural,
Madrid, El Mundo, 3-9 de Octubre de 2001, pág.3), el peso de la
tradición polisémica del término todavía ha permanecido en
esferas sociales muy sensibles al didactismo o culturalismo. No
conozco que a nadie le concedan un premio académico de Historia
por una novela histórica. La Estilística potenció estas esferas
de rozamiento al igual que ciertos resquicios de la Semiótica lo
permitieron (Vid. Villar Dégano, "Semiótica y Literatura", Letras
de Deusto, vo1.16, n°36, Bilbao, Universidad de Deusto, 1986,
págs.123-132. Tal vez vuelva a suceder con la Neorretórica.



421

diferencia se basa en que la obra erudita tiene un autor
determinado y que la obra popular es anónima. Esa creencia del
Tradicionalísmo nace de las ideas sobre la Edad Media (como las
que Menéndez Pidal defendía para la Épica y el Romancero) cuyos
textos ahora se ven con admiración cuando las ideas alemanas
sobre el Nacionalismo penetren en la reflexión literaria. E1
pueblo contribuyendo a dar su "visión del mundo" y el reflejo del
mismo en la Historia de la Literatura, son ideas unidas a
estudios lingiiísticos y deterministas que solemos encontrar
acerca de la influencia del medio físico y el lenguaje sobre las
obras artísticas. Teóricamente forzaría a un proceso relativista
de particularismo frente a la universalidad de la Poética
clásica. Esto se soluciona fácilmente dividiendo a la Preceptiva
en técnica y en histórica; así pues la visión general de normas
constructivas retórico-poéticas son invariables e inmutables. Por
otro lado, volviendo a Canalejas, aparece la división del Arte
tomada de Hegel. E1 esquema de las tres formas artísticas en
sucesividad provoca otro pequeño sobresalto: representa que el
arte clasicista no ha sido el único, sino uno más en camino hacia
la etapa culminativa del Romanticismo: que nace con el

Cristianismo triunfante y tiene por particularidad su
preeminencia moral. El hecho de representar la etapa triunfante
y última, definitiva, del Arte antes de la disolución tampoco les
conduce a replantear un entramado teórico novedoso que suprima
la Preceptiva anquilosada por repetición y agotamiento. La
siguiente división muestra a las claras un intento de asomarse
a los contenidos de la moderna Filología lingiiística, intento
estéril por cuanto obvia las verdaderas posibilidades que
comenzaba a ofrecer la Literatura Comparada, mucho más cercana
a la Preceptiva, en esos aspectos relativos a la generalidad de
las literaturas que el Enciclopedismo del siglo XVIII había
intuido311. Tampoco ningún autor parece interesarse en la Crítica
textual, simplemente se aplauden algunas colecciones de
patrocinio gubernamental, fundamentalmente la B.A.E., sin dudar
de la casi nunca de la fiabilidad de los textos. Estos intentos
oscilantes de abrir una ventana a lo que con el tiempo, y el
desarrollo, se llamó "acceso extrínseco a la Literatura" (el
biografismo, el psicologismo, la sociología...)312 no pueden

311- No podemos olvidar que incluso en nuestra vecina
Francia, tan influyente en la política educativa de nuestro país
y en el desarrollo de este conocimiento, a pesar de los trabajos
de los sucesores de los "cuadros" de Villemain, Chasles y Ampére,
que impregnaron el medio siglo, no tuvo su primera cátedra de
Literatura Comparada hasta que en Lyon fue ocupada por Texte en
1896. En Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso, Barcelona,
Crítica, 1985, pág.45

'í`- Se institucionalizan educativamente los conceptos de
acceso extrínseco e intrínseco a la Literatura a través del
clásico manual de René Wellek y Austin Warren, Teoría literaria,



422

separarse del didactismo de los manuales. No son un intento de
reorientar la asignatura sino de dar a los alumnos todos los
materiales posibles así como, en cierta manera, presentar un
panorama de lo que se podía apuntar o innovar en aquel momento
para clarificar los contenidos del programajl'. Puestos a
clarificar, estos aspectos descritos en Canalejas vuelven a ser
parte integrante, repetidos o alterados en parte, de las
clasificaciones divisorias que podemos encontrar en algunos de
los manuales más completos. Esta producción de esquemas obedece
a mi juicio a tres factores: el fin didáctico de preparar los
temas orientándolos a la comprensión y aprendizaje para los
exámenes314, una capacidad limitada de asunción de novedades y el
resultado de aplicar una lógica metódica que intentaba superar
el normativismo las viejas reglas. Pero esta profusión
esquemática pasa del interés a la frustración de no servir para

publicado originariamente en Estados Unidos en 1946 y en España
por Gredos, Madrid, 1953. En otro lugar simplemente se nos habla
de la relación de la Ciencia de la Literatura con las demás
Ciencias Humanas ILingñística, Filología, Psicología....) según
la conocida oposición entre ciencia natural y cultural del
neokantiano Rickert. Vid. José Alsina Clota, Problemas y métodos
de la Literatura, Madrid, Espasa-Calpe, 1984, págs.189-192

'1'- Quizás eso explique, junto al auge particular del
Krausismo, las pocas expectativas que despiertan en los tratados
de Estética, sin actualizar sus contenidos desde el Romanticismo
ni llevando a cabo las últimas posibilidades que en muchas
ocasiones se ofrecen. Esa Estética educativa paralizada en las
realizaciones del Idealismo alemán de los primeros años del siglo
XIX aún podía haber provocado una sima mayor si se hubieran
enfrentado a ella abiertamente y no como una excusa lateral. Hoy
día, por ejemplo, parte de la reflexión teórico-literaria puede
enfrentarse a las mismas propuestas de la Estética decimonónica.
Se puede citar el prólogo a la primera edición de la Teoría de
la Literatura de Antonio García Berrio. Allí se manifiesta esto
abiertamente: "La fisonomía de la Teoría de la Literatura, bajo
la forma en que me ha parecido adecuado articularla en este
libro, presenta indudables proximidades con el tratamiento
tradicional, filosófico e histórico, de los fenómenos artísticos
en la Estética general y literaria europea de la Ilustración y
del siglo XIX. [...] Es decir, el campo de intereses de una
Teoría literaria actual no difiere sustancialmente de los objetos
de reflexión y de los problemas estéticos que constituyen las
aspiraciones teóricas de Kant, Hegel, Schlegel o Coleridge."
Madrid, Cátedra, 1994, 28 ed., págs.l0-11

31'- En un nivel no universitario es interesantísimo repasar
la serie de pruebas de Retórica y Latinidad que Gabriel Núñez
incluye al final de su obra Educación v Literatura, Almería,
Zéjel, 1994, págs.257 y ss.



423

gran cosa y de estar paralizadas por la influencia del método
hegeliano que convierte las divisiones en un canto a la magia de
la tríada. Campillo (1872), por ejemplo, es un caso ejemplar de
monomanía antiintelectual en sus múltiples divisiones bajo el
número mágico: tres son los intereses de la extensión de la
Literatura (universal, nacional, particular); tres el objeto de
su estudio (las partes de la asignatura); tres los fines y
sucesivamente tres los subgéneros de cada fin; tres los tipos de
reglas necesarias a la Literatura (las inmutables, las
circunstanciales y las arbitrarias); tres los orígenes del genio
(religiosos, familiares y artísticos} que a fin de cuentas es un
don que le alcanza mediante la contemplación de la naturaleza,
el conocimiento de modelos, y el uso de las reglas del arte^l'.
Esta obsesión se inunda también las preceptivas de Manuel de la
Revilla o de Mendoza y Rosellb. Para el primero (1877, tomo I)
tomaríamos el ejemplo que a priori suscitaría interés por
explicar lo que llama "Teoría de la producción literaria", es
decir, las relaciones entre el artista (simplemente describe los
caracteres del genio, págs.153-167), la obra (la consabida
partición fondo-forma y sus cualidades de belleza, de moralidad
y de accidentalidad y su carácter social que son simplemente los
tres fines consabidos, págs.153-192) y el público (págs.193-208),
al que considera un elemento activo porque influye en el artista
y viceversa con su capacidad de asimilar el gusto general de una
época (el público puede ser culto, aficionado e inculto) y por
formar parte de la Crítica que ha de juzgar la obra literaria (la
crítica sólo puede ser filosófica, histórica y compuesta o
mixta). La puerta abierta a una visión poliédrica de la
Literatura es simplemente un apunte que no se llegó a confirmar,
un abrir huecos que se rellenan con la misma materia. A1 final
estos ejemplos suelen ser la base de recreaciones aún más
complejas y por tanto aún menos asumibles incluso por ellos
mismos. Sánchez de Castro (1887}, por ejemplo, simplemente cambia
la magia del tres por el dos; Giles y Rubio (1897) lleva a cabo
un cuadro de esquema general de la Ciencia de la Literatura en
la página 13 con elementos filosóficos tan complejos que al final
se resume en que la Literatura General se compone del
conocimiento de elementos esenciales del arte (Estética y
Filología), de factores que intervienen en la producción
literaria (los mismos que en De la Revilla) y el conocimiento del

315- Op.cit., págs.9-34. Sobre estas extravagancias aunque
aplicado a los géneros literarios son las palabras de Menéndez
y Pelayo que podemos aplicar a este método un tanto ingenuo por
las mismas causas: "Y no digamos nada del pueril empeño de
subdividir y encasillar de un modo semicabalístico los géneros
poéticos, como si se tratara de dar reglas para el juego de la
lotería." En Estudios v Discursos de crítica histórica v
literaria, Santander, CSIC, 1944, tomo IV, pág.274



424

arte'í°.
Indudablemente bajo algunos de estos conceptos se aseguran

de que ponen al día sus obras'^', de que participan de la
terminología moderna o dan a sus trabajos un tinte más técnico
y aprovechable. Motivo por el cual numerosos tópicos de la
Poética tienen que desaparecer (por ejemplo las teorías sobre la
fábula o los modos de imitación) o convertirse para ser
aprovechados camuflados entre la teoría de los géneros o algún
punto determinado de los sucesivos asedios a la Literatura.

Si hemos de ser capaces de superar la balumba de

esquematizaciones tendentes al absurdo y al rechazo, para
entrever algunas ideas teórico-poéticas a modo de resumen podemos
quedarnos con ciertos avances vinculados a la movilidad. Se

observa ante todo un deseo de dar respuestas a un fenómeno, la
Literatura, cuya definición y terminología no son estáticas. La
necesidad de colocar a la Literatura en el mundo lleva como
consecuencia que el objeto esté tan cercano que debamos mirarlo
desde todos los lugares posibles para poder globalizarlo. Esa
visión parcial, anticlásica, llevada a cabo con los medios de
nuevas Ciencias (aunque sean tan limitados los recursos), se

pretende convertir en global uniendo todas las visiones posibles.
Como el propósito supera a los verdaderos intereses y a los
medios utilizados, se vuelve la cabeza siempre a la templanza y

seguridad del normativismo retórico-poético y a una Estética
fuertemente estandarizada. Aquellos tópicos de la Retórica y de
la Poética que no puedan incluirse en ningún esquema general por
haber caído en desuso deben reelaborarse o desaparecer; las más

de las veces se intercambian, como el poeta ingenioso con el
genio o la forma artística con el tratado elocutivo. La
imposibilidad de dar un paso más allá es perfectamente asumible

sin ser considerada un fracaso cuando es posible el uso de
tratados enteros como el de los géneros sin necesidad de quitar

una coma a los más clasicistas. En ese tratado no se asume la

utilidad de su uso normativo, solamente la tendencia al

descriptivismo estructural propio de la Teoría literaria moderna.

Sin duda las pretensiones no bastan pero las tendencias que se
ensayaron contribuyeron a romper el esquema preceptivo desde
dentro, hasta que definitivamente se soltaran todas las costuras.

316- Op.cit., pág.l4

31'- Por ejemplo, Hermenegildo Giner reconoce las relaciones
entre la Preceptiva y otras Ciencias, entre ellas se alude a la
Psicología (también Mendoza y Roselló lo hizo), pero simplemente
se trata de colocar el apartado sobre las relaciones del genio
con su obra por la influencia del medio y de su carácter sobre
ella. Principios de Literatura, Madrid, Vda. De Hernando y Cía.,
1892, págs.ló y ss.



425

III-5 LOS GÉNEROS Y SU SISTEMA. PROSA Y VERSO: EL
LENGUAJE POÉTICO. LOS GÉNEROS DE LA POÉTICA: LÍRICA, ÉPICA,
DRAMÁTICA. LA PARTICULARIDAD DE LA NOVELA

"(Hoy las editoriales y los ministerios de cultura son
creyentes firmes en el concepto de género)"'. Estas palabras un
tanto irónicas de Claudio Guillén pretenden jugar con la
polisemia y la problemática general que los géneros (y el
lenguaje que utiliza) han de afrontar a lo largo de la historia
de la Teoría literaria. Tal és la importancia de este tratado
para la Poética, antigua y moderna2, que nuestro acercamiento a
los textos, aún sin tener un profundo conocimiento en cuestiones
teóricas, depende de él en gran medida. Guillén refiere con su
frase a la distribución de colecciones editoriales (novela,
poesía o teatro con sus diversas variaciones) y su consiguiente
encuentro con el lector en bibliotecas o librerías y a la similar
distribución de los premios institucionales (y editoriales) que
se dan a los escritores. Este acercamiento, puramente
experimental3, se presenta como una de las condiciones generales
de ese problema, las de tipo sociológico, ateniéndonos a un
moderno criterio. En efecto, el conocidísimo manual de René
Wellek y Austin Warren4, original de 1946, apuntaba que debíamos
de juzgar a los géneros ante todo como instituciones sociales al
igual que lo es la Literatura en general. En otra nivel de

1- Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso, Barcelona,
Crítica, 1985, pág.145

2- Vid. García Berrio, "Problemática general de la teoría de
los géneros", en García Berrio, Huerta Calvo, Los qéneros
literarios: sistema e historia, Madrid, Cátedra, 1992, pág.ll

^- Relacionado con el conocido como "horizonte de
expectativa" con el cual el lector se enfrenta a un texto.
Condición de tipo pragmática como contrato (Jameson), según
recuerda Guillén, op.cit., pág.147

4- Teoría literaria, Madrid, Gredos, 1985, 4a ed., págs.271-
272



426

circunstancias, esas instituciones se regían por un orden a la
hora de clasificar estructuras específicamente literarias, por
tanto ya no dependiente solamente de consideraciones generales
del sistema comunicativo entre emisor y receptors. Como tales
instituciones merecen nuestra defensa, respaldo o intento de
reforma. En cualquier caso parte del análisis literario supone
la aceptación de estas normas implícitas: un poema lírico debe
reconocerse siempre como tal, diferente por tanto de un drama,
de una epopeya y también de un poema didáctico. En los casos de
obras mixtas o híbridas o intermedias, su propio reconocimiento
como tales ya implica la utilización consciente de rasgos que
delimitan los lugares fronterizos y por tanto su juego
envolvente. No es posible olvidar la cuestión del género en una
obra, ninguna se escribe desatendiendo esta "lógica" expresiva6.

Como es lógico no queda bajo la competencia de este trabajo
asumir el riesgo de implicarse en un esfuerzo teórico por
clarificar el concepto de género, tampoco de resumir la ingente
bibliografía al respecto. Sí debemos afrontar los cambios en la
sistematización, ordenamiento y jerarquía de la concepción sobre
los géneros literarios así como su descripción en la Preceptiva.
Este capítulo es una de las partes fundamentales de los tratados
de Poética, no excluido de ninguno de ellos. Primeramente
optaremos por presentar los cambios operados en el sistema
general y luego trataremos de cada género natural y de sus formas
históricas determinadas. Un capítulo intermedio nos permitirá
entender la complej idad de la elaboración de un sistema que tiene
que conjugar la presencia de géneros literarios (entendidos como
la Literatura en su definición extensa) y de géneros poéticos (el
concepto restringido y actual de Literatura). La referencia
histórica nos permitirá describir y analizar teóricamente
diferentes aspectos puntuales. Allí podremos remitir, en cada
caso, a las referencias bibliográficas concretas.

S- Guillén lo manifiesta mediante seis cuestiones que
condicionan la aproximación a los géneros: las ya conocidas
sociológicas, estructurales y pragmáticas, y las históricas
(referentes a la evolución), lógicas (según el modelo mental del
autor) y las condiciones de universalidad o limitación de cada
género según la Literatura Comparada. Op.cit., passim.

6- Rigurosamente la tríada hegeliana suele aceptarse, con
excepciones ( Hamburger entre las más enconadas, en su Lóaica de
la Literatura, 1957), como una "base natural de la modalidad
expresiva". Vid. García Berrio, "Problemática general de la
teoría de los géneros", op.cit., pág.29



427

III-5-1 La sistematización aenérica en la Preceptiva

española del siqlo XIX

Para los teóricos neoclasicistas los géneros o^^especies"'
de la Literatura eran particularmente importantes. Solían
conferirles un papel determinante en la capacidad constructiva y
normativista que consignaban las partes y reglas de cada uno de
ellos. Además, estos desvelos iban aparejados de la consiguiente
incidencia en el respeto que les merecían las fronteras entre
ellos, pues uno de sus principios críticos obligaba a respetar la
unicidad y la pureza, censurando abiertamente las zonas mestizas,
caso común de la Comedia barroca española por insinuar el ejemplo
más popular de oposición crítica. Pese a tal importancia, no
parece que los géneros despertaran demasiados impulsos teórico-
analíticos para la Poética neoclásicae, prefiriendo repetir
criterios gastados desde las consignas de Boileau o incluso
anteriores9. Significativamente esta teoría de los géneros en el
Neoclasicismo era una de las mayores causas de la lejanía de su
Poética literaria con la realidad de la creación de su época, por
lo tanto no es de extrañar que los testimonios de la reacción
tuvieran especial interés en provocar un cambio doctrinal del

'- Así los llama Luzán en su obra. Para una visión
pormenorizada de los sistemas genéricos en el siglo XVIII español
acudimos, como solemos hacer a modo de enlace histórico con
nuestro relato, al trabajo de José Checa Beltrán, Razones del
buen gusto, op.cit., págs.147-163 (en lo que se refiere a la
generalidad estructural y jerárquica).

^- Wellek-Warren, Teoría literaria, op.cit., pág.276

9- Aguiar admite la dificultad de explicar la situación del
siglo XVIII, cuyos teóricos hubieron de encontrarse directamente
con el cultivo exitoso de géneros mixtos que nacen a la
modernidad, por lo general, en estos años; por ejemplo, la
novela, la tragedia urbana o la alta comedia. Vid. Teoría de la
Literatura, op.cit., pág.167



428

sistema que contribuyera a entenderlos como realidades efectivas,
como hechos de verdadero valor, no como simples imposiciones de
una normativa antinaturalista. En ese sentido podemos entender la
crítica sobre la vulnerabilidad de la doctrina genérica clásica
que Aguiar atribuye a la reacción del Romanticismo y cuyo culmen
extremo acaba en el rechazo de Croce10. Sin llegar hasta ese punto
todavía, los autores españoles van a llevar su propio camino
coincidente con aquel reproche sobre la falta de sentido crítico
a la hora de aceptar un fondo doctrinal que perpetúa la idea de
que las obras literarias deben aspirar a convertirse en remedos
de poemas bucólicos o pastorales o tragedias clasicistas, que
cada género impone un estilo retórico y que existen, por tanto,
unos más importantes que otrosll. Pues no son menos importantes
las reglas de cada género en particular que el estilo retórico
que debe aplicarse a una oda sagrada o a una epopeya (donde se
admite una cierta variedad estilística para evitar el tedio), en
una lucha constante por el principio de reconocimiento que el
barroco oscureciól`. Tal vez eso explique la continuidad del

lo- Las ideas de Croce hunden sus críticas en el inmovilismo

(los géneros no son entidades absolutas), el ahistoricismo
(resulta extraño creer que la cúspide culminativa artística
fueran a principios del siglo XX los modelos grecolatinos) y la
rigidez normativista (las reglas de adecuación entre una obra y
su géneros no pueden ser los criterio estéticos a los que debe
subordinarse). Apud Aguiar e Silva, op.cit., pág.174

11- En España la incidencia en el rigorismo normativo hasta
muy tarde venía acompañada del sentido educativo y formativo de
nuestra Ilustración tardía, un poco a destiempo de la europea en
general, así como de la firme creencia en que nuestros grandes
autores del Barroco habían olvidado con cierta frecuencia las
reglas y el decoro.

12- Son innumerables los testimonios acerca de la adecuación
si bien el impulso de la lógica natural les conducía a centrarse
en la materia para determinar, según sea ella, el estilo al modo
del orador, como se testimonia en Luzán (La Poética, Madrid,
Cátedra, 1974, pág.227). Como la tragedia, por ejemplo, trata
cuestiones elevadas por boca de personajes distinguidos, ha de
usarse el estilo grande. Además de ello sería incoherente ir
contra la razón natural (no la poética, diremos nosotros) y que
un personaje sea un soldado que hable como una doncella y que
ésta hable como un filósofo (op.cit., pág.388). Por eso yo me
refería al principio del reconocimiento para que el vulgo
descubriera rápidamente qué tipo de personaje iba a hablar y en
qué tono en el teatro. En otros momentos se puede reconocer bajo
qué reglas se escribe según esa adecuación. En el fondo es un
principio formativo-educativo y estructural a la vez, para una
sociedad que necesitaba la distinción fronteriza a todos los
niveles (por ejemplo, las viejas legislaciones sobre el vestido



429

sistema inamovible que criticaban anteriormente Wellek y Warren
y la escasa entidad de sus bases teóricas propias bajo el triunfo
del criterio imitativo13.

Comenzando nuestra andadura en la ligazón posible con los
textos influyentes anteriores, el padre Losada (1799), a través
de la copia del manual del padre Juvencio, presenta una amplia
nómina de géneros y una base sistemática doble: la distribución
sobre los modos de imitación (modos narrativo, dramático y mixto)
y la división de los poemas según se ajusten a este esquema común
por simple enumeración (epopeya, tragedia, comedia, sátira,
elegía...)1'. Losada reinterpreta a su manera la sistematización

para distinguir a los "sujetos" que proponía resucitar Macanaz
a primeros de siglo también eran vistas con simpatía por el
avanzado Jovellanos a fines del XVIII bajo los mismo criterios
decorosos y distintivos. En Rafael Lapesa, "Ideas y palabras: del
vocabulario de la Ilustración al de los primeros liberales", en
E1 español moderno v contemporáneo, Barcelona, Crítica, 1996,
pág.30).

'3- Siempre hay excepciones. En España la más famosa es la
que conduce a la doctrina sobre el género histórico de la
tragedia urbana, definida por el padre Andrés, también llamada
comedia lacrimosa, patética... Sin contar con las pocas palabras
de Luzán y de Jovellanos (éste último con conocimiento de causa
por haber escrito una, El delincuente honrado) , hubo de ser Díez
González (1793) quien tratara por extenso de ella. Vid. Checa
Beltrán, "Las ideas poéticas de Santos Díez González" en Revista
de Literatura, LI, 102, Madrid, CSIC, 1989, págs.411-432. Pese
a todo la obra es una paráfrasis de la Poética del padre
Juvencio.

19- Juvencio habla de tres géneros de imitación: el

narrativo (por exegemático), donde habla el poeta como en las
Geóraicas; el dramático o activo, donde hablan los personajes
entre sí al modo de tragedias, comedias y églogas; y el mixto,
en que hablan los personajes y el poeta como en las epopeyas.
Después distribuye los géneros según importancia jerárquica.

Primero la epopeya, luego la dramática que comprende tragedia y
comedia con algunas referencias a la tragicomedia. Por fin en un
curioso afán por someterse a la doctrina triádica apunta un
tercer grupo bajo el nombre de "De reliquis poematis" que cumple
la función de no pertenecer a los grupos anteriores pero es
intercambiable en cualquier modo de imitación. La nómina,
repetida casi por entero en el manual de Losada se compone de:

Elegia, Epiqramma, Satyra, Poema Lyricum (Ode et Melos), Hymnis,

Parodia, Carmen intercalare, Ecgloga, Silva, Dira®

(imprecationem), Epithalamium, Genethliacum, Epicedium,

Epinicion, Eucharisticum, Propempticum, Sotericum, Protrepticum,

Pareneticum, Acrostichis, Anagramma, Griphus, Logogriphus,

Inscriptione. Los últimos cinco no los acepta entre el grupo



430

de Juvencio. Las ^especies de poesía^ difieren según eI poeta
"expresa las acciones". Así pues la poesía es exegemática cuando
el poeta habla por si mísmo en la líríca, dramátíca cuando
encubre a otras personas y mixta cuando habla él y a la vez
introduce a otros simbolizado en la épica. La tríada expresada
claramente en las modalidades imitativas se convierte en
diferentes géneros clases de poemas según los asuntos tratados:
así hay poemas épicos, trágicos, satíricos o epigramáticos...ls
Pero decide cambiar la distribución de Juvencio, sobre todo para
ajustar intencionalmente el aspecto lírico que ya no es un tipo
de poema sino un modo imitativo concreto. Por un lado se exponen
poemas menores (verso intercalar, parodia, dires, elegía, sátira,
apólogo, epigrama) y luego la poesía dramática en conjunto, la
epopeya y la lírica (compuesta por la "variedad más común de la
oda" y por el resto de poemas de la nómina de Juvencio: himno,
epitalamio, genetliaco, epicedio, poema eucarístico, sotérico...,
hasta el parenético)16. La búsqueda de la armonía sobre el tres es
previa en la Teoría literaria a la peculiar situación de la
lírica en el sistema hegeliano triunfante hoy (por motivos que
ahora no puedo aludir); parte de la particular visión expresivo
retórica que la combinación de teorías anteriores de Diomedes
hizo famosa en el siqlo IV y que traspasa a los esquemas de
Isidoro de Sevilla (activo, narrativo, común), los genera de la
Retórica, los tres géneros de los estilos o la rota virgilii de

y las múltiples combinaciones de las artes poeticae en la Edad

Media". De esta manera, bajo un criterio pragmático de
expresividad (quién habla o quiénes) que también podemos
reconocer como modos gramaticales del Discurso literario, Losada
podía ahuyentar el problema determinante de la lírica: tratar de
discutir qué tipo de imitación se desprendía de ese género de
Poesía, si acciones, humanas o no humanas, como proponía
Aristóteles o esa propia definición eliminaba a la lírica del
criterio imitativo. Jovellanos y Blair, sobre todo el segundo,
habían empezado a definir la Poesía como lenguaje del sentimiento
o de la imaginación.

Pero no todos tenían claro que la división triádica fuera
efectiva por la misma importancia concedida a los tres géneros

anterior. Vid. Institutiones Poeticae, op.cit., págs.439 y ss.

ls- Op.cit., pág.51

ib- Idem, págs.52-54

i7- Vid., por ejemplo, en el líbro conjunto de García Berrio
y de Huerta Calvo, Los aéneros literarios..., op.cit., pág.22 y
pág.106, según palabras de cada coautor respectivamente.



43I

naturales. La jerarquia de los géneros'^ se nos hacia patente en
la disolucíón de poemas lírícos mezclados de Juvencio que Losada
trata de minimizar. Tanto Losada como 4elázquez (1797) o Masdeu
(1801) con una lógica diferentelg, son capaces de distinguir entre
^especies inferiores^ o^poemas menores» ( formas métricas, tonos
poéticos, temas determinados. ..) 20 por un lado y la dramática y la
épica por otro. Aparte de Ia confusión de Io que Genette procura

18- Este principio jerárquico actuó desde el comienzo por
razones inciertas (Wellek, 1989, I, págs.32-33}, ya fueran

estilísticas, o temáticas, o morales, o todas a la vez. Checa
Beltrán (1998, págs.157-163) recuerda desde la ambivalencia
clasicista (para Aristóteles la tragedia, para los renacentistas
la épica) que el XVIII español parte de la importancia del docere

entre los fines y de la importancia de las formas métricas y el

estilo: "Cualquier rasgo definitorio de un género supone

frecuentemente, como digo, una implícita valoración jerárquica.
[...] En la teoría clasicista es evidente que la jerarquización

es tácita en la definición de cada género." Por el estilo

elevado, los temas y personajes, y la función educativo-
hedonista, la tragedia (la dramática en general para Luzán)
conserva ese primer lugar acompañada de la épica. Para la
elevación en la consideración de la lírica hay que esperar hasta

Santos González a fines del Setecientos, en pleno

Prerromanticismo.

19- Masdeu se refiere a poesías largas (heroicos y
teatrales) y cortas divididas a su vez en tres clases (pág.133)
en su capítulo VI bajo los siguientes criterios excluyentes:
alegres (arias y coplas como madrigales, odas seguidillas,
redondillas y boleros) y tristes (elegías, epitafios); nobles
(sonetos, canciones reales) y bajas (églogas, fábulas); serias
(poemas instructivos} y jocosas (sátiras en forma de capítulos,
de eco o de laberinto...). No se plantes que la elegía sea a la
vez seria y noble, por ejemplo.

zo_ Los adjetivos pueden representar a la vez una simple
descripción física por cuanto suelen tratarse de textos de
espacio más limitado (ya no digamos formas métricas como el
soneto) y un claro efecto de la jerarquía inherente a las teorías
genéricas. En nuestros días el lenguaje científico procura huir
de estos criterios valorativos, pero por ejemplo Mayans reconocía
como hijuelas de la Matriz a las lenguas romances respecto del
latín o radicales a los lexemas y serviles a los morfemas por
influencia del hebreo, denominaciones hoy, sin acudir a lo
políticamente correcto, inapropiadas ( Rafael Lapesa, "Sobre los
Oríaenes de la lengua española de Gregorio Mayans" , en E1 español
moderno y contemporáneo, op.cit., págs.ó3-65). Por otro lado
denotan una minusvaloración o un cierto retraimiento de la
consideración en que se tenía a la lírica.



432

Ilamar por su nombre en un tamoso articulo`i, si alguna
consecuencia debemos extraer de esa idea jerárquica y la
descompensación sobre la lirica es que no se distinguía
claramente la importancia de la tríada en la sistematización
genérica. Los ejemplos son elocuentes y forman tipologías
diversas: o juntan al mismo nivel todos los géneros (Jovellanos
por causa de Blair, Sánchez Barbero} o reúnen a diferentes poemas
líricos bajo la etiqueta de poemas menores (Losada, Masdeu) o
decididamente optan por distinguir cuatro géneros, lírica, épica,
dramática y la didáctica al mismo nivel (Sánchez Barbero,
Philoaletheias). Todas estas combínaciones pueden ser íncluyentes
y casi todas encontrarán continuidad en los comienzos del siglo
XIX y se extenderán durante años.

Ha quedado expresado anteriormente que el manual de Blair no
es una poética cualquiera, es un texto concebido para la
enseñanza en una cátedra de Retórica. Esto impone una particular
visión generalista del concepto de Literatura basado en la
globalidad educativa, para la cual existe una lógica partitiva
entre los géneros en prosa (elocuencia e historia junto a las
novelas) y las composiciones poéticas22. De estas últimas no se
puede inferir un mayor interés por unas u otras ni un decidido
afán por ajustar un sistema coherente y rígido. Su misión
educativa y de prestigio le conduce a describir los más
importantes tipos de poesía (ya que no se refiere a ellas como
géneros): pastoral (la bucólica), lírica (sinónimo de oda),
didáctica {sátiras y epístolas) y descriptiva, poesía de los
hebreos, épica y dramática (comedia y tragedia)". Si hubiéramos

21- Afirma Checa Beltrán (1998, pág.l57): "Siguiendo la

terminología de Genette podemos decir que mezclan

indiscriminadamente "modos", "tipos", "géneros" y "especies",
resultando, así, una clasificación en la que, por ejemplo, la
poesía dramática se describe, al mismo nivel que la comedia o el

soneto." E1 famoso artículo, original de 1977, se titula
"Géneros, "tipos", modos", en AA.W., Teoría de los géneros

literarios, comp. y bibliog. M.A. Garrído Gallardo, Madrid,
Arco\Libros, 1988, págs. 183-233

ZZ- Ya sabemos que para el predicador escocés la
esencialidad de la Poesía no puede definirse ni por lo ficticio
ni por la imitación ni tampoco por la versificación sino por ser
el lenguaje de la pasión y la imaginación animada. En
Lecciones..., op.cit., tomo III, págs.305-306

`^- En -la edición que solemos citar {Madrid, Ibarra, 1816-

17, 3a ed., 4 vols.), repitiendo íntegramente las divisiones del
original, se da la misma importancia a cada tipo de poesía
dedicándole un capítulo en exclusiva : en el tomo III, las
lecciones XXXV y XXXVI; en el tomo IV, las XXXVII, XXXVIII, XXXIX

para la épica con los añadidos de ejemplos históricos y lo mismo
a la dramática entre la XLIII y la XLV final.



433

de extraer conclusiones determinantes la primera abonaría la
opinión de que si bien la lírica tiene una personalidad cerrada
todavía no ha llegado a su expansión. Blair-Munárriz distinguen
perfectamente las formas (métricas en este caso) pero incluye
ciertas especies entre los tipos o géneros teóricos si seguimos
la terminología de Genette. La falta de creencia en la división
triádica suele siempre afectar a la complejidad de la lírica,
pero también parece un exponente muy clarificador de la tentación
educativa por la vinculación muy cercana de ésta con la
complacencia y el hedonismo artístico. La inclusión de la poesía
de los hebreos es una clara muestra de esta falta de coherencia,
su inclusión obedece al prestigio del origen semidivino de la
poesía y la creencia en la inspiración divina de las Sagradas
EscriturasL4. Pero tampoco podemos derivar de esto que a Blair y
su traductor, pues pudo rehacerlo y no lo hizo, no les interesara
tener claro un sistema de géneros. En ese manual hay en principio
un intento de diferenciación global de lo literario bajo un
principio binario: hay composiciones en prosa y hay composiciones
poéticas, las segundas se distinguen por la definición de Poesía.
Este principio diferenciador choca con una realidad, la
existencia de la novela entre la prosa, pero definida por su
componente imaginativo, y con una posibilidad, el hecho de que se
pueden dar obras poéticas en prosa. E1 binarismo de la Literatura
en tanto sinónimo de Bellas Artes y Retórica conjuntamente es
fundamental, la Poesía queda orientada hacia el ámbito de lo
sentimental como rasgo común específico por más que los
principios fundamentales de corte tradicional retórico sean
compartidos.

Batteux, en muchos aspectos alejado de la moderna crítica
que iba naciendo al calor del Idealismo alemán, tiene una
preferencia de raíz clasicista por la simetría del tresZS,
falseando abiertamente la tradición de Aristóteles y Horacio26 con

29- Un predicador de las Islas frecuentaba muy a menudo los
libros del ^lntiguo Testamento como para no tenerlos en cuenta en
razón de importancia.

25- García Berrio, con pie en críticas de Bovet y Hernadi,
llama la atención sobre la tendencia a reunir ba^ o ese número las
clasificaciones de sistemas genéricos apoyado en multitud de
diferentes trabajos de síntesis que le preceden. En Los aéneros
literarios..., op.cit., pág.51. En cualquier caso esa tendencia
todavía en estos años parece coincidir con otras clasificaciones
de prestigio, como la de los modos o los tres tipos de discurso,
de estilo o las tres partes artis tenidas por fundamentales
cuando la práctica oratoria dejó de tener sentido, antes que como
consecuencia de una elaboración consciente.

26- Aclaremos que sea cual sea la sistematización
aristotélica no podemos señalar que claramente se afirme que
aplica una base triádica. No es momento de analizar paso a paso



434

afirmaciones pretendidamente ^correspondidas por un equilibrio
perfecto que no duda en resaltar: primero se refiere a los tres
colores o géneros de Poesía según atribuye a Horacio, la
ditirámbica que el asume como lírica, la epopeya o poesía
hístóríca y el drama, compuesto de tragedia y comedia. Bajo la
aplicación de los tres géneros retóricos damos pie a los tres
colores genéricos (allí se juzga "cómo se pintan los colores
según cada género") que "caracterizan tres especies de Poesía de
que habla Aristóteles". Las define así: la épica que contiene "la
admiración de lo maravilloso", la dramática, definida por "la
acción incesante y la actividad", y la lírica, que sirve para
"excitar pasiones"27. La traducción de Arrieta añade en esta
ocasión muy poco al libro de Batteux dedicado a la imitación como
principio generador de las artes que forma este primer volumen2^,

las afirmaciones de un texto tan complejo e incompleto a la vez.
Huerta Calvo presenta varios esquemas de intencionalidad en el
Estagirita por la superposición de niveles: tipos de versos,
miméticos o no miméticos y dentro del tipo de mímesis una
dualidad entre el modo y el objeto... Al final como es el caso
de Genette o el del propio Huerta puede optarse por presentar a
la lírica bajo la especie del ditirambo o del nomo tal y como
opta por afirmar Platón en La Reoública para recurrir a la magia
del tres. De cualquier manera se toma el suficiente margen de
distancia como para indicar las causas histórico-teóricas de la
inexistencia de la lírica como tal en la Poética de Aristbteles
y de incidír en las causas por las cuales se puede colegir de
sus palabras que la lírica, tal como la conocemos, no forma parte
de la literatura mimética como pensaba Káte Hamburger en La
lóQica de la Literatura, trad. de J.L. Arántegui, Madrid, Visor,
1995, págs.ló-19. (Vid. Los géneros literarios..., op.cit.,
págs.94-100). En el caso de Horacio, pese a no afirmarse tampoco
directamente esta clasificación triádica (se ajusta a un esquema
métrico-expresivo de correspondencias entre temas y metros), sin
embargo parece orientarse hacia ella en la configuración global
de una manera mucho más clara que el griego. No es de extrañar
que posteriormente algunos autores, alentados por la magia del
tres, dieran por sentado que la lírica se veía representada en
todos estos autores a los que se acudía como autoridad en
aquellas obras que no fueran dramáticas ni épicas. Dice García
Berrio: "E1 paso siguiente fue hacer de la lírica un totum

revolutum en el que incluir, genéticamente, todas las subespecies
poéticas no claramente épicas ni dramáticas." En Formación de la
Teoría..., I, op.cit., pág.94

27- PrinciDios filosóficos de la Literatura, Vo1.I, Madrid,
Sancha, 1797, págs.172-175

z6- Genette en su artículo arriba citado dedica un especial
interés a este libro, Las Bellas Artes reducidas a un sólo
principio, original de 1746, al considerar que supuso un hito en



435

pero no asi en los siguientes tomos, en los cuales los añadidos
del español según La Harpe y Marmonte129, al proponer una
exposición de "diversas especies de poemas" sin atender a ese
sistema triádico. La obra del francés ofrece literalmente esas

especies de géneros poéticos sancionados por la Poética
clasicista al mismo nivel que otros: empieza el apólogo y la
poesía pastoril, luego la dramática, epopeya, la lírica (en

fundamento la oda), la ópera y la elegía, y luego la didáctica
(con sus especies sátira, epigrama) y formas poéticas de temática
diversa. Batteux pasa después a analizar la Retórica y el tratado
del estilo que puede acoplarse a cualquier género según las
estimaciones anteriores: tal debe ser el estilo de la oda o el de

la épica, pero la técnica es una reflexión exclusiva de la

Retórica elocutiva.
La globalidad de este sistema general literario abarca la

descripción primaria desde la fisicidad. Su lógica daba a
entender que existía un binarismo de géneros (prosa y verso) que

no eran excluyentes (los debates sobre la necesidad del vehículo

versual no son virulentos, se admite que ni basta ni es
necesario), pero en absoluto la tríada genérica resulta
triunfante de momento, y ya no sólo por que la lírica a menudo se

confundía con la oda exclusivamente, sino por causas distintas:
la necesidad de asumir toda la materia, la mantención de

jerarquías genéricas por puro prestigio (toda la poesía bucólica
transformada a la moderna con Gessner y Thomson en estacional,

muy potenciada en el Prerromanticismo) y la inclusión del género
didáctico entre los géneros de la Poética.

Después de Batteux y de Blair, con influencia general del
último, el tratado de géneros sigue ininterrumpidamente
repitiendo esta partición verso\prosa; pero en la zona de mayor
labialidad de lo poético los esquemas dependen de la importancia
concedida a géneros o poemas menores (como los llaman Mata o
Hermosilla) que acabarán por formar parte de la lírica.
Principalmente, la influencia de la imitación en la definición de

la historia de la Poética clasicista la nivelacibn del criterio
imitativo para llegar a la conclusión de que la lírica también
imita (sentimientos fingidos como dirá en su polémica con el
traductor alemán J.A. Schlegel). E1 propósito del profesor
francés es dejar constancia de la usual opinión mantenida en
muchos autores, errónea a su juicio, sobre la sistematización
genérica de Aristóteles. La supuesta cita de la Poética, también
en Arrieta, es una extraña traducción que equipara los colores,
según término de Horacio, con los procedimientos estilísticos
(primer error) y el ditirambo con la lírica (segundo error). Vid.
Teoría de los géneros literarios, op.cit., págs. 186 y ss.

29- Añade de estos lo relativo a literatura miscelánea o a
aquellos qéneros en los cuales predomina la ficción. Así pues
puede referirse a las novelas y cuentos como a los periódicos y
periodistas.



436

Poesía, provoca que Ios géneros se asienten más fácilmente en la
tradicional distribución de modos imitativos. Además ciertos
autores como Hermosilla pretenden un "arte de hablar y escribir"
donde el poeta establece una relación comunicativa (no nos
atrevemos a considerarla pragmática) y bajo tales modos el poeta
habla con los lectores ,aunque a veces no, que son las directas
o no dramáticas, en otras (dramáticas) se obra y no habla el
poeta, y en las últimas se alternan los coloquios del poeta con
las obras, reconociéndose como mixtas'D. Esas obras directas
precisan una sistematización interna por su carácter de finalidad
heterogénea: por eso las líricas se dirigen al corazón en tono'I
patético, las didácticas buscan la utilidad y utilizan un tono
doctrinal (serán didascálicas, epístolas y sátiras) y las
descriptivas que excitando la pasión tienen un tono pintoresco.
De alguna manera se deben incluir los "géneros menores o breves",
que son usualmente formas métricas y herencia del pasado: los
clásicos (epinicios, epitalamios...) y los conocidos romances,
sonetos, baladas junto al grupo de emblemas, artificios,
anagramas..., todas ellas "miserables fruslerías"JZ. Las
dramáticas, exceptuando tragedias y comedias, sólo admiten la
ópera (un gran clamor en aquellos años) y la comedia llorona o
tragedia urbana perteneciente a una época ya periclitada. Las
mixtas se construyen en torno a la epopeya, la bucólica (que
distingue de la estacional perfectamente debido al esquema
dialogístico-dramático de los discursos de los pastores), con
églogas e idilios, y las fábulas destinadas al ingenio en las
consejas o historietas3'. En cierto modo se supera y clarifica el
esquema de Blair estableciendo conexiones distintas según el modo
de presentacibn, de contacto directo entre el poeta y el lector
que sabe quién le habla, cómo o en qué tono y qué le va a ser
comunicado y con qué intención39.

30- Las obras en prosa serán oratorias, históricas,
didácticas y epistolares.

^1- Recuerdo que para Hermosilla el estilo es "la manera de
escribir, esto es, de manifestar los pensamientos", en lo que hay
"gran diversidad", mientras que el tono depende de una "mayor o
menor elevación", de la "particular modulación" que se dirige a
la musicalidad en la disposición de los elementos de la cláusula
"reunión de palabras que presenta un pensamiento completo". Pese
a la gran influencia retórica no hay en Hermosilla una especial
inclinación por los tres genera elocutionis. Arte de hablar en
prosa y verso, op.cit., tomo I, págs.393-395

32- Arte de hablar y..., op.cit., tomo II, págs.140-187

j'- Idem, págs.215 y ss.

"- Este reconocimiento es el conocimiento previo que
lectores y autores tienen del hecho literario. Los cauces en que



^37

Esa es Ya distribución naturaT que Martínez de la Rosa

confíere a la s difere.ntes composiciones poéticas _ Tod.as ella.s
imitan acciones y tienen un significado determinado que dirigen
hacia la selección normativa para dar sentído a cada composición,
por ello es irracionai Ia mezcla o ia indistinción. Dice en eI

Canto IV:
^En concierto feiiz eI arte ostente
composición, diseño, colorido
propio de cada cuadro y conveniente;
y en asuntos diversos
aI par de ellos varíe
pensamientos, dicción, estilo, versos.
Que no asienta el ornato, ei fausto y bríllo
al asunto sencillo; [...]
mas quien Ios varios tonos
mezcla al acaso y sin cesar varia,
^qué pretende con torpe disonancia
sino mostrar su orgullo y su ignorancia?i35

EI principio contra la mezcla de géneros, tan importante
para Martínez de la Rosa que prefiere insistir en esa cuestión
que en argumentar una lógica para justificar su esquema, está
invariablemente unido al concepto mismo de género. Los criterios
elocutivos son tan importantes que su errónea aplicación conduce
a que no sean reconocibles. En las Anotaciones, la nota 2 es
clarísima al respecto: "...; pero la mayor dificultad consiste en
no traspasar la breve distancia que a veces separa dos clases
diversas de composición. A1 exponer en seguida la índole peculiar
de cada una de ella, y cómo la han desconocido alguna vez
nuestros buenos poetas, aparecerá más claramente la necesidad de
no faltas nunca a principio tan importante."36 Esta fácil
indiferenciación provoca la complacencia, todo el Canto IV, en
describir minuciosamente las distintas composiciones que tienen
un límite más impreciso: égloga, idilio, elegía, odas, letrilla,
romance, canciones, epigrama, madrigal, soneto, apblogo, fábula,
sátira, poema didáctico. Los siguientes cantos se dedican a la
dramática y a la epopeya.

Durante los años siguientes, hasta la renovación de Gil de
Zárate se observan similares contradicciones a las hasta ahora
resumidas. A veces se construye un esquema moderno, o bien se

debe expresarse son de intención, por tanto posteriores y
consecuencia de una formalización.

35- Poética, en Obras, B.A.E., tomo II, Madrid, Atlas, 1962,

págs.237-238

36- Obras, op.cit., pág.295. La tradición horaciana es
demasiado fuerte en los poemas didácticos con oriqen en el suyo.
De tal manera que se reproduce el formalismo genérico de
adecuación decorosa entre el tono, el contenido y el metro.



438

opta por otraS distribuciones. Sóio me detendre eP_ el CdSn r,^el
tratado incluso en el Diccionario de la rima de Aicart, para
establecer ciertas cor.exíones er.tre los sistemas pasados ;^ los
por venir. Así pues, tras reseñar la existencia de otras
sístematizaciones, se propondrá una distínciór. fur.damentalmente
temática, en la cual los tonos o los estilos quedan subordinados
a la estructura general descriptiva. Para P.icart hay cuatro
grandes divisiones de la Poesía (él no trata de géneros no
poéticos): la Iírica en la que asoman Ias pasiones, Ios
sentimientos o el entusiasmo, la épica dedicada a los héroes y
los grandes sucesos, Ia dramática mostrando imágenes de la vida
y la didáctica cuyos temas son la moral y la enseñanza37. Esta
distribución cuádruple, tomada directamente de Sánchez Barbero y
de Blair, permite conjugar la distinción de la tríada con el
añadido de un género cuya consistencia formal interna parece
discutible, no así su finalidad. La didáctica pasó a formar parte
del tratado de géneros poéticos sancionado por Dior.isio de
Halicarnaso. La Retórica había dedicado algunos espacios a
considerar los gér.eros literarios (de allí proviene el nombre de
genus) por necesidad de su utilidad en aspectos del discurso
oratorio, como necesidad de conocimiento er. la formación del
orador; y la adecuación de temas, modos, fines... proviene de las
técnicas retóricas aplicadas a la formación de los genera
dieendi. La didáctica interactúa como unión de ciertos saberes
(históricos, fílosóficos, oratorios) añadidos por la compleja
visión globalizadora y ordenancista de la Retórica38 sobre la
Poética que se distribuye en los conocidos tres géneros. Lo que
posteriormente se desarrolla, fruto de las creaciones latinas,
sobre todo de Virgilio (el poema didáctico y el pastoril) y
Horacio (la epístola educativa) por su prestigio, no puede ser
ajeno a los demás gér.eros poéticos por sus medios y fines. Aún
así habrá géneros didáctico-poéticos y didáctico-oratorios que
pueden fluctuar conscientemente entre los sistemas de los
manuales. Por otro lado la presión educativa es demasiado fuerte,
y el catálogo de autores, desde Boileau pasando por los
enciclopedistas Beauzée y Marmontel o La Harpe39 por tomar el
ejemplo más cercano, había desencadenado una preceptiva orientada
al entendimiento de la Literatura bajo criterios retóricos40,

3'- Op.cit., págs.6 y ss.

38- Vid. el cuadro planteado por Huerta Calvo en Los qéneros
literarios..., op.cit., pág.104

39- F. Douay-Soublin, "La rhétorique en Frar.ce au XIXe.

siécle", en Fumaroli (dir.), Histoire de la rhétorique dans

1'Europe moderne 1^50-1950, Paris, P.U.F., 1999, págs.1081 y ss.

40- No parece necesario insistir en eSte tema. Baste releer
el artículo de Larra titulado "Literatura" de 1836 para tener
presente que toda ella no se concebía como Poesía o creación, es



4^4

cuando la oscilación hacia lo hedonístico-formal p_arecía

inevitable.
Gil de Zárate era consciente de que s^^ manual apuntaba a un

concepto nuevo de Preceptiva, por ello procuraba poner en duda
casí todos los más siqnificativos aspectos de las poéticas que
pareciesen obsoletos. Acerca de los géneros había la necesidad de
un sistema armónico y perfectamente estructurado que respondiera
a Ios intereses de unos manuales que se encuentran camino de un
descriptivismo en tensión con el mar.tenimiento de unas
estructuras de prestigio. Pero eso era patrimonio de los
intereses de la Teoría literaria que se pondrán de manifiesto
cuando la Ciencia de la Literatura impulse estos conocimientos de
la frustrante manera er. que lo hizo con otros aspectos. De
momento Gil de Zárate intenta desmontar elucubraciones, su
propósito es presentar una clasificación educativa para lo cual
la clave es la utilidad pedagógica y la visualización particular
preceptiva: "Varios son los sistemas que podríamos seguir en esta
clasificación, mas como no ofrecen utilidad alguna, nos
contentaremos con la más general, er. esta forma: escritos, que
sólo admiten la prosa; escritos que deben estar en verso, y
escritos que usan indiferentemente la prosa o el verso."QI Esta
clasificación, que reconocemos de raíz retórica como
eng.lobamiento y acaparamier.to, responde a las claras que las
obras poéticas son parte del interés, relativo y no fundamental,
a los ojos de la Preceptíva: ",...dividiremos todas las
composiciones literarias en composiciones en prosa, composiciones
en verso y composiciones dramáticas.""Z E1 problema de considerar
las obras en verso como poéticas o no carece de lógica, las
eycepciones serán señaladas. Carece de importancia la radical
oposición poético\no poético que suele acompañar los debates
prosa\verso y la sistematización ger.érica. Ese valor se le escapa
o lo rehuye de momento. Dirá en las "reglas particulares de las
composiciones en verso" :"rio pretendemos tratar aquí de todas las
especies de composiciones en verso, que se han inventado con

más, es mucho más importante la misión educativa o formativa, lo
que apareja implícitamente la asunciór. de la didáctica dentro
(como sátiras o epístolas) y fuera (como un género no poético
más) de los géneros poéticos. En Artículos de crítica literaria
v artística, Madrid, Espasa-Calpe, 1940, págs.l58-169. Pese a la
común opinión sobre el clasicismo de Larra, Lomba y Pedraja
refiere en la introducción la opinión de Cánovas sobre su
eclecticismo y él mismo lo confirma (págs.XII-XIII). Es fácil
colegir que este criterio era tan común y extenso como propio de
la Preceptiva decimonónica que estamos estudiando.

9a
41- PrinciDios generales de..., Madrid, Gaspar y Roig, 1862,

ed., pág.175.

'Z- Idem, idem. Las composiciones en prosa serán oratorias,
históricas, didácticas y epistolares.



440

diferentes objetos, y cuyas formas son muy a menudo caprichosas
y hasta extravagantes. Hablaremos sólo de las principales, de las
que tienen un carácter esencialmente distinto, y han cultivado
los más grandes poetas: las demás no suelen ser sino juguetes del
ingenio en que se ejercitan los copleros; pero que no merecen el
nombre de poesías. Nos limitaremos, pues, a hablar de la epopeya,
de la poesía lírica, de la bucólica o pastoral, de la didáctica,
y de algunos otros poemas cortos.""3 La distinción de las obras
dramáticas, por cuanto ya es inútil la diferencia prosa\verso,
tendrá su raíz en las características mismas del drama como
representación y en su relación con otros géneros jerárquicamente
fundamentales como la épica. Más adelante analizaremos algunos
criterios de jerarquía genérica, demos ahora por conocido que la
composición dramática es un género fundamentalmente pedagógico
por su impresión directa en el público producido por la
efectividad ("Produce más efectivas impresiones") de la
representación: "Fuera de esto, los demás géneros están casi
todos destinados a los placeres templados de la soledad, o de un
estrecho círculo de oyentes; el dramático brilla ante un numeroso
concurso, y las sensaciones parecen redoblar de intensidad,
cuando son muchos los que sienten a la vez, como si por medio de
las manifestaciones de placer o de disgusto se comunicasen unos
a otros para multiplicarse. Por esta razón algunos laureles son
más preciosos que los que adquiere el poeta cómico, pero tampoco
son más difíciles de arrancar, ni se pueden trocar con más
presteza en amargos desencantos.i44 La dramática en general (cuyos
géneros para Gil de Zárate son la tragedia, la comedia y el
drama) le parece el género más cercano y el que más fácilmente
desarrolla su función pedagógico-utilitaria, al modo en que
Aristóteles reconocía virtudes específicas y finalidades45.

43- Idem, pág .18 9

49- Idem, pág.222. Aquí habla el dramaturgo posiblemente.

45- No pretendo establecer conexiones entre Gil de Zárate y
el sabio griego, entre otras cosas porque es Horacio la primera
guía para afrontar la Poética clásica, pero un Horacio
interpretado con la carga de los siglos. Sin embargo es cierto
que para Aristóteles la función y el uso tenían un papel
relevante por causa de sus funciones relativas al conocimiento
o aprovechamiento intelectual, como vimos respecto de la dualidad
docere-delectare. Por otro lado es fácil coincidir con muchas de
sus afirmaciones sin pretenderlo: recordemos la distribución
lógica de principio, partes intermedias y fin como un ser
orgánico en la unidad de acción de la epopeya, (en Poética,
Madrid, Gredos, 1988, pág.215), y la misma distribución natural
del discurso en los preceptistas, o la superioridad de la
tragedia sobre la épica (op.cit., págs.235-239). Por otro lado
la utilidad final es en ocasiones la otra parte del comienzo de
la situación pragmática. Hoy día los cauces de presentación y los



441

Podemos afirmar que Ia representatividad de los géneros tiene
mayor valor en estos momentos que su sistematización y que la
vísíón que se tenía no nacia del seno de la propía ínteríorídad
de la Poesía (por no decir Literatura) sino de la visión externa
del hecho de lo escrito, y de ahí hacia la partición genérica.

No era esa la manera en que los filósofos y críticos del
Romanticismo alemán habían abordado la cuestión, que consideraron
además prioritaria por el mismo concepto jerárquico: se buscaba
potenciar los qéneros que la Edad Media (formas métricas,
cantares de gesta, romances...) o su propia modernidad
(fundamentalmente el drama de finales del siglo XVIII,
considerado un híbrido) habían puesto de moda para el público. A
partir de esa idea surgió una necesidad de enfrentarse a los
sistemas clásicos y proponer soluciones alternativas: nuevos
géneros, fomento del hibridismo, naturalismo descriptivo 0
abolición general y total a cambio de la unidad absoluta de la
Poesía46. La doctrina romántica ha sido etiquetada de "multiforme
y contradictoriai4', en cualquier caso desde el punto de vista de
la sistematización hay un camino aparente hasta el triunfo de la
tríada hegeliana que supone la reconversión de los modos de
imitación, el orden impuesto por Goethe (épica o narrativa,
lírica y dramática) entre los géneros ("dichtarten") y las formas
naturales ("naturformen")°^ y la asunción de la teoría dialéctica
recibida también desde F. Schlegel como un trasunto de biologismo
evolucionista°y. Esta teoría marcaba un proceso de evolución
dinámica ajena al estatismo general de la doctrina anterior. En
cierto modo acentuaba la relación entre la Poética y el naciente

modos acercan a los qéneros a los actos de habla. Vid. Cabo
Aseguinolaza, E1 concepto de aénero y la literatura picaresca,
Santiago, Universidad, 1992, págs.217 y ss.

46- No deseo insistir en los casos complejísimos y las
causas que derivan en la creación de nuevas teorías qenéricas.
Derivo hacia allí la bibliografía consabida, alguna ya citada.
No obstante las panorámicas de la Historia de la crítica moderna,
sobre todo los tomos I y II, de Wellek, y la de Huerta Calvo, en
Los géneros literarios..., bastan para tener una idea general muy
cercana a estos procesos . Remito a ellas y a otras conocidas para
acercarse detenidamente a lo que a nosotros ahora sólo nos puede
servir de panorama envolvente.

47- Aguiar e Silva, Teoría de la Literatura, op.cit.,
pág.I68

°8- Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso, op.cit.,

páq.163

49- En palabras de Wellek, Historia de la crítica moderna,
tomo II, op.cit., páq.14. E1 ejemplo fundamental sería para
explicar los tres estadio de la tragedia.



442

Historicismo, y permitía un verdadero entramado de conexiones

verdaderas deducibles, encajando Ias realidades de un género
sobre otro y no simplemente extraído de las taxonomías de la

Ciencia moderna al estilo de Linneos`. Los propósitos del

Idealismo alemán, sobre todo en estos cruciales estadios de
comíenzos de síglo, son inevítablemente más complejos y sobre
todo conscientes de una pretendida novedad por oposición a todo

lo anteriorsl. En cualquier caso Hegel propone un esquema general
que trata de orientar en relación a su sistema filosófico
dialéctico. Su príncipal ínvestigación, poníendo en marcha un

mecanismo rígido y pretendidamente inmóvil pero flexible a las

novedades reales (los géneros históricos no grecolatinos),

conduce a diversas fases de asumir el crecimiento en espiral con
la linealidad de la Historía, así la Poesía es el arte por

excelencia, no unido a ninguna forma artística (simbólica,

clásica o romántica) pero a la vez el último estadio de un

proceso que nace con la arquitectura hasta desprenderse

completamente del material sensible52.
Por lo pronto en España empezarán a penetrar las ideas

sistemáticas de Hegel como siempresj, en esquemas parciales, con

so_ Szondi nos recuerda cbmo Schlegel se haya en la base de
la dinámica hegeliana, pues el primero buscaba transformar una
clasificación en un sistema coherente mediante la deducción de
los géneros siempre válidos de la Poética pura en combinación con
una serie de tonos (simílar a los modos, que sobre todo parece
hacer mella en ciertas afirmaciones del poeta Hólderlin) y tipos
humanos: lírico, épico y trágico con lo ingenuo, heroico e ideal.
Ese sistema sólo válido en serie dinámica supone la misma
evolución, la mezcla necesaria de géneros poéticos y el
"cumplimiento" de cada tono en la serie evolutiva consecutiva:
por ejemplo el cumplímiento de lo épico en lo trágico y de éste
en lo lírico. Vid. "Poética de géneros y filosofía de la
historia", en Peter Szondi, Estudios sobre Hólderlin, Barcelona,
Destino, 1992, págs.l55-212

sl- Podemos consultar el mismo artículo de la nota anterior

para considerar las oposiciones que suelen ser tan contrastivas

que no es difícil aceptar que pronto fueron leídas como

transposiciones directas de la tríada clasicista sustituyendo
modos de imitación por tonos o carácter artístico, una categoría
pretendidamente innovadora en el caso de una lectura restríctiva

de los estilos retóricos.

sz- Vid. Szondi, Estudios sobre Hblderlin, op.cit.,

págs.184-185

s3- No parece necesario volver a insistir en que los filtros
de introducción eran casi siempre secundarios a través de Francia
y en menor grado de otros países. La tardanza en la traducción
completa a la lengua del país vecino provoca muchas de las



443

adáptaciones y^bajo Ia superposición esquemática necesaria para
el aprovechamiento escolar. Aparece nítidamente en la preceptiva
de Coll y Vehí. En primer lugar se ínsiste en la bipartíción
entre obras poéticas ("La poesía, como arte bello, entra por
completo en la esfera de la literatura.") y las que se puedan
definir como oratorias y doctrinales (oratoria, historia, obras
políticas, diálogos, tratados didácticos... "por lo que respecta
a la forma, pertenecen al arte, no obstante que su fin directo
sea la investigación y transmisión de la verdad o su aplicación
útil a la vida del hombre."), provocando una primera división
triádica ("Arte poética, Oratoria, Obras doctrinales")54, base de
muchas otras clasificaciones posteriores que procurarán acogerse
a estos hábitos. E1 tratado de división de las obras poéticas es
un caso interesante de adopción de criterios y justificación de
esquemas contradictorios. Afirma solemnemente: "La poesía se
divide en tres géneros: lírico, épico y dramático."55 Al modo
hegeliano, sin citarlo, identifica a la primera con lo subjetivo,
(cuando el poeta expresa el estado interior de su alma o sus
reflexiones, afectos...), la segunda con lo objetivo (el poeta
canta lo natural, lo externo, como narración de acontecimientos
pasados) y la tercera con lo objetivo y subjetivo a la vez (nos
presenta una imagen de vida, representando una acción y a la vez
los instintos y motivaciones de los distintos personajes)56. Esta
división, como la indirectamente referida sobre las relaciones
con los tiempos (presente, pasado y futuro)'', partía de esquemas

condiciones de retraso y de lecturas tangenciales o parciales en
resúmenes u obras de divulgación científica; esto favorece las
malas lecturas, las interpretaciones superficiales, pero no la
ignorancia total. E1 caso de Hegel es aún más complejo que el de
Kant, por hablar de los filósofos mayores, por cuanto la Estética
en su idioma original hubo de ser publicada póstumamente por sus
apuntes de curso en la elaboración de su alumno Gustav Hotho

entre 1835 y 1838 en tres tomos. Szondi señala la importancia de
resaltar la recepción heqeliana sobre la influencia en ciertos
autores que, como el hegeliano Vischer, desconocían la mayoría
o alguno de los tomos de esta edición primera a la hora de
elaborar sus propios escritos. Vid. Poética v filosofía de la
historia l, Madrid, Visor, 1992, págs.156-157

54- Elementos de Literatura, op.cit., pág.189

ss_ Op.cit., pág.205

sb- Idem, pág.206

''- Remitimos al famoso cuadro, doblado, ejemplificador
desde Humboldt hasta el libro de Emil Staiger en los años
cuarenta del siglo XX, donde Genette considera fundamental la
mayor afinidad de lo épico con lo pasado y lo lírico con el
presente, resaltando la divergencia del drama también en este



444

trenzados por August Wilhelm Schlegel adaptados a la construcción
d^ialéctica: E1 Arte nace con la tesis y la objetividad épica'^,
evoluciona mediante el movimiento antitético por la subjetividad
lírica y se resuelve en la síntesis objetivo-subjetiva (mediante
la descompensada modalidad criticada por muchos en su día, como
Menéndez y Pelayo, y el desplazamiento de su anterior estatuto en
sustitución de la modalidad mixta de la épica59. Ese dinamismo6o

es ajeno al sistema propuesto por Coll (una "diferencia
esencialísima en la manera de concebir y representar la idea
poética", pág.206), dando idea de un estatismo ahistoricista de
raíz retórico-poética, por eso rápidamente se recurre a la
correspondencia con las formas exteriores de la elocución:
"Pertenece al género lírico la forma subjetiva o enunciativa; al

épico, la narrativa y descriptiva, y al dramático, la

dialogada."^1 La conexión entre modos elocutivos y las formas de

esquema. Vid. "Géneros, "tipos", modos", en Teoría de los géneros
literarios, op.cit., págs.214-216. Muy interesante resultarán las
adecuaciones entre los géneros y sus identificaciones con la
Historia, intentando asumir si fue primero la épica o la lírica,
o cuál de ellos representa esas épocas y la actual.

58- Genette ejemplifica las divergencias entre el nacimiento
de la Poesía con lo lírico-subjetivo en Schelling, triunfante en
la mayoría de las teorías posteriores tras Víctor Hugo (hay
algunos precedentes clasicistas) o con lo épico-objetivo al modo
de la "conciencia general de un pueblo". Op.cit., págs.210-212

59- "La caracterización sintética del drama es quizás el

punto más discutible y forzado en la tipología dialéctica de
Hegel" , resumirá García Berrio (Los aéneros literarios...,

op.cít., págs.38), si bien más adelante recalca con toda

precisión la "justificación razonada" de su naturaleza sintética
dentro del sistema general dialéctico, por razones muy cercanas
a las expresadas por Coll y Vehí: el proceso exterior de la

acción dramática simultánea a la expresión íntima del discurso
mimético de las voces ficcionales de los protagonistas (pág.39).

50- Remachemos que para Hegel el sentido dinámico es
connatural al sistema filosófico. A la representación de la
acción o de la realidad exterior le sucede su contrario u opuesto
(en la traducción de Hermenegildo Giner, op.cit., tomo II,
pág.303 y"cara inversa" en la traducción de Francisco Lisi en
la cita directa de Hegel por el libro de Szondi, Poética v
filosofía..., op.cit., pág.275), la subjetividad lírica. Hay por
ello un desfase evolutivo-temporal que sólo se soluciona si
apelamos al concepto no evolutivo sino dinámico de espiral, que
por otro lado nunca es mencionando con estas palabras en la
Estética, según Szondi, op.cit., pág.278

61- Op.cit., pág.206



445

representación genérica no remiten al sistema filosófico, se
debaten en Ia esfera de la iógica genérica natural {citamos antes
la "base natural de modalidad expresiva", como García Berrio
define a la sistematización triádica). Queda por tanto defender
la viabilidad del sistema recalcando la existencia de obras entre
fronteras que se confunden (^por falta de gusto, de falta de
originalidad o por que el asunto así lo comporta o tal vez lo
exigen, pág.206} o que abiertamente se traspasan {^^Kemos
presentado los tres tipos fundamentales de la poesía; si hay
tipos intermedios, si en las obras del ingenio, y lo mismo sucede
en la escala de los seres materiales, la transición de una
especie a otras es imperceptible, no por esto debe concluirse la
imposibilidad de una buena clasificación.", pág.207). Tres notas
adornan la presentación de este manual. La primera, la

constatación de que los sistemas deben ser flexibles
pedagógicamente. La Poética descriptivista, postnormativa, admite
y hasta defiende la secuencia histórica de prestigio para
conocimiento de géneros que por prestigío intrapoético o por
potenciación pedagógica no admiten inclusión en el reparto
tripartito: "Todos los demás géneros de poesía deben hallarse
comprendidos en la división fundamental que hemos establecido.
Sin embargo, hablaremos con separación de la poesía didáctica,

que es la que tiene por objeto instruir, y de la bucólica, que es
la destinada a pintar la vida de los pastores, embelleciéndola
todo lo posible.", pág.207). La segunda, defender inmediatamente
la racionalidad del sistema. Por ello critica abiertamente la
división de Hermosilla por la incongruencia de considerar a la
épica como género mixto: "... si es cierto que en la epopeya
intervienen personajes y hablan, no puede negarse que siempre es
el poeta quien directamente refiere los discursos, no dándoles
más valor que el de un hecho pasado."62 Por fin, su lógica, que
parece de origen más teórico-literario que filosóficob3, le
conduce a situar el espacio del carácter lírico en la base
histórica del nacimiento de lo poético hasta la forma actual más
cercana a lo dramático, "o bajo la forma dramática propiamente
dicha.i64 . Nunca como ahora se puede juzgar la naturalidad
ecléctica de su pensamiento, que lo aleja del sistematismo de
Hugo ("No pretendemos deducir de estas observaciones las
consecuencias que en el prólogo del Cromwell deduce Víctor Hugo,
excesivamente sistemático, a pesar de su odio a los sistemas, al
fijar y caracterizar lo que él llama edades poéticas",
coincidente con la serie que él propone, pág.208) y que a la vez

62- Op.cit., pág.207

63- Pese a tener ejemplos de uno y otro tipo, ya sea por
medio de Vico, apelando a la "edad poética", o de Blair y demás.

69- LO que induce a una nueva interpretación jerárquica por
la relación de la obra con la realidad social y su reflejo en
cuestión de importancia o de influencia.



446

no ignora que en ia base triádica las formas proponen una
dín.3mica distinta {••N^: crQ.Q.,.^:os tampoco hallarnos Qn total pugna
con Hegel, que supone la poesía épica anterior a la lírica...n,
pág.208) por no tratarse dírectamente de géneros históricos los
que propone analizar sino de las formas, por eso habla de lírísmo
o de carácter épico.

Así pues la propuesta puede no resultar coherente desde
nuestro punto de vista si Ia suponemos una simplificación del
sistema de Hegel. Pensemos en la naturalidad de la base triádica
históricamente reconocida^s, y en las contradicciones internas del
sistema hegeliano (la situación de la dramática, la
inconsistencia de sus juicios históricos o el difícil encaje de
la historicidad en la dialéctica sistemática), salvadas en la
Preceptiva por la lógica descriptiva, la jerarquía genérica y la
defensa de géneros de prestigio. De este modo, puramente
utilitario en su labor pedagógica, es posible encajar las
realizaciones poéticas.

A1 modo de Coll, como tríunfo general, la lírica es el
primer estadio de la antropomorfización de las formas genéricas
en evolución. Así tanto en Fillol (1861) como Núñez de Arenas
(1858), el cual siguiendo la estela de Hugo clasifica los géneros

según los estadios de la civilización: cuando el hombre
despierta, con sencillos pero plenos cantos, su forma es la
lírica de raíz subjetiva; luego la familia crece, surgen deseos
de conquista, la importancia se deriva de los sentimientos hacia
las cosas, bajo la épica-objetiva; por fin, la representación de
una sociedad evolucionada da pie a la crítica, a la alternativa
en tensión en la forma dramática66.

Si bien hay algunos autores como Espar (1861) o Ruiz de la
Peña (1866) que insisten en los modos de imitación para la

bs- García Berrio la considera producto de una natural
inclinación como principio antropológico (Los géneros...,
op.cit., pág.71), afirmación que nos supera en este momento. Pero
en la secuencia histórica sí existe un intento de establecer una
sistemática triádica como resultado de la división expresivo-
retórica y más adelante con la toma en consideración de la lírica
a través de Minturno en el siglo XVI como tercer brazo del
trípode genérico. Otra cosa es considerar si las afirmaciones
generales se traducen en sistemas perfectos, algo totalmente
negado por muchos casos como hemos visto anteriormente.

`'^- Op.cit., págs.159. Curiosamente la extremidad de su
Idealismo neokantiano y hegeliano le conduce después a resaltar
que la Poesía es algo espiritual, exenta del contacto con la
materia. Desdeña por tanto la relación directa entre Poesía y
realídad, que no le importa para este análisis, cuando sus
autoridades, las citadas y Cousin, no lo admiten; pues la labor
de la Poesía es "revelar a la conciencia las fuerzas de la vida
espiritual por medio de la palabra". Otra muestra de la
dificultad de conciliar Poética y Filosofía en estos años



447

distribu^ión ge,^^érícar`, y otros como Campillo que en su trabajo
sobre el estilo {18b5) decidiera bajo la conexión fines-modos
(didácticos, poétícos y morales) no establecer más diferencia que
la que afecta al ajuste de las varias estilos a los géneros
principales, eI sistema hegelíano tiende a perpetuarse en
manuales decisivos como el de Canalejas (I868-1869).

Canalejas, que termina su manuai incompleto ai acabar de
tratar de la épica, al igual que Campillo, adapta a la síntesis
de la dialéctica hegeliana, toda la dimensión genérica del arte
literario bajo la esencia de la belleza calológica. Difunde un
esquema triádico sucesivo desde Ios géneros de la Literatura y
sus relaciones con la esencia de la belleza calológica y no con
su finalidad: el consabido esquema estático de la Poesía ("pura
y perfecta realización de la belleza por la palabra"), la
Oratoria ("exposición de un pensamiento religioso, moral o
político en forma imperfecta") y la Didáctica ("exposición de la
verdad en forma artística, que puede y debe contener belleza")6s,
adquiere un sentido dinámico en las relaciones intergenéricas. El
tomo II, que trata de "la Poesía y sus géneros", es una
exposición que adorna ciertas afirmaciones hegelianas69 junto a la

6'- Pero Espar sólo trata de especies exegéticas (didáctica,
lírica, bucólica y épica) y dramáticas, reticente a atribuir a
la épica su condición de mixta.

68- Op.cit., tomo I, páq.33. La referencia a la oratoria
como forma imperfecta merece una explicación. La dinamización

genérica adquiere un carta de naturaleza cuando los fines
establecen grados sucesivos de cumplimiento en dos series: la
primera va desde la belleza plena a la intención primaria del
convencimiento desde la Poesía-Novela-Oratoria, la segunda hacia
la verdad bella se cumple en la serie Poesía-Historia-Didáctica.
En ambas las fases se cumplen por medio de géneros de transición

que participan a la vez de fines y modos compartidos (Idem,
págs.38-40).

69- Heqel sitúa a los qéneros en la síntesis del sistema
poético cuya tesis es la obra poética y su antítesis probable el
lenguaje poético. La serie de formas dinámicas cuenta como sigue:
la épica desarrolla la relación con un suceso de la realidad
exterior (lo objetivo) que el cantor o rapsoda recita
maquinalmente, con un ritmo regular y mecánico, por lo general
hechos independientes del rapsoda, están fuera de él; la lírica,
opuesta y subjetiva, obedece a los movimientos interiores del
alma, y pensamiento personal del poeta, cuya complejidad de mundo
interior produce modulaciones variadas de voz, forma...; en la
dramática, lo objetivo (acción ante nuestra vista) y lo subjetivo
(pasiones de los personajes) producen la acción por medio de las
fuerzas morales en pugna, que culminan en la representación o
lenguaje de la acción. Vid. Estética, op.cit., tomo II, págs.301-
305



44b

consab^da critica sobre ios modos en ios que se considera que
sólo existen dos que pertenecen a la reaiidad: el épico-objetivo
y eI Iírico-subjetivo y Ia mezcla que racionalmente no se inclina

a ver como una tercera forma. apta por considerar un término
medio que representa la unidad y varíedad deI arte según Ias
fases de la ley ~Esthéticary: de la objetividad de la bella
naturaleza, a Ia subjetivzdad de la fantasía sintetizadas en la
completa unidad del arte70. Coincide con Hegel en señalar a la
épica como forma anterior a ninguna otra, ya que Ia visión de Ia
realidad debe ser previa a Ia „plática del mundo interior",

bastando eI goce de la presencia de esa reaiidad. Por fin
pretende demostrar su juicio contrario a todas las divisiones

hegeiianas (excepto las históricas}'^, predeterminando el

cumplimiento de las fases estéticas mediante la existencia de
géneros de transición de lo épico a Io Iírico (elegia, sátira y

bucólica). Este remedo a Hegel, a la par que otros, queda

inexpiicado en su extensión debido a que no terminó su manual.
Presenta de esta manera un mayor desarrollo de Ios esquemas del

filósofo alemán asumidos como una normalidad de la teoría poética
y engarzados íntimamente dentro de la estructura superior del

sistema calológico al que iban a tender los sucesivos autores en
la distribución de finalidades estétícas frente al modo imitativo
dominante. Él permanece en e1 camino que parte de los modos de
exposición de la manifestación poética: narrar hechos, decir el
poeta sus sentimientos o creencias y la combinación perfecta de

los anteriores72. Después de esta estructuración formal, la

descripción de las condiciones que cumple la épica (el único
desarrollo} son un resumen de los caracteres que han descrito los
preceptistas anteriores a los que cita directamente: Aristóteles,
Le Bossu, Voltaire, La Harpe, Batteux, Blair, Marmontel, Luzán,
de la Rosa, Juvencio, Gravína, Muratori, Sayous, Lefranc, Gil y

Zárate y Coll y Vehí, no es de extrañar que los caracteres se
resuman en la tópica más clasicista (acción, personajes, tipos,
episodios...^ a la que se añade la voluntad de extremar la
periodización histórica que comenzaba a estar de moda como

70- Op.cit., págs.24 y ss.

71- La que divide a la Poesía en oriental, clásica y
cristiana porque las distingue en su esencia. Las divisiones que
él propone del hecho literario forman parte del descriptivismo
más que de la sistematización filosófica.

'2- Sobre la parcialidad de la interpretación del sistema
hegeliano, que Szondi anteriormente nos había señalado como
perfectamente asumible dentro del proceso dialéctico, insistimos
en el conocimiento parcelado a través de distintas fuentes. Todos
los preceptistas que cita para apoyar sus afirmaciones suelen ser
franceses, latinos o españoles. Los filósofos alemanes aparecen
directamente citados del francés: los Schlegel, Schiller..., a
partir de manuales divulgativos.



449

realizacicnes sucesivas de las formas generales de la epopeya
griega'j.

Las tendencias sistemáticas de los siguientes preceptistas
van a considerar imposible la marcha atrás en el sistema triádico
hegeiiano, con el que símplemente juegan a adornar o reconvertir
a sus intereses con excepciones puntuales, demostrando cuán
profundo fue considerado ei cambio sin retorno en la
universalidad genérica. Pero a la vez cuán superficial, cuán
achacable meramente a cambios de actualización y normalización
pedagógica, pues no de otro modo se entiende la varia
sistematización entre géneros mixtos, las contradicciones
descriptivas, la situación de las obras consideradas didácticas
(que modernamente reconocemos como géneros didáctico-

ensayísticosa y todas las derivadas de la incongruencia,
curiosamente ajena a aquellos hombres por más que presente entre
nosotros, de la distinción poético\literario. Describamos cómo se
concretan estos matices cuando se multiplican las preceptivas.

A finales de los años sesenta, cuando se impulsan ciertas
condiciones para la renovación de los estudios de la, ya
definitivamente, asignatura de Retórica y Poética, en el caso
importantísimo de la Teoría de los géneros, principal
acercamiento lógico-expositivo a la materia literaria distribuida
según su intencionalidad final79, se pretendía, como opinaba
Laverde, no formar a poetas y oradores, que se suponía que
habrían de formarse en la práctica escrituraria, sino "la
adquisición del buen gusto en todos los géneros de escribir que

73- Recorde.mos qu.e Hegel se basá en la epopeya griega como
"única referencia modélica del paradigma histórico de la épica"
en palabras de García Berrio (Los géneros literarios..., op.cit.,
pág.44). Otro tanto hicieron para cada área genérica los
preceptistas españoles respecto de la tópica de la Poética
clasicista con anclajes sucesivos en géneros históricos
determinados.

74- Si cabía alquna duda de la practicidad y el utilitarismo
de estos conocimientos, baste repasar las diversas afirmaciones
de los preceptistas al situar a los textos ante el uso, y por
tanto la interpretación, que debe darse a cada género. Frente a
quienes opinaban que la Preceptiva de este siglo era en gran
parte el producto del vestigio de una Teoría irreal, desconectada
de los principios que regían la vida literaria, y nosotros lo
opinaremos también bajo este apartado en cuanto a la potenciación
de tratados de géneros en declive como el que define a la epopeya
grecolatina, hemos de oponer el deseo de que los lectores
aprendan cuáles son los tipos textuales-genéricos de la serie
literaria: definir las constantes de un libro de Historia es
ofrecer la capacidad de manejar lo que se va a recibir y
distinguirlo de otras tipologías.



450

se conocenH, como hemos citado en otra ocasión'^, que se resume en
"educar el gusto" en la percepción de la belleza de los textos y
en "encontrar medios de expresión adecuados^. Este loable interés
pronto sería solamente eso, un puro desiderátum, cuando el mismo
Laverde anota ai finai de su voiumen a Coii y Vehí vincuiando esa
"teoría de géneros de escribir", de pura utilidad práctica sobre
cómo construir textos literarios según interés, a la misma tríada
de obras didácticas, oratorias y poéticas (subjetivas, objetivas
y mixtas). Tampoco Laverde tuvo tiempo de mostrar las mismas
intenciones de dar vida a una Retórica que tenía muchas

posibilidades de volver a hacerse presente como práctica
oratoria. La confirmación del fin de lo normativo favoreció la
transformación de la finalidad de las obras poéticas hacia el
desinterés artístico kantiano, por cuanto los fines agrupados de
todo el saber literario permiten engloblar un nuevo conocimiento:
el docere es un acto general del saber, del conocer y aprender

que admite también un nuevo delectare intrínsecamente poético.
Así pues los siguientes autores hasta el manual de Arpa,

Ortega y Frías (1870), Ascaso y Pérez (1871), González Garbín
(1872) o Milá (1874), ofrecen el mismo sistema general de raíz
hegeliana para los géneros poéticos pero de corte retórico para
la división general entre textos en prosa y en verso76. Arpa, cuya
Teoría del Arte Literario de 1874 tiene una perfecta construcción
tripartita, según él bajo el método de la lógica constructiva,
deja establecido claramente el esquema genérico de finalidades
bajo los auspicios de la Calología, y bajo las necesidades de
coherencia que exigía la presencia de géneros de transición entre
los límites del sistema. Partiendo de la generalidad constructiva
(del artista productor mediante la ejecución del material
artístico en la síntesis de la obra literaria cuyo resultado son
los géneros) los fines estéticos se encuentran fácilmente
ajustables, con un sentido natural de las cosas que asombra en
cierta medida. Cuando queremos mostrar el arte bello surge la
Poesía, basada en la belleza y en su contemplación, donde todos

75- Ensayos críticos, Lugo, Soto Freire, 1868, pág.101

76- Si acaso, como casi siempre, merece la pena recuperar

algunas definiciones de Milá ajeno a lo puramente subjetivo u
objetivo. Así para él las obras literarias poéticas corresponden
a los géneros de la lírica o expansiva, didáctica, épica y
dramática o representada. Se atenía así a principios inalterados
hacia la sentimentalidad de la lírica según el Compendio de 1844

y al sentido común que le llevaba a rehuir los excesos

generalistas del filósofo alemán considerando que la dramática
no bastaba en su descripción como objetivo-subjetiva ni como
mixta. Vid. Obras completas, I, Barcelona, Verdaguer, 1888,

págs.l9ó y ss.



451

los elementos se desarrollan en iibertad' `. La Oratoria, arte a ia
vez beiio y útil, busca expresar el bien y la verdad, lo que
permite cierta libertad según ei tema elegido. Por fin la
Didáctica, un arte útil, busca la verdad, y a ello debe supeditar
sus constantes en búsqueda de la verdad y en descripción de la
realidad^0. En estos tres principios se desarrolla toda la
variedad de los géneros de ia Literatura. Las zonas de fricción
se redístribuyen huyendo del térmíno "mixton, por parecer
inconcreto, y apostando por el de "transición", por participar de
caracteres comunes a dos especies79. La falta de repugnancia a
huir de zonas mixtas, que había convertido en exceso de rigidez
al sistema neoclásico, encuentra solución en la distribución
lógica no normativa, por tanto careciendo de importancia el
purismo poético, que cede ante la voluntad de mostrar la
generalidad del sistema. El de Arpa se nos desarrolla de la
siguiente manera:

Poética

Épica (objetiva): poema épico, epínicio, cuento, leyenda...
Transición a la Lírica: elegía, sátira

Lírica (subjetiva): oda, himno, canción, romance...
Transición a la Dramática: bucólica

Dramática: tragedia, comedia, drama

Transición entre Poesía y Oratoria: novela

Oratoria

Variedades de la Oratoria (forense, sagrada...)

Transición entre Oratoria y Didáctica: historia (variedades)

Didáctica

Variedades de la Didáctica

"- Que confirma esa traslación conectiva entre un nueva
paridad docere-delectare a que me había referido antes.

^$- Op.cit., págs.235-237

'Q- Esto ya había sido enfocado de la misma manera por Coll
y Vehí, como ya hemos visto. También se reproduce en el manual
de González Garbín (1872), por las mismas causas. Huerta Calvo
se refiere al mismo aspecto en la clasificación general de Manuel
de la Revilla (por la ed. de 1884), al referirse a ello como
géneros que se forman "por una combinación de elementos de los
fundamentales", como se repite casi literalmente en otros muchos
autores. Vid. Los géneros literarios..., op.cit., pág.l26



452

Este esquema de géneros literarios será, en mayor o menor
medida tríunfante, con particularidades excepcíonales según se
coloque a la noveia o a ciertos géneros cercanos al hibridismo en
uno u otro lugar o se apueste por un mayor esfuerzo en incluir
algunos géneros históricos en determinadas áreas genéricas. Por
ello suele discutirse si la novela es un género poético 0
simplemente literario, cuestión no baladí. En cierto modo este
sistema escolar es perfectamente lógico para los intereses
generalistas de un profesor que no desea poner orden en la
Poética, sino en la mente receptiva del alumnado. Tampoco podemos
olvidar que conforme el Historicismo manifieste un mayor interés
en los textos medievales, y por lo tanto adquieran mayor peso en
su consideración, menor sentido comienza a tener la rigidez
neoclásica y mayor la esquematización hegeliana de la Poética,
tendente a permitir un cauce amplio para la asuncibn mental de
áreas genéricas.

En esos aspectos educatívos parece incidir Campillo,
voluntariamente acogido a la perfección cuasimágica del tres
encardinado en los fines que representan las obras literarias,
distinguiendo la belleza (conmover y deleitar} de las obras
poéticas (épica, lírica y dramática), la investigación y
enseñanza de las verdades en las obras didácticas (elementales,
magistrales y particulares) y la dirección de la voluntad hacia
el bien en las obras oratorias (sermones, devocionarios y
pensamiento religioso)^0. La falta de compromiso con sus propias
palabras se hace real en el apartado concreto de los géneros
cuando tiene que recolocar a la novela entre las composiciones
históricas o acepta las múltiples variaciones posibles de sistema
triádico-poético al mismo modo en que hemos anotado en Krause y
sus seguidores, como un simple ejercicio matemático de binarismo
ya no entendido como "transición" sino como posibilidades de
combinación. De tal manera no se desdice al afirmar la existencia
de los siguientes géneros mixtos (que en realidad volverían al
concepto de hibridismo): sátira, epístola, fábula, didascálica y
bucólica.^l Por ejemplo, la especie última como combinación de
elementos líricos y dramáticos. Esta opción libre de la

eo_ Retórica y Poética, Madrid,. Gregorio Hernando.,. 1875, 28
ed. (la primera es de 1872), págs.ll-15. Aparte de influencias
krausistas (todo el Artículo I del capítulo II de su Compendio
de Estética es un juego de combinaciones sobre el número 3
explicando esas variaciones en combinaciones binarias sobre el
épico, el lírico y el dramático. En Madrid, Verbum, 1995,
págs.120 y ss. La primera traducción de Francisco Giner fue en
1874), hay que optar por las facilidades mnemotécnicas que para
los alumnos tenía la partición trimembre, habida cuenta que los
exámenes eran fundamentalmente una exposición memorística en la
que era fácil de este modo apreciar la falta de casillas
correspondientes.

81- Op.cit., pág.238



453

combinación subyace en la siguiente apreciación de los diferentes
géneros históricos inclusos en cada área genérica (por ejemplo en
la lírica, Ias odas, Ios madrigales, los romances...). La rotura
de rigideces sistemáticas en contra de la Poética neoclásica
permite especular con un sistema abierto a las progresiva
realizaciones del ingenio humano en sentido histórico dentro del
esquema básico que naturalizan los modos de expresión. E1 sentido
histórico como demostración de la eternidad modélica del sistema
hegeliano es el tema deI discurso leído por Frias Fontanilles en
la Sociedad Arqueológica Tarraconense el primero de Mayo de 1875,
publicado bajo eI titulo de Ensayo crítico sobre ia ordenada
aparición de los distintos aéneros poéticos y literarios en
generala`, cuyas primeras palabras y eI título muestran a las
claras su intención por "indagar a qué obedece la aparición de
Tos distintos génerosN, considerando que ~aparecen ordenadamente
bajo una ley fija y constante". Situado mentalmente en la
naturalidad de Ios tres géneros como un hecho inalterable, se nos
invita a un paseo por circunstancias históricas que remiten a la
voluntad de cumplir un esquema fijo de aparición de géneros:
primero la épica, luego la lírica y por fin la dramática83. Valga
una salvedad previa, los datos se idealizan ya que "no nos valen
los que presentan los pueblos antes de constituir sus
nacionalidades", porque la Literatura aspira a ser la expresión
de todo un pueblog", de esta manera se pueden obviar las zonas de
transición, en un encaje ciertamente curioso. La reflexión
histórica coincide con la importancia que empieza a concederse a
la Biblia como vía de expresión literaria del contacto de lo
sagrado con el hombre. Por ello Blair había incluido la poesía de
los hebreos, y Hegel también coincidía, y Frías informa que al
principio se presentaba una poesía sagrada balbuciente que no se
puede confundir con la actitud lírica puesto que es "más bien
objetiva que subjetivo-expansiva". Fiel a su esquema cree hallar
las respuestas en ciertos datos históricos que utiliza pro domo
sua. El esquema pretende que funcione bajo ciertas
circunstancias. Por ejemplo, en la Literatura clásica o antigua,
para la Biblia surge primero Moisés (épica), luego David (lírico)

s2- Tarragona, Puigrubí y Arés, 1875

e3- Op . cit ., pág .11. Sin embargo poco antes no tiene empacho

alguno en criticar el excesivo sistematismo de Hugo y la
generalización de Hegel, como si un término medio permitiera

explicar la distancia entre diacronía y sincronía, no

comprendiendo que el sistema del filósofo alemán juega igualmente

con la dinamización dialéctica.

a9- Idem, pág.9. Hegel dedicó las mismas palabras al
producto de la Biblia como representación del carácter nacional
de un pueblo, cuando al comienzo se pretende acceder a toda su
realidad una vez se ha fijado el estado de esa civilización. Vid.
Estética, op.cit., tomo II, págs.312 y ss.



454

y por fín Salomón (dramático). Los testimonios parecen darle la
razón según io que conservamos. En Grecia primero aparece lo
épico (siglo XII a.C.), continúa lo lírico (los arcaicos del
siglo VII a.C.) para cristalizar en la dramática del siglo VI.
Roma adopta la misma sucesividad con Virgilio, Horacio y Séneca
respectivamente. Inconsistencias aparte85, ignorancias interesadas
(puesto que su conocimiento de la Literatura latina debía ser más
común) también, su lucha porque estos mismos aspectos se
produzcan en la época media o romántica le lleva a ver los mismos
desarrollos cuando en los siglos X, XI, XII y XIII reaparecen los
ardores épicos en los poemas caballerescos, que dejan paso al
renacer lírico de los siglos XIV y XV con Dante y Petrarca, hasta
la culminación dramática de Lope en el XVI. Frías ha usado la
diacronía como sirvienta del sistema dinámico que cree poder
defender, por ello sostiene que el esquema volverá en cierto modo
a reproducirseAb por causa de la pura manifestación del propio ser
oscilante entre el Yo y el No Yo, entre la expansividad y la
interiorización. Compartiendo sin desearlo la doctrina dialéctica
de Hegel, afirma que primero predomina el objeto sobre el sujeto
(expresado en el genero épico, narrativo o descriptivo), luego se
manifiesta principalmente el sujeto sobre el objeto (género
lírico) y por fin la relación mutua que incluye ambas visiones
(dramática) en una "ley constante" bajo la cual las necesidades
de relación del alma humana tienden hacia la sociabilidad^'. El
resto del discurso es la superposición del fenómeno literario en
general en su propia evolución, así si primeramente surge la
Poesía, a ella le sigue la Prosa y por fin el aspecto productivo
de sociedades evolucionadas en la Elocuencia, último estadio de
la experiencia humanaeB cuando el hombre tiene a la vez la cabeza
organizada y cultiva los impulsos del corazón. Todo el folleto
acaba en una de esas generalizaciones tan del gusto de aquella
época, importando a la vez la eternidad de los ciclos y la
vinculación de los elementos históricos con la formalización,
"pecado" repetido hace años por Frye, que en el fondo sigue
pareciendo una asimilación, ya no triádica, de la dialéctica
hegeliana. Y de alguna manera debían asumir el desarrollismo

85- La confusión en la cronología bíblica según los
testimonios escritos y la secuencia histórica, los desajustes en
el conocimiento de la Literatura griega (comunes en su momento
y hoy superados. Vid., por ejemplo, José Alsina, Teoría literaria
grieaa, Madrid, Gredos, 1991).

e6- Idem, pág.15. Tal vez la imperfección del sistema es la
rigidez antiespontánea. Por ese motivo supone que la vuelta no
será obligatoriamente como la teoría de las edades sucesivas de
Vico, por ser opuesto a la libertad humana.

87- Idem, pág .18

eB- Idem, págs.28-30



455

histórico que sería pronto convertido en el evolucionismo de
Brunetiére.

Pero los preceptistas carecen de tiempo o de interés en
mostrar cómo los géneros son a Ia vez inmutables y progresivos,
era más efectivo encajar un sistema global y explicativo del que
ya nunca habría de apearse ei hegeiianismo en la Poética y la
misma inclinación en la globalidad poética, oratoria y didáctica.
Así Alfaro (1876), de la Revilla (1877), Polo (1877), Rabal
(1878), Arpa (1880), Mendoza (1884)...

Al llegar a estas alturas, casi en la última década, los
géneros solamente seguían siendo un problema en cuanto las
terminologías concretas (van añadiéndose referencias concretas
como las apelaciones a la situación temporal de los géneros en
pasado, presente y futuro a la manera en que lo extendió el
conocimiento superficial de Vischer) y la colocación de algunos
qéneros híbridos y por consideración especial, la novela. Sánchez
de Castro (1887) busca una división de la Literatura capaz de
superar cualquier incongruencia. La mejor a su juicio se
encuentra en la que se refiere a la finalidad, donde coincide con
la archiconocida finalidad de la ley estética expresada en obras
poéticas (belleza), oratorias o morales (bien) y didácticas
(verdad), destacando que a la vez hay que buscar cada uno de esos
fines en todas ellas en general. É1 se refiere a dichas
variedades como clases, puesto que género remíte a un término
filosófico que implica determinación y diferencias claras entre
límites, que no se produce en modo alguno en las obras literarias
porque se confunden los elementos de finalidad y por la
existencia de composiciones (la historia y la novela) de
clasificación confusaó9. La razón científica termina imponiéndose
por un positivismo logicista: no hay verdaderos géneros (nos
atenemos a ellos "para de algún modo arreglar el método y
clasificar las obras"), la temporalidad y la transición genérica
no pueden aceptarse (todo puede darse al mismo tiempo: "La
Novela, como la Historia, como la Oratoria, como la Didáctica, es
producto natural y espontáneo del espíritu..."90) y los sistemas

89- "La Historia ha de clasificarse entre las composiciones
didácticas; pero tiene especialísimas condiciones, como expresión
que es de la vida humana, poética y dramática de suyo; [...],
tiene tanto de poética como de didáctica, sin dejar de ser,
además, una verdadera obra moral y oratoria. [...] La Novela se
confunde en ocasiones con la Poesía,[...]; pero hay novelas que,
por su índole, asunto y condiciones externas, no pueden, en todo
rigor, clasificarse de poéticas." Op.cit., págs.24-25

90- Es aún más claro en el texto que sigue: "La teoría de la
sucesión cronológica de estas composiciones literarias no
descansa en base sólida; y, como dijimos al principio, los
supuestos géneros en su desarrollo completo, en su perfección,
podrán ser mas o menos propios de tales épocas o de tales
pueblos; pero en su esencia, en su origen, son de todas las



456

tienen límites por cuanto "hay composiciones verdaderamente
inclasificables" (memorias, prensa, discursos...) Que usan un

lenguaje poético cuando su finalidad se escapa de esa

manifestación y que reclaman un lugar en la libertad formal del
espíritu humano91. Como vemos Sánchez de Castro simplemente

constata errores en el sistema general que todos los demás suelen
atender como excepciones, hecho que acaso pase al fin por su
cabeza cuando en el tratado particular de cada género responda
directamente a los principios que suponía mutables. Por ello
apenas diferirá . Poesía (lírica, épica, dramática y clases
complejas [bucólica, sátira, novela]), Oratoria (religiosa,

política y forense), Didáctica (obras doctrinales e históricas)

y los de clasificación dudosa.
Después de esta momentánea crítica, que si algo muestra es

la imperturbabilidad del sistema triádico al ser ya imposible
plantearse el hecho literario sin su concurso, las últimas
preceptivas, a pesar de muy numerosas, mantienen un esquema

demasiado similar, optando por olvidar definitivamente la

denominación de géneros de transición (presentes en Milego
(1887), Muñoz y Peña (1894) y poco más) para acabar englobándose
en la categoría general de mixtas o complejas. Proponemos por
ello un esquema general que, dependiendo de mayor o menor
ejemplificación de formas genéricas, casi es un calco o plantilla
que abarca a todas ellas en la definición de los géneros

literarios:

Poéticas: lírica, épica, dramática, mixtas (didácticas,
epístolas, sátira, bucólica, novela92)

Oratorias
Doctrinales. didácticas e históricas

A1 final solamente triunfan unas pocas ideas determinantes:

edades y de todos los pueblos, como producto espontáneo del
entendimiento y del corazón del hombre." Op.cit., pág.26. Surge
ahora, del propio conocimiento, un relativismo contrario a
explicar el arte como unigenético, buscando las variedades
genéricas a través de actitudes naturales del hombre: "...allí
donde hubo un hombre que trató de convencer a otros, y de
persuadirlos a hacer algo por medio de la palabra, allí hubo un
orador." Ibidem.

91- Op.cit., págs.25-27

92- Como veremos hay una cierta reticencia a considerar
poética a la novela por la grave diferenciación entre verso y
prosa. Por ello a veces aparece como obra de transición (de la
Garza (1888), González Calzada (1890)) o como obra histórica o
épica (García Calvo (1898). Incluso vueltas atrás clamorosas al
someterla bajo el cuidado de la Retórica como Baquero Almansa
(1897), por escribirse generalmente en prosa.



457

la ausencia de separación radical entre las fronteras genéricas

literarias93, la asunción de géneros mixtos como un cómodo
desahogo de rigideces esquemáticas y explicación de fenómenos de
cronología sin llegar al evolucionismo y la aceptación acrítica
del esquematismo repetido hasta la saciedad desde hacía un cuarto

de siglo99.

9'- "En estos tres géneros no hay separación radical. Hay
Poesía didáctica y Poesía oratoria; hay Oratoria poética y
Oratoria didáctica; hay Didáctica poética y Didáctica oratoria.

Y todo ello es Literatura." Navarro Ledesma, Lecciones de
Literatura, Madrid, Imprenta alemana, 1902, 2a ed. tomo II, pág.ó

94- Surroca y Grau (1900) no duda en remitir a Manuel de la
Revilla y Sánchez de Castro para ahondar en el tema.



458

III-5-2 Géneros poéticos v prosaicos: diferencias entre el
verso v la prosa. El lenauaie de la Poesía

Uno de los debates más interesantes en la complejidad del
concepto premoderno de Literatura y de Poética es el que enfrenta
el modo básico de presentación y de reconocimiento de las obras
literarias: el verso y la prosa. El tópico, aún partiendo de
Aristóteles95 en lecturas erróneas, había traspasado las fronteras
de la modernidad y seguía tratándose en los últimos teóricos del
siglo XVIII. Checa Beltrán, al que resumimos, cita algunos
testimonios interesantes que podemos ver como equidistantes, ya
se trate de Luzán, para quien el verso es intrínseco a la Poesía,
o de Batteux y su traductor, que pensaban que no era esencia196.
Abunda en su trabajo una cierta idea proclive a un momento de
desinterés o de antiacademicismo en el cambio de siglo, cuando el
debate sobre el verso suelto parecía anunciar un proceso
contrario a la rigidez demostrada por Luzán97. Lo cierto es que
había sido así anteriormente, etapas en que se reivindicaba o
etapas en que se consideraba algo externo. Incluso algo
determinante para unos géneros en particular y no para toda la

9s- García Berrio, Introducción a la Poética clasicista,
op.cit., págs.81 y ss. Aún así muchos autores interpretaban las
ideas de Aristóteles a su manera y recomendaban el uso del verso

para la Poesía bajo su magisterio, muy por lo común en las
poéticas, pese a que el filósofo griego lo considerara secundario
aunque en cierto modo conflictivo. Su verdadero interés residía
en que la Poesía se explicase como ficción. Aún así dos pasajes
de la Poética suelen citarse entre los intérpretes del tópico
como argumentos a favor de ambos bandos. Tanto los que afirmaban

que era necesario como los que opinaban lo contrario aludían los
mismos ejemplos: cuando se quejaba de que se considerase poeta
a quienes simplemente escribían en verso (caso de la comparación
entre Homero y Empédocles) y cuando refería a las diferencias
entre la Poesía y la Historia no por decir las cosas en verso 0

prosa (el ejemplo de Herodoto versificado). De cualquier modo se
trata de un lugar común difundidísimo en las poéticas de los

siglos XVI y XVII.

96- Razones del buen austo, op.cit., págs.67-71

97- Op.cit., págs.294 y ss.



459

Literatura98. Del mismo modo que ciertos géneros poéticos se
vinculaban fundamentalmente, unos con la prosa (novela y comedia,
esta última optativamente) y otros con el verso (épica y tragedia
por lo común y lírica sin dudarlo), así también los géneros no
poéticos podían ser versificados (casos extremos de algunas
epístolas u otros tratados99) o podían ser considerados poéticos
por el uso de un lenguaje muy similar y de una sonoridad cercana
a lo versual (por ejemplo, lo que podríamos llamar poemas en
prosa). Tradicionalmente la oposición verso\prosa, llevada a sus
máximos, partía de la oposición a la Retórica como ciencia que
trataba del discurso (en prosa). Esa oposición se detenía en un
primer nivel fónico-visual y en un segundo nivel, que podemos
llamar lenguaje poéticoloo. Si esta oposición fuera perfecta no
habría existido apenas debate específico, sino que el verso se
habría designado a la exclusividad de la Poética y la prosa a la
Retórica, junto a las doctrinas que diferenciaban los tipos de
lenguaje perfectamente codificados. E1 no haber sido así se
determinó por producto de muy diversas circunstancias: la
existencia de géneros poéticos en prosa desde muy antiguo, la
adopción del tratado elocutivo de la Retóricalol por las poéticas
y los trasvases conocidos, la indefinición terminológica
producida por la confusión sinonímica entre Poesía y Literatura
cuando andando el tiempo la primera no se dedicó únicamente a
tratar de los poemas (obligatoriamente en verso),...

En cualquier caso las poéticas, por lo general, habían sido
renuentes a tratar de aquellos géneros que se desarrollaban
fundamentalmente en prosa (la famosa novela), y aunque tolerasen

internamente algunas especies que podían escribirse de una u otra

9B- Por eso Claudio Guillén recuerda que "la relación entre
género y prosa o verso es una convención histórica, sumamente
variable". Entre lo uno v lo diverso, op.cit., pág.177

99- Recordemos la función memorística atribuida al verso, o
al menos de la rima y del ritmo, y su uso en actividades
pedagógicas en forma de recitados o cantables hasta épocas
recientes en pleno siglo XX, si bien ya reducido a enseñanzas
elementales.

^oo_ Vid. Jean Cohen, Estructura del lenctua^e poético,
Madrid, Gredos, 1984, pág.ll

lol- Lo que en el fondo demostraba que las técnicas
elocutivas de la Retórica podían aplicarse a cualquier reflexión
sobre cualquier tipo de lenguaje, materíal común a todo discurso
humano; o lo que es lo mismo, una metáfora es un tropo que puede
usarse en un poema, en un discurso oratorio o en una charla de
café, y seguir siendo una metáfora. Y del mismo modo que la
nomenclatura de estos fenómenos pasó a la Poética, así también
a muchos otros campos del saber, como recuerda Bice Mortara en
su Manual de Retórica, Madrid, Cátedra, 1991, pág.127



460

manera, el verso se hábia convertido en un tipo de marca de
fátirica o requisíto necesarío para ser juzgada una obra con un
mayor grado poétíco, canóníco, valoratívo y de prestígíol^`.

Modernamente esta atribución que concede mayor valor poético al
uso del verso no se sostiene en el ámbito de la Teoría literaria,
si bien parece extenderse con una cierta naturalidad en otras
esferas de la cultura humana. Cohen insiste en la equidistancia

relativa: "Todavía hoy es corriente, incluso en círculos

cultivados, la confusibn entre verso y poesía, error éste que se
debe denunciar."^'^^ La pervivencia de este viejo tópico surge en
la época moderna, del paroxismo de lo poético dentro de la

búsqueda de naturaiidad expresiva que nació con el

Romanticismo114. La confusión terminológica ha supuesto

inestabilidad, de tal manera que hoy día, incluso la
omnipresencia de lo literario no ha determinado a lo poético sólo

a una función, caso de Jakobson, sino también a un valor
estético1U^, un tipo de lenguaje1Ub, a un género (la lírica siempre

1G^- En _palabras de Cohen: "El hecho de ctue por oposición a
la retórica, el término poética haya designado por largo tiempo
las normas de la versificación, y sólo de la versificación, es
una buena prueba del privilegio que generalmente se ha concedido
a los medios propíamente fónicos del arte poético." Op.cit.,
pág.11

^ i"'- Op . cit ., pág . 51. Y contintiia :"Guardémonos, empero, de
caer en el error contrario, como Yiacen los que en el verso
denuncian un adorno inútíl, o íncluso una traba nociva al líbre
vuelo del pensamiento poético. El verso no es un revestimiento
aplicado innecesariamente a un lenguaje cuyo destino poético se
desarrolla a otro nivel.[...] Lo cierto es que el verso no es
indispensable ni inútil, ya que el hecho de la poetización se
desarrolla a ambos niveles del lenguaje, el fónico y el
semántico." Idem, págs.51-52. Como vemos se trata, con otras
palabras, del mismo argumento que Aristóteles utilizó: el verso
no es determinante para la Poética.

i""- García Berrío, Teoría de Ia Literatura, op.cit.,
págs.168-169^

^os_ Confundido con el valor de literariedad, como denunció

en su día Paul de Man y que García Berrio reunió como
características diferentes de determinados textos artísticos.
Teoría de la Literatura, op.cit., pág.119

1°6- No nos vamos a detener en analizar esta espinosa
cuestión puesta en el centro del análisis crítico desde el
Formalismo ruso. Sólo adelanto que así como no basta el verso
para la Poesía, tampoco el uso de una técnicas expresivas son
suficientes. Dice García Berrio: "Bien entendido, no obstante,
que ni cualquier iniciativa verbal con intencionalidad artística



461

es poética, pero se Ia puede juzgar prosaica en ciertos ejemplos)
o a una tematologia (como lo romántico se asocia a Io
sentimental).

A finaies del sigio XVIII, aunque algunos autores declarasen
que el verso no era indispensable para la Poesía, es innegable
que los princípales géneros, los sancíonados en la Poétíca, se
correspondían con formas en verso (poema didáctico, poema
dramático o^oema lírico}, siendo la ecuación Poesia=verso válida
casi siempre. De ahí la diferencia taxonómica entre géneros
líteraríos y géneros poétícos. Los segundo se íncluian en los
primeros bajo el nombre de Literatura (o Bellas Letras en estos
años), que comprendía a otros géneros no poéticos: los
históricos, los didáctico-morales y religiosos y la ficción
novelesca que tardaria en encontrar acomodo entre lo poético.

Por ejemplo, Velázquez así lo precisa en sus Orígenes de la
Poesía castellana: NLa poesía, que no es otra cosa que una
imitación de la naturaleza hecha en verso, consta de la invención
y del metro, como de cuerpo y almai10'. Otro tanto significa el,
verso para Losada (1799), incluido en la definición de Poesía
("ímítacíón..., hecha en versos,...", pág.8). Pero los tratados
distan mucho de confundir la Poesía con lo poético, de ahí el
rechazo a considerar la forma versual como hecho poético en síI`^^,
pese a considerarlo un instrumento propio, "de que se sirve
ordínaríamente la Poesía a dístíncíón de las demás artes
imitadoras". E1 instrumento definitivo que distingue a lo poético
de lo prosaico (todavía utilizado en sentido etimológico,
desprovisto del concepto peyorativo a que la alta consideráción
dada al vocablo poético le opuso hasta hoy) es el uso del
material lingiiístico de una manera especial, ese segundo nivel a
que se referia Cohen, la "locucíón poétíca", uno de los
componentes de la sentencia, entendida como adorno de la fábula
para Losada a imitación del manual de Juvencio1°'.

aseaura o_or sí misma la r^roducción del efecto ^?oético, ni se
dispone de un caudal previo garantizadamente poético de
estructuras y recursos retóríco-expresívos." Op.cít., pág.124

lo'- Málaga, Hrdos. de F. Martínez de Aguilar, 1797, 28 ed.,
pág.60. Alqo similar afirma Masdeu: "En la fábula en prosa no
tenemos sino la sola materia de la poesía: pero en la fábula en
verso tenemos juntamente materia y forma." en Arte poética fácil,
op.cit., pág.51

^"°- Para Losada, con eI magisterio de Aristóteles y de
Horacio, pueden existir poesías en prosa, y por Io tanto la señal
poética debe residir en otros conceptos: para la poesía, la
fíccíón, el numen y el estílo poétíco; y para la prosa, el
artificio, el adorno y el estilo poético. Op.cit., pág.10

^"7- Op.cit., pág.33. Junto a ella, Ios adornos de Ia fábula
entre las partes de calidad eran para el padre Losada, la



4 62

No repetíremos Ias afirmaciones del capítulo III-4-3 sobre

el Ienguaje poético y su camino hacia eI concepto más moderno de

estilo, pero debemos recordar que los preceptístas habían opuesto
la caiidad de lo literario frente a lo no literario, no sólo en
los géneros sancionados por las poéticas y retóricas, sino por el
método precíso del reconocímíento de un lenguaje en el que se

podían rastrear los principios elocutivos aplicables por sus
conocimientos de la elocución retórica (en el plano educativo

esta aplicación práctica no difería demasiado de aquella famosa

poetarum enarratio). Sí ya el lenguaje líterarío era reconocíble

por la aplicación consciente de ciertos elementos propios de la
doctrina retórica (así lo creían firmemente), la locución poética

se caracterizaba por una segunda elaboración, también en`cierto
modo basada en principios elocutivo-retóricos, que en el fondo se
hallaban caracterizados por las imposiciones particulares que la
forma versual precisaba: los acentos, las formas métricas, las

sinalefas, las medidas...ll^. De tal manera que para Losada, la
locución poética son "palabras y sentencias colocadas de manera

particular, y diferente de la prosa" (pág.33) Si eso cumplen, no
importa que falte la materialidad del verso. No desarrolla el
padre Losada un tratado particularmente profundo frente a lo

puramente retóríco, sólo acíerta a expresar que los pensamíentos
en poesía deben desdeñar lo trivial (lo que conducía a una rebaja
en el tono, como se correspondía con la sátira y la comedia) y a
repasar por encima las cualidades: claridad, majestad (por ^la

oeripecia,_ la anaanórisis,_ los episodios, la máquina^ las

costumbres y la ficción.

'I"- Muchas de estas particularidades obedecían a cuestiones
de gramaticaiidad y agramaticalidad que Ios filólogos
grecolatinos sancionaban para sus práctícas en verso y en prosa.
De ahí el clásico uso de la palabra licencia, en latín lícentia

y opuesto a vitium. Es un elemento de raíz retórica, entre las
virtudes de la elocución según Cicerón: consiste en faltar a una
virtud por desviación, un vicio si es injustificado o una
lícencia si la infracción está justificada. Sobre esto dice
Mortara Garavelli en su manual: "La idea de un permiso, o
derogación (lícíta) de las normas establecídas, responde a
razones de lógica jurídica: si se contraviene la ley para cumplir
un deber más fuerte que la obligación o que la prohibición que
tal ley establece, la infracción no se considera una culpa.
Cuando se aplicaba al uso de una lengua, el conflicto entre
deberes se configuraba como una contradicción entre gramática y
retórica, entre el hablar correctamente y el hablar bien
(eficazmente), según la definición de Quintiliano, dominante eñ
las escuelas." Op.cit., pág.l31. Recordemos que para la Retórica
clásica no sólo existe este sistema de vicio y licencia en el
ornatus, sino también en relación con la puritas y la
perspicuitas.



463

eiección de las palabras) y la armonía (dividida por el número y
medidá en el verso y eI periodo en Ia prosa)"^. Pero Ia presencia
del verso no se limítaba a algunas consíderacíones generales,
también se aplicaba a Ia adecuación deI metro apropiado para cada
género, en algunos casos incluido en la propia definición y por
tanto consustancial a él, como la Epopeya "...hecha con estilo
magnífico y conveniente metroi11z, a la manera en que se había
determínado en la historía de la PoéticaL`'.

En los albores del siglo XIX, volvemos nuestros ojos siempre
a las versiones (pese a que las llamemos en ocasiones
traducciones no lo son en puridad) de los trabajos de Batteux y
Blair. El primero, que por pre ĵuicios antiímitatívos suele
suponerse más cercano al Clasicismo, afirma en su primer libro
que el verso sólo no bastáll^, son necesarios otros
condicionantes. Parece que esta apreciación no era suficiente
cuando Arrieta decide incluir una nota a pie de página
insistiendo en que es posible y de hecho existían muy buenos
poemas en prosa, como queriendo dar cuenta de que la imitación
también era probable en prosa con la misma dignidad115. De
cualquier manera, el comienzo de la versión del segundo manual,
sobre Bellas Letras, en el tomo II, trae a colación las palabras

111- Op.cit., págs.34 y ss.

11'- Op.cit., pág.119. Esta antigua sanción venía
autorizadísima por la tradición del hexámetro clásico y la
conversión en otro tipo de metro especial tras el Renacimiento,
en España las octavas reales. Que la métrica defina a un género
es una posibilidad raramente admitida, recordemos el artículo de
Nicasio Salvador, "El Mester de Clerecía, marbete caracterizador
de un género literario", en AA.W., Teoría de los aéneros
literarios, op.cit., págs.343-371, decidiéndose por la marca de
la cuaderna vía, a nuestro juicio insuficiente en cuanto a la
posible aceptación de un esquema métrico como rasgo único
pertinente.

1i'- Alastair Fowler, pese a su fiiiación ejempiificatoria

exciusivamente anglosa ĵona, recuerda que este principio surgió
en la Antigiiedad con Quintiliano y Horacio, pero que

progresivamente fue convirtiéndose en menos estricto y riguroso.
En Kinds of Literature, Oxford, University Press, 1982, págs.220-

221

114- Principios filosóficos..., op.cit., 1797, tomo I, pág.
120

115- Idem, pág.121. Citado además por Checa Beltrán, Razones
del buen austo, op.cit., pág.71. Creo que dicha apuesta de
Arrieta es necesario juzgarla en mitad de la polémica filosófica
sobre la creación imitativa, y no en la pura batalla preceptiva,
que tenía perdida frente a casi todos los neoclásicos.



464

del abate francés, sobre los orígenes de la Poesía. También este
tópico parecía exento de duda en Ia Teoría literaría: la Poesía,
asocíada al canto primitivo y a la religiosidad, tenía un origen

común con Ia música y se dio antes que Ia prosalí°. Esa misión
sagrada la convirtió significativamente en algo perdurable.
Arrieta aún tuvo oportunídad de enmendar la plana a Batteux un
poco más, ya que éste sólo trató de Poesía y Elocuencia, en

perfecta división verso`prosa, cuando siguiendo los criterios
énciclopédicos de Marmontél, el vasto territorio de la Literatura
incluye todas las artes del espírítu y la ímagínacíónl''', lo que

quebraba la ecuación perfecta Poética-verso y Retórica-prosa. E1
mismo Arrieta tenía ideas concretas al respecto, aún compartiendo
con los clasicistas la selección retórica del lenqua^é poético

("no es el ordinario"), hubo de recurrir a Marmontel para de
alquna manera afrontar el aspecto no estrictamente miméti ĉo de la
Poesía. La verdadera Poesía es una "imitación en estilo

armonioso", no estrictamente en verso, y debe de afectar a la
imagínacíón y al sentímíento. Bajo ese aspecto fílosófíco se

preocupó de soterrar una qran crítica, fi^ándose en esos
conocímíentos del espírítu podemos avanzar que la "Poesía no es
sólo diversión, serían sólo coplerosi11^. Oteamos en el horizonte

de Arrieta un reconocimiento explicito de que la traducción de
Blair y su definición de la^ Poesía como lenqua^e de la

imaginación había superado a los criterios de Batteux, que debían
afrontar una cierta simplificación: la Poesía no se encuentra
sólo en el verso, quizás tampoco en la aplicación de unos
recetarios que no bastarían nunca para, en su aplicación, crear

obras poéticas.
El asedio del manual de Blair-Munárriz es en este aspecto,

salvada la imitación en forma versificada como gran requisito, un
manual más claro y partitivo. Se limita a constatar un hecho
irrebatible: el lenguaje de la Poesía se encuentra "formado por
lo común en números regularesi11^, se distingue claramente de 1os
otros géneros y se ex^one un tratado de versificación adaptado
a las ĉondiciones patrias120. Se trata de un clásico trabajo que

116- Op.cit., págs.I-XXVIII. Más adelante trataremos de esta
afirmación con más detenimiento.

I1'- Op.cit., 1802, tomo VI, pág.XVIII

^I$- Op.cit., 1801, tomo V, págs.439-465

12y- Leccíones de Retóríca, op.cít., tomo III, pág.306

ia°- No voy a penetrar en las complej ídades de Ia métríca por
considerarlo innecesario y sufícíentemente particular como
tratado independiente. En ese aspecto hace ya años que José
Domínguez Caparrós dedicó su tesis doctoral a las teorías
métrícas de este período y de estos mísmos preceptístas. Poco
debo añadir a un buen trabajo, suficientemente representativo de



465

asocia los príncípios de la Ret6ríca elocutíva al material que
forma las compoGicioneç en verso {poét.icas) y en prosa, que
conforma la e.locuencia y la historia, en donde sitúa a la novela_

Los siguientes manuales pe-rsisten e-n la vie-ja íncidencía en

este dilema tan simplificadorlrl, partiendo los géneros y

delimitando una loc.ucíón especial, en ocasiones coinc.idente con
la retórica, para la Poesía. Hermosilla {1826), por ejemplo,

divide a las composiciones en verso y prosar sin determinar otra
posibilidad que la afirmada para las obras goéticas122. La
versificación es parte del estilo poéticot que realmente se

distinque por unas diferencias difíciles de fijar, y que

principalmente responden a esos criterios gramaticales a que nos

habíamos referido c.omo licencias de la poesía, particulares por
presencia acumulada: así las licencias ortográficas, el uso de
arcaísmos y latinismos, las perífrasis, ciertas inversiones
atrevidas y un mayor uso de epítetos y de figuras y tropos en

q_ enera1123.
Un tratado ejemplar sobre la pertenencia exclusiva del verso

a la Poesía hasta el punto de no plantearse la posibilidad
contraria, acompañado de un capítulo sobre locución poética, es
el poema de Martínez de la Rosa. Si el hecho de escribir un poema
didáctico a imitación de Horacio y Boileau para sancionar un tipo

las ideas de estos autores. Vid. Contribución a la historia de
las teorías métricas en los sialos XVIII v XIX, Madrid, CSIC,
1975. Respecto a la partición verso\prosa, dedica unas páginas
(páqs.5ó-59) en las cuales analiza ciertas contradicciones de los
preceptistas, que él atribuye a su condición de tratados de
Retórica. Apunta como resumen: "La balanza se inclina a favor de
los que ven en el verso un adorno de la poesía", apostillando las
diferencias actuales (cuando solemos pensar en el verso como
ritmo métrico) en el significado de poesía, más estricto que el
de ellos. Op.cit.r páq.59

Izi- Checa Beltrán se lamenta de la cerrazón y el dogmatísmo
de los preceptistas, además de poner en solfa la raíz misma de
la discusión en los albores del romanticismo.

"`- Aún así destina a ias noveias entre las obras poétícas,

por condiciones semejantes del estilo. De ese modo Mata había
entrevisto la propiedad poética en el lenguaje poético, también

llamada poesía de estilo, que es "aquel modo peculiar de hablar
que tiene la poesía, y por el que se dístingue de la prosa." En

Elementos de retórica v Poética, op.cit., pág.132. Hermosilla
hace también otra concesión al incluir entre los Suplementos
parte del estudio que Moratín hijo dedicó a la comedia, donde en

la propia definición se permite la opción de escribirlas en
prosa, no siendo más que reminiscencias de una antigua tradición
clasicista. Op.cit., tomo II, páq.XI

i1'- Op.cit., tomo II, págs.I24-139



466

cié Teoría Iiteraria ya es un sintoma representativo de Ia rigidez
del autor, no lo es menos que en Ias explicativas Anotaciones no

justifique esta díferencía ya que no lo consideraba en absoluto
necesaria_ Así pues el capítulo sobre la versificación trata
sobre la explanación de las distintas formas métricas y su uso
apropíado a cada forma genéríca. E1 tratado sobre la locucíón, el
Canto II y sus notas posteriores, sí permiten entrever cuáles

eran los condicionamientos que separaban las obras poéticas de
Ias demás, aún en la selección de vocabulario seqún eI decoro que
lo convertía en más riguroso que el de la prosa: "Mas por lo que
respecta a nosotros, debemos ser mu_y_ cautos en la admisión de
voces, no olvidando nunca que es muy distinto el lenguaje poético
del de la prosa; y si bien es cierto que no han llegado a

señalarse con exactítud los límítes respectívos de uno y otro,
cual hubiera...~=`^ No obstante tampoco es ciega la creencia de
Martínez de la Rosa en las virtudes del verso por sí sólo,

aceptando un valor poético restringido a Ia oposición a la prosa

y a sus conocidas licencias: "E1 lenguaje poético es tan

diferente del de la prosa, que aún descomponiéndolo y deshaciendo
los versos, debe conservar aquella calídad, [...]. Distínguese

sobre todo el lenguaje poético deI prosaico en la elección de
palabras, en el artificio de su colocación, en el uso de epítetos

y en la viveza y osadía de las figuras, que la prosa no puede
consentir. El fundamento de esta diferencia consiste en que al
poeta se le supone inspirado, arrebatado de entusiasmo, deseoso
de pintar los objetos a la imagínacíón; y que el prosador

discurre, intenta convencer, y si eleva su tono a fuer de poeta,
ya se asemeja a un delírante.i125 No cabe una mayor defensa de la

particularidad poética y del unívoco aspecto que se enfrenta a la

oratoría. Respecto del lenguaje poétíco, aparte del cuidado

extremo en las licencias que permiten la elegancia y el decoro,
poco añade a lo dicho por Hermosilla por más que se detenga a

ejemplificar con autores españoles. Así pues el lenguaje poético
admite el uso de extranjerismos en mayor medida ("La poesía es
más atrevida que la prosa para adoptar voces peregrinas, pues que

ésta se contenta con tener una palabra exacta para expresar cada
idea.", pág.261), el uso de hipérbatos en mayor medida ("Esta

libertad, usada con templanza, no sólo da variedad al estilo
poético, sino que lo eleva sobre la prosa, que no tolera tanta
latitud.", pág.263), y así en adelante. Por esa distancia se
preocupa Martínez de la Rosa en mantener un punto de exaltación
relativo, medido, controlado en su justo medio. La diferencia no
es causa baladí, sino la búsqueda de la mayor dignidad de la
Poesía: "Todo cuanto contribuye sin traspasar los límites de la
lengua, a distinguir el habla poética de la prosaica, contribuye

12"- Op.cit., pág.257

125- Idem, páq.259



467

al mismo tiempo a dar nobleza y elevación a la poesía.i126
Durante los siguientes años suele incidirse con absoluta

normalidad en la calidad del verso y en la exclusividad de unas
licencias poéticas. Por ejemplo, en el Curso elemental de Poesía,
bajo los acrónimos de DCM y CP, se insiste en la definición de
Blair, considerando el metro una calidad esencial a la Poesía
junto con las consabidas licencias poéticas127. Otro tanto podemos
decir de las distintas poéticas en forma de poema didáctico que
aparecen en estos años como las de Pérez del Camino (1829), de la
Avecilla (1834) o Rafael de Crespo (1839). Aicart, en su
Diccionario de la rima, un tratado de métrica, se ve sin embargo
en la necesidad de actualizar el problema. No reside la Poesía en
el uso del verso sino en la mímesis: "La poesía de las cosas
existe y puede existir sin el verso; el verso sin el lenguaje de
la imaginación y de las pasiones, nunca producirá una verdadera
poesía.í128 La definición de Blair había alterado el sentido
poético de una manera irreversible pero todavía persistía la
machacona lista de licencias, en muchos casos de alteraciones
gramaticales o de hitos del evolucionismo lingiiísticolZ9.

La estructura que pronto habrá de convertirse en corriente
para las preceptivas deciminónicas parte, como es sabido, del
trabajo de Gil de Zárate (1842). En él se nos muestra el ejemplo

base de lo que sucederá después. Recordemos que pone especial
énfasis en dedicar algunos capítulos a explicar las reglas
estéticas y retóricas que afectan a todo el fenómeno literario.
En este aspecto, después de analizar las particularidades del

verso, después de analizar las particularidades de estos escritos
(versificación, métrica, ritmo...), considera preciso aclarar que
hay dos maneras distintas de expresar nuestros pensamientos: el
estilo poético y el de la prosa (pág.97). Esto no se sanciona con
el mero hecho de la versificación, como ejemplo dispone en prosa
dos poemas, uno de Fray Luis y otro de Gregorio Salas, para
mostrar claramente las diferencias del primero, que nunca
pasarían por un texto en prosa ante la profusión de elementos
señaladores del estilo poético (págs.98-99). Esas alteraciones
del sentido normal de frase, en diferentes niveles (fonológico,

morfosintáctico y semántico), son las que muestran una

bifurcación clara, una irremisible bipartición: "..., la buena

126- Idem, pág.265

127- Barcelona, Torner, 1828, pág.7 y págs.363-370,
respectivamente.

12e- Barcelona, Vda. E hijos de A. Brusi, 1829, pág.6

129- Por ejemplo: el aumento de alguna sílaba (pece),
supresiones (a dó), supresiones en medio (espirtus), desatar una
sílaba (jiiez), uso de masculino por femenino (el alta sierra),
faltar a ciertas construcciones (y mis ojos pasmaron), arcaísmos
e inversiones. Op.cit., págs.28-31



468

prosa puesta en verso puede no ser poesía, por faltarle ciertas
circunstancias prcapias de. e.stat y vice.versa, la bue.na poPsía hace.
también mala prosa, por el efecto contrario, por tener ciertas

cualídades quP no c^anvienen a la prosa_ En otros términos: la
poesía prosaica es mala, y también lo es la prosa poética. Luego
hay gran diferencia entre el lenguaje de la prosa y el de la
poesía."130 Esta doble valoraciónljl no es homogénea, delega sobre
el estilo poético (que Gil destina a los géneros poéticos

solamente Ĵ , sobre la Póesía en general, las condicione ŝ que su

criterio concedía a la literariedad13^. Pero a diferencia de otros

que habían creído descubrir entre los efectos elocutivos poético-
retóricos la raíz de la Poesía, el efecto estético que había
situado a ésta en el punto máximo de esencialización de la

belleza. A esa situación no podía aspirar la prosa porque su
interés y sus medios no se lo permitían: "Porque la prosa está

destinada a contenerse en la esfera de la realidad, mientras la

poesía vive en las regiones de la imaginación. Así como su forma
exterior, el verso, es una cosa que no existe en la naturaleza,
del mismo modo su objeto va también más allá, y su vuelo sube a
donde no existén seres reales. La imaginación del hombre, su

pensamiento, penetran donde el lenguaje usual no puede seguirlos;
para trasladar lo que allí vemos, lo que allí sentimos,

necesitamos de un instrumento más poderoso, más eficaz que la
prosa, y este instrumento es el verso que todo lo puede, y sólo
él lo puéde todo. La audacia es en él naturaleza, y le está bien
como sienta bien al fuerte.^^133 La ecuación poesía\verso frente a
prosa permanece inalterable; la selección especial, una vuelta de
tuerca más al sistema retórico-elocutivo, insiste en la radical
separación de todo lenguaje, incluido el literario en general13a.

130- Op.cit., pág.99

131- No me detenqo a resumir las licencias que enumera Gil
de Zárate, en nada distintas a las que habían venido justificando
las poéticas y retóricas: el uso de epítetos, la selección del
vocabulario, los hipérbatos, las propias figuras y tropos...

132- De ahí su desdén por las zonas mestizas, contra la prosa
poética: "La prosa no puede en esto elevarse nunca a la altura
de la poesía y cuando lo intenta, se hace enfática y
ridícula. [...] En esto nos fundamos para desechar lo que se llama
prosa poética, la cual, en su género, nos parece tan mala como
el verso prosaico." Op.cit., pág.106

133- Idem, páq .107

134- Lázaro Carreter nos recuerda los criterios académicos
del siglo XVIII dentro de la tradición clasicista. Estos
criterios renovaban el lazo con las retóricas y poéticas
afirmando que el lenguaje literario se apartaba del lenguaje
común. Era un uso de construcciones figuradas que no se daban en



469

E1 engrandecimiento del concepto de Poesía lleva aparejado para
Gil de Zárate el ascenso contíg,uo ciel verso como su vehículo
natural. Ya sabemos que su sistematización genérica se basa en
esta dualidad al rechazar cualquier otra clasificación por
inútil: escritos que sólo admiten la prosa, que deben estar en
verso o que admiten ambos usos :"Y como el género en que esto
último sucede, es principalmente el dramático, no habiendo otro
notable aue merezca por esta razón clasificación particular,
dividiremos a todas las composiciones literarias en composiciones
en prosa,^ composíciones en verso y composiciones dramáticas."135

Las diferencias perduran, el lenquaje poético y el prosaico
predeterminan los géneros, pero para algunos autores la
diferencia no es tan extrema, Fernández-Espino la reconoce sólo
de qrado136 y Coll y Vehí, como siempre, procura una explicación
más natural y al mismo tiempo más filosófica. La versificación es
solamente parte de la forma de la obra poética: "El plan de la
obra y la elocución constituyen, digámoslo así, su forma interna,
que hace resaltar el poeta, dando también una forma artística al
lenguaje o elemento exterior, por medio de la versificación.i137
El factor del verso es un hecho más del aspecto poético,
simplemente el externo, el visible, una forma artística que
precisa de una técnica y que como sirve para realzar la
perfección de la forma: "...puede considerarse la versificación,
si no como absolutamente esencial en la poesía, a lo menos como
su lenguaje más propio y su exterior distintivo.i13^. El término
medio establecido como normativa general de la Preceptiva conduce

su ualor n.atur^al y que era preciso controlar de alguna manera.
Es un esbozo del "desvío" que pronto habrá de poner de manifiesto
la Teoría literaria moderna con la Estilística y el
"extrañamiento" del Formalismo. Vemos por ello una corriente que
abraza los siqlos en la común aceptación de que la lenqua
literaria no es la misma que la común. Vid. Estudios de
lingiiística, Barcelona, Crítica, 1980 (Ed. 2000, págs.193 y ss.)

135- Idem, páq .17 5

136- Elementos de Literatura General..., Sevilla, Geofrín,
1847, págs.40-41. Se nos advierte sobre la simple diferencia de
grado, pues todo el lenguaje literario, poético o prosaico, se
realiza mediante similares mecanismos expresivo-retóricos.

13'- Elementos de..., op.cit., páq.195. Respecto de la

elocución nada nuevo añade. Resaltemos sin embargo que no duda
en considerar en sus Diálocros literarios que las diferencias

entre poesía y prosa son mínimas en cuanto a ciertos elementos

como el ritmo (más armonioso el primero y más vago el segundo),
ya que las leyes que rigen a ambas modalidades son las mismas.

Op.cit., págs.322-333

I'°- Idem, pág.203



470

a Coll a rechazar tanto la excesiva naturalidad de aquellos que

huían del verso en eI teatro como de los que basaban todo su
interés en la musicalidad: "El público español más fácilmente

incurre en eI defecto de olvidar el fondo de la obra cuando la
sonoridad de una buena versificación embelesa su oído.i1'y La

disolución en Ios componentes de fondo\forma deI objeto artistico

había solucionado un problema: el verso podía considerarse la
forma externa de Io poético, parte integrante pero no vitai, que
descansaba en la totalidad englobada en el binomio fondo\forma.

LTe tal manera que la técnica empezaba a considerarse una

cobertura ajena a lo intrínseco poético por las lógicas

tendencias disoiutivas de la referida bipartición. Aunque en

general, Coll apreciaba la clasificación genérica entre obras
poéticas (en verso) y obras iiterarias no poéticas, y esa
asociación se manifiesta en sus consejos sobre el metro de los

diferentes tipos de poemas épicos o dramátícosl^o.
Los continuadores tienen especial interés en recalcar que la

Literatura se compone de ambos tipos de escritos, como cuando
Fillol la define de "ciencia y arte a la vez que nos enseña a
formar todo género de composiciones en prosa y verso..."141 Pero
así como la imaginación aplicada a las obras poéticas relega al
verso a una forma externa, la imaginación aplicada a ciertas
obras en prosa, la novela, no basta sin la inclusión de un
elemento especial que sea también su cobertura. Fillol comienza
a aventurar la dignificación del estilo poético en prosa, tan
válido como aquel cúmulo de licencias: "debemos distinguir entre
la prosa literaria y no literaria, la propia para la bella y
amena literatura y la peculiar sólo para la instrucción o
investigación de la verdad.i141 Aunque nada avance que no sea la
propia finalidad estética, sí es posible vislumbrar un criterio
más moderno hacia el estilo personal menos mecanizado por la
presencia de elementos de la elocución retórica.

Pero la tradición marca una raya fronteriza entre el
prestígio y el razonamiento. Espar, autor de unos Elementos de
Poética (1861), discute con el Diccionario de la Academia, su
definición de Poesía. Para él es algo esencial a la formulación
estética: la expresión de lo bello por lo común en verso, pero no
"toda composición en verso", y lo explica con exactitud. Puede
haber poesía sin verso (se pueden producir efectos poéticos por
el uso de expresiones determinadas, armonías...) Y verso sin
poesía (cantares de ciego, los bailes...). sin versificación

I39- Idem

1'0- Recordemos que alqunas formas métricas y subqéneros se
llamaban especies, clases o géneros al nivel de la poesía épica
o dramática hasta la reordenación hegeliana.

*91- Sumario de lecciones de..., op.cit., pág.20

í4`- Idem, pág . 7 9



471

puede haber poesía porque ésta radica en la imaginación, en la
fantasía creadora, en la explanación de la belleza (pág.9-10}.
Sin embargo el catálogo de géneros no comprende a ninguno que
carezca de versificación entre las especies exegética y
dramática.

Hay algunos preceptistas que se niegan a asumir la
lateralidad o la secundaria posición del verso. Canalejas, en una
atrevida actitud, no puede asumir que el verso sea una cobertura,
el ropaje externo de una estética de la belleza transida de
efectismo, sino parte esencial, íntegra: "No es por lo tanto la
palabra rítmica una mera forma exterior, un ropaje, una
vestidura, cuyo uso y empleo depende de la voluntad del artista:
es, por el contrario, esencial, característica integrante en la
poesía hasta el punto de que el espíritu humano, ni realiza ni
siente la belleza poética, sino cuando la inspiración se expresa
en la forma melódica y armoniosa de los ritmos.[...] No olvidemos
que la palabra en la poesía no es un elemento externo,
independiente, sino que es parte integrante, esencial, del arte,
y debe aparecer vivificada y, por lo tanto, sometida a las leyes
de la armonía.í143 De alguna manera el efecto o la impresión
estética debía buscar un elemento material, un vehículo que
sirviera de camino, no una simple impresión, un evanescente
impresionismo una tematología determinada.

Pocos siguieron el ejemplo de Canalejas cuando el triunfo
binomio fondo\forma fue total y la clasificación de Coll volvió
a darle acomodo natural a los componentes externos de la obra
poética. Además el engrandecimiento del vocablo Poesía se hizo
tan enorme que todos eran conscientes de la debilidad de sus
acercamientos; era mejor admitirlo con claridad. Por ejemplo
Álvarez Espino (1870) empieza definiendo por negación: la Poesía

no se define por el ritmo, ni las figuras, ni el verso..., ni
ningún otro de sus tradicionales mecanismos que no sea la emoción

estética (pág.29). E1 verso es secundario, algo usado "por lo
común", preciso para algunas composiciones (las mismas que hoy
sentimos como literarias menos la novela), pero ni la métrica ni
las secuencias de licencias poéticas (casi siempre las mismas)
dejan de exponerse por obligación o por costumbre. Pongamos otro

ejemplo similar, el Programa... (1873) de Campillo reproduce el
esquema de Coll: el verso es la forma externa de la Poesía y el
estilo poético se reconoce en el uso de epítetos, imágenes,

figuras pintorescas y patéticas, hipérbatos, arcaísmos y otras
licencias gramaticales; pero la Poesía no "consiste en el
lenguaje poético ni en el verso" (págs.21-22). Poco añade su
manual de 1876, excepto aceptar entre las formas externas de la
Poesía junto al verso, el lenguaje poético y la rima.

Las tendencias esquemáticas, por las teorías esclerotizadas
en los últimos años de las preceptivas, ofrecen muchos
testimonios en la tendencia general a desembarazarse del verso,
que apenas se propone como necesario en las definiciones de

193- Curso de..., op.cit., tomo I, 1867, págs.217-218



472

Poesía al haber trascendido la representación de la belleza en la
propia palabra, ajena a su sometimiento a metro alguno ("el
sentimiento es la base principal de la poesía", y"no es esencial
la versificación en la poesía y su trascendencia es secundaria a
la Belleza")144 Pero la división genérica no sufre trastorno
alguno, sino acomodo a la común división. E1 rechazo general al
verso (en cuanto rasgo necesario y determinante) también
encuentra un mismo acomodo en las definiciones de Poesía: se
recurre a hablar de "estilo armonioso" (Giménez Lomas, 1881,
pág.20)o de "forma artística" (Espantaleón, 1881, pág.115),
cuando lo poético no puede circunscribirse a una manera
particular de exposición145. La voluntad de crecimiento suele
chocar con las necesidades de la pedagogía.

Un caso curioso, aparte de los manuales, es el prólogo al
tratado versificatorio de Trueba, cuyo singular título (Arte de
hacer versos al alcance de todo el que sepa leer) remite a las
diferencias entre hacer versos y hacer Poesía. La sacralización
general del concepto le conduce a presentar una especie de
captatio benevolentiae; parece decirnos que sabe que hacer versos
no es única mecánica para ser poeta ("hay que nacer poeta"), ya
que puede expresarse en verso y en prosa196, mientras apela al
talento, al verismo en los sentimientos y a la sensibilidad. Por
otro lado los géneros poéticos no dejan de distinguirse de los
demás por ese concepto.

Un manual de Preceptiva, a estas alturas del siglo, puede
tal vez poner en duda circunstancias consideradas secundarias
(como ahora lo son la presentación en verso o en prosa, ya que la

194- M. de la Revilla, Alcántara García, Principios

generales..., Madrid, Iravedra y Novo, 1877, 2a ed., tomo I,

pág.209 y pág.224, respectivamente.

1g5- La armonía no es un constitutivo esencial del verso,
sino un producto, una impresión de muchos factores, a la que se
recurre por la común opinión de que el origen de la versificación
se asociaba a la música. Por tal razón no se trata en los
manuales de Preceptiva como carácter esencial del verso, ni en
el siglo XIX (vid. Domínguez Caparrós, Contribución al
estudio..., op.cit.) ni más recientemente (vid. Rudolf Baehr,
Manual de versificación española, Madrid, Gredos, 1989).

1'6- Por ese motivo critica las definiciones oficiales del
Diccionario de la Academia (era deudor todavía del Diccionario
de Autoridades al que las sucesivas ediciones del siglo XIX
habían tratado de poner al día sin excesivo éxito hasta la de
1883, un gran paso adelante a decir de Rafael Lapesa en E1
español moderno y contemporáneo, op.cit., págs.227-229), que pese
a todo incluía la posibilidad de textos carentes de versificación
como las novelas o los efectos de las imágenes poéticas (y a modo
de ejemplo se nos dice: "esta obra aunque tiene versos carece de
poesía"). Op.cit., Barcelona, Bastinos, 1881, págs.5-6



473

prosa no es un elemento perturbador, sino una manera de escribir
basada en las mismas círcunstancias que la locucíón poétíca: las
que se derivan de ser Ienguajes figurados, escritos con esa
intención14^ y con los mismos mecanismos retórico-elocutivos), y
aceptar anomalías o supuestas contradicciones si vienen
precedidas de criterios de autoridad (la comedia o la novela),
pero nunca pondrá en duda el esguema qeneral. Sánchez de Castro
(1887}, citado siempre como un gran clarificador, se queja de la
división prosa^verso en las obras literarias por ser incompleta
y sujeta a confusiones {"hay obras en prosa que son poéticas" y
decir versificadas es referirse a la mera forma exterior,
pág.23)"g. Lo necesario es que si el fondo es bello, lo sea
también la expresión (la locución poética} y la forma. Por ello
puntualiza: "Algunos autores dicen: por medio de la palabra
rítmica; sosteniendo gue la versíficacibn es elemento
indispensable, esencial de la Poesía, y niegan, por tanto, que
exista verdadera poesía donde no hay lenquaje rítmico. Esta
teoría peca de rigorista. La versificación es el lenguaje propio
de la Poesía^ pero no puede negarse que hay obras poéticas que
merecen el nombre de poesía sin esa cualidad. Por de contado, en
la misma prosa cabe un cierto género de ritmo, y teniendo una
obra de fondo bello una forma bella, un lenguaje y un estilo
bellos, no puede ser excluida de la Poesía.i1Q^ Todo quedaría
perfectamente reglado si bastara con encontrar ese medio aplicado
de locución y estilo poético {en ello aplica su lección 25, sin
mayor novedad que algunas críticas a la Literatura de su época
por la excesiva naturalidad de la expresiónis°, rayana en lo
vulgar., y sonoridad., abuso del consonante en la rima)1 pero lo
poético (para ellos la Poesía) verdadero forma parte del esquema
estético {por ello propone el ejemplo de que la traducción de la
Iliada a otro idioma dejaría de ser poesía al perder muchas de
sus bellezas, cuando no parece suceder así^. Como justo esta
formulación echaría abajo todo el sistema, los géneros se dividen
de una manera natural con excepciones: Literarios, poéticos (en
verso), y no poéticos {en prosa que son los oratorios, didácticos

147- La Poesía no está en la forma (verso o prosa) sino en
la intención, dirá Mudarra en sus Lecciones de Literatura...,
Sevilla, Ariza, 1876, pág.197

19^- Es importante reproducir una nota a pie de páqina en
donde justifica la elección de la palabra prosada: "Los autores

emplean siempre la palabra prosaicas para indicar las

composiciones en prosa; pero en castellano, la palabra prosaico
tiene una significación muy distinta, análoga a vulgar y

grosero.", Op.cit., pág.22

I9g_ Op.cit., páq.39

^so_ Sin duda pensando en los debates sobre Realismo-

Naturalismo.



474

y comple ĵ os). Todavía, casi en 1890, Ia distinción verso\prosa es
Ia base de la distinción genérica y la marca, el signo inequívoco
de Ios géneros de creación: "Aunque no sea indispensable la
versificación para que haya poesía., el verso es la forma propia,
adecuada y natural de las obras poéticas, y Ia que se ha empleado
y se emplea casi siempre; porque es la forma del lenguaje
expresiva y bella por excelencía; y al fondo bello que la obra
poética tiene, corresponde también la forma más bella posible."ls'
Los procesos de movilidad connaturales a la Preceptiva son
siempre de signo contradictorio. Su inmovilismo, su legislación
más o menos razonada, suelen coincidir con tendencias
disolutivas: vemos que lentamente se suceden los testimonios
hacia la consideración del verso como un rasgo convencional de la
literariedad y la locución poética como el producto de una
personal voluntad de estilo del autor. Por otro lado, el aspecto
formal, externo, de la elocución Retórica (de una falsa Retórica
pero la única posible para ellos), metaforizados en el ropaje y
el vestido, son muy fáciles de conducir en el binomio fondo\.forma
hacia la diáspora de la relevancia poética pero también hacia la
radicalidad de la diferencia verso\prosa, con los borrosos
límites entre poesía-versoYS=. El gran fenómeno supragenérico de
la Literatura hacía uso de un lenguaje especial, elaborado
artísticamente, ya fuera en verso o en prosa15j.

En los últimos años va perdiéndose el rastro del verso
excepto como forma externa de la obra poética, junto a aquellos
factores que se derivaban hacia el revestimiento: los que
comprenden la elocución poética en generali54. Pero a la vez
sucedía que algunos otros preceptistas preferían hacer hincapié
en la esencíalidad del verso como contenedor del poema y parte
necesaria: Giner de los Ríos (1892), Garriga y Montpalau(1894),
aparte de la tradicíonalistas ideas de Campoamor al respecto
(cree firmemente que el verso es un lenguaje perfecto y el de la

lsl- Cp.cit_, pág_158

I5^- La oposición verso\prosa era frontal para Heqel, una era
la ma.nera de escribir contraria. a_ la. ot^a, na la complementaria,
además de contener un significativo prejuicio entre el sentido

+poético del primero y-poético del segundo. Vid. Szondi, Poética
y filosofía..., op.cit., pág.267. También Hegel, por su formación
humanística, distinguía a la expresión poética por su locución

(al modo clásico de los retóricos) particularísima. Vid.

Estética, op.cit., tomo II, págs.262-301

I^^- Como modernamente afirmaba Anderson Imbert, apud Lázaro
Carreter, Estudios de Lingiiística, op.cit., pág.163

ls°- Por e^emplo, González Calzada (1889), Rodríquez Miquel
(1890), Santamaría del Pozo (1891), Rubio y Cardona(1891)...



475

prosa un imperfecto medio de expresión)15'. Otros sin embargo
empiezan a darse cuenta de la artificiosa separación y se
justifican: García A1-Deguer y Giner de los Ríos presentan su
Curso de Literatura española, una historia de la Literatura, de
esta manera sólo por no innovar, aunque reconocen que es una
separación formal como sabemos por los ejemplos de la novela
(definitivamente poética) y de la comedials6. Pero en definitiva,
nada parecía haber cambiado, las excepciones se mantenían, las
ejemplificaciones tenían un sentido canónico en cuanto a autores
y obras y las divisiones genéricas procuraban sostenerse contra
viento y marea entre los embates de la Literatura de su época, a
la que procuran ignorar. Sin duda no fueron capaces de evitar
caer en los tópicos que se arrastraban desde antiguols' y aún
contribuyeron a desnivelarlos al asumir nuevas polarizaciones,
entre ellas la que sitúa a la Poesía en un estado de adoración.

^ss_ poética, Valencia, Pascual Aguilar, 1890, págs.163-169.
Son reminiscencias de su polémica con Valera acerca de lo que es
realmente la Poesía. Como ejemplo de sus doctrinas elocutivo-
retóricas, Campoamor coincidía en que el lenguaje poético es un
nivel más depurado del lenguaje figurado, con los condicionantes
que le son propios: "Sólo el ritmo separa el lenguaje del verso
de la prosa"(pág.130). Sin duda la naturalidad había triunfado
en el tono elegido por los románticos como ideal en la lengua
literaria.

ls6- Madrid, Biblioteca Andaluza, 1899, pág.VIII

ls'- Cohen insistía en que hoy día aún existía esa confusión
entre verso y poesía y la tendencia a hacer del primero un adorno
inútil. Op.cit., pág.51



476

III-5-3 Géneros poéticos: la Lírica

No en vano voy a referirme primero a la Lírica entre todos

los géneros posibles, pues en los tiempos modernos va a
representar para el universo de los lectores aquello que

esencialmente contiene a la Poesía dentro de sí. Junto a ello las

derivaciones terminológicas y las confusiones de estatus tan
significativas que son parte integrante de la modernidad del
Romanticismo, de tal manera que jerárquicamente empujará a los
defensores de la Épica y el Drama, ya sea por su antigiiedad o por
su falta de utilidad práctica, y se ofrecerá como una parte
integrante de la tríada, que si bien natural y filosóficamente
ya constituía un espacio fundamental, en la Teoría literaria
preceptista arrastraba una rémora (su falta de presencia clara en
la Poética de Aristóteles) que el siglo XVI trató de solucionar
por medio del obispo Minturno158. Pero sus afirmaciones lo más que

contribuyeron fue a convocar a los teóricos a aceptar su sistema
enfrentándose a grandes contradicciones: la Lírica no parecía

operar del mismo modo en que otras construcciones miméticas lo
hacían, pues ^qué acciones imitaba?, ^qué convertía en coherente
internamente tal variada muestra de versos y poemas?, ^cómo

asumir la numerosa nómina de autores, como Luzán, que después de
defender la separación triádica pasan a ejemplificar la tipología

de géneros sin atender a esta circunstancia?159 Muchos siguen el

'sg- No voy a exponer punto por punto la aclarada confusión
sobre la primacía de Cascales. García Berrio ya dejó
suficientemente clarificado el asunto y a él remito para conocer
por lo profundo la situación de lo que hoy conocemos como Lírica
anteriormente a que en el tratado de 1564, L'Arte Poetica, el
religioso italiano afirmara decisivamente (aunque con ciertas
confusiones terminológicas) que las tres partes de que se compone
la Poesía eran la "Epica", la "Scenica" y la "Lyrica" o"Melica";
ésta última se relacionaba con las composiciones que los antiguos
recitaban o cantaban acompañándose de una lira. Vid. Introducción
a la Poética..., op.cit., págs.408 y ss.

ls9- Podemos apelar a la tradición grecolatina, dato nada
desdeñable, pues esa inmovilidad es una de las constantes
irrenunciables de la Poética que la condujo, según Pozuelo
Yvancos, a vivir al margen de la asimilación de numerosos géneros
históricos. Cuestión que, tras el filosofismo romántico, aún
supone una rémora hoy por su excesiva abstracción. En "Teoría de
los géneros y Poética normativa", Garrido Gallardo (dir.), Teoría



477

ejemplo de Luzán cuando atribuyen los principios generales de la
Poétíca a los estríctamente líricosYóU, dejando este apartado
siempre pendiente de un tratado específico161. Situándonos en los
albores del siglo XIX, podemos afirmar que durante mucho tiempo
las cosas permanecieron de manera similar a como se habían
desarrollado en el siglo XVIII. Si resumimos algunos aspectos de
esta afirmación a través del trabajo de Checa Beltrán, el estado
de la cuestión se nos presenta de la siguiente manera: no era
general dedicar un capítulo a la Lírica, todo lo más se tendía a
confundir con la oda (o la canción en su sentido de composición
cantada acompañada de un instrumento) y sus técnicas
compositivas; las definiciones suelen apartarse del sentido
mimético general para optar por asociar la Lírica a la imitación
de sentimientos (sobre todo las propias) o a la innecesariedad de
la imitación; se tendía por lo tanto a defender las virtudes
líricas como hechos consecuentes a la práctica, a la virtud de
ciertos temas (procurando no resaltar excesivamente los temas y
composiciones erótico-amatorias sobre las demás para equilibrar
el famoso utile-dulce) y a la superioridad de la elocución
ooética sobre la elocución literaria en general; en fin, tampoco
era extraño que las condiciones de la Lírica, sobre todo la
expresividad, sea considerada la más compleja y libre (el
desorden de la oda), o incluso apropiada para la expresión de la

sP^iótica.. I^enc;u^jes v textos .hispánicos, N.Ia.drid.,, CSIC;, 1.9$4, I,
págs.393-403

16°- He afirmado esta identificación arriba como uno de los
elementos que más perturban las relaciones de la Lírica con la
Literatura, la Poesía y los demás géneros. Hoy podemos aún
comprobarlo en el prólogo a los artículos recogidos en el volumen
colectivo Teorías de la Lírica. Cabo Aseguinolaza, el
responsable, indica al respecto en la introducción: "Lo cierto
es que la lírica constituye un punto crucial en la reflexión
teórica general sobre el hecho literario por la diversidad de
cuestiones que suscita y la relevancia que ellas adquieren. Del
mismo modo, podría decirse, que ha sido concebida tantas veces
como el núcleo de lo literario e incluso de lo artístico: de
hecho algunos de los trabajos de este volumen empiezan hablando
de la poesía, en un sentido amplio, para centrarse a la hora del
análisis en la lírica, tomándola sin duda como manifestación por
excelencia de aquella." Madrid, Arco Libros, 1999, pág.15

161- Lo que no quiere decir que ignorasen la importancia de
la Lírica, como Díez González, que la sítúa en lo más elevado de
su jerarquía, por contener todas las gracias repartidas en las
demás especies, o Sánchez Barbero. Ello no impide que se
identifique con los mismos ejemplos de géneros y formas métricas,
alternando idilios, odas o sonetos. Vid. Checa Beltrán, Razones
del buen gusto, op.cit., págs.162-163



478

sublimídád y la naturaleza creativa deI genio^°`.
Los autores solían ídentífícarse con las tradicíones de sus

mayores, sobre todo por las consideracíones de prestígío a favor
de la Épica y la Tragedia, a las que se añadían la Comedia y las
especies menoresl°'. En los tratados anteriores que solemos
presentar para de alguna manera enlazar con la vía tradicional,

uno alejado por época y cultura (el enciclopédico de Vosio) y

otro muy cercano (debido a la filiación educativa de los

jesuitas, cuyos manuales no dejaron de ser influyentes por la
expulsión), el de Juvencio, la Lírica como tal no existe, se

habla de tipos de poemas: melicorum sive lyricorum1b4, o

directamente, tras hablar de epopeya y dramática se decía de

reliquis poematis y entre ellos ( elegia, epigramma, satyra,

hymnis, parodia, carmen intercalare...) del poema lyricum, nel

ode et melos16s. No negaremos que bajo el ropaje de la exposición

16z- Op.cit., páqs. 265 y ss. Hemos hablado abiertamente de
la descompensación que observábamos en ciertos tratados y autores
de estos años a favor del delectare en los fines de la Poética.
No será hasta más adelante cuando los preceptistas se vean
obligados a nivelar el balance en un nivel superior., si bien, lo
estrictamente poético no dejará de asociarse al sentimiento
medido por la Estética de la Belleza y al puro goce
desinteresado.

^°'- Dice Checa Beltrán: "La inseguridad de estas
clasificaciones habla de la escasa fijación teórica de la poesía
lirica: la preceptíva clasícísta no dísponía para este género de
una tradicibn normatíva tan antigua, asentada y dogmática, como
para los otros géneros." Op.cit., pág.268. El género, no
obstante, era reconocido y definido con cierta facilidad aunque
fuera por oposición a los perfectamente estructurados por la
Poética desde Aristóteles. Genette habla de reafirma la
existencia de que"... un tercer partido bajo el nombre común de
poesía lírica no es totalmente desconocida en la época clásica,
aunque es de índole marginal y, por decirlo así, heterodoxa." En
Teoría de los géneros literarios, op.cit., pág.202

16"- Por dos razones: se canta (de ahí el significado de la
palabra oda) y se acompaña con instrumentos (mélica). Los tipos
son muy variados para la lyrica (hymnus, dithyrambus, paean...)
y la melica (encomia, epinici, scholia, amatoria,
epithalamia...). En Poeticarum Institutionum libri tres, 1696,
en Tractatus Ahiloloaici..., op.cit., págs.l49-154. Poco antes
había dividido los genera en: comicos, tragicos, epicos,
dithyrambicos y melicos. (Pág.70)

165- Institutiones Poeticae, en el volumen conjunto con la
retórica del padre Colonia, De arte rhetorica..., op..cit.,
págs.439 y ss.



479

dé todá la materia hay una cierta idea de que el poema Iírico
puede identificarse entre otras especies variadas de formas de
Poesíáitln. Pero en general solía mantenerse una idea de
devaluación de la Lírica frente a los géneros mayores'^'. Una de
las rémoras que incitaban al sostenimiento de tal devaluación,
aparte de esa jerarquía tradicionalmente establecida, era la
adecuación específica de la Lírica con una especie inferior o
menor de poemas Ilamada oda. La explicación de sus diversidades
era la base de los tipos de odas (religiosas, morales,
amatorias...), también de vario repertorio métrico abundando las
imitaciones clasicistas, las formas libres (silvas, canciones) y
formas fijas,... A medio camino entre género, modalidad y serie,
sin llegar todavía a la firme convicción de estar ante un género
natural o un género histórico, se nos presenta una compleja
atribución terminológica, un aspecto que gana espacio sobre el
reflejo del modelo horaciano. En una antología de poemas de Lope
tenemos una completa visión de esta situación bajo la traducción,
para que sirviera a modo de introducción, de un discurso del
crítico francés Marmontel sobre el poema líricolb^. La primera

'66- Por ejemplo mediante la adecuación al control retórico-

poético de la modalidad. Escribe Juvencio: "Epopoiae gravitas,

Tragoediae vehementior adfectus, Commoediae iocus, Elegiae

mollities, . .., esse poemati Lyrico suavitatem°. Es decir que la

dulzura es la marca estilístico-temática de lo lírico. Op.cit.,

pág.444

16'- Cuando Llampillas comienza su andadura, en el tomo I de
su Ensavo histórico-apoloaético..., Madrid, Pedro Marín, 1789,
2a ed. (la primera en español es la de Zaragoza, 1782-1786),
afirma que una de sus refutaciones será contrarrestar "la
creencia de que en España no hay una obra de género magnífica",
refiriéndose exclusivamente a la Tragedia, la Épica y la Comedia
(págs.29-36). Más adelante, al hablar de la lírica medieval y la
del Renacimiento, sobre todo, habrá olvidado esta reticencia
cuando entre la "Literatura moderna", después del influjo
italianizante (espacio en el que escribió la obra original), deba
referir la grandeza de Garcilaso, fray Luis, Quevedo o Lope en
la lírica junto a otros géneros poéticos (los bucólicos con
Garcilaso o Figueroa, los romances de Góngora o las novelas como
el Ouilote). Por tanto la grandeza española se confirma excusada
de responder a esa jerarquía, algo que importaba muchísimo cuando
los escritores del siglo XVIII buscaron con ansiedad poder
producir una "tragedia canónica, moral y nacional" según las
normas neoclásicas.

16e- Poesías escogidas del doctor Frev Lope de Vega v Carpio
con un discurso sobre la oda Dor Marmontel, Madrid, Villalpando,
1796. Ignoro el nombre del compilador y del traductor del
discurso. Respecto del texto francés, se trata de uno de los
artículos que se escribió para la Enciclonédie y que se



480

d^istincíón es clara a todas Iuces: el poema Iírico se cantaba

acompañad^o de una lira, "esto es lo que desde luego le distingue
de lo que se llama Poesía líríca entre los latínos y nosotros",

corroborando que "ningún poeta desde Horacio ha modelado sus
obras sobre un cantoi1°3. La descompensación con la antigiiedad
parte de la idea de que eran la representación de la misión

sagrada del poeta (la Lira se consagraba a la Religión) y la
sinceridad de la exposición de sus afectosl'0. Pero la oda moderna
"es un poema de fantasía", en la cual para asimilarnos al hombre
inspirado realmente que era el poeta antiguo (que siempre
escogían temas graves y solemnes), lo que hacemos es "imitar el
delirio y el aire de un hombre inspirado", como una postura

insinceral'I. Si algo permite la identificación de la oda con lo
lírico, y esto con lo poético, es su falta de fijación: "los
asuntos de una oda son todo lo que agita el alma y la eleva sobre
sí mismai1". En contraste con la Epopeya en que el poeta es un

simple testigo (poeta inspirado), en la oda debe de estar poseido
por los afectos que expresa, si no es así "la oda será fría y sin

almai1r^. En ese aspecto de la posesión incide al recordar el
axioma famoso del "bello desorden", expuesto por Boileau en su

Poética: el poeta no debe perder la lógica del desorden en el

recoQieron en los Eléments de littérature de 1787, muy editado
incluso en el siglo XIX. Sus ideas eran a la vez racionalistas

y clasicistas, eclécticas, muy comunes en estos últimos años del
siglo XVIII también en España. Vid. Wellek, Historia de la

crítica..., op.cit., tomo I, págs.81-83

169- Op.cit., pág.I-II

1T°- "Las Odas modernas,..., han sido concebidas en el

delirio del amor o de la alegría, y cantadas por el Poeta. E1
papel de un Poeta lírico en la antigua Roma, y en toda la Europa

moderna nunca ha sido más que el de un Comediante. Entre los
griegos, al contrario, era una especie de ministerio público,
religioso, político o moral. [...] Tenía la lira un carácter
serio pero verdadero. Anacreonte cantaba el vino y los placeres

porque era bebedor; Sapho cantaba el amor porque se abrasaba en

él." Op.cit., págs.III-VIII

í'1- Op.cit., pág.XXVIII. Antes ocupó un tiempo en comentar
la evolución de la oda (que también fue seria entre los hebreos
y los bardos), cuyo cultivo en los tíempos modernos le suscita
algunas críticas (por su carácter ficticio entre los italianos,
por su falta de pasión entre los franceses, por su escasez en
Inglaterra, excepto en Ossián...) al alejarse del modelo que
estableció Horacio. Op.cit., págs.XIV-XXVI

I'^- Idem, pág.XXXII

^^"- Tdem, págs .XXXIII-XX^^V



48I

sentimiento patético, sino que puede basarse en "la elección de
aquella progresión natural que es la menos familiar, la más
inesperada, y si se puede ser al mismo tiempo la más favorable a
la poesíai174. No se nos da una verdadera clasificación de las
odas pese a hablarnos de odas dramáticas (por ceder ia paiabra a
un personaje como hicieron Píndaro y Horacio), filosóficas,
anacreónticas (a veces bacanal) o patéticas..., señal de que a la
vez se asumían temas y estilos.

La oda, pues, oscilaba entre su concreción como poema
específicol's y la agrupación de diversas clases en un género
paritario con Ios otros. Por ejempio, de eiio era partidario el
padre Losada, adaptando a Juvencio según nuevos criterios: la
Lírica servía a Ia utilidad de la Poesía "engrandeciendo pasiones
y atrayendo a los hombres a la virtudi176. Después de analizar los
otros géneros y algunos poemas menores de tipo muy marcado y
difícil clasificación como especie exegemática (parodia, elegía,
dires, sátira, apólogo, epigrama...), abarca a la Lírica como un
"poema dedicado a expresar sentimientos", de los más sublimes a
los más humildes, en donde se nos presenta una gran variedad,
cuyo elemento más común es la oda, particularmente importante por
su intención temática y elocutiva al "buscar Ia sublimidad
sentimentali17. Losada, no sabemos si directamente17e, ha situado
a la Lírica entre los géneros básicos de la Poesía en los últimos
años del siglo bajo la general distinción de los afectos
sentimentales que el poeta desvela en sus propias palabras. A1
igual que Marmontel, la afectividad sincera, la vivencia interior
del poeta, son el rasgo principal para unir elementos que en

1'9- Idem, pág . XLI I

"s- Como lo era para Velázquez en cuyos Oríaenes de la
Poesía Castellana, op.cit., passim, se separan los ejemplos de
especies inferiores a la Dramática y la Epopeya, en un abigarrado
conjunto formado por una conocida tipología: égloga, oda, elegía,
idilio, sátira...

17E- Elementos de Poética, op.cit., pág.21

=''- Op.cit., págs.142 y ss.

1'¢- En gran medida hay una mayor relación entre este

catecismo de preguntas y respuestas y la adaptación que hizo
Santos Díez González años antes (Instituciones poéticas, Madrid,
Benito Cano, 1793) de la obra de Juvencio. Coinciden en muchos

aspectos, hasta el punto de parecer una reelaboración de la
versión Díez González, que sí enmendó algunas afirmaciones de
Juvencio, sobre todo al defender la exaltación lírica. También
en los tipos de odas se proponen las mismas definiciones y

ejemplos tomados de las odas de Horacio. AIIí aparecen Ios

eucarísticos, sotéricos, parenéticos... Vid. Checa Beltrán,

Razones dei buen austo, op.cit., pág.266, nota 152



482

palabras de Genette se habian visto obligados a vivir debajo de
los géneros dramáticos y narrativos: "...existe una capa de polvo
de pequeñas formas cuya inferioridad o falta de estatuto poético
se debe un poco a lo reducido de sus dimensiones y
(supuestamente) de su objeto, y mucho ai secular rechazo de todo
lo que ni es imitación de hombres actuando"; para cuya resolución
se intenta ampliar la base de Ia imitación tradicional (imitan
pasiones) y se proclama la igualdad con los dos géneros
mayoresí'g. Pero es algo que simplemente se apunta, es necesario
encontrar una base que lo justifique, y aún pasará tiempo para la
aceptacíón de esa general opinión y para la formulación de una
doctrina capaz de asumir la integridad y la coherencia interna de
la Lírica.

Las obras que encabezan el tránsito efectivo al siglo XIX,
como siempre hablamos de Batteux y Blair, en líneas generales
respetan la tradición de la oda como poema lírico por excelencia,
con cíertas salvedades. La traducción dei autor francés, ya Io
hemos visto, alude directamente a la tripartita división genérica
que éI atribuia a Aristóteles y Horacio, reconociendo en Ia
Lírica la capacidad para excitar las pasiones. El tomo V, de
180I, se detiene en eI tratado de Ia Poesia Lírica en total
identificación con la oda, asociada al canto y a la música
interpretada con eI acompañamiento de la Iira. Pero evidentemente
no es esta la apreciación que nos pueda sorprender, siendo como
es un perfecto ejemplo de Ia teoria cercana sobre Ia odal^0. No
debe olvidarse que la principal misión de esta especie poética es
la de dominar la expresión sentimental, motivo por eI cual es
mucho más fácil reconocer la cercanía con la sublimidad en la que
casi siempre se instalai^l. Tanto el aprecio al alza de la propia
composición de la oda por sus vinculaciones clasicistas, como la
identificación de Io Iírico con Io poético y esto con la
manifestación más antigua1e', y la revalorización que el aspecto

179- Teoría de los aéneros literarios, op.cit., pág.202

1^0- Batteux-Arrieta se detienen en conceptos técnicos como
la forma (con su distribución griega en estancias y la consabida
unión de estrofa, antiestrofa y epodo con que distinguimos hoy
día a la oda pindárica sobre todo), los consejos sobre el
comienzo (que se suponen ya de por sí en tono elevado hacia lo
atrevido, lo digresivo o la imprecación del extravío) y la
historia atravesando Píndaro y Anacreonte y descubriendo su
presencia en la poesía hebrea como había determinado Blair.
Op.cit., págs.l3 y ss.

^°^- Op.cit., págs.5-6

^a'^- Recordemos que Arríeta se encargó de remarcar esta
prioridad. No sólo la asociación de lo poético con los
sacrificios, lo religioso y los cantos prímitivos en general son
los responsables de la transmisión de lo poético y no de los



483

sentimental asociado a la finalidad del delectare tan importante
en estos años vindica como incitación a la sublimidad, son
aspectos muy sugestivos que ayudan a preparar el camino de un
verdadero tratado sobre la Lírica. La explosividad sentimental,
sobre la que apenas se encuentran ahora llamadas al recato,
comenzaba a llenar un espacio determinado distinto de otras
manifestaciones poéticasl^3, aspecto que sirvió como acicate,
entre otras circunstancias, para que la definición de Poesía de
Blair se aceptase sin apenas críticas. Para Blair la oda es una
composición poética de gran dignidad, es además la Poesía en su
primera forma, aquella en la que los "poetas antiguos expresaban
conceptos hijos de su entusiasmo"189. A pesar de la libertad de
asuntos se solían dividir en cuatro tipos: sagradas y heroicas,
en las que abundan la elevación y sublimidad de sentimientos, las
morales o filosóficas, en un tono medio, y las festivas y
amorosas que destacan por su blandura y eleganciales.

Durante muchos años, hasta el manual de Coll y Vehí, todos
los autores inciden sin dudar en la aceptación de la fusión oda-
Lírica o poema lírico y de éste a su vez con la expresión de lo
sentimental en diferente grado, pero a veces cercando lo
desmesurado: por ejemplo Mata y Araujo (1818)1^6, Hermosilla

textos en prosa, también estableció una asociación de finalidad
que ciertamente hunde sus raíces en la idea de la tripartición

genérica frente a cualquier otra sistematización. Así la
Dramática se distinguió por la representación de una hazaña, la

Épica eran los relatos de las hazañas de los héroes y las odas
(no la Lírica) como expresión de los cantos religiosos que ponían
al hombre en contacto con la divinidad. Op.cit., tomo II, 1798,

págs.XXVI y ss.

Ta'- De hecho la única diferencia para Batteux entre oda y
elegía es la restricción temática, pues mientras la primera
acepta "sentimientos de toda especie y grado", la segunda aún
poseyendo la misma materia que la oda, los sentimientos
expresados se reducen a la expresión de la alegría o la tristeza
(los latinos ambas, "pero nosotros solo tenemos tristes"). Idem,
pág.223

2^4- Siempre cíto por la 38 ed., Madrid, Ibarra, 1817, tomo
III, págs.384 y ss.

165- Idem, pág.386. Estamos ante un esquema cercano a la rota
Virgilii bajo los controles de los estilos retóricos, antecedente
importante de la división triádica. Algunos preferían llamar
anacreónticas a las últimas, pero en general se mantuvo esta
división.

1$e- "La oda es un cántico que expresa los sentimientos
apasionados y arrebatados del corazón humano." Op.cit, pág.197



484

(1826)'°', Aicart (1829), Monlau(1842) o Gil de Zárate (1842).
Otros poemas lírícos, que podemos dístinguír fundamentalmente
como especies métricas (sonetos, canciones, romances, epigramas,
madrigales...) comienzan a recibir un tratamiento más cercano a
lo lírico por considerarse especies o géneros menores del aspecto
sentimental aunque muchas de sus formas únicamente se acepten
como exposición general y ejemplificación de la maestría de
ciertos autoresl^^. A las puertas del manual de Coll las teorías
sobre la Lírica pueden resumirse en algunos puntos:
fundamentalmente la confusión o igualacibn de la Lírica con la
forma poética por excelencia de la oda y con el canto; el
reconocimiento de la oda (poesía lírica) como la manifestación
más antigua del espíritu humanol^g; su temática es múltiple pues

18'- En las poesías líricas predomina el tono patético y van
dirigidas al corazón humano. Op.cit., tomo II, pág.140

'a°- Incluso hay reminiscencias de ciertas díscrimínacíones
neoclásicas a favor de formas métrícas cultas grecolatinas frente
a las que provienen de la Edad Media. Por ejemplo en el debate
sobre los temas y tonos que deben tratarse en los romances (gran
forma métrica nacional), algunas diferencias implícitas entre
odas y canciones pindáricas (como Munárriz afirmaba)...En lo
sustancial no hay demasiado que decir excepto repetir las
consabidas doctrinas sobre el tono o las variedades de algunas
formas famosas. Es importante el caso de la Poética de Martínez
de la Rosa, cuyas anotaciones finales al Canto IV son un
interesante y completísimo tratado sobre el tono, los temas y los
acomodos que se deben aplicar a cada una de esas composiciones,
junto con el repaso histórico de la fortuna que tuvo su cultivo
entre los autores españoles . En ningún caso se alude a ellas como
líricas sino en cuanto a algunos aspectos de las odas y las
canciones.

1B9- Es la famosa teoría de Vico que había triunfado a lo
largo del siglo XVIII y que incluso tenía una explicación
evolutiva, de un estado prelógico, musical y de gran capacidad
de simbolización por suponer una manera de comunicación religiosa
o mágica. En ese sentido también eran importantes las teorías de
Condillac sobre los estilos y formas poéticas primitivas en las
cuales el lenguaje figurado y ciertos rasgos acusados (con
profusión de imágenes y sonidos pintorescos cercanos a lo
prelingiiístico), a las que aludían Blair y tras él Lista en sus
comentarios sobre la poesía de los hebreos, algunas orientales
y otras de ciertos pueblos de menor evolución cultural. Si bien
no se referían a ellas como formas líricas estrictamente, a
diferencia de Gil de Zárate que afirma expresamente que "en
ninguna parte se muestra la poesía lírica tan grande como en los
libros sagrados de los hebreos" (1842, pág.204). Vid. Garrido
Palazón, La filosofía de las Bellas Letras v...., op.cit.,
págs.134-136



485

abarca la totalidad de los sentimientos y pasiones humanas; el
tono, el origen y la expresión arrebatada de la oda se adaptan
más a la experiencia de lo sublime que al poeta estudioso y
sabioi^0, por lo que debe atenderse tanto a su origen religiosol91
como a sus condiciones exclusivas frente a otras especies; por
fin, suma y resultado de todos los condicionamientos, la oda-
poesía lírica es un tipo de poema libérrimol^Z, sincero,
inspirado, gozoso, profundo y verdaderoiy3. Se daban pues las

190- Pocas descripciones del furor poético como la que
Martínez de la Rosa hace del momento de inspiración en la oda:
"En semejante estado no podía meditar, sino sentir; no debía
detenerse a indicar el vínculo de las ideas, sino volar de una
en otra; había de expresarse con vehemencia, porque así lo hace
el entusiasmo; hablar con imágenes, como habla la imaginación;
variar audazmente de metro, emplear locuciones osadas, inventar
palabras compuestas, valerse en fin de cuantos instrumentos
hallaba a mano en su arrebato y su delirio. Así es que un poeta
en semejante estado no nos parece un hombre común, sino un mortal
superior, inspirado, lleno de una divinidad; mas por lo mismo que
este estado es violento y extraordinario, no es fácil imitarlo
con acierto, y tal vez en pocas ocasiones puede repetirse con más
razón, que entre lo sublime y lo ridículo no media sino un paso."
En Poética y Anotaciones, op.cit., pág.305

191- Gil de Zárate relaciona directamente al sentimiento
religioso con la fortuna de la oda, por eso el cristianismo
postclásico produjo su renacimiento y en su época todavía podía
volver a ocupar un espacio jerárquico y literario elevado: "La
religión cristiana es todavía el único manantial en que la oda
puede beber inspiraciones dignas de ella...." Op.cit., pág.205

192- Todos coinciden en la premonición sobre el "bello
desorden" que reflejan las odas según Boileau y La Motte, lo que
en realidad venía a significar la imprevisibilidad, el
desconcierto y la falta de orden racional argumentativo que
enseñaban los manuales de Retórica. No parecen servirse del
efecto rítmico transracional según los formalistas rusos pero sí
hay en su asombro un efecto que no pueden definir: la poeticidad
que nosotros buscamos hoy en aspectos del subconsciente, en
elementos del imaginario universal, antes en el "no se qué"...

i93- En la oda se concentran aquellos elementos de mayor

poeticidad en las teorías clásicas, desde la verdad poética, al
furor o la intensidad arrebatadora. Por eso es imposible dar

reglas según Zárate, casi puestos en lo inefable: "... lo único

que se puede decir es que donde este entusiasmo falte, donde se
advierta la calma fría del que raciocina o discute, en vez del
fuego arrebatado de una imaginación ardiente o de los apasionados

acentos de un corazón sensible, allí no existirá poesía lírica."
Op.cit., pág.206



486

circunstancias para aceptar rápidamente un tratado de Lírica que
la definiera, entendiera su lugar en el espacio poético-literario
y permitiera distinguir entre sus clases, especies o formas,
géneros mayores o menores y sus caracteres generales y comunes,
y por ello, aplicables en cualquier momento y edad. Eso lo
proporciona una lectura estético-literaria de la Poética, no
exclusivamente normativista ni apegada a lo tradicional hasta tal
punto que deviniese en estéril.

Si algo tuvo fortuna en el sistema triádico hegeliano es la
distribución, mal leída como descriptivo-estática y no como
dinámica, de los reflejos elementales de los géneros: la Épica-
objetiva, la Lírica-subjetiva y la Dramática-mixta. Conocemos que
Hegel dispuso este triángulo de formas elementales como relación
de opuestos, así primera, en el tiempo y en el sistema, la Épica
se enfrentó a la Lírica y de esa oposición surge la síntesis
dramática como obra más perfecta. Guste o no esa oposición, lo
más importante para la Lírica es que se supo dar carta de
naturaleza a una intuición, presistematización o constante, como
queramos decir, que había acompañado a la Poética desde su
nacimiento semejando una inestabilidad. La Lírica, filosófica y
estéticamente, tenía ahora un estatuto irrevocable, sugerido
quizás por su condición exegemática (habla el poeta con su propia
voz) o por su incómoda situación dentro de la teoría mimética
tradicional, dentro de la tensión entre lo objetivo y lo
subjetivo. Para Hegel la Lírica "evoca imágenes en nuestro
espíritu y excita en el alma sentimientos", consecuencia del
dominio de lo subjetivo en el que se manifiesta la parte íntima
del poeta19" .

Coll y Vehí (1857) dedica el capítulo primero de su libro
segundo a la Lírica delimitando su primer rasgo: la universalidad
temática y formal (que antes hemos visto asimilada a la oda) y lá
impresión de la individualidad del poeta. Este último rasgo es lo
determinante: "Siempre es la expresión de los afectos personales

199- Estética, op.cit., vol. II, pág.398. Abrams nos recuerda
que algunos de los términos con que los románticos alemanes
iniciaron sus estudios sobre crítica del arte y del análisis
estético en la década de 1790, sobrepasaban las convencionales
herramientas que la Poética y la Retórica habían creado. Los
nuevos términos eran a menudo tomados de Kant, pero también de
otros autores menos ortodoxos (místicos y ocultistas) o
relacionados con conceptos propios de teóloqos. Ello es en muchos
casos la causa de que la polisemia terminológica romántica sea
un principio de sutileza y a la vez de oscurecimiento. Los
términos objetivo y subjetivo se extendieron por la oposición
entre antiguo y moderno (respectivamente) que testimonió F.
Schlegel. De ahí se extendió con mayores o menores complejidades
(la poesía ingenua frente a la sentimental de Schiller) y Hegel
tuvo la fortuna de sistematizar filosóficamente el proceso del
que él no es creador sino gran formalizador y posteriormente
divulgador. Vid. E1 espejo y la lámpara, op.cit., págs.425 y ss.



487

lo que caracteriza la poesía lírica", hasta tal punto que aunque
se hable de otras cosas aparentemente (las canciones heroicas de
Herrera), "lo que en la composición domina, lo que constituye su
verdadero fondo, es el sentimiento que embarga al poetai1`^5. Esos
sentimientos son tan múltiples y variados que pueden presentarse
de diferentes maneras como la poesía descriptiva o la forma
dialogada de algunos poemas; nada de ello importa siempre que lo
que se muestre sea el alma del poeta, las profundidades de su
conciencia o afectos196. La Lírica es para Hegel y los románticos
en general la expresión de la autenticidad del poeta, como tal
nace la ética, la sinceridad y la responsabilidad del poeta
confundiendo el yo lírico con el yo auténtico, personal,
humano197. La forma sin embargo era exactamente igual de
importante; el lenguaje poético debe ajustar a la manifestación
sentimental sus condiciones en un especial grado. Será una
peculiar marca distintiva en la poesía lírica la especial
intensidad con que las constantes del lenguaje poético se
manifiesten: "La poesía lírica es la que más esmero y más
animación exige en el estilo, y la que más ornato consiente en la
elocución. En el poema lírico exigimos en los pormenores una
perfección, de que puede prescindirse en los demás géneros, y que
en muchos de ellos tendría visos de aceptación" (pág.213). La
profusión de señales aúna las condiciones que permitían reconocer
un lenguaje propio, exclusivo de la Poesía198.

195- Op.cit., pág.210. Hegel dejó escrito que el fondo de la
obra lírica era la manifestación del alma del hombre en general
y en particular. Estética, op.cit., pág.399

196- Wellek confirma esta tendencia hacia lo emocional y
subjetivo incluso en el vocabulario crítico con el uso del
concepto de "erlebnis" (vivencia o experiencia) desde mediados
del siglo XIX como señal inequívoca de la Lírica, más cercano al
aspecto sentimental-subjetivo que a la pura verdad y sinceridad
del poeta. En Teorías sobre la Lírica, op.cit., págs.47 y ss.

197- Combe (Teorías sobre la..., op.cit., págs.127 y ss.)
hace un repaso general de las circunstancias que llevan de la
sinceridad de la Poesía misma (recordemos la autobiografía de
Goethe) a la disolución de yo como evolución necesaria dentro de
la crisis filosófica del sujeto. Antes de ello nuestro
preceptista permanece de momento en el primer paso de la
autenticidad del poeta sobre el escritor profesional: "Cuando en
el conjunto de poesías líricas de su autor, además de la historia
de su alma, no se encuentra nada general, nada que interese
vivamente a los demás hombres, el autor podrá ser un buen
versificador, un buen retórico, mas no merecerá el dictado de
poeta". Op.cit, pág.211

198- LOS términos actuales se refieren al idiolecto poético

que sigue impresioando a los lectores y reconociendo en él una



488

Presentado el sistema general, sólo un paso más pero

decisivo, resta conocer las diferentes especies de la Lírica.
Coll no sigue ahora a Hegel rigurosamente, pero mantiene a

grandes rasgos sus apreciaciones. En primer lugar sigue optando
por la supremacía de la oda, distinguiéndola de la canción por su

temática generalmente amorosa, su tono más leve y ciertas
diferencias métricas (la oda se identifica con la lira y la
silva). Síguese una descripción de distintas especies líricas con
su ejemplificación histórica y reflexiones críticas varias en
plena conversación con autores precedentes199. El esquema de Coll

suele corresponderse con la definición típica conocida (como la
lamentación de la elegía o el canto nupcial del epitalamio) y su
descripción (temas, estilos...), el nacimiento si no era de
tradición grecolatina (el origen siciliano de la canción o
español del romance) y su historia ejemplificada desde las

composiciones clásicas, las españolas del Siglo de Oro y por fin
las de aquellos poetas del siglo XVIII que mejor se adaptaban al
modelo. Nunca se ejemplifica con autores de su siglo (a los que
conoce como poetas modernos) excepto si son extranjeros. Divide
las especies en diversos grupos según algún rasgo: primero la oda
y sus cuatro tipos; luego la elegía, unidas canción, letrilla,

epitalamio y cantata (por su tono delicado y temática amorosa),;
epigrama, madrigal y soneto (por expresar un sólo pensamiento);
y el romance y la balada por su cercanía con elementos épicos u
objetivos pero cuyo fondo expresivo-sentimental es indudablemente

lírico. Poco podemos reprochar a Coll y Vehí en la clasificación
pues atiende al rasgo sentimental (más que a la pura subjetividad

que apenas le resulta productiva) como fundamento y a una
tipología precisa que siempre puede ser susceptible de aumentarse
o redituar con arreglo a factores diversosL00. Lo cierto es que la

Lírica tenía una entidad real y efectiva y un rasgo fácilmente
identificable (la subjetividad), salvando así su omnidependencia
de la oda y colocándose en niveles de importancia parejos a los

anomalía, una desviación del habla común, más radical aún si cabe
entre la hegemonía de la novela en los últimos decenios.

199- Son habítuales las discusiones sobre los juicios de
Martínez de la Rosa, las traducciones de Batteux y de Blair,
Sánchez Barbero...

zoo_ por ejemplo, Huerta Calvo, en dos recientes

clasificaciones, reconoce la dificultad aún hoy de establecer un
esquema fijo y su opción por la tipología hegeliana según los

criterios de Hartmann y Guérard para poder encajar algunas
composiciones híbridas o de transición, deja fuera a los géneros

ensayísticos. Escribe Sánchez de Castro (1887): "Si en los demás
géneros es sumamente difícil hacer clasificaciones, y nunca
resultan completas ni exactas, en la lírica es punto menos que
imposible: valdría tanto como clasificar los sentimientos del
corazón y las formas con que pueden manifestarse." pág.182



489

otros dos géneros.
No obstante la poesía didáctica y la bucólica seguían sin

tener acomodo en el trípode hegeliano. Aún así algunos autores
deciden incluir, por lo menos a la bucólica, entre el resto de
los poemas líricos para encajar racionalmente los esquemas
generales como Fillol, pero se desestimará al hacerse común los
géneros de transición.

En lo que respecta a la Lírica no podemos negar que después
del manual de Coll y Vehí, no obligatoriamente por su influencia
directa, los criterios sobre subjetividad y sentimentalidad van
a repetirse machaconamente sin visos de actualización, tampoco
las descripciones de géneros diversos o especies menores merecen
atención en cuanto novedad ya que al transformarse en temas de
estudio se procura ofrecer un panorama extenso de formas que han
encardinado las historias de la Literatura desde la Antigiiedad.
Algunas consideraciones pueden hacerse respecto de la jerarquía
o de la primacía de los géneros. En primer lugar la Lírica suele
estar situada en primer lugar atendiendo a su estatuto de género
más antiguo y duradero en la impresión humana, si bien algunos
autores de la década de los setenta después de Canalejas
(González Garbín, Arpa, de la Revilla...) prefieren adaptarse al
sistema hegeliano puro desarrollando el sistema evolutivo desde
la objetividad a la síntesis pasando por las transiciones. En
todos ellos la Lírica es el espacio de lo subjetivo enlazado por
los afectos, los sentimientos o las pasiones2o1.

Respecto de la jerarquía genérica debemos dejar claro que el
debate sobre este tópico pasa a un segundo plano en la
sistematización general por cuanto el prestigio se reparte a
partes iguales: la épica es el poema más complejo, la lírica
representa los sentimientos humanos y suple su brevedad con la
mayor intensidad, y la dramática es la síntesis acabada del
último estadio. En parte el tópico había disminuido su
importancia por las consideraciones históricas reconociendo la
primacía temporal de la Lírica y asociando la Épica verdadera a
tiempos remotos, edades heroicas que afortunadamente habían
pasadoz02. Giner de los Ríos se preguntaba cuál sería el género de

Zol- Álvarez Espino (1870 ): "E1 poeta expresa un mundo de
sentimientos, una situación del alma" (pág.49); Espantaleón
(1881): "Belleza del espíritu humano en la diversidad de estados
y situaciones que caben dentro de la movilidad del pensamiento
(pág.78); Trueba (1881): "Poesía cantada o sentida, donde el
poeta expresa directamente sus afectos e ideas" (pág.15); Juste
e Isaba (1895): "la expresión artística y bella de los estados
de conciencia del poeta mediante la palabra rítmica" (pág.lll)...

2°2- En algunos casos, a partir de los trabajos de Milá y en
la década de los ochenta, empieza a tener cierta importancia la
llamada poesía popular enfrentada a la culta, reconociendo formas
populares y cultas de algunos géneros (cantares de gesta frente
a epopeya, por ejemplo) y sus antecedentes clásicos en los



490

Poesía significativo de su siglo y no parece llegar a ninguna

conclusión partidista pues los tres pueden aplicar sus

condiciones aún en estado dinámico: la Lírica es la negación de
la objetividad por eso actúa como contrapunto de la Épica. Pero

da una vuelta de tuerca: su grandeza consiste en ser

contrapuesta, personal, varia, en definitiva, total, y en su

capacidad para ofrecer muchas maneras de ver las cosas203. Sin
duda la impresionabilidad de los sentimientos es el valor
absoluto de la Lírica. Valera, en su prólogo a Horacio en España

dice claramente que "uno de los mayores encantos de un poeta es
la sinceridad y veracidad en los sentimientosi204, pero esta
afirmación es un achaque a la frialdad del poeta latino. E1

síntoma de la verdad poética es lo que hace superior a la Poesía
frente a otras artes y dentro de ella a la Lírica del mismo modo
en que no era el fondo o tema lo que hacía superior a la Poesía
sino "que el arte ha de estar en la expresión y no en lo que se

expresa"205. E1 tríunfo de la expresión sobre la mímesis es

innegable, y hacia allí se dirige el sentido pleno de lo lírico

que inunda las páginas de los críticos y filósofos del

Romanticismo.
Sucediéndose algunas aportaciones a la materia de la Lírica,

como la relación temporal de los géneros a la manera de Vischer
(Espantaleón (1881) o J.M.S.P. (1898) asumen la relación de la
Lírica con el tiempo presente con los valores restantes de la
épica-pasado y Dramática-porvenir), o la incorporación de alguna
forma métrica al catálogo de especies menores (González Calzada
(1889) introduce a la dolora de Campoamor junto a la letrilla o
la cantata), o la usual distribución del material en el binomio
fondo (sentimientos del poeta, ideas nobles) y forma (el lenguaje
poético o la versificación), la falta de originalidad es
asombrosa bajo una cansina repetición.

La Lírica se desenvuelve en la esfera sentimental, orientada
hacia la introspección2Ó6 y al testimonio fiel bajo la enunciación

orígenes de epitalamios, cantos rituales...

'03- "Sobre el género de Poesía más propio de nuestro siglo",
en Estudios sobre Literatura y arte, Madrid, V. Suárez, 1876, 2a
ed., págs.5ó-67

2Ó"- Menéndez y Pelayo, Horacio...

1885, 2a ed., pág.XIX

zos_ Op.cit., pág.XXII

Madrid, Pérez Dubrull,

zo6_ Valera dice que "los líricos son hoy todos subjetivos,
están siempre en conversación interior, y como en una especie de
soliloquio", en el prólogo a Horacio en España, op.cit., pág.XXX



491

del poeta"".

2p7- PodP.,.mos intuir los rasacas del lirismo desbordándose
sobre aspectos apreciables de la esfera de lo poético: el
lenguaje, lo sentimental, los temas, la sinceridad, la relación
con la hermosura (más que un tópico, un concepto estético)...
Francisco Martínez García en su obra Sobre el Lirismo (León,
Universidad, 1990), va desgranando todos estos tópicos nacidos
en los desbordes de las preceptivas y llevados hacia hoy bajo una
especie de pacto lírico entre lector y poeta para aceptar el

juego de la sinceridad como real, como una cierta fe poética que
se alimenta de la complicidad (op.cit., págs.201 y ss.). Los

preceptistas del siglo XIX también son consciente de que lo
poético comenzaba a ser más que la Poesía, pero la Literatura ya
no había de ser más que lo poético, cuyo grado supremo tenía
lugar en la Lírica.



4 92

III-5-4 Géneros poéticos: la Épica

Si pese a la definitiva sistematización del estatuto de la
Lírica las operaciones críticas se limitaron a agrupar subgéneros
y formas métricas con un sentído protopragmático (para celebrar
unas bodas, para denostar un vicio, para despedir a un ser
querido en su muerte...) bajo la esfera de la enunciación de la
subjetividad plasmada en la sentimentalidad del poeta, los
preceptistas ante la Épica, uno de los dos géneros de prestigio,
tampoco actuaron con gran flexibilidad y penetración. En parte
debido a que las formas, técnicas y reglas de composición eran
estrictas y consagradas desde hacía demasiado y casi todos
forjaron sus preceptos a la luz de esas tipologías: las partes de
calídad (.fábula, costumbres, sentencía...^ y de cantidad
(proposición, invocación, dedicación...), las clasificaciones, el
propósito, el modelo de la Epopeya clásica grecolatina... Nunca
como en estos tratados (también la Dramática) es posible ver con
claridad el tránsito de la Poética normativa a la descriptivo-
partitiva y estructural. Por eso los choques con la realidad
líteraria de su época son mayores; por eso también la sensación
de asistir a colecciones de ideas desfasadas que sólo valían para
explicar la Eneida a alumnos de Retórica se hizo tan común, y tan
presente su esterilidad para aceptar los grandes poemas del
Romanticismo o la vida propia de la novela208. Es necesario
señalar que la Epopeya o poema heroico se había considerado la
legítima representación de la Épica, del mismo modo que la
Tragedia y la Comedia de la Dramática. Además de ello el tratado
específico, a la par descriptivo y normativo, era más completo,
complejo y elaborado en estos tres géneros históricos que
parecían representar la misma eternidad indisoluble de la

20^- Como será objeto de un apartado específico no vamos a
incidir demasiado en ella aquí, no obstante fue animado el vaivén
de localizaciones entre lo épico (poético) y lo histórico
(literario más poético); también su presencia o ausencia es un
síntoma de adaptabilidad del material épico hacia lo
esencialmente narrativo frente a lo enunciativo. Desde nuestra
perspectiva no hay demasiadas dudas, pero desde la suya, a pesar
de las insistencias de algunos críticos, la novela tardó n
aceptarse aunque al fínal fue consíderada un producto de la misma
esfera que la Epopeya y otros géneros afines: cuentos, fábulas,
leyendas, más escasamente romances...



493

Poesía"'y. Pero sabemos que Hegel buscaba una representación

f^ilosóf^íca de los cauces naturales de presentación literaria, asi
pues nada impedía que la materia técnico-constructiva fuese la
mísma para éI que para Scaligero. Con Io cual ese aspecto casi
permaneció inalterable, pues exceptuando algunos grandes poemas
narrativos e ínícíáticos del Romantícísmo, la realídad creadora
pronto planteó un problema distinto derivando sus intereses hacia

la novela, que colmaba y superaba las voluntades de permanencia.
A1 comenzar el siglo la materia que definía a la Epopeya no

distaba demasíado de la que había sído común en la
reactualización de la Poética dieciochesca210; pero el elemento

histórico que definía a la naciente Historia literaria señalaba
una realidad que pronto actuaría contra la supuesta ucronía de la

normativa genérica en las preceptivas. Señalemos que la historia
de Llampillas insinúa que los comienzos de las literaturas

nacionales, aquí la española con el Poema del Cid, solía tener
lugar con el cultivo de poemas épicos211, lo que no deja de

presentar una de las primeras tensiones del sistema sometido a

las variaciones diacrónicas (el cambio de gusto, la propia
realidad hístóríca y un deje de desdén por la formas no cultas
grecolatinas se mezclan en estas afirmaciones que dentro de poco
deberán ponerse a prueba). El conocimiento de las líteraturas de

otras culturas (la Filología europea volvió sus ojos hacia
distintos momentos de la Antigiiedad y supo de los grandes poemas

209- El grado de elevación jerárquica de la oda supone el
similar engrandecimiento de una forma genérica en género
histórico y en área genérica por excelencia. Además la
terminología es siempre compleja, por ejemplo, en estos años no
suele ser común hablar de Épica sino de Epopeya, tal y como hacen
Velázquez en sus Oríaenes de la Poesía castellana, op.cit.,
pág.67 o el padre Losada en sus Elementos, op.cít., pág,119

'-lo- Diri^o la e^emplificación hacia el capítulo
correspondiente de Checa Beltrán en Razones del buen gusto,
op.cit., págs.237 y ss. Debemos advertir que los principios que
adornan el tratado de la ^pica son muy comunes en casi todos los
teóricos con las excepciones de grado o de matiz que podemos
suponer como una constante a lo largo de la vida de las Poéticas:
mayor o menor incidencia en la moralidad, el uso del tema
religíoso crístíano o de la mítología pagana, los níveles de
aceptación de lo maravilloso, la presencia de personajes menos
nobles, la opción decídída o electíva del verso... Las
excepciones suelen ser rasgos laterales que se subsumen al rango
elevado, noble e ilustre que debe adornar todos los aspectos de
la Épica: el estilo, el metro, la temática, los diálogos, las
pretensiones finales, las acciones de los persona^es...

211- "... así el Parnaso Español tuvo su oriqen de un ensayo

rústico de poesía Épica". Ensayo histórico-apoloQético...,
op.cit., tomo V, pág.77



494

védicos y de otras creaciones similares de China, Persia...) y la

revalorización de los poemas heroícos de las mítologías europeas

no clásicas (Alemania, Finlandia...) Y de la literatura

caballeresca, también ayudaron a plantear la necesidad de que el

género épico se desligara progresivamente de la Epopeya

grecolatina, planteada como una forma más, y buscaran una función
específica para esa inclinación narrativa. Veremos en qué medida

se produjo en nuestras preceptivas.
Por aquellos años finales del siglo XVIII, como hemos dicho

arriba, no parecían los autores muy dispuestos a eludir la tópica

tradicional de la Épica. El manual del padre Losada lo muestra
claramente, tomando, como Díez González, la materia del padre

Juvencio como un manantial de conocomiento ahistórico. La
definición es tan completa como descriptiva: "Imitación perfecta

de acción que sea una, entera, verdadera y maravillosa,

verosímil, con éxito feliz, y hecha con magnífico y conveniente

metro, para excitar lo ánimos a virtudes heroicas21z. La

complej idad de la definición obedecía a la misma claridad técnica
de sus partes: se nos informa de las calidades de la fábula que
debe ser una (se tendía a la unidad de acción aristotélica),

completa (tener principio, medio y fin), verdadera (que se basara
en un hecho histórico conocido), especial (la maravilla se
refiere a lo espléndido)y que sea creíble. Además se recurren a
las partes dedicadas a la elocución: el estilo grave, magnífico
o elevado213, y el metro de similares características214, el final

feliz que lo enfrentaba a la traqedia y la particular utilidad

heroica del movere. Los tópicos de las partes de cantidad también

se repiten: cómo debe ser la proposición (la entrada del poema
ajustada a la acción principal), la invocación, los tipos de

212- Op.cit., páq.119. La definición de Juvencio decía:

"Imitatio actionis veris, totius, verae, verosimilis, illustris,

felicis, et a nobili persona perfectae, narratione dramatica, et

versu hexametro, quae viros principes ad primarias virtutes

excitat, atque adhortatur." Op.cit., pág.377

21j- Sabemos que los más profundos conocedores de la
Retórica, Coll entre ellos, no nos concederian tan libre
conjunción de adjetivos, pues el estilo elevado, basado en las
tres clases conocidas, dividía internamente sus variantes entre
lo grave, lo majestuoso, lo sublime, lo enérgico..., según
criterios muy estrictos y definidos. Bástenos ahora, por
operatividad, apelar a la tríada conocida.

G14- Juvencio es más estricto (hexámetro), pero la tradición
española y romance había instaurado otro tipo de versificación,
sobre todo a partir del Renacimiento: la octava real y las
tiradas de tercetos encadenados. El verso de la materia épica
medieval no suele verse sino como una excepción histórica o como
un ejemplo de influencia de autores populares, lo que habrá de
influir en el famoso Tradicionalismo medievalista.



4 95

narración, la precaución en el uso de la máquina (es decir, de lo
extranatural para solucionar conflictos dramáticos), el necesario
epílogo para ajustar el propósito... Toda la materia épicaL1' con

algunas discusiones convergentes con Díez González por la fuente
en Juvencio: la complejidad de la materia obligaba a introducir
díálogos (accíón dramática), otras accíones no heroicas (por

tanto no interpretadas por personajes heroicos, pero derivadas de

la accíón`ib), la posíbílídad de que las mujeres fueran

protagonistas (que Losada omite y Díez toma de Juvencio217) y la
apelación a Dios si el personaje era cristiano`js.

Los autores inaugurales del siglo, Batteux y Blair y sus
traductores, aparte de recolocar aspectos de la materia (una de
las pocas posibilidades que se ofrecía a un preceptista era la
mayor o menor maestría explicativa, un problema de estilo), no
añaden demasiadas novedades por cuanto su ejemplo es el de los
tratadístas que toman a Homero, Vírgilio, Dante y la Épica culta
renacentista como fuentes de la tópica de sus tratados, apenas
cambiantes desde Aristóteles. Sin embargo, se observa una menor
concreción en las definiciones, producto de la identificación de
la Épíca con poemas vivos que representan la hístoria o las
tradiciones de un pueblo entero; para Batteux: "narración poética
de cualquier grande acción que interese a pueblos enteros y aún
a todo el género humano"219, y para Blair: "relación de alguna
empresa esclarecida, hecha en forma poéticaiz"'. La evolución que
hemos adelantado previamente tiene su primer estadio en ambas
definiciones, tan abiertas pero tan coincídentes en varias
apreciaciones esenciales: es abiertamente poético pero es
básicamente una narración y se refleja una acción esclarecida o
elevada. Desde la altura jerárquica exígiblezzl se desgranan los
tópicos: la acción única (aunque haya episodios secundarios),

z^s_ Elementos..., op.cit., págs.119-141

z16- Losada dice que si se presenta a un rey en el ejercicio

de su gobierno hay acciones administrativas que se derivan de "la

acción de la monarquía". Op.cit., pág.126

C17- Op.cit., págs.379-382

L1O- Op.cit., pág.398

ziy- Yrincipios filosóticos..., op.cit., 1800, tomo lv,
pág.244

zzo_ Lecciones..., op.cit., 1817, tomo IV, páq.ó3

z21- Dice Blair: "es el más noble de los poemas y el de más
difícil ejecución". Op.cit., pág.69



496

elevada e interesante"`, la prudencia en el uso de la máquina y
de personajes alegóricos, el modo general épico, la extensión
considerable que obliga a las imitaciones de modos diversos
(género mixto): dramático (dialogado), narrativo, descriptivo,
enunciativo... También la diccibn (patética según Batteux y tono
admirativo de la dignidad grave según Blair) o la impresión que
debe producir en los lectoresz23. Entre la tópica del género
entendido como epopeya y la vinculación a la facultad narrativa
parece que encontramos un primer estadio de conversión en lo que
modernamente conocemos como novela, de la que todavía les
separaba la grandeza épica y la invención mimética: tratándose de
un poema que refleja un hecho esforzado y memorable pero basado
por lo común en un hecho histórico concreto a diferencia de otras
formas de narración fingidas, inventadas como la novela o el
cuentozz9.

Los autores posteriores, con mejor o peor fortuna, repiten
sin dudar los cauces convencionales por los que surge la materia
de la Épica. Esta matería es indudable que tíene un ejemplo
básico en las obras de Homero, según recuerda Martínez de la Rosa
fue en realidad lo que hízo Arístóteles al aplicar las reglas del
poema a sus obras y"presentarlas como una pauta"zz5. Mientras la
epopeya sea la pauta necesaria, no deben extrañarnos los

zzz- Ambos inciden en la unidad de personaje central y en la
importancia de los hechos relatados, pero Blair añade que estos
hechos no deben ser recientes sino alejados. Op.cit., pág.78

zzs- Batteux-Arrieta también ahondan en el origen de la Épica
según la obra de Sulzer (Reflexiones sobre el oriaen de la poesía
Épica, en el artículo de la Nueva Enciclopedia que escribió). La
situación histórica recuerda a las teorías de Hegel, pues en la
Épica se relata, el hombre "refiere a otros lo que le causa
impresión", misión que se destinaba a los bardos y a su misión
más poética que noticiera. Op.cit., págs219-226

C4- NO obstante algunos como Mata y Araujo afirman que la
epopeya es una "narración fingida o inventada". En realidad todo
parece un recurso técnico como admitía Martínez de la Rosa en sus
Anotaciones: "Horacio celebró a Homero por la habilidad con que
mezclaba la verdad y la ficción, comprendiendo en este elogio una
regla de la epopeya; su esfuerzo no es usurpar su oficio a la
historia, refiriendo fielmente los sucesos tal como acontecieron,
sino sorprender y agradar, eligiendo un hecho grande y
extraordinario que sirva de fondo al poema, y adornándole luego
de un modo conveniente y maravilloso." Op.cit., pág.385. Más
adelante añade que los hecho menos conocidos permiten una mayor
libertad para elaborar la matería poética, no es de extrañar el
consejo de Blair sobre la pertenencia de los hechos al pasado.

zzs- Poética, op.cit., páq.382



497

comentarios acerca de su dignidad jerárquica en pugna con la

tragedia ("Cabalmente un buen poema épico es tal vez la obra más
difícil a que pueda aspirar el ingenio humano") y de su

superioridad sobre aquellos poemas épicos no elaborados bajo sus
normas (como los cantares de gesta que se reducen, caso del Poema

del Cid, a"una especie de epopeya")`
Ĝ b.

La condición de narratividad, que había acompañado a la
Épica junto a la condición mixta del modo gramatical de su
discurso (necesaria para huir de la monotonía de un poema
largo` Ĝ') son las señas que inducen a que modernamente se asocie
al relato (como la Lírica al poema y la representación al Drama)
y a la linealidad narrativa de la novela como una evolución
lógicaz2^. Hegel apuntó esta condición: "Epos (palabra) , es una
narración en que el hecho es dicho, contado de tal suerte que se
confunde, se identifica con el discurso mismo."z29 Recordemos, no
obstante, que la fijación por la epopeya grecolatina no era un
defecto (desde un punto de vista teórico-filosófico sí) sino una
costumbre en la Poética clasicista. Coll y Vehí, como había
escrito con de la oda frente a la Lírica, empieza su tratado
diciendo: "La epopeya, que por razón de su excelencia conserva el
nombre general de poema épico, es la poesía épica u objetiva en
su forma más pura y completa."G0 No se diferencia demasiado este
capítulo de cualquier otro de los grandes preceptistas: la
acción, los personajes, el plan, estilo y versificación y un
repaso histórico de las distintas epopeyas. La acción siempre
debe ser única, pero tal unidad debe someterse a la búsqueda de
un fin único (según Schlegel) y es ahí donde aparece el carácter
objetivo de los fenómenos externos: "La libertad humana debe
aparecer como arrastrada por el curso natural y majestuoso de los
acontecimientos, de suerte que en cierto modo desaparezca todo
carácter de individualidad." De tal modo que la unidad no

z2^- Anotaciones sobre la poesía épica española, en Obras,
op.cit., tomo III, pág.73

zz'- En la Poética de Martínez de la Rosa: "E1 poema épico
no representa una acción como el dramático, sino que la refiere,
siendo por su esencia misma narrativo, si bien es cierto que para
causar más placer procura que se oculte el poeta y que obren por
sí los personajes que introduce. Artificio ingenioso que sirve
para dar variedad a tales composiciones, y que supo manejar
Homero con admirable maestría." Op.cit., pág.382

"^- Por ej emplo en Huerta Calvo, Los cLéneros literarios ... u,
op.cit., pág.168 o Rodríguez Pequeño, Ficción y aéneros
literarios, Madrid, Universidad Autónoma, 1995, pág.103

zz7- Estética, op.cit., tomo II, pág.306

z'^- Elementos ..., op. cit ., pág. 239. Del mismo modo que Hegel
en su Estética, op.cit., tomo II, pág.312



498

implique restricciones excesivas (entrelazamientos de episodios
secundarios en la unidad y variedad), la integridad sea planteada
según la coherencia interna, la grandeza del tema sostenga el
magnífico aparato que la rodea... Dos puntos de interés en la
acción sugieren dos grandes puntos de contacto con Hegel y su
visión. Primero los temas épicos pertenecen al pasado heroico de
los pueblos, favorecidos por los estados de guerra, los
conflictos con otros pueblos, reivindicaciones históricas: "La
antigiiedad contribuye a engrandecer en nuestra imaginación las
personas y los acontecimientos, y concede más libre campo a la
ficción del poeta. Las épocas heroicas son las más propias del
poema épico. [...] (en la época actual...) La imaginación del
poeta se halla esclavizada: no cabe en estas épocas hacer uso del
maravilloso.iG1 Además el interés de la acción se hace completo
cuando el poema se convierte en el cuadro fiel de la civilización
de un pueblo: sus creencias, sus ideas... Como el filósofo
alemán: "Un poema épico, dice Hegel, es la Biblia de un
pueblo"`j`. Personajes, plan, estilo y versificación contienen los
conocidos argumentos en pos de la gravedad, integridad etiológica
del héroe (hombres completos que atienden a sucesos seguidos por
la necesidad que impone el destino decía Hegel), sublimidad233.

z31- Rechaza las épocas primitivas y las modernas: "A1
contrario, los pueblos en su época histórica, con leyes que los
gobiernan, y que trazan una senda fija a las acciones de los

individuos, presenta en su conjunto una organización
prosaica...". Op.cit., págs.245-246. Vischer ya había hecho

fortuna con la aplicación del tiempo en los caracteres genéricos,
aunque es un tópico arrastrado anteriormente, que tiene más
sentido si se aplica a la inoportunidad de la creación de poemas
épicos en la contemporaneidad y al juicio severo que algunos
poemas muy cercanos a los hechos les producían (la Farsalia o La
Araucana). Ribot en su Emancipación literaria, op.cit., pág.246,
también opinaba tajantemente lleno de espíritu ilustrado que "la

fraternidad universal produce acciones más sublimes que las de
los héroes que eran la base de la epopeya".

232- Idem, pág.248. Hegel decía claramente que el poema épico

debía ser algo nacional, una obra creada por un sólo individuo
penetrando en la esencia de una época. La objetividad conduce a
la interiorización: manifestando al exterior su propio mundo,
parece cantarse a sí mismo. Estética, op.cit., págs.314 y ss.

z"- La sublimidad del poema heroico tiene gran relación con
la grandeza heroica y los sentimientos que despierta su lectura
pero también con conceptos retóricos a los que el siempre
concreto Coll no puede sino convertir en evanescencias como hijo
de su época: "Una elevación constante, cierta magnificencia
sencilla, la sublimidad, la calma es lo que le distingue. Debe
desenvolverse como un río ancho y caudalosísimo, cuya muda y
sosegada corriente..." Op.cit., pág.256



499

Respecto de las variedades de la Épica según Coll y Vehí, aparte

de aquellas que nosotros trataremos más adelante como la novela,
se citan las mismas que venían considerándose (pese a que la

epopeya de por sí era tenida en tal alta consideración que no
solían reconocerse como épicos ciertos poemas breves o de otro
tipo que tradicionalmente sí lo eran como la elegía o la sátira):
es decir el poema histórico, fundamentalmente una epopeya fallida

(sin apartarse del elemento histórico y ausencia de aspecto

maravilloso), los cantos épicos (de tono diferente a la canción
épica), cuentos y leyendas (por su elemento narrativo) y sobre
todo poemas burlescos: "como su nombre indica, una parodia de la

epopeya. La gracia de este poema depende del contraste que

presenta lo trivial del asunto con la grandiosidad del estilo y
la elevada entonación del metro." Hacemos hincapié en este tipo
de poemas tanto por su prestigio, pues Homero escribió una famosa
BatracomiomaQUia, como porque algunos han interpretado en la

estela de Hegel (Coll no lo ĥizo sin embargo comentó este suceso
proveniente de F. Schlegel y_ de ahí Hegel) que la Épica

históricamente desarrolló unas condiciones diversas que

favorecieron la inversión paródica en la fase de recuperación de

lo antiguo, lo que permitía situar al Ouijote junto a Ariosto en
la tradición épica más que en la puramente novelesca, derivando

su interpretación hacia lo cómico únicamente. Pero el preceptista
español tenía una idea muy distinta y no confundía tono, variedad
y estilo. Así prefiere incluir al poema del Arcipreste con buen
tino en el episodio del enfrentamiento de don Carnal y doña
Cuaresma, según parodia de hechos heroicos y no de un debate. En

cualquier caso es el género histórico de La Mosquea y La

Gatomaquia, o El Facistol de Boileau. Coll no aventura una

clasificación temática de los poemas épicos, sí hace un breve
repaso histórico centrado en la grandeza de Homero y Virgilio por

su pureza normativa, la Épica medieval en su variante no

religiosa (canciones de gesta) y religioso-cristiana (Divina
Comedia), y los poemas renacentistas y posteriores, más variados
pero menos elevados excepto por la temática, según fuera heroica
(Los Lusiadas), religiosa (con Milton y Klopstock) o filosófica

(La Henríada de Voltaire). Sin concebir los géneros de

transición, la variedad de la Épica no puede nunca acercarse al

nivel de la epopeya grecolatina y los últimos ejemplos (el

Fausto, Don Juan o el Diablo mundo) "nos presentan algunas

creaciones que no podríamos colocar entre las epopeyas sin
destruir completamente la idea que tenemos formada de este género

de composición. "Z3°
E1 hegelianismo desarrolló un interés especial por la Épica,

aunque sólo fuera por la pretensión en pugna de su primacía en el
sistema filosófico de evolución dinámica: de la objetividad como
primer estadio de enfrentamiento y colisión hasta la síntesis
armónica del drama. Así Canalejas muestra todo el repertorio de
conocimientos: la definición de "manifestación de la bella

23g- Idem, páqs . 259 y ss .



500

objetividad""', la vinculación con el espíritu de un pueblo
determinado"°, la.normativa general (acción, personajes, tipos y
variedades...), la específica de la epopeya grecolatina y los
géneros de transición del esquema hegeliano (elegía, sátira y
bucólica) admitidos como modos de exposición que se encardinan en
la historia de los géneros. La dinamización del sistema
dialéctico traía implícitamente un elemento de discordia, o por
lo menos de perturbación. No cabe duda que la raíz del biologismo
de Brunetiére también se debe a hechos internos de la Teoría
literaria; en la Preceptiva española la fijación por buscar los
ejemplos de diferentes géneros y situarlos en el tiempo (por lo
tanto distribuir las obras literarias) planta la misma semilla
que germinó en el evolucionismo genéríco. En la Épica, por
ejemplo, Canalejas observa la dinamización que conduce desde la
epopeya grecolatina a los libros de caballerías pasando por los
poemas épico-heroicos, y sin dudarlo a través de la intervención
del pueblo, de la sociedad entera, hasta la creación de los
grandes poemas épicos nacionales y a la vez fundacionales,
buscando ciegamente una lógica que la Historia de la Literatura
hoy día nos niega (ni el Cid es producto de un pueblo ni la Épica
existió antes que otras manifestaciones literarias romances, pero
la propuesta tenía un sentido filosófico que hizo verter ríos de
tinta)2". No obstante, como siempre había sucedido en la

^3'- Definición abierta frente a la más específica de la
epopeya.

'-'^- Hab1a interesadamente según los criterios del

t^adicioiid.listtto ^ilolc`^yico de id5 credcioiies que itldiiiliesLaii lá

fantasia de todo un pueblo, su tradícíón hístóríca y la voz. Se
presentan los orígenes de las lenguas neolatinas en ios grandes

poemas iniciales de las diferentes historias de ia Literatura y
de la lengua a la manera de Francia. También en otros autores
germánicos pero con ciertas salvedades. En Curso de Literatura

Generai, Madrid, La Reforma, tomo II, 1896, págs.53 y ss.

23'- Los libros de Canalejas, La Poesía Épica en la
AntiQiiedad v en la Edad Media, Madrid, Greqorio Estrada, 1869 y
Los poemas caballerescos v los libros de caballerías, Madrid,
Imprenta Central, 1878, trazan una línea histórica desde la Épica
como un gran género histórico, previo a la Lírica, que comienza
cantando grandes hechos naturales regidos por los dioses que
anulan los hechos de los hombres (teogonías, himnos...) hasta lo
culto de Roma. La Edad Media revitaliza este género partiendo de
nuevo de cantos a los héroes por medio de una epopeya popular y
espontánea (cantilenas, romances...), que tras pasar por los
poemas épico-nacionales (neolatinos y germanos) acaban por
convertirse en libros de caballerías por la teoría de los ciclos
de Hegel, dando vueltas históricamente alrededor de un tema
(1869). Aún es más claro en el segundo libro, en cierto modo
reelaboración del primero, en los que analiza los motivos por los



501

Preceptiva, el planteamiento de problemas novedosos arrastraba
unas consecuencias poco alentadoras: se unía al caudal de
conocimientos de la Poética como un rasgo yuxtapuesto, pero la
espina dorsal, en lo respectivo a la Épica por ejemplo, seguía
siendo las grandes particiones generales de la tópica aplicada a
la epopeya grecolatina como paradigma. Pero la asunción de lo
nacional, popular (a veces el romance se veía como Épica menor)Z36
y lo culto ayudó a que las definiciones se derivaran hacia la
generalidad filosófico-poética (la manifestación de la
objetividad) o simplemente descriptiva, con una vaguedad
necesaria para eludir la rigidez y los clichés de los tratados
neoclásicos próximos. Por ejemplo, el adalid del Tradicionalismo
español, Milá, define a la Épica como "un gran poema narrativo,
por el asunto, modo de expresarlo y dimensiones materialesiz'y,
que se asemeja perfectamente a las largas tiradas de versos de
tema heroico e histórico, tanto para la Iliada o el Cantar de los
Nibelungos. Otros como Ortega (1870) distinguen entre la Épica,
la objetividad y sus constantes narrativas, y la especificidad de
la epopeya ("narracibn poética de un hecho memorable")240.

En los últimos años el tratado de Épica continúa sus camino
centrado en varias constantes: la objetividad, la deriva de la
novela hacia la transición muy asociado a criterios de evolución
temporal de las manifestaciones del género, la asunción de
motivos de la epopeya (unidad de acción, variedad episódica,
armonía, grandeza) clásica como modelo general y, por fin, un

cuales podemos avanzar desde la Épica al Amadís (motivos
literarios como la fantasía popular, los derivados de la fe
cristiana, el placer de las aventuras, la exaltación del
heroísmo, la mezcla de lo popular y la influencia erudita)
pasando por los poemas artúricos de ciclo bretón o del ciclo de
las cruzadas (1878).

''°- Asociada a diversos cantos épicos como sucede en casi
todos los influenciados muy abiertamente por Hegel, como Álvarez-
Espino, Elementos de Literatura..., op.cit., pág.59

G5- Principios de Literatura General v Española, en Obras
completas, tomo I, pág.215

2°0- Op.cit., páq.84. El uso de la palabra "poética" suqiere
que la presencia de la novela despierta también graves
perturbaciones en la vieja asimilación poesía\verso frente a
prosa\narración histórica o discurso retórico, que se resiste a
morir. Escribe Juste: "Decimos que la poesía épica expresa
artísticamente la belleza objetiva por medio de la palabra
rítmica, porque aún cuando en estos últimos tiempos se han hecho
algunos ensayos de poemas épicos, escritos en prosa, no han
tenido el éxito apetecido, pues a la grandeza de la expresión
épica, se adapta mejor la forma rítmica que la prosaica." En
Literatura aeneral, op.cit., pág.42



502

interés taxonómico en la partición y catalogación de poemas

épicos. Por ejemplo, de la Revilla nos ofrece el siguiente

catálogo: religiosa (teogonías, históricas), heroica (epopeyas,
históricas, legendarias, cantos épicos), burlesca, filosófico-
social, descriptiva y los poemas menores, como sucedía en la

Lírica con la oda y los demás poemas: cuento, leyenda,

balada...291 En cierto modo las múltiples clasificaciones son

maneras de esbozar un panorama histórico coherente que encaje

todas las manifestaciones bajo la guía necearia y útil del

género. Ninguno mejor que Sánchez de Castro (1887) cuya

clasificación fue la más copiada por los demás preceptistas:
épico-heroica, épico-religiosa, épico-didáctica, poema novelesco,
poesía descriptiva y poemas menores (epinicio, canto épico,

fábula, balada, narración poética...) y, por fin, heroico-cómica.
No obstante la Épica parece demasiado apegada a su pasado heroico
y a su presente evolucionado en lo novelesco. La pauta de Hegel,
que en su tratado se inclinó por ofrecer el aspecto histórico del
principio que regía a los géneros desde lo simbólico-oriental

(dándole carta de naturaleza en los conocimientos generales de
los preceptistas), lo clásico y lo romántico, en cuya última

etapa se encontraba el arte, tendía a hacer necesaria esta visión
plurisignificativa: de las formas, modelos y tipos. Conforme se
fue situando la atención en las literaturas nacionales y en las

formas no canónicas (todas las que no tenían raíz grecolatina que
suelen coincidir con formas métricas determinadas: sonetos,
baladas, poemas heroicos o cantares de gesta...)L9` era producto
de la tentación procurar conectar estas creaciones con algunas

clásicas en correspondencia. Este estatuto canónico de prestigio,
que hemos centrado ahora en la Épica, se opone a la ucronía y
perennidad del normativismo teórico clasicista por el cual las
poéticas descriptivas representan tratados pasivos, estructurales
e históricos. Las reacciones de la Teoría moderna tenían a esta

Preceptiva como antimodelo, más fácil de abatir en su
inconsecuencia (filosófico-dinámico-parcial-de prestigio) que el
poema de Boileau o de Martínez de la Rosa.

'41- Principios crenerales..., tomo I, págs.249 y ss.

2"2- No encuentro qraves discrepancias entre las definiciones
de canto épico, epinicio, leyenda..., en las palabras de los
preceptistas más importantes del siglo XIX y cualquier manual o
catálogo actual, por ello prefiero no repetir incesantemente los
rasgos conocidos. En algún caso merece la pena detenerse y así
lo haré.



503

III-5-5 Géneros poéticos: la Dramática

Junto a la Épica, reconocida así o bajo el término concreto

de epopeya, la Dramática, en sus dos principales manifestaciones,
tragedia y comedia, son los géneros fundamentales jerárquicamente
de las poéticas normativas. El magisterio de Aristóteles, seguido

por Horacio y recuperado en el Renacimiento, nunca es tan
profundo como en el tratado sobre la Dramática, y sobre todo en
Ia focalización en la tragedia. Los preceptistas se muestran muy
renuentes a incorporar novedades o a asumir las realidades de los
diferentes teatros nacionales. Con todas las excepciones que se
desee, la preceptiva dramática se nos muestra fija, templada y
medida, adornada por unas constantes que raramente se suelen
transgredir. A fines del siglo ilustrado las preceptivas ofrecían
un marcado tipo casí fijo de explanación. Como estructura general
se habla de los componentes fijos de la Dramática, como en Luzán,
conocídas como las partes de calidad y cantídad`a'. En cuanto a
las primeras, se componen por la fábula, caracteres, sentencia y

versíficación. La fábula es eI sostén de la obra, cuya acción se

basa en la realidad (gran poder mimético), y cuyas

caracteristicas son la unidad (un sólo protagonista, una sola

trama), variedad (presentar acciones secundarias), la perfección
completa (principio, medio y f^in), la singularidad (un hecho
maravilloso o ejemplar, un momento particular de la historia), la
verosimilitud, simple o impleja (sin peripecia ni agnición o con
ellas y a quiénes y cómo debía suceder) y los diferentes
componentes: episodios, enredo, solución o nexo... Respecto de la
fábula se sucedieron los debates más enconados acerca de las tres
unidades (de Ia fábula}: acción, tiempo y lugar. Como Aristóteles
sólo se refirió a la unidad de acción (aunque hay alguna frase
relativa a la diferencia entre tragedia y epopeya, siendo la
segunda ilimitada en el tiempo y la primera procuraba atenerse a

una "revolución del sol"}, siempre parecía este lugar el más
apropiado para las lecturas de interpretación más libre o más

estricta. Así pues, cuando se recuperó todo el pensamiento

clásico con Luzán a la cabeza, se insistió en la interpretación
estricta de las unidades: una acción, un Iugar fijo y estable, y
una duración coincidente con el tiempo de la representación o

Z"3- Vid. Checa Beltrán, Razones del buen austo, op.cit.,
págs.164-'l37



5Ú4

poco más. 5e observa que en los autores de finales de siglo se
aboga por una interpretacíón más flexíbie de Ias unidades. Los

caracteres de la fábula o costumbres, se avíenen a la condición
que impone el decoro: la bondad, la conveniencia, la semejanza

(,interpretada por Horacio y sus sequidores como caracteres

indelebles que deben reconocerse) y la igualdad (o coherencia).
La sentencia obedecía a las consecuencias retóricas del estilo
elevado (un personaje elevado siempre debía expresarse así),
predominando la expresíón sentenciosa [en otro lugar hemos
hablado de la diferencia entre máxima y sentencia), por lo cual
eI verso debia acoplarse a semejante disposición de coherencia.
Luzán recomendaba el uso de silvas en las tragedias y del verso

octosilabo en las comedias. ^obre las partes de cantidad también
era usual remitirse a Aristóteles, en su descripción de la
^omedia nueva, y se nos habla del próloqo, episodio, éxodo y la

parte coral (párodo, estásimo y como), además de las

recomendaciones horacianas de dividir la obra en cinco actos, y
en algunos casos como Díez González (y Losada y ambos de

Juvencioj se opta por otras divisiones tradicionales igualmente
(prótasis, epitasis...) pero distintas en comedia y tragediaL4^.
Fundamentalmente estas condiciones hacían referencia al qénero

especialmente destacado de la tragedia, aún así podían

interpretarse muy semejantes a otras condiciones de la comedia.
Respecto de la tragedia en particular se debía incidir en los
casos de mudanzas de fortuna, que llevaban a distinguir f^inales
no felíces de los de la comedia, distinguiendo diversos grados de

terror seqún el pathos aristotélíco (los casos entre familiares

y_ amiqos...). Estos qrados incluían diversos tipos de lances

patéticos sobre los que se incidía en la necesidad decorosa de
que los sucesos especialmente crueles no sucedieran en la escena
(Io que se solia conocer como mantener la sanqre fuera de la
escena) ante los espectadores, por mor de la educación cristiana.
por fin Ia función ejemplar de la traqedia se transmuta en
"catarsis" entendida como purgación de afectos. Las complejidades

de ahondar en las condiciones aristotélicas conducían a
considerar la tragedia como el género ejemplar por naturaleza,
aquel por el cual se aprendía a desechar las pasiones y a tomar

ejemplo de las desgracias ajenas. La comedia, a menudo enfrentada
a la traqedia, se definía como exponencial de contrarios: si una
enseñaba por medio de hechos serios y graves, la otra por medio

jocosos, aleqres; sus personajes respondian a personas no

ilustres, generalmente clase media educada sin tanta incidencia
en el mundo de criados y marqinados de la comedia grecolatina; su

fábula debe ser principalmente simple; su estilo siempre

moderado, con una qran naturaiídad. Recordemos además que era el
único género poético en el cual el uso de la prosa se admitía con

mayores o menores reservas. Respecto de otros géneros, a fínes
del siglo XVIII se podía encontrar prescripciones sobre la

tragicomedia (que se atacaba por su hibridismo pero que algunos

`4°- Resumimos a Checa Beltrán, op.cit., págs.164-195



505

admitían por su mayor verosimilitud como Santos Díez o Masdeu),
la comedia lacrimosa o tragedia urbana (de la que hablaron Díez
y Sánchez Barbero), la ópera y otros cantables (Díez González) y
otras tipologías: drama pastoril, los autos sacramentales (muy
atacados por los clasicistas) o las comedias clásicas españolas
del Siglo de Oro. Por lo general, Checa Beltrán deduce245 que
después de recuperar gran parte del saber clasicista, en parte
por ese afán educativo del Neoclasicismo ilustrado, las
estructuras que encorsetaban los rigores clasicistas van
abriéndose lentamente en ciertos aspectos en los cuales se suele
incidir menos (las estrecheces de las unidades, las partes
clásicas de la obra...) pese a mantener la completa materia de la
Dramática. En virtud de esos cambios se va vislumbrando una menor
virulencia en la valoración negativa de los autores españoles del
Siglo de Oro, siempre y cuando los ejemplos no atenten contra la
moral. Sin embargo los modelos, como ocurría con la epopeya, son
los de los trágicos griegos y posteriormente los comediógrafos
franceses hasta el siglo XVIII, lo que supone una aceptación
formal del Clasicismo teórico2°6.

La situación en el tránsito de los siglos XVIII y XIX queda
reflejada en el movimiento insinuado por los últimos preceptistas
(Santos Díez, Losada, Masdeu, Sánchez Barbero); pero esas
inclinaciones no suponen un envite para la liquidación de la
materia aristotélica. Las definiciones exactas de los géneros
coinciden con tradiciones clásicas menos restrictivas pero
igualmente consignadas en la misma tradición247. Primero la
Dramática se ofrecía en su totalidad perfectamente distinta a los
demás géneros. La oposición primera tenía en cuenta que la
perfección del arte dramático estaba en la "representación",
donde tenían lugar la completa excelencia de la "imitatio
actionis" de Juvencio24B traducido no como "imitación", caso de la
epopeya, sino como "representación de una acción"249. Las demás
peculiaridades se observan según sus rasgos definitorios entre la
tragedia ("imitación de una acción sola, entera, ilustre,
verdadera, verosímil, que excita al terror y la compasión, no
refiriendo sino lo representado, con el fin de rectificar las

2°5- Hemos seguido resumiendo hasta las páginas finales para
presentar el estado de la cuestión por su elevado grado de
inmovilismo.

2°6- Idem, págs.236-237

247- Por ejemplo los que siguen a Juvencio.

248- La definición completa del poema dramático era, juntando
comedia y tragedia: "imitatio actionis, unius, totius, iuxtae
magnitudinis, verae, vel falsae, verisimilis, insignis, vel
vulgaris, felicis, vel infelicis...", op.cit., pág.406

249- Losada, Elementos..., op.cit., pág.80



506

costumbres, y hacer cautos a los hombres en su conducta")'-50 y la
comedia ("imitación dramática de una acción sola, entera,
ilustre, verosímil, privada, hecha en estilo vulgar y suave, que
excitando la risa, corrige algún vicio y sirve de ejemplo para la
vida particular" ) 251, presentadas como opuestos252.

El teatro en general era para las preceptivas un modo
interesante de contacto con la realidad creativa de su momento;
las apelaciones al rigor, a la materia aristotélica y sobre todo
a la función moral y educativa del teatro com espectáculo de
masas, estaban siempre presentes como el mayor punto de engarce
con la realidad. La materia poética, sin embargo, apenas padeció
cambios drásticos, aunque sí se di ŝcutía sobre asuntos que hoy
parecen marginales: las rigideces de las unidades, la división en
cinco o en tres actos, la lucha contra el hibridismo, la
templanza en las pasiones y en los hechos truculentos (que se
dedicaban a encontrar sin esfuerzo en la Comedia nacional), en
suma cuestiones que afectaban principalmente al decoro. Por ese
motivo los especialistas que se han dedicado a tratar de la
Preceptiva dramática, con Romero Tobar a la cabeza253, han hecho
hincapié en la poca trascendencia y originalidad, desvirtuando la
función educativa como si fuera todavía una visión normativa. En
ese aspecto las preceptivas que él estudia durante casi todo el
siglo, son mucho más limitadas y repetitivas que la Crítica,

z5°_ Losada, op.cit., pág.108. Tomado de Juvencio se traduce
en estas palabras: "Imitatio actionis, unius, totius, verae,
verosimilis, et insignis, quae metro, et harmonia, non narrando,
sed agendo, misericordiam ciet, ac terrorem, ut adfectum
expiationem, seu purgationem inducat.", op.cit., pág.421

^51- Losada, op.cit., pág.97. En Juvencio: "ianitatio
dramaticae actionis unius, totius, civilis, aut privatae et
vulgaris, stilo populari exhibita, et laeto semper exitu
terminata, ad proponendum vitae privatae exemplum.", op.cit.,
pág.436

25z- Así se aprecia en Juvencio. Según la materia, la
tragedia se atiene a res grandiores y la comedia a res
humiliores; los protagonistas de la primera son nobiles y de la
segunda humiles; el estilo, una grandior, la otra vulgaris; y el
final ( exitu), la tragedia funestus y la comedia felix. De ahí
surge la posibilidad de la tragicommoedia: el fin alegre, los
personajes pertenecientes a ambos mundos y el asunto a medias
entre agradable y triste. Op.cit., pág.438

2s3- Empezando por su tesis doctoral, La teoría dramática
es^añola 1800-1870, Madrid, Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad Complutense de Madrid, 1974 y continuando por las
páginas que dedica al teatro en su Panorama crítico del
Romanticismo español, Madrid, Castalia, 1994, págs.274 y ss.



507

sobre todo la ejercida en prensa, donde todos los debates del
Romanticismo y los movimientos posteriores tienen cabida junto a
las implicaciones político-sociales que se desprenden. No debemos
olvidar, no obstante, que las primeras armas para criticar y dar
consejos sobre el teatro provienen del caudal de conocimientos de
la Poética a los que aplicaron sus discusiones los principales
teóricos del Romanticismo, con el Curso de A. Schlegel a la
cabeza y las discusiones patrias en torno a Calderón y los
partidarios y detractores de la Comedia española2S4. Siguiendo
nuestro camino, dejaremos de lado las discusiones que forman
parte de un elemento perturbador pero damos señal de la
complejidad de la materia teatral en el siglo XIX, y del grave
aumento de separación que se observa entre las creaciones
literarias y la preceptiva de los géneros fundamentales en la
jerarquía clasicista (principalmente epopeya y tragedia),
desechados o subvertidos o simplemente ignoradoszss.

Los manuales libremente traducidos, en algunos aspectos, de
Batteux y Blair ofrecerán sendos tratados sobre Dramática que
pretendían completarse como siempre con un breve desarrollo sobre
el origen de los géneros dramáticos y los respectivos ensayos
sobre la historia de los mismos en diferentes países, poniendo
especial hincapié en el mundo grecorromano, Francia (sus autores
clasicistas), Inglaterra (la época de Shakespeare), y finalmente,
la española en el deseo de ambos traductores por españolizar sus

25g- Vid. Derek Flitter, Teoría v crítica del Romanticismo
español, Cambridge, University Press, 1995 y Ma José Rodríguez
Sánchez de León, La crítica dramática en España (1789-1833),
Madrid, CSIC, 1999

2ss_ Un tercio del trabajo de Romero Tobar recoge las
principales preceptivas hasta de la Revilla (los otros apartados
tratan de la historia del teatro español que empezaban a esbozar
los críticos retomando el interés de los casticistas del XVIII
y de los esfuerzos de la crítica: artículos, ensayos, polémicas,
debates...). Las constantes que observa se inclinan a respetar
los esquemas tardíos del siglo anterior con sus preceptos de base
aristotélica repetidos insaciablemente y tendentes a una
progresiva libertad en ciertos exclusivismos como las unidades
(menos la de acción que respetan todos) en relación a la también
progresiva vindicación de nuestro teatro clásico. Los tratados,
resumimos, se forman enfrentando tragedia a comedia, como hemos
visto, extrayendo la materia general de principios trágicos y
basando la finalidad concreta en la moralidad que debe impregnar
la impresión que produzca la representación. No vamos a debatir
con su trabajo ni a hollar su camino en aquellos lugares
coincidentes por evitar huir de duplicidades innecesarias y por
pretender él ofrecer un panorama partitivo de la compleja
temática teatral decimonónica. Nosotros describimos
exclusivamente los procesos que sistematizan el saber exclusivo
de la Preceptiva dentro de la esfera teórica.



508

respectivas obras de referencia. El momento era propicio para
olvidar la rigidez normativa del Neoclasicismo en la búsqueda de
principios filosóficos que explicaran las causas de origen y fin
de tales cauces genéricos. En primer lugar las definiciones se
adelgazan, toman rasgos descriptivos no preceptivos y esenciales,
si bien no parecen poder ni querer superar la doctrina heredada
y únicamente optan por decisiones laterales. Batteux-Arrieta

dedican un tomo y parte del siguiente a hablar de la poesía
dramática256. La introducción de Arrieta al capítulo nos conduce

al nacimiento de la Dramática a través de los gestos y las
pantomimas, es decir, del deseo de imitar que incitaba a los
hombres a reproducir escenas de gran impresión visual, de ahí
hasta las grandes formaciones grecolatinas. Opuesto a la excesiva
rigidez concede que nunca antes de que se hiciera en Francia
hacia 1617, en las querellas teatrales, se había hablado de

reglas257, consciente de que el manual de Batteux iba a

interpretarse como un exponente de la rigidez que parecía poco
defendible en aquellos momentos. El arranque obedece a estos
criterios, abogando por la verosimilitud dramática y las tres
unidades (acción única con episodios dividida en cinco actos, la
recomendación de tiempo teatral y representación en las tres
horas de espectáculo y una cierta permisividad en la unidad de
lugar), la naturalidad en el estilo decoroso de los diálogos..,2se

Igualmente ocurre con las diferencias entre comedia

("representación de acción vulgar, presentada en su aspecto
ridículo")259 y tragedia ("representación de una acción heroica,
propia para excitar el terror y la compasión")260 y el aspecto
moralizador de las pasiones, cuyo fin purgativo nace del terror
y la compasión a la vez en la tragedia261 y del realismo en la
comedia ("Más propicia para moralizar pues pinta caracteres vivos
y reales, como el auditorio")262. No es de extrañar que el máximo

interés que despierte sea a la hora de conocer cuáles son los
criterios por los cuales Arrieta, ayudado por Montiano, Estala,
Rubín de Celis., 2631 pese a seguir la traducción de un autor que

zs6_ princi^ios filosóficos. .., op.cit. , tomo III, 1799 y
tomo IV, 1800

2s^

258

259

260

261

262

263 _

pág.248

Op.cit., tomo III, pág.XVI

Idem, págs.ll-35

Idem, pág.67

Op.cit., tomo IV, pág.2

Idem, pág.30

Op.cit., tomo III, pág.317

Inmaculada Urzainqui, "Batteux español", art.cit.,



509

se reconoce seguidor de la guía práctica de Corneille en las
tragedias, por ejemplo, mantiene un concepto tan elevado de
nuestro teatro nacional siendo tan vituperado de los clasicistas
por la ausencia de normativa aristotélica y el poco interés por
el decoro. Si apreciamos en la polémica con Munárriz, a causa del
juicio que éste emitió sobre los Argensola o la Comedia barroca,
el tinte patriótico de Arrieta veremos cuán fácil era para el
primero burlarse del filosofismo crftico de su contrincante,
incapaz de reconocer los logros y fracasos, y las posibilidades
que ofrecía la nueva crítica de cara al futuroz64. O lo que es
igual: la huida del rigorismo normativo, y las verdaderas
implicaciones filosóficas que eso significaba en la descripción
de estructuras genéricas.

Por su parte, el triunfador oficial dedica las tres últimas
lecciones a la dramática. Huye siempre de los exclusivismos
definitorios, optando por acercarse a la materia describiendo

aquellos aspectos que forman parte de su inexcusable

singularidad. En el caso de la poesía dramática consiste en que
el poeta desaparece, hablan en su nombre los personajes y suceden
dos tipos de acciones: las de las comedias ("incidentes festivos
y ligeros") y las tragedias ("graves y patéticos")z65. La tópica
de la dramática-tragedia es sometida a un diálogo en el que se
resaltan aquellas formas fundamentales y aquellas que sólo
afectan a condiciones determinadas. Por ello es arbitrario el uso
de cinco jordanas en la acción: en definitiva todo se reduce a la
exposición del asunto (ler. acto), el enredo (2,3,4) y la
catástrofe (último)z66. La opción por la naturalidad afecta a la
sistematización general: las restantes unidades son necesidades
de la escena griega sobre las que debe actuar el sentido común,
lo natural. Una cierta libertad que armonice los hechos con la

soltura, la lógica de la realidad. Si opta por dar algunos
consejos como no dejar vacía la escena, o que los personajes no
entren y salgan de ella sin sentido, siempre es por esa misma
apelación a la naturalidad. La escuela británica de Blair habría
asf de esforzarse en huir de lo que parezca impostado; de ahf su
rechazo a la función catártica de la tragedia por acercar la
comprensión de sus efectos: es preferible que la tragedia sirva
para "mejorar nuestra sensibilidad virtuosa", que se incite a la
compasión y no al terror como elemento conductista267. La virtud

de la moral se desprende del juego de caracteres mixtos, que se
vuelquen hacia un lado u otro, para poder ser apreciadas aunque

z64- Rodríguez Sánchez de León, "Batteux y Blair en la vida

literaria española a comienzos del siglo XIX", en Entresiglos,

op.cit., págs.231-234

z6s_ ^p,cit., tomo IV, págs.199-200

z66- Op.cit., págs.213 y ss.

z6'- Idem, pág.203



510

se trate de personaj es dignos y elevados268 . Blair no restringe
las actitudes de las obras modernas por su falta de comparación
con las de los griegos, solamente pone en guardia contra la
incoherenciaZ69. Si los griegos fundaban sus obras en aspectos

extraños o ajenos como el destino, los modernos lo hacen sobre
las pasiones. En ese aspecto merece la pena poner excesivo
cuidado, por cuanto el amor no fue muy usado en el teatro antiguo
como motivo central de una tragedia, sino los hechos históricos
o las situaciones más debidas a la dignidad o a la esfera
político-socia1270. En el estilo prefiere lo ágil y suelto, que
varíe entre las declamaciones y discursos largos impulsados por
los sentimientos morales y la llaneza de la pasión. De los
versos, siempre mejor un tipo elevado pero libre, que no afecte
por su monotonía271. La comedia ("moral y útil representación
satírica de los vicios de los hombre")272 sin embargo, no debe
verse como un género fácil y más libre, al contrario, primero por
su finalidad moral y segundo porque al "representar la realidad
vemos antes las incorrecciones". Propone que la comedia, ya sea
de carácter o de enredo, "represente al hombre de hoy y sus
incorrecciones" frente a la universalidad de la tragedia273. E1

268- Idem, pág.234

z69- En esto debemos mirarnos en el espejo inglés que tenía
en Shakespeare y el descrédito que iban tomando las reglas en el
Reino Unido a mediados del siglo XVIII, el punto de apoyo para
empezar a poner interés en el estudio de caracteres (por más que
Voltaire se burlara) y en los efectos que producían en los
espectadores, bajo la incomprensión general de la teoría de la
catarsis. Vid. Wellek, Historia de la crítica..., op.cit., tomo

I, págs.140 y ss. E1 carácter de la Comedia nacional española
ponia énfasis en la acción, por ello tampoco encajaba ni en el
Clasicismo francés ni en la comparación con el desarrollo de

caracteres en Shakespeare

270- La misma naturalidad que pide Blair es la que Voltaire
observa en la vigencia de las unidades, y en el decoro. Los
moralistas pensaban que una intriga amorosa-pasional no se avenfa
a los fines de la tragedia. Wellek, Historia de la crítica...,

op.cit., págs.54-55

Op.cit., págs.234-247

Idem, pág.282

Z'3- Idem, pág.285. Traduce Jovellanos estas palabras de
Blair: ". ..los sucesos y pasiones que tienen lugar en la tragedia
son comunes a todos los hombres y a todos los tiempos; pero los
vicios que particularmente se deben castigar en la comedia son
los que más dominan en el país y en los tiempos presentes." En
Lecciones de Retórica y Poética, op.cit., pág.145



^iHU^`^c,^ 511

estilo debe favorecer un diálogo fluido que anime la acción
aunque sin exagerar, templando el juego de caracteres muy
extremados: mostrando a la par uno duro y otro blando, uno
infeliz y otro felicísimo... Prescribe el debido respeto a los
espectadores huyendo de las bajezas para que el decoro haga
frente a las chocarrerías clásicas274. Entre los géneros
aceptables en la historia de la comedia, Blair remite al interés
de aquellos últimos años por la "comedia llorona" sin hacer
especial hincapié en su condición híbrida o especialmente
novedosa, aunque sí en sus excelencias morales y en su
utilidadZ'S.

La naturalidad de Blair, cierto sentido común, es la más
provechosa semilla que los preceptistas añaden a sus manuales.
Tanto si se trata de Sánchez Barbero, o Hermosilla, como de
Martínez de la Rosa, las rigideces y exclusivismos neoclásicos
quedan matizados en cierta manera. No tanto los tópicos que se
desprenden de la pureza antihíbrida (por ejemplo, la tragedia
siempre es "acción extraordinaria y grande en la que intervienen

altos personajes")276 y la comedia se presenta como algo

radicalmente distinto ("Imitación en diálogo (prosa o verso) de
un suceso ocurrido en un lugar y en pocas horas entre personas
particulares; por medio del cual y de la oportuna expresión de
afectos y caracteres, sueltan puestos en ridículo los vicios y
casos comunes de la sociedad, y recomendadas, por consiguiente,
la verdad y la virtud")27. Pero a esas alturas del siglo la

27- Idem, págs.290-293

2'S- Jovellanos la conoce como comedia tierna o drama
sentimental y llama la atención que cite su obra El delincuente
honrado como buen modelo. Si eso significa exceso de vanagloria,
la interpretación que creo justa se opondría. A1 tratarse de un
texto escolar es posible que tomara en cuenta la importancia de
poder acceder fácilmente al modelo, también de reconocer su valfa
como elemento formativo pues no basa su crítica en el ridículo,
sino que "castiga el corazón sobre los útiles sentimientos de
humanidad y de benevolencia" (op.cit., pág.146). Es interesante
comprobar cómo un espíritu ilustrado antepone el convencimiento
de la superioridad de la utilidad moral sobre el prestigio de la

tradición poética.

z'6- Gómez Hermosilla, Arte de hablar..., op.cit., tomo II,
pág.190. Martínez de la Rosa escribía: "La tragedia no refiere,
sino imita y representa una acción grave, capaz de excitar terror

y lástima en el ánimo de los espectadores, procurando para
conseguirlo que la ficción se acerque, en cuanto sea posible y
conveniente, a la realidad." en Anotaciones, op.cit., pág.347

27- Es definición de Moratín hijo que Hermosilla añade al
final de su obra como Suplemento acerca del teatro y las reformas
a que se quiso someter a fines del siglo XVIII. Op.cit., tomo II,



512

matizaciones parecían demasiado escasas. No en vano Martínez de
la Rosa por ejemplo, en 1827, pretendía un poema didáctico basado
en Boileau, cuyos preceptistas de cabecera en la Dramática eran
la materia aristotélica (que defiende en la catarsis y rechaza en
la exclusividad del final infeliz de la tragedia) y horaciana(al
que opone a la ilicitud de presentar acciones sangrientas un
cierto gusto por que la escena pueda ser "ensangrentada" si bien
nunca en demasía e inoportunamente), Voltaire, el Pinciano 0
Moratín. Por más que insistiera en cierta naturalidad, sobre todo
según la lógica argumental interna, respecto de las unidades de
lugar y tiempo o de los caracteres más humanizados de los
personajes o bien sus grandes observaciones sobre la razón
natural y la literaria278, pocos años después ya no podía ser
leída en clave de síntesis clasicista o de Neoclasicismo
mitigado. Hubo de ser acogida entre las páginas de los manuales
para que mediante la memorización de sus versos se aprendieran
algunos preceptos imperecederos. En estos años se toma conciencia
de la importancia de ciertos géneros teatrales a los que se alude
en las preceptivas: tal es el caso de la comedia lastimosa o de
la ópera, de gran interés por que su representación se asimila a
los géneros clásicos algunos de cuyos parlamentos y diálogos se
sustituyen por cantables2'9.

Los siguientes autores van a enfrentarse a los primeros
golpes importantes contra la reforma neoclásica teatral, cuando
las discusiones sobre ciertas obras, nacionales y extranjeras,

pág.XI. Y en Martínez de la Rosa: "La comedia se propone por
medio de una acción, diestramente imitada en la escena, presentar
bajo aspecto ridículo los vicios y faltas morales de los hombres,
para alejarlos de caer en otros parecidos. Anotaciones, op.cit.,

pág.376

z'e- En el caso de la tragedia, dice abiertamente que los
poetas cristianos, por razón de fe, no pueden abusar del destino

trágico, que se opondría al libre albedrío y rebajaría al
escritor al nivel de la superstición popular. No obstante
recomienda usar de subterfugios semejantes como la buena o mala

estrella o la fatalidad, sobre los que la Poesía puede

aprovecharse para causar mayor impresión al modo de los trágicos

griegos. Vid. Anotaciones, op.cit., págs.368-369

Z'9- E1 hibridismo artístico iba contra cierta idea de pureza
que Santos González y Sánchez Barbero fueron los primeros en
superar con ayuda de algunas opiniones como las de D'Alembert o
Grimm. Éste último dio a Sánchez Barbero el material para poder
referirse a otros "poemas líricos" representables: operetas (aquí

incluye a la zarzuela), oratorios o el poema baile. Vid. Checa
Beltrán, Razones del buen gusto..., op.cit., págs.218-222. En los
siguientes autores la mención es solamente indicativa de su
aceptación, sin añadir apenas nada. De la ópera hablan brevemente
Hermosilla, Pérez del Camino (1829) o Castrillón (1832).



513

toman especial radicalidad con el auge y entrada de ideas
románticas280. Así se observa que en el teatro de aquellos años se
insiste en no seguir las normas y reglas que deben adornar las

composiciones dramáticas, producto según Castrillón de los mismos
vicios en que cayeron los autores del Siglo de Oro, ahora
nuevamente encumbrados. En respuesta a si las comedias del nuevo
género llamado romántico (sobre el drama) quebrantaban las
reglas, él mismo se responde a modo de catecismo: "Sí, señor. Y
las quebrantaron casi todos los autores españoles, por lo cual
escribieron contra nuestro teatro tantas y tan amargas críticas;
pero como la opinión de los hombres es tan variable, ahora muchos
alaban como una belleza lo que antes censuraron como otro género

imperdonable."2B1. En esta misma década hay testimonios que
indican la viveza del debate, la necesidad de ir dando acomodo
teórico y ofreciendo la oportuna preceptiva fundamentalmente al
drama romántico, cuando la pertenencia a una época pasada de

ciertos géneros prestigiosos en su atemporalidad (como la
tragedia o la epopeya) empezaba a verse como irreversible. Por
ello es natural encontrarse algunos testimonios que estimulan

cierta actualización de las ideas tradicionales del
aristotelismo. Sería el caso de Pablo Alonso de la Avecilla o de

Ribot. E1 primero en su Poética tráaica282 va desgranando

sucesivamente los principios históricos de la Dramática, las
variaciones a que se ven sometidos el gusto o las costumbres,
traduciendo aquí y allá textos de Mme. de Staél acerca de la

28°- Suele hablarse de los años treinta del siglo XIX como
el inicio efectivo del Romanticismo teatral en España, entre
otros promovido por las discusiones en torno a la Comedia
española y las nuevas maneras historicistas de juzgarla
desprendidas del Discurso (1828) de Durán. No obstante, Romero
Tobar matiza mucho el cambio de gusto del público en fechas tan
tempranas. En Panorama crítico..., op.cit., págs.275-276

ze^_ principios de Literatura, Madrid, Repullés, 1832,
pág.29. Como ese trabajo fue escrito para el Real Conservatorio
(creado en 1830) y sus clases de declamación y teatro, hace
especial hincapié en la Dramática. Antes de ofrecer las reglas
y principios de tragedias y comedias, dedica tres páginas a
enumerar los distintos géneros: tragedia, tragicomedia, comedia
de carácter, comedia de intriga, drama sentimental, drama

heroico, drama de gran espectáculo, drama de magia, drama
piadoso, auto sacramental, musicales (melodrama, zarzuela,

oratoria sacra y ópera), menores (entremés, sainete, tonadilla)
y algunos satíricos como pantomimas y parodias ("imitación

ridícula de una obra seria; es decir, que se hace una parodia
sustituyendo una acción trivial a una acción heroica, y

expresándose en aquella así como el poeta se expresó en ésta",
pág.9), muy numerosas a partir de los años cuarenta.

282- Madrid, Imprenta que fue de Bueno, 1834



514

Literatura entendida desde el Romanticismo historicista. Para las
preguntas que va haciéndose procura dar una respuesta para
adaptar la tragedia a las nuevas circunstancias. Así pues

reconoce que en el siglo XIX apenas hay obras que puedan
considerarse tragedias en España. Frente al fatalismo griego su
época ofrece pasiones más desordenadas, afectas a la moral o la

filosofía. Respecto a la construcción da algunas normas: la
unidades se basan en la verosimilitud y ésta ha de ser básica en
la tragedia, aconseja reducir las obras a tres jornadas para
evitar cansar y no alejar la tensión dramática, que la virtud sea

siempre triunfante, que el protagonista tenga algún rasgo
extremado en su carácter, que se escriba preferiblemente en verso
y que éste sea de arte mayor y grandilocuente... En rigor se
pretende que se derive la^ tragedia hacia argumentos históricos
y la tragedia urbana hacia asuntos cercanos de la vida privada,
pero que ambos mantengan un rigor decoroso y que los sucesos se
planteen bajo la lógica argumental y los principios que rigen la

época romántica (lo nuevo, lo religioso, lo popular, lo

espiritual ...) f rente a los caracteres y personaj es que exigía el
teatro clásico. Ribot da una vuelta de tuerca mayor en su
Emancipación literariaZe3. Ante la hegemonía moderna del drama
histórico descubre que no hay vuelta atrás posible: no existen
comedias ni tragedias clásicas (pág.239), el triunfo escéni ĉo del
Don Álvaro y de E1 trovador son inapelables en su condición de
evolución del Clasicismo a través de la moral, en el cambio
profundo en el teatro, bajo un gran impulso de renovación. Las
páginas finales ofrecen un panorama que insiste en la dualidad
entre clásicos y románticos. Propone Ribot los ejemplos de
Martínez de la Rosa y Moratín, de los que dice que florecieron
antes de las últimas reformas que han liberado a la imaginación
de su parálisis: "Los ingenios más florecientes rompen las trabas

que los sujetaban a la rancia monotonía del clasicismo". Hasta

tal punto ha sucedido esta "reforma" en el Teatro que es
irreconciliable con las tres unidades. Su sentencia final puede

servir de eslogan: está más al día Calderón que Moratín

(págs.261-263).
En este ambiente los preceptistas deberían ofrecer algún

espacio para asimilar la importancia de la Dramática

contemporánea o persistir en su conocida doctrina. Por lo general

muchos harán lo mismo que Lista en su lección sobre la

"Literatura Dramática" en el Ateneo: exponer la doctrina

asimilada a los principios actuales en aquellos puntos que
juzguen necesarios. Por tanto, el valor moralizador de la
doctrina supuestamente cristiana de la espiritualidad romántica
al que apelaba Ribot se refuerza: entre las páginas que dedica al
tema raro es el párrafo en que no se insista en la moralidad: de

la fábula, del efecto, de la solución del asunto, de los

personajes, de la finalidad... Por fin se ahonda en cierta

asimilación de la naturalidad antinormativista: las unidades de

ze3_ garcelona, Oliva, 1837



515

lugar o de tiempo, necesarias para el teatro clásico, "no es

posible conservarlas hoy"284, ya que servirían más de fastidio y
de aburrimiento que de otra cosa, aunque deban ser respetadas en

lo posible; se debe procurar acrecentar el interés en los

personajes tanto como al asunto, aunque no se llega a sostener
que sobre su psicologismo se centre la acción y su disolución; se
aceptan diversos géneros teatrales que antes se consideraban
espúreos como el melodrama (mezcla de comedia y drama) o el
sainete o la tragicomedia en forma de tragedia urbana o comedia

llorona (como decía Blair, es la más interesante para la

moral ) zes
E1 manual de Gil de Zárate, famoso dramaturgo, al comenzar

sus noticias sobre las composiciones dramáticas nos retrae a un
aspecto de la tópica de las poéticas, la jerarquía de géneros.
Tan antiguo que comparando tragedia y epopeya acaba lo que hoy
nos queda de la Poética de Aristóteles. Zárate aprovecha la
comparación entre la lectura privada de las hazañas de los héroes
y la impresión que nos produce ver a esos mismos héroes actuando
en toda su grandeza ante nosotros2e6. Además, por su exigencia de
cumplimiento en la representación es el género más vivo, en el
que se han librado las mayores discusiones públicas, donde los
más encarnizados clásicos y románticos han pugnado: "Ningún otro

género es con efecto, tan susceptible como éste de las

modificaciones que la civilización puede comunicar a las obras
literarias; verdadero trasunto de la sociedad, tiene que caminar
a la par de ella, que recibir todas sus impresiones, y ostentar
por donde quiera el espíritu del siglo."287 E1 arte dramático está
indisolublemente unido a una sociedad y una cultura determinada
(ejemplo del teatro español o el francés, sin poder trasladarse
a otra cultura o época), debe obedecer a las exigencias y gustos
del público ("el poeta dramático vive de la actualidad"). Así

ze4_ Lecciones de Literatura...., op.cit., pág.8

Zes_ Op. cit. , pág. 14

zse_ principios generales de..., op.cit., pág.221. Desde que
en el manual de Batteux, por establecer un principio a nuestro

trazado, se hablara del drama en general como la representación

poética de una acción interesante, la adecuación entre la
Dramática y la representación era total y coincidente en casi
todos los preceptistas. Esta diferencia sustancial afecta a la
raíz de la dramática en abierta oposición a los demás géneros que
son exclusivamente literarios como se veía en Aristóteles en la
equiparación entre epopeya y tragedia: "Además, en cuanto a las
especies, la epopeya debe tener las mismas que la tragedia, pues
ha de ser simple o compleja, de carácter o patética; y también
las partes constitutivas, fuera de la melopeya y el espectáculo,

deben ser las mismas." En Poética, Madrid, Gredos, 1988, pág.218

2B7- Op.cit., pág.222



516

parece hablar el dramaturgo2ee. Pero el preceptista también debe
decir algo: "no pretendemos ser tan exclusivos como lo han sido
hasta aquí los retóricos, ni sujetarnos enteramente a sus
preceptos. Deducidos de la literatura griega, no son del todo

aplicables a los tiempos actuales [...], para fijar

definitivamente la cuestión, adoptaremos de las poéticas

anteriores lo que creamos conveniente, y haremos las variaciones
que nos parezcan oportunas."Ze9 E1 ejemplo de eclecticismo de la

materia dramática que nos propone suele cernirse como un freno al
rigorismo de la materia clásica, no como una verdadera novedad.
Lo verdaderamente novedoso es la reclamación de un espacio propio
para la Dramática actual, no estrictamente el de la universalidad
aristotélica, que se considera demasiado apegada a un determinado

teatro y época
Acerca del tema se nos hablará de la acción dramática, del

argumento, del plan, de las unidades, del carácter de los
personajes, y por fin, de los géneros. Sobre lo primero, se trata
de situar a la Dramática en su función de representación de
acciones humanas, forzosamente acompañadas de una función moral
que complementa a la literaria en su rasgo calológico: "Además,
aún hablando literariamente, no puede ser bello lo que no es
morali290. Una de las propiedades de la acción, su verosimilitud,

su apego a la realidad, y el hecho particular de la

representación, producen como vimos arriba una especial emoción
en el público: la visualización de las acciones le pone en
contacto con el ejercicio perfecto de la imitación poética291.
Sobre el argumento, aparte algunos consejos (preferibles los
temas nacionales), afirma: "Acerca de esto, la única regla que

zee_ Idem, id.

289- Idem, pág.223

290- Idem, pág.227. Iguales palabras hemos leído en las
Lecciones... de Lista, op.cit., pág.5

z91- Debemos consignar que el mismo autor que afirmaba que
la imitación no bastaba para explicar lo poético, queda ahora muy
preocupado por afirmar que en el drama la superioridad sobre
otros géneros proviene de las condiciones más perfectas de su
imitación, indistinguiendo verosimilitud, realidad poética y el
acto de la representación, sin el cual esa imitación de acciones

humanas no sería tan perfecta. Caminamos hacia el naturalismo (en
minúsculas) del Romanticismo, sin confundir todavía Poesía y
Literatura: "Aunque la imitación dramática se aproxima más que
otra alguna a la verdad, no se confunde con ella; porque nunca

podrá el artista producir en nosotros sensaciones iguales en
número y viveza a las del original; y sin embargo, en esta
diferencia entre la verdad y la imitación, entre la escena
natural y la escena artística, está gran parte del placer que en
nosotros producen las artes." Op.cit., pág.229



517

puede darse, es que el argumento que se elija sea rico en
contrastes de afectos, y ofrezca vasto campo a la lucha de
pasiones"292. Sobre el plan de la fábula acierta a nivelar las
divisiones tradicionales en la lógica interna: "La acción de todo

drama se divide siempre en tres partes principales: la

exposición, el nudo o trama, y el desenlacei293. Sobre las
unidades, defiende la existencia de unas reglas determinadas por
estar basadas en las condiciones particulares de un teatro
determinado, el griego, y en la verosimilitud. Y son precisamente
estas condiciones las que pueden cambiar para convertir en
flexibles las unidades: "E1 precepto existe, pues, excepto que en
vez de ser inflexible, como antes, se ha hecho elástico."294 Las
reglas del sentido dramático se consiguen bajo un relativismo que
se observa en el comentario certero de Aristóteles: sólo habla de

la unidad de acción, no dice nada del lugar y del tiempo
únicamente la famosa expresión sobre un periodo de sol. Pero como
estas unidades contribuyen poderosamente a la verosimilitud del
drama se aconseja que no se quebrante la unidad de acción, pues
en ella se basa la verosimilitud moral (puede y debe haber
acciones subordinadas); la de tiempo debe corresponderse con la
igualdad entre el tiempo de la representación y el tiempo real de
duración de la acción295; la de lugar, como la anterior, debe
someterse a la verificación de la verosimilitud (el sentido
lógico)296. Sobre los caracteres, al igual que Blair, se aconseja
la misma verosimilitud natural (tener en cuenta el papel, la

292- Idem, pág.231

293- Idem, pág.234. Algunas claves del cambio dramático
provienen de la práctica (aconseja los finales felices porque el
espectador después de haber sido conmovido, desea descansar) y
de la tradición teórica: que nunca quede vacía la escena y que
no se salga y entre de ella sin motivo alguno.

294 Idem, pág.242

295- Pero en la representación sólo cuenta lo que se
presencia. Comunica un algo interesante: "Lo que debe hacer el
poeta es callar; siempre que pueda, el tiempo transcurrido, y no
citar horas ni días . E1 espectador, a quien no se advierte de
este modo de la inverosimilitud, no la echa de ver, y divertido
con la acción, no se detiene en averiguar el tiempo que ha
pasado." Idem, pág.248

296- Bajo esa lógica natural observa con agudeza frente a la
inmutabilidad de lugar en la escena de muchos clásicos: "Los que
se han empeñado en conservar una misma decoración durante toda
la representación, han incurrido en inverosimilitudes mayores que
las que trataban de evitar, pues que en un mismo sitio hacían
pasar cosas y hablar personajes que naturalmente debían pasar y
hablar en parajes muy distintos." Idem, pág.249



518

educación, el siglo, la nación a que pertenece...) y el contraste
dramático. Los géneros, explicando el origen griego, se ajustan
al mismo patrón que observamos en los seguidores de Juvencio:
tragedia y comedia con rasgos cercanos a la oposición y una
especie de tragicomedia que se corresponde con el drama, así
llamado frente a otras prescripciones. Como la preceptiva sobre
tragedia y comedia no difiere demasiado de la tradicional, demos
carta de naturaleza al drama, llamado concretamente así297 y
definido por combinación de rasgos de los géneros canónicos: "la
tragedia y la comedia son los dos extremos opuestos: el drama es
el género intermedio que puede acercarse más al uno o al otro de
aquellos, y por lo tanto, toman un carácter más trágico o cómico;
de suerte que composiciones que llevan el nombre de tragedias o
comedias, no son en realidad más que verdaderos dramas."298 Aún
partiendo de dicha combinación de rasgos299, el drama posee
ciertos rasgos peculiares y propios: exige mayor extensión,
caracteres más profundos y licencias en el tratamiento de los
personajes según las variedades de tono: "E1 drama hace hablar en
ocasiones a los altos personajes en tono más humilde que el que
la tragedia consiente; y a los bajos les da también un lenguaje
que estaría mal en la comediai3oo No obstante se recomienda el
viejo precepto de no permitir la sangre en el escenario, renovado

por la impresión que algunos autores modernos habíá producido en
el público: "... mas no por esto les es lícito, como han hecho

29'- Hoy se tiende a ver el drama como una evolución de la
tragedia, más que como una mezcla. Zárate ya era consciente de
los problemas semánticos que la palabra producía en español: "La
voz drama significa obrar; por esta razón la hemos aplicado a la
clase en general en vez de repetir siempre poema dramático; a
pesar de que la misma voz se suele usar ahora para expresar un
género especial de esta clase de poesía." Idem, pág.252. Como en
el caso de la Lírica o la Épica hay un trasvase del género al
modo dramático, así hoy podemos hablar del drama como un género

determinado, como un subgénero, como un género histórico o como
una manera de construir fábulas teatrales (modo dramático).

Z9s- Idem, pág.257

299- Recurrir a la combinación, como algunos preceptistas
clásicos respecto de la tragicomedia, era el argumento perfecto
para obviar la polémica introducida por Hugo sobre la mezcla y
superación de todos los géneros: "Así pues, si no reprobamos la

separación de los géneros, si la tragedia pura y la comedia pura
pueden existir como tipos ideales, como entidades artísticas,
tampoco podemos reprobar el drama en que estos dos géneros están
hábilmente combinados, porque vemos en él una imitación más
exacta del mundo real, y porque nada tiene que repugne a la
naturaleza humana". Idem, pág.255

300_ Idem, pág.263



519

muchos dramaturgos modernos, trasladar al teatro vicios, crímenes

y excesos que repugnan a la naturaleza humana, y que debieran
quedar en perpetuo olvido, cuando menos sacarlo a la plaza donde

todo ha de ser moralidad y decoro."3°1
La dimensión histórica de la Dramática era necesariamente

cara a los románticos, deseosos de relacionar, más que la materia
preceptiva clásica, que podían aceptar en un elevado porcentaje

su vinculación con los ritos, con la representación y el reflejo
en ésta de la realidad. Esa doble importancia se resalta en
Fernández-Espino y en Milá y Fontanals302 entre todo lo demás

mientras la influencia de Hegel empieza a hacerse notar con el
manual de Coll y Vehí. Sabemos que él aceptó expresamente la
sintetización303 de la Dramática como objetividad (al desaparecer
el poeta nos presenta una imagen fiel del mundo exterior) y como

subjetividad (expresando las ideas y sentimientos de los

distintos personajes), pero que al subvertir el programa

dinámico, la jerarquía especial y función última de la Dramática
pierde parte de su sentido. La conciliación entre lo objetivo y

lo subjetivo304 conducen a la Dramática por su carácter de
representación, de acción de fuerzas morales en pugna. Pero esto
no suele aparecer en los tratados de géneros, que prefieren
asumir la fijeza de las Poéticas universalistas del Clasicismo.
La materia técnico-preceptiva no ha variado demasiado, pero las
insistencias en aspectos determinados obligan a pensar en la
actualidad y la importancia de la Dramática. De ahí que se hable
del placer de la representación dramática como el placer en la
función imitativa, teniendo por la mímesis el criterio más
estricto de copia de la realidad, pero también permitiendo su
supervivencia en la aristotélica incitación al mimo3os Por lo

301- Idem, pág.263

aoz_ Respectivamente en Elementos..., op.cit., pág.218 y

Principios..., op.cit, pág.231

303- Dice Hegel: "El drama ofrece la reunión más perfecta de
todos los elementos del arte." En Estética, op.cit., tomo II,
pág.437

30'- Sobre lo que Menéndez y Pelayo criticó como debilidad
del sistema dando la causa de que tanto o más objetiva era la
Dramática que la Épica puesto que los personajes que aparecen no

son el poeta ni intervienen en la acción. Vid. Historia de las

ideas..., op.cit., tomo II, págs.218-219

3os_ Elementos de Literatura, op.cit., págs268-269. Hegel

recupera esta afirmación aplicada exclusivamente al teatro: "Su
origen se encuentra en la necesidad que sentimos de ver las
acciones y relaciones de la vida humana representadas ante
nuestra vista por personajes que expresan esta acción por sus
discursos. Op.cit, tomo II, pág.459



520

demás poco se añade a la acción de la fábula (verosímil, una3o6,
íntegra e interesante), a los personajes, o al plan, estilo y
versificación. E1 drama, como tercer género ya canónico307, deriva
según Coll de la comedia de tono elevado. Produce por un lado la
comedia llorona, fuertemente moral, y por otra, el drama
histórico, producto de Shakespeare. Éste inspiró a los autores
posteriores que junto a los "adelantamientos de la estética y de
la crítica literaria, se propusieron hermanar lo bueno de las
diversas escuelas" del teatro griego y francés que se unen en las
obras de Schiller. Luego Byron, Manzoni o el denostado drama
romántico francés. En España observa un proceso de ligera mejoría
por la búsqueda de buenas fuentes: "La reforma empezó en España

por las traducciones e imitaciones de dramas franceses;

reconocióse luego lo mucho que podía aprovechar al estudio de
nuestro riquísimo teatro nacional, y en el día empiezan a ser

bastante conocidos, bien que por medio de traducciones,

Shakespeare y Schiller"3oe
Importa en estos años, menos que la pura técnica o la

estructura de las partes, consolidadas en los principios del

sentido común, la vinculación con la representación, la

influencia en el espectador. No en vano el destino y el proceso
purificador se retiraban frente a la pasión, el hecho de que el
personaje asuma su propio destino y el desenvolvimiento de su
personalidad. La Dramática es el género propio de una sociedad
evolucionada, en él anida el espíritu crítico, la vida real y

actual3o9 Fernández-Espino lo explica por el mismo camino que
Coll y Zárate, el de la emoción trágica sin influencia del hado
o del fatalismo griego: "La emoción radica en que los personajes
son seres humanos como nosotros"31o La situación de importancia

3oe- Para Coll las unidades, como para Zárate y antes para
Hegel, exceptuando la de acción, deben respetar la
inteligibilidad del todo orgánico y exclusivo de cada obra.

307- En España hacía tiempo que esta discusión sirvió para
enfrentarse a Lope y su teatro desde posiciones muy enconadas,
pero no debe olvidarse que en ciertos resquicios de la obra de
Aristóteles se escapaba el magisterio sobre la tragicomedia
(tragedias de final feliz,...). Vid. García Berrio, Introducción
a la Poética..., op.cit., págs.348 y ss. Para Hegel, el drama
moderno surgía de la conciliación del carácter trágico y cómico,
ya sin asomo de prescripción antihibridista. Op.cit., tomo II,

págs.479 y ss.

3°e- Op.cit., págs.299-300

309 _

pág.159

310

Núñez de Arenas, Elementos filosóficos..., op.cit.,

Estudios de Literatura y de Crítica, Sevilla, Imp. de
la Andalucía, 1862, pág.140



521

de la Dramática la sitúa en el ápice jerárquico por su influencia
en la realidad, como los hegelianos sabían del filósofo. De ahí
su insistencia en la verosimilitud, en la integridad y lógica de
los personajes, y en la función moral-educativa que se desprende
de la asimilación de la representación (emoción que en el siglo

XX ha despertado renovado interés en el estudio de la

Cinematografía). E1 camino se abre para que el naturalismo sea

conscientemente un rasgo definitivo que diferenció al

Romanticismo, discutido en las preceptivas con la medida impuesta

de la verosimilitud y la lógica interna.
Insistiendo en la tópica de las preceptivas, los esquemas

nuevos van asentándose para poder ver que en muchos casos se

trata de asimilar la materia clásica, ahondar en las

diferencias311 y aceptar la globalidad de los géneros

fundamentales312 con sus diferentes manifestaciones históricas.
Tampoco entraba en su conciencia separar el texto de la propia

representación, por lo cual algunos aspectos de sociología

teatral pueden escapársenos (la transformación de los viejos
corrales en edificios como los conocemos hoy, la iluminación, el

vestuario acomodado, los efectos de escenografía, la

audición. . . ) .
La última gran preceptiva, la de Sánchez de Castro, analiza

profundamente a la poesía Dramática ("el tercero de los géneros
fundamentales en que hemos dividido la poesía")313 como una
singularidad que no nace de la combinación de la Lírica-subjetiva
y la Épica-objetiva, sino de la voluntad de representación de la
belleza de la vida humana314 Sí coincide con Hegel en que
representa un estadio especial de civilización en la sociedad, un
estado social adecuado y determinado: "En una sociedad primitiva,
en pueblos sin fijeza y sin tradiciones, no se ha producido jamás
el verdadero drama."31s Y en esa formación se fue creando la

variedad tragedia-comedia, y por fin el drama, género complejo,

311- Pertenece a la dramática el lugar en el cual la
influencia directa de la evolución literaria se hace más cercana,
más representativa, más inclinada a obligar a la Preceptiva a
volver la vista y reaccionar, siquiera mínimamente.

31Z- Por eso Trueba def ine a la Dramática como "cualquier
composición cuya forma dialogada la haga representable". Arte de
hacer versos..., op.cit., pág.16

3^3- Lecciones de Literatura General..., op.cit., pág.249

314- Idem, pág.249. En lo que muchos veían la verdadera

importancia de la dramática, y no otra, como Clarín: "es la
necesidad de comunicar con los semejantes mediante el cuerpo,
mediante la palabra,..." apud. Sergio Beser, Leopoldo Alas,

crítico literario, Madrid, Gredos, 1968, pág.229

3^s- Idem, pág.254



522

que admite elementos de ambos géneros y que "presenta la vida con

la complejidad y variedad que el mundo ofrece, sin buscar
sistemáticamente ni lo trivial, ni lo ridículo, ni lo

grandioso" 316 .
E1 fondo de la obra dramática, la esencia de la

representación de la vida3,17, nos sitúa ante una dualidad que
Sánchez de Castro no desea obviar: "Surge aquí la cuestión del
realismo y del idealismo en el drama. Si el realismo, o copia
exacta de la. realidad, es, como ya hemos visto, impropio del
arte, lo es mucho más de la Literatura dramática." Debe incidir

en la repugnancia que el decoro impone al realismo más
descarnado, tendiendo puentes a las viejas teorías de la bella
imitación y de huir de lo desagradable en la escena: "Es, pues,
axiomático, que la realidad no cabe en el drama. [...] Si el
drama es arte y es poesía, claro está que no puede ser
reproducción de la vida, sino de la vida bella, de las acciones
que pueden concurrir al fin general del arte y de la poesía, que,
como sabemos, es elevar, engrandecer y mejorar al hombre."31e
Igual nivel de trascendencia y finalidad caleológica que hemos
leído en Lista319. E1 fondo se hacía efectivo en las condiciones
de la acción: unidad de acción, verosimilitud, rechazo de las
unidades en cuanto artificioso pseudoclasicismo francés frente a
la lógica argumental impostadas artificialmente en la fábula,
integridad (principio, medio y fin), interés y carácter. Sobre
esto último medita, pues la actividad de los caracteres conduce
a situaciones dramáticas que deben solucionarse dentro de lo
decoroso y lo racional. Por ello se enfrenta a los dramas
modernos, que abusan del efectismo: el desenlace debe ser natural
y lógico, y no perturbar los principios de la mora1320. La forma
de las obras dramáticas consiste en la división en actos (tres o
cinco), escenas, el lenguaje y las disposiciones sobre los

316 Idem, pág.255

31'- También opinaba Jungmann que la poesía era un arte
imperfecta, cuya perfección estaba en la representación. Vid. La
belleza,y las bellas artes, op.cit., tomo II, pág.77

31B Idem, págs.257-258

319- Poco abundan las opiniones más indulgentes como la de
Valera, para el cual el teatro debía ser fundamentalmente deleite
y diversión, antes que enseñanza moral. Si bien su opinión sobre
el realismo rayano en el naturalismo no debía diferir de Sánchez
de Castro. Vid. Manuel Bermejo, Don Juan Valera, crítico
literario, Madrid, Gredos, 1968, pág.105

320- "E1 espectáculo del mal sin remedio, de la virtud sin
esperanza, del crimen sin castigo, ni es moralizador, ni es
bello; sino desconsolador, y triste, y feo; impropio, por tanto,
del drama, y contrario a sus nobles fines." Pág.273



523

actores y artes escénicas... Insiste en la división tragedia,
comedia y la actualidad del drama como si fuera una tragicomedia.
La Preceptiva estabilizaba aún más si cabe sus principios con la
suave lima de las normas aristotélicas, y la ejemplificación con
numerosas obras de toda época y lugar (chinos, indios, los
griegos y latinos y las dramáticas nacionales) trazaban un bucle
de coincidencias que desembocaban en la lógica interna de la
organicidad de la obra y en el relativismo normativo. Sin
embargo, de esos preceptos, muchos parecían estabilizarse en el
espacio eterno de la Poética. Aún así algún resquicio quedaba
para la actualidad321. La Dramática obligó a los preceptistas a
hacer un esfuerzo importante para presentar el hilo que unía sus
conocimientos con el pasado y con el presente. A fin de cuentas

el siglo despide al género en lo más elevado del vértice
jerárquico, como lo situó en principio Hegel. Y sobre todo por su
función moral y formativa, de tanta preocupación en los manuales
educativos, que aspectos más afectos a los fines del movere,
siempre cedían su puesto ante la continencia del decoro32z.

III-5-6 Géneros^oéticos• mixtos de transición y didácticos

La perfección triádica que pretendía Hegel, bajo unos cauces
naturales, iba a producir algunas modificaciones irreversibles en

la sistematización. Sin ahondar en los problemas que se deducen

3z'- Hermenegildo Giner afirma taxativamente que en su época

ya no se escriben tragedias y que a las comedias se las llama
dramas y viceversa con total indiferencia. En Principios de

Literatura, Madrid, Vda. de Hernando y cía., 1892, pág.208

3ZZ- Vid. González Calzada, Elementos de Retórica y Poética,

León, A. González, 1889, pág.119



524

de la aplicación sobre la serie Lírica-Épica-Dramática como
modalidades simbólicas y naturales de representación, del método

dialéctico y sus consecuencias para esa misma serie, la voluntad
globalizadora del filósofo alemán llevó a sus seguidores a
plantearse qué hacer, en qué lugar encajar algunos géneros de
prestigio para la Poética que no encontraban fácil acomodo por su

marcada personalidad. E1 juicio de Hegel, en el cual un sistema
dinámico producía situaciones de nexo entre uno y otro cauce
genérico, contribuyó a que se consideraran géneros de transición
al cruzarse las tradiciones de los modos tradicionales y las
formas de expresión. Lo forman diversos grupos, que forzosamente
Hegel incluyó en la Épica (la narración del mundo exterior) y la
Lírica (la manifestación del mundo interior del poeta) . En las
Poéticas clásicas podían formar parte de un grupo de narraciones
menores de la Épica por su carácter mixto3z3, o se trataban

separadamente, o entre los diversos géneros que acompañaban

formas poéticas. E1 prestigio de que gozaban como géneros de la
Antigizedad contribuyó a su permanencia en las preceptivas.

Hablamos de la poesía didáctica (fundamentalmente géneros

satíricos y preceptivo-educativos como las epístolas), la
bucólica (y grupos asociados de especies descriptivas como los
idilios) y los novelescos (la propia novela, los cuentos, las

fábulas y apólogos). Muchos de ellos cumplían la función

educativo-didáctica que se podía otorgar a un posible cuarto

género, hoy día identificado con lo ensayístico324. Otros

bordeaban el límite entre lo literario y lo poético incluso en el
modo de presentación (si atendemos al problema de la novela como
un texto en prosa, por tanto, no poético sino histórico).
Añadamos que la voluntad de totalización a que se sometió la
Poética romántica no fue sólo sobre lo existente coetáneo, sino

sobre la universalidad diacrónica de la Literatura. E1

Historicismo aplicado a los géneros suponía la ruptura, como
hemos visto en la Dramática, de las pretensiones de asunción de
una sistematización válida para todo autor, obra o época. E1

323- Por ej emplo en Cascales por inf luencia de Minturno según

afirma García Berrio en Introducción a la Poética..., op.cit.,

págs.325

3z'- Garrido Gallardo recuerda que los problemas que

presentan muchos géneros históricos para formar parte de la
tríada han influido tanto como los desbordamientos de rasgos en
diversos cauces genéricos( lo lírico puede formar parte de obras
épicas o dramáticas, por ejemplo) para que muchos teóricos no
acepten "tan natural" la sistematización triádica. Habida cuenta
de la existencia de contradicciones internas, un cuarto género
puede parecer un simple cajón de sastre. Vid. Darío Villanueva
(coor.), Curso de Teoría de la Literatura, Madrid, Taurus, 1994,

págs.175-176



525

proceso historicista se acrecentó con la reacción positivista3Z5
y los cambios fundamentales en la propia aceptación de géneros.
Debilitado el prestigio de las formas clásicas y puestas en orden
de igualdad con las de raíz medieval (aunque no es del todo
cierto en las preceptivas, sí en algunos teóricos), elevando el
prestigio de las formas populares y folklóricas, y pretendiendo
por afán pedagógico-enciclopédico abarcar todas las épocas y
obras posibles, resultó un hecho lógico que la multiplicidad de
manifestaciones literarias provocara unos momentos de intensa
discusión hasta su colocación definitiva entre los límites de una
tríada generalmente aceptada. Infinitud de géneros históricos,
planteados como pura arqueología, se estabilizaron en una
discusión limitada a aspectos taxonómicos y de menor rango al
pasar el criterio de pureza de géneros a un estado de postración
contra el cual las pretensiones de actualización de la Preceptiva
quedaban como reminiscencias de culturalismo pedagógico. La
actualidad de la Bucólica no era la misma que la de la Novela,
que salvando distancias, era el punto de contacto más firme con
la producción poética (junto a la Dramática y a diverso géneros
líricos) que podemos encontrar en las preceptivas.

Siendo un capítulo particularmente conflictivo así

planteado, en realidad para los preceptistas del comienzo de
siglo no significaba lo mismo, por no tener que atender a la
obligación de volcar todos los géneros poéticos.en la consabida
tríada que ignoraban o simplemente no podían asumir. Así tanto en
Batteux como en Blair se pretende dar a conocer todos los géneros
importantes y de prestigio que habían pertenecido a la Poética y,
en algunos casos, procurar clarificar los límites de otra
dualidad por entonces muy importante: la que separaba a lo
literario de lo poético. En esos manuales no sólo aparecían la
Bucólica o la Didáctica al nivel de la Dramática, también era
necesario dar las normas de diferentes composiciones que el
prestigio había situado en la esfera de lo poético al escribirlas
en verso: los poemas didácticos a lo Boileau o las epístolas
(laudatorias, satíricas o moralizantes)326. La enseñanza debía

3zs_ Dice Galvano della Volpe: "E1 positivismo (de Taine)
constituye la primera reacción seria frente al esteticismo
idealista y romántico, aunque lo sea más por los nuevos problemas
planteados (historicidad y socialidad del arte, etc) que por las
soluciones conseguidas. En efecto, la justificación meramente
positivista (la raza, el ambiente, el momento) de la historicidad
de la obra de arte resulta externa, mecánica, pues al valorar,

de manera excesiva el arte como uno de tantos documentos
históricos, se pierde lo que éste tiene de específico y
positivo." En Historia del crusto, Madrid, Alberto Corazón, 1971,

pág.123

326- La jerarquía genérica última tendía a respetar una
dualidad sensible entre la Dramática y la Épica a la que se
añadían especies inferiores o poemas menores (caso de formas



526

procurar el conocimiento de las principales manifestaciones
literarias y sobre todo de aquellas cuyo prestigio era elevado y
que empezaban a mostrarse pasado el tiempo como actualizables.
Por contra la materia apenas sufría modificaciones, repitiendo
los elementos que las habían definido desde hacía mucho tiempo.
La poesía bucólica o"imitación de la vida campestre" para

Batteux327, tendía a tener ciertamente una compleja colocación

pues según los modos de imitación podía ser enteramente épica,
dramática o, la mayoría, mixta, según hablara el poeta o los

pastores o ambos. También el estilo planteaba algunas

derivaciones, al admitirse una cierta gama entre lo sencillo y
dulce y lo elevado. Consciente el traductor español de la nueva
importancia que había adquirido la poesía descriptiva, con una
clara voluntad de relación la descripción del mundo natural en el

arranque de una nueva sensibilidad3ze, remite a Blair para
completar la doctrina del origen, las diferencias entre églogas

e idilios y otros tipos sobre los que hablan los franceses
Marmontel o Fontenelle sobre las nuevas ideas atractivas de la

métricas con intención didáctica como el epigrama). Por otro lado
la tradición era lo suficientemente amplia como para reconocer
múltiples maneras de decir cosas poéticamente; Santos González
y Losada nos dan la lista de Juvencio sobre aquellos poemas que
sirven para despedir a un amigo, para cantar una victoria, para
exhortar a una acción heroica, para desear felicidad a quien se

va de viaje...

327 Principios..., op.cit., tomo II, pág.114 y ss.

328- En los comienzos del Romanticismo, gran parte de los
presupuestos teóricos, ya lo hemos señalado, son la expresión de
algunas contradicciones internas del Neoclasicismo. Entre las
aspiraciones de las actitudes prerrománticas debemos destacar la
nueva sensibilidad por la naturaleza desde un punto de vista en

el cual lo sentimental tomaba un nuevo rumbo que mitigaba los
efectos de la mímesis hacia una expresión natural frente a la
copia edulcorada de lo natural-bello. Ese retorno a la Naturaleza
no idealizada sirvió para poner de manifiesto los puntos de
contacto y de fuga en la transición. E1 ambiente, la fama que las
obras de Thomson o Gessner tuvieron en aquellos años, es
fácilmente puesta en relación con las tendencias naturalistas y
de sentimentalidad y sus derivaciones hacia la defensa de la
organicidad o del biologismo de las obras literarias. También
esto provocó un nuevo interés hacia la poesía antigua y sus

transiciones desde un modo ingenuo-real hasta el ideal-

sentimental al modo de Schiller, que tanto hizo por la posterior

reivindicación de la Literatura popular y medieval como

portadoras de valores naturales, realistas no naturalistas, y en
todo caso en la transición inevitable hacia la sentimentalidad
contemporánea. Vid. Wellek, Historia de la crítica..., op.cit.,

tomo I, págs.35 y ss.



527

felicidad en lo natural y el mito del buen salvaje en el sistema
educativo-formativo según Rousseau. La lección XXXV de Blair
trata sobre la Poesía pastoral, primer tipo de poemas por su
orden sencillo y su estilo tenue. Pero frente a ciertas
afirmaciones erróneas Blair precisa que no fue el tipo de poesía
más antiguo, al revés, no se pensó en la tranquilidad de la vida
bucólica hasta vivir en ciudades populosas, complejas y se sintió
el alejamiento y el recuerdo de una vida sencilla3Z9. Blair siente

la necesidad de diferenciar entre la idealización de la
naturaleza que se propone y las variedades significativas de la
vida campestre según tres posibilidades: puede ser como hoy algo
bajo y servil; como fue para algunos, un lugar de comodidad,
abundancia y trabajo común; y como nunca fue, un lugar de gentes
civilizadas en la sencillez de las primeras edades33o La
naturalidad de estos poemas son el reflejo fiel de la vida de

Virgilio331, la segunda posibilidad, una vida hermoseada,
sencilla, un mediano propietario. Contando con esta lógica del
género, la tópica nos habla de la variedad de escenas campestres,

la sencillez vital con el tratamiento de unos caracteres
sencillos, ingenuos, amables, llenos de buen sentido, agrupados
en torno a lo "naif"332. EL problema de la poca importancia del

género en la actualidad era que, sin duda se trata de un profesor
de Retórica, el asunto que trata es débil: quién canta mejor, qué
flores se marchitan antes, qué zagala es más atractiva. Todo ello
contribuía a una cierta insipidez una vez perdida la frescura de

los orígenes en Teócrito, historiando hasta las últimas
producciones clasicistas de Meléndez Valdés. Menos poético puede
parecer la didáctica, que según Batteux sirve para "instruir y
trazar las leyes de la razón y el buen sentido", y esa finalidad
lo convierte en un género que participa de dos principios
constantemente entremezclados: la verdad puesta en verso 0
didáctica pura y la ficción puesta en verso o poética pura333 Las

329- Lecciones..., op.cit., tomo III, pág.352

33°- Op.cit., pág.354

33^- La vieja rota permanecía presente entre estas palabras.

Así las Bucólicas y las Geórcricas de Virgilio, pastoril la
primera, más didáctica la segunda (las faenas del campo), y sus
correspondencias (el pastor y el agricultor, el báculo y el
arado, la oveja y el buey,...), continúan en los exponentes
perfectos de los tres estilos: sencillo, templado y grave (la

Eneida como epopeya).

332-
Qp.Clt., pág.363

333_ Op.cit., tomo V, 1801, pág.242 y ss. La Didáctica
contenía especies de géneros no poéticos, acabando por formar una

tríada literaria junto a la Oratoria, consagrada en las
preceptivas y manuales, que en algunos aspectos podían



528

reglas que deben cumplir estos poemas son acomodados a las que
deben usarse en los líricos: una cierta mezcla en el orden, en
los asuntos y usar de los "privilegios del estilo poético". Ese
proceso de poetización, de alejamiento de la Didáctica no
poética, se observa en las especies: sátiras, epístolas en verso,
epigramas (un pensamiento ingenioso expresado en pocas palabras),
madrigales y sonetos, que con sus variedades pueden asumirse
entre estos otros tipos. Blair dedica la lección XXXVII a la
poesía didáctica y la descriptiva. La primera tiene por fin
instruir, usando de adornos propios de la Poesía; el modelo que
inicia la serie con prestigio es el de Lucrecio y su De rerum
natura, "un tratado regular sobre algún asunto filosófico"33'.
Síguese una exposición del método y orden según Horacio. De las
especies cuenta la tápica de la sátira y las epístolas poéticas.
La primera ahonda sus raíces en las comedias clásicas, y debe
responder a los fines de la facilidad expresiva y la franqueza.
Nos ofrece tres maneras de afrontar la tarea de instruir según la
tríada estilística: el tono gracioso o leve de Horacio, el grave
de Juvenal, y el nervioso y noble de Persio. Las epístolas pueden
ser de tipo sentimental o didáctico, en las que debe atenerse el

poeta a la brevedad horaciana (el famoso quidquis praecipies,

esto brevis). Los poemas descriptivos se basan en la pura

descripción y son "la piedra de toque de la imaginación de un

poeta"33s Insiste mucho en los rasgos que se deben pronunciar: no

elegir circunstancias comunes, ^ particularizar cada objeto

descrito, procurar la sencillez y la concisión, tener cuidado en
la elección de epítetos... Por estos años tienen mucha fortuna

las Estaciones de Thomson (1740), sobre las que Blair
ejemplifica, y en España particularmente los Idilios de Gessner
(1756), que fueron traducidos en 1799. Unos y otros, polémicas
sobre su adscripción aparte336, son géneros cuya defensa e interés
en estos años tienen una raíz muy profunda en el cambio de
sensibilidad a la hora de apreciar la diferencia sobre dicho
cambio de sensibilidad. La descripción entusiasta pero real de la
naturaleza se aprecia en la importancia que la impresión visual

identificarse con lo poético por su estilo, y por su recuperación
humanística: debates, epístolas en prosa, dramatizaciones... La
dualidad prosa-verso y el contenidismo en el lenguaje marcan la
diferencia en la Poética, que no suele tratarlos. Respecto de los
géneros no poéticos de los manuales del siglo XIX no vamos a
hacer ninguna mención especial sino lateral.

33'- Es decir en forma versificada. Op.cit., tomo IV, pág.3

33s- Op.cit., págs.l9-20

336_ LOS primeros son evidentemente poesía descriptiva
abocada hacia principios ideológico-didácticos (en lo que acierta
Blair) y los segundos forman parte de la poesía bucólica,
diferenciadas de la égloga pastoril por mínimos rasgos.



529

causa en los ojos de aquellos que se sienten atraídos por la
experiencia de la Sublimidad del mundo físico. Un punto de vista
que a la vez sugiere una inflexión hacia el realismo, el
panteísmo o simplemente el paisajismo romántico337, que evoca las
impresiones de los viajeros hacia lugares imposibles en otras

épocas. Pero estos rasgos no sirvieron para conseguir un
renacimiento de estos poemas, sino un punto de partida que inundó
los otros de gusto por lo descriptivo frente a lo argumentativo,

como en las novelas.
En general se mantuvo el magisterio de Blair (algunos como

Mata prefieren agrupar estos géneros en la categoría de poemas
menores). La racionalización de Hermosilla, hecha sobre aquella
base, distingue las didácticas y descriptivas como composiciones

directas (junto a las líricas), en las que^ habla el poeta, según
sus fines (la utilidad y la excitación de los sentidos) y sus
tonos (el doctrinal y el pintoresco). La bucólicas o pastorales
(églogas e idilios), evocadoras de la vida campestre, se agrupan
entre las composiciones mixtas (a veces habla el poeta y a veces
los personajes) junto a las epopeyas y fábulas en una perfecta
trimembración. E1 lugar de la bucólica en sus formas poéticas
puede situarse entre los géneros menores (cuestión común en las
poéticas de estos años), pero a juicio de ciertos autores hay una
especie de poemas cuyo agrupamiento puede y debe situarse al
nivel de las creaciones de la serie triádica. Para Aicart (1829),
la Didáctica tiene un sentido con el fin de instruir y ofrecer

criterios morales, y eso es algo que carece de límites:

didascálicas, sátiras, descriptivas, alegorías... Deben

respetarse algunos rasgos necesarios: que el orden sea lógico
aunque con adornos poéticos, que se siga el tema principal sin
ocultarlo o confundirlo con otros, que se prime la brevedad
evitando la aridez dogmática... En definitiva, que se procure no

confundir la pertenencia al género poético de estas

composiciones33e
Gil de Zárate tampoco adscribe estos tipos de Poesía a un

género especial y respeta su presencia en niveles similares de
importancia al que sostuvo Blair. Consagra pequeños capítulos a
diferentes tipos de obras poéticas por razones definitivamente de

prestigio. De un prestigio perdido, relacionadas ya con la
arqueología histórica. Para él ya no había sino un engaño que
excitó a la imaginación de los poetas ("transformando groseros

33- Sobre este proceso diserta Claudio Guillén en un

capítulo sobre la relación entre la Literatura y el paisaje, en

el que se ven afectadas estas relaciones del cambio de
sensibilidad en las artes (con gran fortuna en la pintura). Vid.

Múltiples moradas, Barcelona, Tusquets, 1998, págs.121-176

principalmente. No parece que la Preceptiva busque en las raíces
de la importancia de estos géneros, solamente constata el hecho

de su posición jerárquica.

338- Op.cit., págs.98-100



530

pastores en cultos personajes, y ponderando las delicias de una
sucia e incómoda cabaña" ) 339, de la cual proviene la dif icultad
del género por presentar cuadros tan distantes de la realidad. E1
descrédito que le merece está en consonancia con la nueva
mentalidad, más dinámica y deseosa de la novedad del estilo y de
la creación en los espacios abiertos hacia la originalidad. Dice
sobre la historia de la pastoril: "...se puede decir que todos
estos autores no han hecho más que imitarse o copiarse unos a
otros, pues a la verdad, este género es muy reducido, ofrece poca
variedad, y está muy expuesto a caer en la monotonía.i340 Sobre la
mecánica, poca novedad; tampoco sobre la distinción entre égloga
e idilio (si acaso se distingue en que usualmente la égloga
predispone a un diálogo entre pastores). Definitivamente es un
género ya perdido en el cambio de rumbo, como si fuera propia de
sociedades algo infantiles: "La poesía bucólica ha caído en la
actualidad en gran descrédito. Parecen insípidas las escenas
campestres a gentes acostumbradas a presenciar otras sangrientas
y horribles. La poesía bucólica es la delicia de almas tranquilas
y felices, no puede satisfacer a pechos agitados por las

tormentas revolucionarias; mas de aquí no se sigue que deba
despreciarse. Ciertos sabores agradables no son ingratos al
hombre, sino cuando se halla en estado de enfermedad y agonía."34^
Las poesías didácticas deben subordinar la enseñanza al placer
que es esencia de la poesía34z, y sus rasgos juegan a nivelar en
su punto estos criterios: rebajar la aridez con los adornos de la
poesía pero mantener un plan ordenado. La tipología no sufre
graves variaciones ("Modelo de este género de poesía son y serán
siempre las Geórgicas de Virgilio"). Se nos habla de la
didascálica o tratados sobre objetos de ciencias y artes.
Similares son los discursos o epístolas, pero con un plan menos
riguroso (caso de la poética de Horacio), sátiras, epigramas y
letrillas. Respecto de la descriptiva, es como la bucólica un
tipo de poema caído en descrédito: "No se sufren fácilmente
largos poemas con el objeto exclusivo de describir las escenas
del campo y las bellezas de la naturaleza." Lo único que
permanece son las diferentes descripciones (sobre las que
aconseja que sean nuevas y concisas) variadas en momentos de
distintas obas: "Estas descripciones que tanto agradan, cuando
son de dimensiones regulares y están colocadas oportunamente en
otros poemas, cansan y empalagan si se prolongan demasiado,^^343

E1 manual de Coll debe enfrentarse al planteamiento general

339- Principios generales..., op.cit., pág.208

340- Idem, pág.209

34^- Ibidem

342- Idem, págs.210-212

343- Idem, pág.213



531

de la tríada hegeliana con cierto rigor, según propone en sus

bases filosóficas344 Pero el sistema no le permitía aceptar que

aquellas composiciones didácticas que Hegel situó como formas
secundarias de la Épica (por mostrar el mundo objetivo, exterior
al poeta) no tuvieran un tratado especial, pues a pesar de
presentar caracteres diversos, "convienen todas en tener por base
un principio científico o una serie de principios."345 Esas
composiciones son las didascálicas, el poema descriptivo, la
epístola, la sátira y la fábula y su grupo. La teoría que Coll
ofrece a sus alumnos se basa en la generalidad de los ejemplos
que han existido, pues a la vez que da consejos y analiza obras,
ofrece un perspectiva de la Historia de la Literatura. Por ello
es difícil.resumir un aspecto de la doctrina cuando en géneros
tan diversos como los poemas didácticos se aceptan todo tipo de
temas: poemas de preceptos morales y religiosos (los bíblicos),

la gran variedad grecolatina (piscatorios, fenoménicos,

filosóficos...), los didascálicos (literarios como los de
Horacio, Vida, Boileau, De la Rosa...)... Tampoco tiene en gran

estima a los poemas descriptivos ("Una larga serie de

descripciones, por muy bellas que sean, no puede constituir un
todo regular, un poema")346 Las epístolas son tan variadas como
los poemas didácticos, pero son más libres y variadas que éstos,
en un tono menos rígido347. La sátira es tan diversa que sus
rasgos pueden aparecer aquí y allá censurando o indignándose el
autor contra el vicio. También tiene otra cara amable y chistosa.
Sobre los temas, el decoro se hace indispensable en temas que
afecten al pudor o a los afectos nobles y dignos del amor
humano.. La fábula, en cuanto apólogo, por su fin educativo, se
separa de los demás géneros narrativos (cuento y novela sobre

todo) por sus constantes: "es la narración breve de una acción

alegórica, cuyos personajes son, por lo general, animales

344- Incido en recordar que me refiero siempre al aspecto
filosófico que se desprende de un tratado de Estética.
Perfectamente se encuentra una tendencia a la sistematización
trimembre en la historia de la Poética según criterios básicos
de la teoría de los estilos retóricos o de los modos. Se
producían por tanto distintas agrupaciones y significativos
abrazamientos en esos sistemas

34s- Elementos..., op.cit., pág.301

346- Idem, pág.306

347- Por ello defiende el poema de Horacio a los Pisones como
la epístola que era y no como la férrea preceptiva que se quería
imponer: "Los pocos autores que han censurado el plan y el
conjunto del Arte poética de Horacio, parece que no debieron
fijarse mucho en el nombre de Epístola, que el autor puso al

frente de tan admirable composición." Idem, pág.307



532

irracionales."34e Los poemas didácticos se encuentran entonces
agrupados de la misma e idéntica manera que aquellos géneros de
la Didáctica literaria o de la Oratoria: por sus fines
educativos349 La finalidad como señal forma un precepto dirigista
fácilmente visible para la enseñanza de la Poética y la Retórica,
con sus esquemas cruzados y las intenciones de control
pedagógico, mucho más efectivo que la disposición móvil del
sistema filosófico. Los planos de frotamiento entre modos o
géneros se disuelven de esta manera, permitiendo que la temática
ejerza un control sobre la fenomenología de la obra literaria.

La bucólica es un género de prestigio, pero en aquellos

momentos sólo podía servir como distracción "de la vida

convencional y ficticia de las ciudades, de la agitación y lucha
de las pasiones, de los asquerosos o terribles dramas que ofrecen
la corrupción o el crimen, entregándonos a los desahogos de una
dulce libertad y al pacífico estado de inocencia de la tan soñada
edad de oro.i3so Pero el género está destinado a no volverse a
poner de pie ("... inculpada, y con justicia, de lánguida y
monótona") por motivos evidentes al modo de Zárate: una serie muy
cerrada, repetitiva, sin pie para la innovación, fuera del gusto

de esos momentos ("Blair manifestó por este género una

preferencia, que puede calificarse de excesiva.")3s1 E1 precepto
obliga a mantener un término medio entre lo grosero y lo
demasiado afectado al presentar la vida campestre. Por otro lado

se han escrito poesías pastorales en todas las formas del
discurso: subjetivas o enunciativas, narrativas y dialogadas. En
cualquier caso, diferencias aparte en las sutilezas diferenciales
entre églogas e idilios, la tópica de los poemas bucólicos es tan
fija que no merece incidencia alguna en la Teoría poética.
Ninguno admite que los idilios, de ahí tanta preocupación, sean
un eslabón de la transición desde la antigua epopeya a la que
muestra los valores de la sociedad prosaica del siglo XIX. Ahí

3'e- Idem, pág.310. También habla brevemente de parábolas,
proverbios y metamorfosis.

349- Fowler, hablando de los cambios jerárquicos, señala la
gran influencia que en el mundo anglosajón tuvo la elevada
consideración que Blair concedió a la escritura didáctica en
todos sus ejemplos. No le parece extraño que en el famoso Preface
de 1815, Wordsworth, en pleno fervor, apreciara entre los seis

modos ("narrative, dramatic, lyrical, idyllium, didactic, .

philosophical satire") con particular interés los géneros

didácticos. Vid. Kinds of Literature, op.cit., pág.225. Nos
atengamos o no a su modelo biologista, está claro que los cambios
jerárquicos se acentúan en el Romanticismo por una mayor

movilidad.

3so_ Idem, págs.314-315

3s1- Idem, pág.315



533

sitúa Hegel una forma de novela sentimental, desprovista de su

emplazamiento campestre hacia la realidad social de las

sociedades modernas.35z Ya no interesa, pues, y no varían las
descripciones de los géneros didácticos y bucólicos, si no es
para situarlos en el sistema, abrazarlos, atraerlos o encontrar
un espacio coherente. veremos cómo fluctúa su estadio. Fillol

(1861), por ejemplo, piensa que son parte de la Lírica sin
excusas, pero los hegelianos, con Canalejas (1869) a la cabeza,
optan por el modo que Vischer había instituido como de transición
de la Épica a la Lírica por las diferentes variedades en los
modos de exposición. Ortega (1871), cuya base es Coll, prefiere
mezclar los términos con Hermosilla y ajustar estos poemas al
modo lírico-enunciativo (pero también, subjetivo). Ante los
problemas que generaba y las contradicciones que se apreciaban
(Ortega no sabe cómo defender que algunos géneros sean narrativos
dentro de la Lírica), se prueba un nuevo modo, más cómodo y
racional: son mixtas, y eso explica su pertenencia a distintos
grupos. La anomalía respetaría de esta manera el sistema general
y sus propias contradicciones. Por ello si entendemos el sistema
en un sentido dinámico, progresivo, podemos situarlos en los
límites de la dinámica: sátira y elegía (didáctica) entre Épica
y Lírica y la bucólica (era común la dramatización del diálogo
pastoril), entre la Lírica y la Dramática. Así González Garbín
(1872), Arpa (1874), Espantaleón (1881), Loscertales (1891), Pla
y Badía (1892)... Pero la transición real no llegó a triunfar,
por falta de explicación o por comodidad. El peso del sistema
estático, del plano fijo, y la tradición de agrupar lo anómalo
(en compañía de la novela) es superior sin lugar a dudas. Por
ello se transforman en conjuntos bajo el nombre de mixtas, si
bien se incidía nominalmente en su otro aspecto de transición:
Campillo (1872), De la Revilla (1877), Mendoza y Roselló (1887),
De la Garza (1888 ), Diéguez y Muñoz (1890 )... Incluso a veces
tampoco se tenían como tales, sino únicamente agrupadas, la

bucólica aparte, como simplemente didácticas: Milá (1857), Trueba

(1881)...
Sánchez de Castro (1887) se detiene a explicar cuáles son

las lecturas que se ofrecen de las condiciones que ofrece Hegel
y que habían sido puestas en falta ya por Coll y Vehí. E1 hecho
de que Vischer lo refuerce en la pretensión de identificar Lírica
y presente, Épica y pasado y Dramática y porvenir, carece de
coherencia y de identidad fija por cuanto en un poema lírico
puede el poeta expresar una realidad exterior sin referencia
temporal (evidentemente presente) o un poema épico detenerse en
la expresión interna de los sentimientos del poeta353 Esta

3sz_ Estética, op.cit.,tomo II, págs.396-398

353- Op.cit, pág.165. Recordemos que el sistema de Hegel fue
mal pero más conocido por las actualizaciones de Vischer, que
provocaron lecturas erróneas. Vid. Wellek, Historia de la
crítica..., op.cit., vo1.II, págs.374-375



534

lectura simplificadora le conduce al argumento racional y
pragmático de entender el proceso como un todo de actualización,
las contradicciones no explican la aparición gradual y sucesiva
de los géneros. Y razona del siguiente modo, con el apoyo que el
Positivismo encuentra en el relativismo historicista: en los
géneros siempre andan mezclados varios elementos que adornan a
los fundamentales354, la sátira no es un género sino asunto y modo
de cada género, la bucólica igual, la didáctica es épica, la
epístola es una forma épica o lírica, y la novela, usual
acompañante de los géneros mixtos, es simplemente compleja3ss
Respecto de su visión general no difiere gran cosa de lo visto
hasta aquí; se abre un relato de los diferentes géneros desde su
origen, convertidos ya en ejemplos de la pura Historia de la
Literatura. La tópica es inamovible sobre los poemas de pastores
o las descripciones que amenizan diferentes pasajes con las
dulzuras atrayentes del mundo natural o los especiales cuidados
que han de cumplir los satíricos para no afectar al decoro. Los
preceptistas decimonónicos buscan huecos, vitrinas donde situar

la mayoría de los productos de la Poética como si fueran
elementos de un museo. Por ello los esfuerzos por estructurar el

dinamismo genérico son inútiles. Aunque algunos géneros

históricos deban pugnar por encontrar su hueco, en razón de su

gran influencia social.

III-5-7 La particularidad de la novela

354_ ^^La representación dramática es la que a veces falta;
pero en casi todos los pueblos hay gérmenes o elementos

dramáticos en el culto y en las fiestas populares, y además

mezclados con la épica y la lírica." op.cit., pág.166

3ss_ Idem, pág.168



535

Si hay un género realmente fundamental que solía estar
ausente de las poéticas, en un ruidoso silencio del criterio de
autoridad, era el de la novela, que en los albores del siglo XIX
ya había dado a luz algunas de las grandes cumbres que aún hoy se
sostienen. Entre ellas, bajo supuesta heterodoxia hispánica, el
Ouijote y la picaresca. La tendencia moderna a que la novela (su
inmensa tipología) y sus derivados (cuento novelesco, novela
corta...) ocupen el universo narrativo no deben hacernos olvidar
que la Poética y la Retórica anteriores al Romanticismo no tenían
que enfrentarse a esa realidad. Del mismo modo que Aristóteles no
trató específicamente de la novela griega, un antecedente seguro,
por la simple razón de que su aparición como género se debe
retrasar como poco hasta el siglo II ante ŝ de nuestra era3s6.

Asunto distinto es que los griegos no hubieran hablado del rasgo
fundamental de las novelas, cual es la narración y sus técnicas.
Como lo narrativo formaba parte de diversos tipos textuales y
discursivos, los teóricos elaboraron diversos tratados de técnica
narrativa según se avenían a sus intereses357. De tal modo que la
Retórica elaboró diver.sos programas prácticos y técnicos sobre la

narratio dentro del discurso forense fundamentalmente y la

Poética en la organización del material narrativo de la fábula y
sus componentes: episodios, caracteres, nudo, desenlace... Esa
técnica recibió diferentes .elaboraciones desde Aristóteles en
adelante, de tal manera que la Neorretórica actual puede servirse
casi todo ese material como los preceptistas lo hicieron según
sus propias tradiciones. La anomalía proviene de su ausencia en
los tratados de Horacio y los actualizadores de la teoría
clasicista en el Renacimiento y más adelante, por su falta de
prestigio. Pero en los albores del siglo XIX la importancia
progresiva que la novela ganó entre los lectores (los teóricos
también lo son o deben serlo) no pudo desoirse. Alguna

respuesta cabía esperar. Es lugar común que el Romanticismo abogó
por la ruptura de los límites estrechos entre los géneros y por
el hibridismo antineoclásico358; un ejemplo fundamental para el
rigorismo preceptista sería el caso comprobado aquí de la

3s6- Carlos García Gual, Los oríQenes de la novela, Madrid,

Istmo, 1991, pág.37. Allí se nos recuerda alguna de las
contradicciones que solemos atribuir a los demás: "Nosotros
estamos acostumbrados a considerar como normal la coexistencia
de los géneros literarios, que hemos ido heredando de una larga
tradición cultural. Para los griegos que los fueron inventando
en su tradición, los géneros literarios tuvieron una vigencia
temporal e histórica mucho más definida, sucediéndose entre sf,
surgiendo en cierto momento y desapareciendo después." Pág.33

35'- Vid. A. Garrido Domínguez, E1 texto narrativo, Madrid,
Síntesis, 1993, págs.l7-25

3se- Rodríguez Pequeño, Ficción y géneros literarios,
op.cit., pág.32



536

aceptación del drama o la comedia lacrimosa por motivos

similares. Pero no debemos olvidar que la exposición general de

la materia del drama tenía a su favor la autoridad de la
tragicomedia bajo la cual se exponían los caracteres: mezcla de
lo trágico y lo cómico. Su evidente diferencia, su personalidad
como género, se sofocaba a menudo bajo esta proposición359. La
novela también buscó un paraguas, como había sucedido desde que
algunas polémicas habían puesto de manifiesto la importancia del
género al traspasar las normas específicas de un modo de
imitación algunas obras de gran calidad, como el propio Oui,-iote,

de mayor prestigio que la novela a la cual pertenecía por

derecho.
En el cambio de siglo los testimonios de la Preceptiva sobre

la novela aumentan pero siguiendo el rasgo conservador del

modelo, los más interesantes y novedosos tendrán lugar en los

testimonios de otros medios: libros de crítica, prólogos,

comentarios, disputas culturales.,.360
Si nos paramos a pensar qué papel tenía la novela para la

Poética justamente anterior a la del Ochocientos podemos volver

la vista hacia una contundente frase del trabajo de Checa
Beltrán: "Este libro podría haber prescindido perfectamente de
este capítulo, ya que las poéticas dieciochescas no se ocupan de
definir este género,^^361 y pasa a continuación a explicar las

causas de esta "llamativa ausencia". Además de la falta de
magisterio en Aristóteles y Platón, la principal objeción que se
le ponía era la de estar escrita en prosa, lo que naturalmente
restaba dignidad poética ( ni siquiera se podían considerar

poéticas) y daba a la novela un estatus retórico al que
comúnmente se adscribía. La falta de un tratado genuino genera la
posibilidad de incluir a la novela entre otros géneros poéticos
(la Épica y la Comedia) y literarios (la Historia). Sobre la

primera, según los cánones del género la novela no podía
entenderse completamente como epopeya en prosa por no respetar
los cánones del género (no representaba una acción grande, ni los
personajes eran elevados, ni la temática especialmente bélica o
de grandes acciones...). Tampoco resultó la asociación con la

Comedia, de raigambre clásica grecolatina, pero necesitada de

3s9- Las explicaciones filosóficas que preparan para un

cambio de gusto no son opiniones contradictorias, sino

complementarias. Por ejemplo, Ermanno Caldera ve en la conexión
con la filosofía kantiana las condiciones que aciertan a conectar

el cambio de sensibilidad con el paso de la tragedia al drama
neoclásico, lo cual no niega que la teoría poética tuviera armas
para enfrentare al mismo problema. En "De la tragedia neoclásica

al drama romántico: por qué y cómo", en Entresiglos, 1993,

op.cit., págs.ó7-74

360- Romero Tobar, Panorama crítico del ..., op.cit. , pág.361

36^- Razones del buen austo, op.cit., pág.260



537

alguna imaginación (forzar la comprensión de los modos

aristotélicos como Genette o las modificaciones que propone
Santiváñez siguiendo a Lope), aunque le favorecía estar escrita
en prosa, tratar de acciones fingidas y de temática cotidiana y
amorosa. Por fin, algunos pensaron que la mejor situación parecía
la de la Historia, conociendo a la novela como "historia fingida
o narración histórica" al modo de Mayans. Por fin, un constante

clamor sobre la novela extendía aún más las reticencias: su
temática amorosa y su finalidad de entretener (únicamente

delectare) afectaban a la compleja moralidad censora de los

neoclasicistas362. La inmoralidad de la novela estaba tan grabada
en el consenso común que el Consejo de Castilla decretó en 1799
que no se dieran licencias para imprimir ninguna. A1 final,
continúa Checa, la novela no tenía una terminología determinada
que la definiera (fluctuando entre "historia fingida", "ficción

posible" o mismamente "romance", "poema épico romancescoi363) y su
estatus era tan bajo en la jerarquía que las grandes obras
novelescas sufrían un constante contraste con el desprestigio

nominal364
En efecto, en España era común la opinión profundamente

negativa de la novela a finales del siglo XVIII. En un país que
había reclamado positivamente la creación del poema de Martínez
de la Rosa en 1826 como ejemplo de tradición nacional del gusto

362- M8 del Carmen Sánchez habla detenidamente de los achaque
contra la inmoralidad de las novelas en el siglo XVIII. Parte de
un presupuesto: "hablar de preceptiva es hablar de censura". Esto
es cierto también para el aspecto positivo de la prescripción.
Lamentablemente en la novela sólo aparecía la moral censora que
escritores como Luzán pretendían imponer como estabilización del
juicio de gusto. La segunda intención bien pudiera ser la
inclinación hacia una moral pública de matriz política propia del
aspecto ilustrado. La concepción de la novela como un conjunto
de historias galantes pervertidoras de la juventud no abandonará

a los preceptistas que cita incluido Hermosilla. En

"Contextualización de lá preceptiva. La moralidad en la novela
del siglo XVIII", Dicenda, 16, Madrid, Universidad Complutense,

1998, págs.185-201

363- En palabras de Llampillas sobre el Ouiiote, si bien el

anglicismo romance, de "roman", da una pista sobre su origen de

obra con temática amorosa, caballeresca y galante (lírico-épico

según Huerta Calvo) frente al italiano novella que se refiere

sólo a temática erótico-amoroŝa. Sobre algunas complejas

acepciones del siglo XVIII, vid. Iris Zavala, "Teorfa y novela
en la España del siglo XIX (1800-1875) en Sanz Villanueva, C.
Barbachano, (eds.) Teoría de la novela, Madrid, SGEL, 1976,

pág.96

364- He resumido el capítulo sobre la novela de Checa

Beltrán, op.cit., págs.260-265



538

clasicista a lo Boileau, no puede extrañar que las disquisiciones
de los teóricos alemanes sobre la supremacía novelesca (a veces

en pugna con el drama), resultaran ignoradas. E1 retraso

cronológico del esfuerzo neoclasicista provoca el retraso en la
atención a ciertos géneros ahora potenciados. Otro aspecto, el de
la censura moral venía suscitado por la firme creencia de gue el
género no daba más de sí en aquellos momentos que la expresión de

asuntos amorosos (se tenía conciencia de novelas ^modernas
galantes como Manon Lescaut o Les liaisons dangereuses) de
Francia, lo que contribuía al desprestigio del género por la
calidad de sus lectores: los jóvenes, y especialmente las

mujeres, lo que les parecía degradante a los censores

eclesiásticos. En esa situación aparecía el tratado de Blair en
español, cuando en Europa ya se había empezado a sentir un cambio
de sensibilidad en las novelas por medio de la introspección y la
inspiración en la realidad: Richardson, Saint-Pierre, Goethe o
Fielding, el autor de Tom Jones, tan admirado por el profesor
escocés,... Existía en la crítica europea un cambio radical en la
concepción de la novela36s desde el hastío por su fundamento
fabuloso e imáginativo hasta la formación de un tipo de género
más cercano a la pura narración realista y verosímil, basada en

el análisis de caracteres366 Ese cambio es recibido en la

Preceptiva española por medio del omnipresente Blair, que hasta
el manual de Hermosilla (y por éste en adelante), alimentará las
posiciones de los autores de manuales367. En la traducción de
Munárriz se explicita claramente la vinculación retórica de la
novela como composición en prosa dentro de los géneros literarios
históricos: "Resta tratar de otra especie de composición en
prosa; la cual comprende una numerosísima, y en general poco
importante clase de escritos, conocidos por el nombre de romances
y novelas. [se trata de unas composiciones]... a primera vista
fútiles para tratar de ellas"368. Los rasgos más evidentes son la

365_ Vld. Aguiar e Silva, Teoría de la Literatura, op.cit.,

págs.203 y ss. También J. Álvarez Barrientos, "Preceptiva

literaria española y novela (1737-1826), en Entresiqlos, a cura

di E.Caldera, R.Fuoldi, Roma, Bulzoni, 1991, págs.29-56

366- De ahí su relación con la sátira: "La sátira aparece
como precursora del realismo y como fórmula didáctica. Didáctica,
no es sentido restringido de educación, sino en otro más amplio
que abarca la conducta social y ética de los personajes. Será el
lado ético o moral de las formas artísticas." Álvarez Barrientos,
prólogo a su edición del Fray Gerundio de Campazas, Barcelona,

Planeta, 1991, pág.XIV

36'- Ninguna de las poéticas en verso tratará de la novela:

36e- Lecciones..., op.cit., tomo 3, pág.289. Arrieta debe
remedar la ausencia del género en Batteux para escribir sobre la
novela acudiendo a autores franceses (sobre todo el Liceo de La



539

base en la fantasía, la curiosidad humana por la realidad que nos
circunda, y su gran posibilidad como canales de instrucción para
conocer la vida y las costumbres de los hombres369 E1 didactismo
salva a la misma novela de lo que se le acusaba. La gran
impresión que causa en los lectores permiten elevar su concepto
como elemento educativo, así que "no se deben despreciar la
naturaleza de estos escritos, sino su ejecución defectuosa."
Traza luego la historia del género separando claramente los
romances (de tipo caballeresco y heroico) de las novelas, una
evolución en forma de novela familiar. Ésta última es la que

responde al género descrito por Blair como actual, que para
mejorar los libros caballeresco galantes (ya no heroicos),
"tomóse por objeto principal imitar la vida y los caracteres. Se
cuidó de hacer la pintura de la conducta de algunos personajes,
puestos en situaciones particulares e interesantes, tales como
las que se ofrecen en la vida, por medio de las cuales se
manifestase y presentase con utilidad lo laudable o defectuoso de
sus caracteres.i370 Respecto de las novelas española Munárriz
añade pocas cosas, y son quejas por la poca imaginación de la
novela española y por el poco cuidado que se ponía en la
importación de novelas para mejorar el gusto, tanto por estar mal
traducidas como por elegirse títulos poco recomendables371

Poco añaden las demás preceptivas a las teorías de Blair
sobre la novela, tomando de él la materia. Tanto Sánchez
Barbero372 como Mata y Arauj o373 son eslabones de la doctrina de

Harpe y al propio Blair. Bajo el rótulo misceláneo y junto a las
composiciones epistolares, filosóficas e históricas, las conoce
como historia ficticia y se define como: "narración fingida de
diversas aventuras maravillosas, amorosas, jocosas..., escritas
en prosa con arte para la diversión e instrucción de los
lectores." De Blair toma la historia de la novela hasta que en
época moderna, entre los enciclopedistas, se afirma que Huet la
hizo renacer de la nada. También se nos habla de los cuentos, en
los que predomina el elemento imaginativo, en la vieja acepción
de Montaigne, "la loca de la casa". Principios filosóficos...,

op.cit., tomo IX, págs.119-148

369_ Op.cit., pág.290

370- Op.cit., págs.297-298. Álvarez Barrientos tiene

presente que entre las ideas sobre la vinculación realista de la
teoría sobre la novela de estos años, son muy importantes las
aportaciones de Sade al asumir que las que respondían a la
modernidad del género debían centrarse en las costumbres

cotidianas. Art.cit., pág.36

371 Op.cit., pág.304

372- Que aboga por la variedad y la decencia, pidiendo, como
era usual, que ningún crimen quedase sin castigo y que se



540

Blair. Hermosilla, también deudor en una gran parte y su sucesor
en el favor gubernativo, las conoce como "historia ficticiai37 y
delimita novelas y cuentos (sólo diferenciados por su extensión)
frente a otros géneros de la Historia por ser "composiciones que
sólo se distinguen de las historias verdaderas en que los hechos
y sucesos que en ellas se refieren no han pasado realmente, sino

que son fingidos por el autor."375. Resalta su condición de obras
poéticas; esto será el gran tópico archirrepetido cuando la
adecuación verso\prosa y la adscripción a las composiciones
históricas, se juzguen una ilogicidad intrínseca a la Preceptiva.
Por otro lado, la jerarquía genérica también favorecía buscar una
subida de escalafón, si se me permite decirlo así, hacia lo
poético como etiqueta especialmente valorativa. Hermosilla da
unos consejos estrictos para sobresalir en estas obras de
invención, porque "las reglas a que están sujetas, son, como
vamos a ver, muy severas, y el observarlas no es tan fácil como
cree la turba de escritorzuelos que tan osadamente se arrojan a
escribir novelas." Frase demasiado despectiva para no concertar
la minusvaloración a que se sometía al género, y a la vez, a su
control. Sobre las reglas que Hermosilla considera inexcusables
diremos que las novelas deben ser morales, relatar hechos

interesantes, incidir en la verosimilitud de la fábula,
diversificar los caracteres, tener una exquisita sensibilidad
para conmover los corazones, la fábula debe poseer unidad y, por
fin, el estilo "ha de ser tan elegante como permita el asunto,
atendidas las circunstancias." Narra la misma historia de la
novela que Blair, así como reconocerlas una inclinación natural
del hombre, no por imitar, sino por ensanchar más el corazón con

reprimieran los sucesos inverosímiles y contrarios a la razón.
Igual que las precepciones sobre el uso de la máquina en la
fábula épica. En Principios de Retórica..., op.cit., págs.137-138

3'3- Las relaciona, junto a los romances, con las "puras
invenciones del ingenio". Se ve en la necesidad de referirse a

ellas como "más bien poéticas", comenzando una usual

predeterminación de tener que justificar que no se encuentren
entre los géneros poéticos por excelencia. Elementos..., op.cit.,
págs.98-99

37- Arte de hablar..., op.cit., tomo II, pág.75. En interés
del género recuerdo que Álvarez Barrientos pone énfasis en las
palabras que Vicente de los Ríos y José Marchena dedican a la
novela en sus respectivos trabajos al encontrarlas muy
arriesgadas e interesantes, sobre todo las del segundo. A su
artículo remito, pero desgraciadamente en los manuales de
Preceptiva existen otros problemas derivados de su labor docente
que los obligan a ser muy conservadores.

3's- Op.cit., tomo II, págs. 75-93



541

acontecimientos más variados y maravillosos.i376 Tomando a las
llamadas novelas morales por mejores que las fantasiosas, las
clasifica como sentimentales, de imaginación y de costumbres. Una
alusión interesantísima es la que Álvarez Barrientos37 descubre
cuando Hermosilla, refiriéndose a los personajes que deben
intervenir en las novelas, afirma que "se presentarán personajes
de la clase media de la sociedad en situaciones extraordinarias
e interesantes". Esta "clase media" es la que debe educarse con
la tragedia urbana según Díez González (allí se llaman "personas
de un carácter regular). Las afirmaciones son la constatación de

una evidencia. Los romances podían tener un público noble o
caballeresco, las novelas son un elemento fiel de la nueva
sociedad y el ascenso de la burguesía culta (no otra es la
destinataria) arrastra también la ascensión de nuevos géneros en
los que se reflejen sus deseos y ambiciones. Pero es exagerado
creer que Hermosilla no pretendía más bien un efecto narrativo:
cuando a alguien acostumbrado a una vida particular y poco

relevante, se le somete a ciertos avatares extraordinarios,

confiamos en una reacción inesperada dentro de la variedad de
intereses que representan las sociedades en las novelas.

En la década de los años treinta, la posterior al manual de
Hermosilla (1826), hemos notado una reacción especialmente
curiosa pero comprensible: su omnipresencia educativa declinó la
posibilidad de que nuevas preceptivas ambiciosas se publicaran

(señal de que su función ya era meramente educativa) y se

incrementa, al calor de la escrita por Martínez de la Rosa

(1827), el número de poéticas en verso, constreñidas por su

vinculación neoclásica y ahora ya muy alejadas de la realidad.
Por tanto la novela o es un género desconocido (no es preceptivo,
no está escrito en verso) o basta con mantener su estatus de
historia ficticia en el género histórico (Moragues, Monlau),
incidiendo siempre en la moralidad. Son los años en que Lista
ejerce su magisterio, y en los cuales surgen las primeras novelas
importantes del realismo romántico y de la novela histórica378 Y

3'6- Álvarez Barrientos anota que esta necesidad de la novela
tomada de Blair está a su vez copiada de Bacon. Art.cit., pág.51

37- Idem, pág.52

3'e- No podemos disputar ahora con Brown, Montesinos,

Ferreras o Zavala sobre cuándo surgen las primeras novelas
románticas españolas, si en los años veinte, treinta o cuarenta.
Podemos afirmar a cambio que en las preceptivas el debate es
limitadísimo y escaso, a diferencia de las actividades que se
desarrollan por lo común en la prensa o en instituciones
culturales. Fío mis últimas perspectivas histórico-generales al
capítulo introductorio titulado "La novela española del siglo

XIX", y el material dedicado a la investigación sobre el

realismo, teórico y ejemplificado en las polémicas de distintos
países, entendido como una meta, en el manual del últimamente



542

de Lista, aún reconociendo en algunos artículos de "E1 Censor" la

importancia de la novela sobre los jóvenes por su

impresionabilidad379, no sacaremos la impresión de que se ponga un
interés especial en el género. Frente a Hermosilla, Lista opina
que solamente tiene una dificultad en la exposición y el estilo.
Como educador ve interesante el cultivo de las novelas a lo
Walter Scott, ceñidas al argumento histórico y a la veracidad
escrupulosa. Ignorante, como otros, de las ideas más modernas
sobre la novela, las de F. Schlegel, o de los autores más

importantes, Chateaubriand, Goethe o Hugo3eo, su único interés es
la gran capacidad pedagógica que poseen, siempre sujetas a los

rigores de la mora13e1

Para Gil de Zárate, las composiciones en prosa son

oratorias, históricas, didácticas o epistolares. Las segundas
pueden contar hechos verdaderos (son históricas) o fingidos, en
cuyo caso se llaman novelas o cuentos382. El ejemplo de Blair será
definitivo, la lógica de la historia fingida o inventada es el
lugar cómodo que los preceptistas necesitaban: la novela está en

prosa, desarrolla un historia (por ello siempre se busca el
ejemplo de Scott) y su lectura puede enseñar muchas cosas. E1

docere histórico es el contrapeso a la pura inclinación del

polémico pero siempre provechoso Juan Luis Alborg, Historia de
la Literatura española, "Realismo y naturalismo. La novela",

parte primera, tomo V, Madrid, Gredos, 1996

379- Seguía vinculando la novela a un pasatiempo propio de

edades inmaduras: "La juventud lee y leerá novelas con

preferencia a cualquier otro libro, porque es lo que más debe
divertirla o interesarla... Desprecie, pues, el literato cuanto
quiera un género que no puede aspirar a la cumbre del Parnaso..."

Apud Alborg, Historia de ..., op.cit., pág.370

3eo_ Jurestschke confirma que no tiene en cuenta a ninguno
de estos autores. Podría haberlos leído en francés a pesar de las
prohibiciones eclesiásticas o haber rehusado hacerlo por su
condición sacerdotal. En Vida, obra y pensamiento de Lista,

Madrid, CSIC, 1951, págs.319-322

3e1- Ensayos literarios y críticos, Sevilla, Calvo-Rubio y
Cía., tomo I, 1844, págs.157-158. La moralidad era también una

excusa publicitaria para evitar la censura y para que los
lectores tengan la conciencia tranquila. Como ejemplo tengo

anotado en las páginas de guarda de la Emancipación literaria de
Ribot (1837), el anuncio de la conocida editorial Oliva de
Barcelona, ofreciendo su colección de novelas románticas a los

lectores, dando a conocer que el propósito al elegir estas

traducciones era que moralizasen y conmoviesen. Sus autores eran
Scott, Arlincourt, Ireland, Rousseau y Láclos.

38z- Principios generales..., op.cit., pág.173



543

hombre por recrearse con la narración de ficciones agradables y

entretenidas3e3 Usando el símil de Bacon, también tomado de Blair
y Hermosilla, la ilusión por lo imaginativo novelesco es una
prueba de la grandeza del espíritu humano. Las ideas románticas
sobre la imaginación creadora están así demasiado cerca del
placer aristotélico por la imitación: "es tal la inclinación del
hombre a las ficciones, que apenas llega un niño a entender el
lenguaje de sus padres, no encuentra mayor entretenimiento, ni
cosa que le halague más que los cuentos, con que procuran

distraerle, y su ansia por oírlos suele llegar a la

importunidad." Descansa su historia de la novela en conocidos
momentos cenitales: la novela griega, la caballeresca, la
pastoril, el Ouiiote, y las mismas ideas sobre la clase media
protagonista de las novelas de Richardson que sus antecesores. La
teoría sobre la novela descansa sobre dos ejemplos concretos, uno
positivo, Scott (que ha llegado a la máxima perfección por su
reflejo fiel y realista de sucesos, vidas particulares y trato
familiar de sus protagonistas), y otro negativo, el realismo
francés. E1 rechazo natural a las novelas384 se incrementa cuando
fija su atención en esas obras que "tienen por objeto presentar
los vicios más torpes e inmundos de la sociedad, desencantando el
corazón de todas las ilusiones, y persuadiendo que no existen en
el mundo virtudes[...] Esta escuela que representa a la humanidad
aún mucho peor de lo que es, sólo sirve para desmoralizar al
hombre o desconsolarle." La novela ha seguido el fluir del
tiempo, fiel reflejo de sus deseos y ansiedades. Cada mundo tenía
su novela: el mundo caballeresco, el cortesano y el filosófico
impusieron sus novelas. Las últimas obligaron a una posible

bifurcación: o la política (Scott) o la anárquica (los.

franceses). Sobre la técnica de las novelas poco añade: la
insistencia en la perfección horaciana de la finalidad ("Instruir
y deleitar debe ser su lema"), el fuerte arraigo moral, la
búsqueda de argumentos variados y convincentes, la insistencia en
la inspiración en la realidad huyendo de rasgos exagerados... E1
estilo, ya libre del ajuste retórico, se pide puro y elegante.
además de la narrativa se pueden admitir otras formas como la
epistolar. Queda pues la novela situada én un lúgar fijo junto a
la Historia, liberada de los yugos de los géneros fuertes y

jerárquicos, pero también degradada en sí misma por la

inconsistencia de su naturaleza imaginativa: "Las novelas no son
más que castillos en el aire que otros levantan para nuestro

recreo."
Para encontrar una postura más moderna debemos esperar, como

siempre, al manual de Coll y Vehí. Muestra siempre a las claras

3e3- Sobre la novela habla Gil de Zárate entre las páginas

177-184

3e'- "Mucho se ha dicho contra éste género de literatura,
tachándole de inmoral y de corruptor de las costumbres..."

Op.cit., pág.177



544

los vaivenes y las contradicciones internas de las teorías
románticas: el desdén, lo evolutivo y la nueva escenificación. Ya
en el primer párrafo se intuye que las fuentes son distintas por

primera vez: "La novela es la narración de una acción

interesante, en la que se presenta generalmente un cuadro de las
pasiones del hombre o de las costumbres de un país. La novela
carece de la grandeza de la epopeya, y tanto en el fondo como en
la forma tiene un carácter más prosaico, se acerca más a la
realidad; por cuya razón dijo acertadamente F. Schlegel que la
novela era la epopeya bastardeada. Sin embargo, siendo la novela
una obra de imaginación, y debiendo, por tanto, aspirar a lo
bello, bien que en una esfera menos elevada que el poema épico,
no hay duda. de que debe colocarse entre las composiciones
poéticas.i3es Por su boca ha hablado el hegelianismo, la novela es
la evolución lógica, la epopeya burguesa en la que falta el
estado general poético de la Épica. La novela es el reflejo
consciente de una sociedad prosaicamente organizada, en la que
los conflictos son los asuntos interiores y las relaciones
sociales. Pero en sus reglas exige lo mismo que la epopeya: un
mundo entero, el cuadro de la vida. Fijar el punto de mira en la
sociedad burguesa trae consigo que esa misma realidad social de
un campo ilimitado a la novela. La resolución de los conflictos
se aleja del necesario totalitarismo épico; o es una resolución
trágica o cómica, sin fijar el punto de ironía que F. Schlegel

^ dictó para la inmensidad novelesca3e6 Sin embargo, nada sobre
esto escribe Coll. No extraña que, una vez expuestos los
elementos de la fábula épica, basten pocos preceptos para la

inmensidad novelesca: la acción debe ser una, íntegra e

interesante (en las medidas que conocemos), similar a la Épica,
y de estilos muy variados... "En una palabra, apenas pueden darse
acerca de la novela más reglas que las generales, aplicables a la
mayor parte de las composiciones literarias"387 La libertad
narrativa superaba cualquier propósito normativo, la liberalidad
novelesca dejaba desnuda a la Preceptiva o ésta la debía dejar
fuera a ella. Poco añaden los Elementos... a la historia de la
novela, que no sea repasar sus hitos históricos en tres páginas
y pretender una división pseudofilosófica. Se oponen dos clases,
en las que domina el aspecto subjetivo y en las que domina el
objetivo. Una nadería que naufraga en su propia intención.

Nada va a quedar de la vinculación con la Épica en los
preceptistas posteriores hasta la llegada del manual de Álvarez
Espino y Góngora Fernández en los años setenta. Todos los demás
ven mucho máŝ conveniente la pertenencia de la novela al género
histórico, dónde las historias fingidas o inventadas, en prosa,
tienen un acomodo feliz y un control más efectivo de la

aes_ Elementos..., op.cit., págs.262-263

386- Estética, op.cit., tomo II, págs.374 y ss.

387- Idem, pág.263



545

moralidad. Se apoyan en Lista y sus observaciones sobre que el
arte, si es bello, no puede dejar de ser moral. A1 carecer de
tradición preceptiva se van traspasando los elementos de la

Épica, llevados a la racionalización argumental, al estilo

natural y ajustado y a la verosimilitud realista. La insistencia
en la pertenencia a la Poesía de la novela denota la difícil
convivencia con la Poética más tradicional. En muchos encontramos
la delectación de ir creando un tratado con diversas tradiciones
bajo el sentido común. Por ejemplo, Fillol (cito por la tercera
edición de 1872, ajustada al programa de 1846), en sus Sumario de
lecciones, llega a la narración histórica para advertirnos de que

"ya estamos en la región de la poesíai388. No olvida la

intencionalidad moral, por eso la novela no es indecorosa, su
labor es educar para lo contrario. E1 problema son las manos que
dominan el instrumento, no el instrumento en sí. E1 objetivo de
las novelas era deleitar, pero como estaban sujetas a principios
estéticos y el fin de éstos era moral, por teoría caleológica, la

novela también.
E1 ascenso de la novela es imparable, y traspasando el medio

siglo3e9 la evidencia se hace tan fuerte que se incrementan los

3ee_^Op.cit., pág.194. A su juicio Lista pensaba que la

novela se acercaba a la Poesía, pero él afirmaba que pertenecía
sin ninguna duda. Sus preceptos eran: cuidar la moral, que el
protagonista fuera unitario y de caracteres propios, que se
cuidara la imaginación y no se abusara de la hipotiposis (la

evidentia de Quintiliano y otras figuras que tienen que ver con

la descripción detallada de un objeto).

3e9- Hacia este medio siglo las novelas suelen ser objeto de
disertaciones académicas, preocupados en las diferentes academias
y ateneos por la influencia de las novelas en las costumbres. En
el certamen público de 1857 en la Real academia de Buenas Letras
de Sevilla, Fernández-Espino sitúa a la novela entre las obras

hi ŝtóricas, cercanas a la verdad por su propia condición, pero
técnicamente sólo cabe decir que "se sirve de todos los géneros
literarios". E1 discurso de Guillermo Forteza, en puridad una
historia de la novela, estima que el Drama y la novela tienen la
misma influencia en las costumbres por su inspiración realista.
El ingreso en la R.A.E. de Cándido Nocedal, respondido por el
Duque de Rivas, en 1860, tiene las mismas premisas y el mismo
recelo hacia la novela contemporánea, basada en una gran variedad

de temas antipoéticos (economía, emancipación de la mujer,
historia...)y en enseñanzas negativas (crímenes, el suicidio...).

Se opone a la novela realista y a la de tesis (pág.18) , deben
reformarse mediante la moralidad, la doctrina... Rivas aún es más

rígido, cree en la superioridad de la poesfa y en el

empequeñecimiento de la novela ("lo que debía ser un

entretenimiento del género humano es corrupción, tentaciones,
peligros"). Coincide en el desbordamiento de lo literario de los
temas modernos y el prestigio de Scott. Preocupado por la



546

análisis y los debates, a la vez que los preceptistas se agarran
aún más fuertemente a las pocas seguridades que se pueden asumir:
la vinculación con la Historia, la gran importancia social y su
definitiva pertenencia a la Poética39o, aunque sea por
imposibilidad de pertenecer a otros géneros literarios391

Álvarez Espino (1870) insiste en la pertenencia de la novela
a la Épica, tomado de Coll y Vehí, y técnicamente de Hermosilla,
por tanto de Blair. E1 interés de la novela tiene origen en la
necesidad de satisfacernos con los objetos del mundo real, pero
no le parece que sea "historia ficticia" sino la más moderna

definición de "narración de acción interesante" (pág.ó0),

proveniente de su fuente declarada. La vaguedad, que se

corresponde más con la propia variedad imposible de frenar de la
novela, sitúa el punto de análisis en la modernidad de la función

narrativa. Pero no hubo respuesta en el acervo teórico

preceptista, continuaban fieles a la excepción del género y a la
técnica segura de la fábula para explicar la vertiente ficcional
de la Poesía. No obstante, la vuelta a la esfera de lo histórico
no es ya total, debe recolocarse una vez más, ahora entre los
géneros de transición por su condición de obra poética en prosa.
La dificultad consiste en averiguar entre qué géneros se deben
situar los límites. En esta década de los setenta, cuando ya el
triunfo de la novela realista en España es imparable, el género
transita entre la Poesía y la Oratoria si nos atenemos al modo
del binomio prosa\verso, como en González Garbín (1872), Arpa y
López (1874)392... De esta manera era posible contener todavía su

omnipresencia mediante el recuerdo de su origen espúreo en la

influencia moral, Rivas describe el efecto de las novelas en las

mujeres, alterando su "fácil impresionabilidad" y empujando
después a los hombres por medio de ellas. Cualquier institución
se cree sostenedora de la misión educativa del arte, y se
desconfía de la lectura distanciada, de la imposibilidad de
manejo de las ficciones en el público lector. Vid. Bibliografía

final para citas concretas..

39°- Aún así no se alude a ella en la tituladas como poéticas
por no formar parte de las composiciones en verso. Véase en Espar
(1861) o en Ortega (1870)

391- Tal es la idea de Valera en su artículo "Naturaleza y

carácter de la novela", donde aduce: "Llamo a la novela poesía,
aunque las novelas por lo general se escriben en prosa, porque

ni son historia, ni ciencia, ni filosofía..." En Estudios
críticos, Madrid, Libr. de A. Durán, 1864, vo1.I, pág.221

39Z- Arpa define a la novela: "composición literaria que
expresa los bellos ideales relativos a la perfección de la vida
humana, los cuales son sensibilizados mediante la creación de una
fábula, y expuestos en formas comunes ordinarias con que se
desarrollan en la vida misma" Op.cit., pág.315



547

Poética. Por ello en algunos autores como Cano (1875) o Campillo

(1872), de educación secundaria, prefieren recurrir al sistema de
Blair y dar a la novela su lugar natural entre las obras

históricas, ya que su interés educativo prima sobre cualquier
otro propósito. Campillo dice que la novela es "una narración de
sucesos ficticios, pero verosímiles, dirigida a deleitar por

medio de la belleza" (pág.222) Y explica: no es una

representación como el Drama, los sucesos son inventados pero
posibles, el fin decoroso es la búsqueda suprema de la belleza,
la huida de los extremos. Pero la técnica escrituraria no es
estrictamente la de la fábula dramática o épica. Ahora debemos
hablar del argumento (que carece de límite excepto en la
inventiva), el estilo ajustado, el cuidado en la presentación de
los protagonista y la variedad de formas (narrativa, dramática o

epistolar) .
E1 manual de Manuel de la Revilla tiene mucha culpa de

ciertas reacciones conservadoras con la novela al haberse
convertido en el punto de discusión más polémico, o de única
discusión, sobre la naturaleza de la novela. E1 prestigioso
crítico dice que la transición genérica de la novela debe apoyar
sus pies, como la sátira y la bucólica, en su clasificación como
género poético compuesto393 Se componían de rasgos naturales de

distintos elementos, el principal, de la dramática, ya que se
"expone un interesante conflicto dramático", y aungue el aspecto
de la narración omnisciente parezca negarlo, su origen es el
mismo que el de la obra dramática: "las composiciones de este
género son por tanto dramas narrados"394. No duda que la novela
proviene de la incapacidad de la Épica para "encerrar en sus
moldes el ideal y la vida de los pueblos modernos", pero su
voluntad de presentar los deseos humanos más profundos ("la
propia forma de la Novela abre ancho campo a la manifestación del
elemento lírico, que siempre ocupa en ella un lugar secundario,
sin embargo"), los detalles de la vida cotidiana, el tono
familiar e individual de la novela, la alejaban de la Épica. La
definición exacta importa menos ("la representación artística de
la belleza dramática de la vida humana, manifestada por medio de
una acción interesante, narrada en estilo prosaico")395 que la
esencia de la novela expresada mediante la síntesis de todas las

especies literarias, pues tenía diálogos, descripciones,

digresiones filosóficas o religiosas (que le parecían

superfluas), manifestaciones sentimentales... ("género amplio,
flexible, sintético, que se amolda a todos los asuntos, formas y
tonos." De esa mixtura, externa e interna, pero esencial a la
naturaleza novelesca y de la gran influencia sobre las sociedades

393_ Clto por la segunda edición de sus Principios generales

de Literatura, Madrid, Iravedra y Novo, 1877

394- Op.cit., tomo I, págs.418-427

39s- Idem, pág.419



548

complejas, deriva su clasificación que casi nunca era perfecta o
pura, sino apuntada en rasgos principales. Así habla de novelas
psicológicas o de carácter (que exploraban las profundidades del
corazón humano), las históricas (respetuosas con la verdad y

verosímiles), la de costumbres, la de aventuras o enredos (de los
menos estimables, casi siempre de folletín), filosófico-social
(o de tesis, sólo accesible a genios de primera talla), cómica,
pastoril, fantástica, didáctica y el cuento (una prosificación
del cuento épico). Un acercamiento muy completo a la variedad
histórica de la novela y un reconocimiento a su ascenso
jerárquico por el hecho real de sus creaciones y su interés
social. Pero esas ideas parecían demasiado innovadoras a muchos

autores396 que prefirieron seguir jugando con las pequeñas
novedades que podían asumir, como la pertenencia de la novela a
los géneros de transición junto a otros de prestigio tradicional,

o incluso a la misma dramática, pero sin olvidar que todavía era
novedosa su inclusión entre las obras poéticas. Por ejemplo,
Espantaleón (1881), admite esa mixtura, pero trata de que se
pueda conectar de alguna manera con la fábula épica y con la
definición de "historia ficticia" de Hermosilla. Las precauciones
de los manuales tienen ahora un enemigo al que temían desde el
comienzo, el realismo naturalista, al que deben referirse por

oposición a su deliberada falta de decoro.
Sánchez de Castro (1887) presenta estas contradicciones ante

un género excesivo, actual y pendiente de acomodo. Repasa los
intentos del siglo, pero no puede dignificar el género respecto
de los sistemas clasicistas: "Reconociendo que la novela tiene
más de poesía que de didáctica o historia, dentro de la poesía se
muestra con tal complejidad de elementos, que no es posible

clasificarla en ninguno de los grandes grupos poéticos."

(pág.340) Y es un género tan complejo que tampoco responde

directamente a los cauces naturales de la Lírica, la Épica y la
Dramática, sino que pueden presentar rasgos de cada una de ellas
sin ser en esencia ejemplo de uno en particular. Por ello no
puede definirse la novela con fiabilidad, ni con amplitud como
Milá al conocerla como "narración poética en prosa". Prefiere
definirla diciendo que es "la exposición artística en prosa de un
hecho ficticio." (pág.341), relacionado con la Historia (excepto
en que altera y modifica los sucesos), la Épica (se distingue por
escribirse en prosa y usar un lenguaje familiar en ocasiones) y

la Dramática (pero no representa la belleza de la vida humana en

396- Otros las siguieron debido al magisterio de Manuel de
la Revilla. Por ejemplo, Mendoza y Roselló dice de ella que es
una "narración dramática, en prosa estética, de una acción humana
interesante, generalmente fingida, pero de ordinario verosímil

y con determinada extensión, para recreo y enseñanza indirecta
de lectores" (1884, pág.470). Pero prefieren recordar que es una
"narración de hechos fingidos", a pesar de su vinculación al
Drama, es preferible pensar que en las historias ficticias caben

todos los géneros.



549

acción ni respeta las leyes de la escena). Por todo esto la
novela no es un género de transición, sino "primitivo y general
en las literaturas" al responder al deseo de los hombres por
transformar los hechos y embellecerlos, no contentándose con el
reflejo poético de esos deseos. Las formas novelescas son tan
libres y variadas que es imposible decidir una clasificación de
temas y modos. Tampoco es posible, en esto todos se retraían ante

la libérrima caracterización, dictar reglas o coartar las

libertades expresivas: "Ni siquiera puede hablarse de elementos
indispensables en la novela, como no sea el de la acción, única
cosa necesaria para que exista." (pág.342) Sin atreverse a

recomendar más que verosimilitud a la acción, aclara "no es
lícito. presentar la vida humana tal.y como es. E1 realismo
exagerado, el naturalismo en la novela, es tan condenable a los
ojos del arte, como a los de la moral; pues ya queda dicho en
otra parte que no todo lo real es bello..." (pág.343). Aquí
sentimos uno de los más insalvables desfases entre la Preceptiva
y la Crítica. A los autores de manuales no les interesaba más que
el realismo proveniente de la verosimilitud de la fábula, no
podían llegar al exceso del realismo genético "copia servil"),
última consecuencia de la mímesis realista397, ni tampoco el
inmanentismo. La realidad no es arte, no es belleza si no se ve
con los ojos del arte, ya que incluso lo feo debe someterse a las
reglas del arte. Lo feo es una categoría poco potenciada en la
Estética de las preceptivas, ni siquiera como pie a la ironía; su
función es la de hacer resaltar la belleza. Vale más el axioma
kantiano (lo bello atrae, lo feo retrae) que el de Hugo en el
prefacio a Cromwell (lo bello no tiene más que un tipo, lo feo
tiene mil). Así hablaba Cousin: "E1 arte no debe tener por objeto
más que excitar el sentimiento de lo bello, ni mucho menos servir
a otro fin...i398 La visión argumental y la existencia de temas
poéticos, entendidos todavía como ajenos a la realidad cotidiana,
no se ve compensada por la expresividad o por la técnica
formalista en el arte399; por eso no es bello en Literatura "el

397- Vid. Darío Villanueva, Teorías del realismo literario,

Madrid, Instituto de España-Espasa-Calpe, 1992. Para él se trata
de la pretensión de dar una visión excluyente de la Literatura,
bajo las falacias intencionales de representar fielmente la

realidad (realismo genético) o de crear un mundo que no tiene
reflejo alguno en la realidad (realismo formal).

39e- Curso de Filosofía..., op.cit., pág.227

399- Pocos casos de preceptistas que como Manuel de la
Revilla se alejaron hacia esta defensa del realismo novelesco
frente al idealismo potenciado por la Estética. Si bien es cierto
que sólo se entrevé en su manual, por lo que sus ideas más
avanzadas hemos de ir a buscarlas a sus artículos de prensa. Toni
Dorca opta por relacionarlo con las corrientes políticas y
sociológicas que se impusieron, o lo intentaron, en los años de



550

extracto o relación de sesiones de un tribunal, o la descripción
de las escenas de una enfermería, o de un burdel." (pág.343) Si
nos acercamos a la moral, la gran influencia de la novela
compromete al autor a no faltar a la moralidad ni al decoro "si
su obra no ha de ser un miserable incentivo de bastardas o
vergonzosas pasiones". No debe extrañarnos que en 1887 se diga
sobre la historia de la novela en la España contemporánea: "...;
y en el XIX, aparte de algunos contemporáneos de gran mérito,
quizá el único novelista español de importancia es la ilustre
Cecilia Bowl (sic) de Faber, que publicó sus preciosas y morales
novelas con el seudónimo de Fernán Caballero". (pág.354) Y nada
más'oo

Los últimos testimonios son indefectiblemente

conservadores, la novela es un género de transición entre la
Poesía y la Oratoria, entre la Belleza y la Moral como fines de
rectitud calológico. González Calzada (1889) la tiene como

transición a obras morales, Muñoz Sanz (1890) como obra

histórica, Rodríguez Miguel (1890), abrumado, sólo la coloca en
la prosa artística y no se atreve a clasificarla y sólo apunta
que sus principios (los de la moral del arte) y sus fines
(moralizar y educar) son los mismos. En el último decenio incluso
se devuelve a la naturalidad del lugar histórico a la novela: Pla
(1892), Macías (1896), MDF (1898) o Bellido González (1899)...,
alguno calcado todavía de Blair. "La narración interesante", la
"historia ficticia" de Hermosilla, definición usual, se reconoce
como género dominante en su época, ecléctico, fundamental. Pero
hay una incapacidad de transformar las manifestaciones creativas

la Restauración y no a elementos propiamente técnico-literarios.
De hecho el Duque de Rivas atribuía el ascenso de la novela al
anticlericalismo ilustrado, dando por sentado que había siempre
algo atentatorio contra la moral de la Iglesia en la esencia de
la novela. Por otro lado Revilla veía necesaria esa relación de
la novela con elementos de la realidad social extrapoéticos. No
en vano, todavía en 1878 se preguntan en el Ateneo por el género
de la novela y el por qué de su influencia. Sobre los artículos

de Manuel de la Revilla criticando las novelas de Alarcón o de
Galdós, vid. Los albores de la crítica moderna en España...,

op.cit., págs.117-175, del citado arriba T. Dorca.

400_ Tampoco Manuel de la Revilla acepta el naturalismo como
fórmula absoluta por menospreciar el decoro, pero el principio
de respetar y buscar a la verdad y la realidad es bueno y
justificado por el deseo de imitar. El naturalismo se complace
en lo ruin y lo pequeño por su falta de armonía en la
exageración. En Krausismo: Estética ^ Naturaleza, selección y
edición de López-Morillas, Barcelona, Labor, 1975, págs.163-185.
Los krausistas tuvieron especial interés en las posibilidades
educativas de las novela, llegando a preguntarse si no sería más
representativo de su época que la dramática. Vid. López Morillas,
E1 Krausismo español, Madrid, F.C.E., 1980, págs.133-136



551

en materia teórica, todo se diluye en la verosimilitud y el

decoro. La novela psicológica había dotado a esta especie de una

madurez antes olvidada entre los innumerables testimonios de

escapismo novelesco a lo Scott, que a Menéndez y Pelayo le
parecían simplemente libros de caballerías adobados al paladar
moderno, así como la novela satírica de Fielding, una herencia de

la picaresca. Las precauciones ante el realismo exagerado en
naturalismo chocan con el decoro convertido en axioma estético.
Por otro lado, tampoco era muy benigna la opinión que se tenía de
la novela española del siglo XIX. E1 mismo Menéndez y Pelayo

abominaba de los folletines ("granujería editorial"), de las
malas traducciones, de las empalagosas novelas de costumbres...
Cuando en 1897, en la recepción de Galdós como académico, vuelve
la vista atrás hacia años cercanos, sólo acierta a decir :"Así,
entre ñoñeces y monstruosidades, dormitaba la novela española por
los años de 1870, fecha del primer libro del señor Galdós."401
Tanto la novela como la Dramática son géneros que viven del
fervor del público, del interés de toda la sociedad, pero la
defensa de los subgéneros modernos como el tipo psicológico tiene

debajo un poso de conocimientos y teorías que exigen un lector
preparado. De esta manera el siglo despide a la novela en lo más
alto de la estratificación jerárquica, pero todavía necesitada de
una materia propia dentro de los géneros poéticos402. La dualidad
poético\literario sólo puede salvarse cuando la Literatura se
transforma en la creación poética que hoy conocemos; la novela
tiene que luchar porque no la expulsen de un paraíso largamente

codiciado y apenas conseguido.

III-6 LITERATURA ESPAÑOLA: HISTORIA, CRÍTICA Y_DIDÁCTICA.

FUENTES DE LA PRECEPTIVA

401- En Estudios sobre la prosa del sialo XIX, selección de

Vila Selma, Madrid, CSIC, 1956, págs.239-266

4°Z- Los demás géneros de transición tienen una naturaleza
poética inexcusable, sólo el caso de los didácticos como la

sátira, los fines se corresponden con los mismos géneros

didáctico-literarios.



552

La legislación gubernamental había decidido que la tercera

parte de los manuales se dedicase a la Historia de la Literatura
española, bajo el nombre de "Literatura española", dentro de la
conocida ley Pidal. E1 plan del 24 de Julio de 1846 organizaba la
materia literaria en tres partes: la filosófica o estética

(filosofía del arte), la preceptiva (retórica y poética, o

literatura técnica) y la española, o histórico-crítica o

analítico-crítica (los modelos o la historia general y detallada
de lo español)1. La división posterior en diferentes niveles, que
separaban la Literatura General de la Historia de la Literatura
(o "Historia crítica", cuyo primer titular de cátedra fue Amador
de los Ríos en 1859, sucedido por Menéndez y Pelayo), vaticinó el
crecimiento y la independización de esos saberes. La distinción
entre ambos se venía conociendo desde que las grandes historias
literarias de hispanistas fueron traduciéndose, pues contenían

ideas novedosas que las distinguían de los intentos

enciclopedistas. Las obras de Bouterweck (1804-trad.1829), De
Sismondi (1813-trad.1841-2), Ticknor (1849-trad.1851-6) y otras
referentes a temas puntuales2, ya fueron inspiradas por las
corrientes del Historicismo romántico alemán. Amador afirma que
cuando los alemanes se fijaron en el teatro nacional y en la
literatura popular (en manifestaciones medievales entendidas como
puro espíritu del pueblo), dieron el paso para penetrar la
historia de la forma exterior para llegar al fondo de aquella

poesía, inspirados por la Estética de Baumgarten. La nueva
crítica comienza con la exaltación de la Ciencia de lo Bello
contra erróneos sistemas. Las historias de la Literatura de
Bouterweck y Buchholtz traían ideas distintas, entre ellas la
novedad de no abarcar nada más que la historia de las letras
(poesía, elocuencia e historia), no la de las ciencias, solamente
las "creaciones artísticas que reconocían la jurisdicción del
ingenio, valiéndose de la palabra hablada o escritai3. Lo que nos
cuenta nuestro insigne historiador es, a grandes rasgos, uno de

los más importantes sucesos de la historia de la Teoría
literaria, la trasformación de la Poética y la Retórica, unidas
en tronco común, capaces de explicar las manifestaciones de la

1- Vid. Fillol, Sumario de las lecciones..., op.cit.,
pág.VI. Otros nombres se añaden de distintas acepciones en las
preceptivas que hemos relatado con detalle en el capítulo II.

Z- Por ejemplo las referencias puntuales sobre el teatro de

F.Schlegel ( 1810) y sobre los romances de Grimm (1815), o los

trabajos sobre la misma historia del teatro español de Schack

(1845-1854), de Hiiber sobre el Poema del Cid (1844)... Vid.

Amador de los Ríos, Historia Crítica de la Literatura española,

Madrid, José Rodríguez, 1861, en ed. facsímil, Madrid, Gredos,
1969, tomo I, págs.LXXXII y ss.

3- Idem



553

cultura literaria (prosa y verso, con sus géneros extrapoéticos),
en un moderno sistema teórico-crítico y en una Ciencia cuyo
objeto exclusivo es la Literatura en su concepción moderna. Las
contradicciones internas del Neoclasicismo habían dado nacimiento
a un proceso inevitable: la historización, la presentación del
hecho literario como una sucesión de series genérico-históricas

que debían conducir a alguna parte por mor de su propia
movilidad. Claramente la Poética era un conjunto de exigencias
normativas estructuradas en torno a unos modelos textuales

situados fuera del tiempo'. Para conseguir esto hubo que

enfrentarse a contradicciones internas cuando se rompfa la serie
de imitaciones (el sentido clásico sobre la innovación) que
respetaban estos fundamentos: sin entrar en la compleja Edad
Media, el Renacimiento humanista ya hubo de sentir el reflejo
histórico al reaccionar contra lo anterior buscando actualizar la
Poética clásica y luchando a favor o en contra de la admisión de
géneros no canónicos5. Nuestro objeto de análisis, el siglo XIX

parte del mismo sistema: la recuperación de unos valores

pretendidamente atemporales entre los neoclásicos enfrentados al
panorama de la restitución, a la superación de una decadencia que
hay que conocer para poder superar6. Añadamos el espíritu
enciclopédico, el amor al conocimiento y la curiosidad, el saber
recuperado del pasado para conseguir que el fin utilitario del
progreso de la sociedad tenga una referencia y un apoyo
histórico. Pero esos impulsos también tienen en su seno la

semilla de la disolución de tan perfecta posibilidad. E1

criticismo ilustrado es esa lupa que enfoca individualmente cada
unidad de la serie de cadenas imitativas, ayudado por el
filosofismo que desconfía de las leyes no basadas en la
contemplación del objeto en sí, individual y experimentalmente,
como los sensualistas entendían el complicado proceso cognitivo.

La crítica dieciochesca, pese a lo que pueda parecer

aparentemente, no pretende armonizar, sino discriminar a favor de

la individualidad, tensión que favorece el relativismo

antiuniversalista contra el que lucharon los primeros románticos.
Por eso en los criterios de cambio de gusto, contra el Empirismo
del siglo XVIII se alzó la universalidad del juicio de gusto
kantiano y la esencialización de la Belleza, entronizada en la
manifestación del Espíritu hegeliano. Declarado el intento de
universalizar las leyes del gusto en medio de los embates

historicistas ha conducido a las tensiones críticas por

4- No lo era en un principio, ya que Aristóteles actúa de
manera distinta, basando sus averiguaciones en la realidad extrae
unas consecuencias que posteriormente se juzgaron inalterables.

5- Vid. García Berrio, Introducción a la Poética clasicista,
op.cit., págs.161-176

6- Vid. PP. Rodríguez Mohedano, Historia literaria de

España, Madrid, A. Pérez Soto, 1766, págs.XIII y ss.



554

introducir componentes históricos o por reducirlos en aras de una
Teoría general', conscientes los teóricos de que la Crítica impone
el estudio pormenorizado de las obras individuales y concretas
como primer atisbo de análisise. Aplicado a valores universales,
la serie histórica delimita los criterios críticos, favorece la
referencialidad y produce un sentido descriptivo para el que es
connatural todo criterio de valor. Si pensamos como Eagleton, que
debemos mantener la tensión de instalar a la Literatura otra vez
en su articulación diacrónica9, reacción contra la Deconstrucción
entendida como evolución del Estructuralismo, veremos claramente

cuáles eran las condiciones de equivalencia con el momento que
describía Amador de los Ríos. La Poética y la Retórica fueron

anteriores al advenimiento de la preocupación por el sentido
histórico, sus condiciones para la Crítica literaria consistían
en la comparación de las diferentes obras con las reglas de la
Poética o los modelos que las respetaban. No debemos olvidar que
los autores dieciochescos que comenzaron a presentar una serie
histórica de prosistas (Mayans, Jovellanos, los escolares de
órdenes con vocación educativa como los jesuitas), o de poetas
(Estala, Sedano...), o de ambos (Velázquez), pretendían presentar
una selección educativa, unos textos que sirvieran de modelo para
la adquisición del buen gusto, como proponía Quintana en su
Informe; hecho mucho más profundo en la continuidad de esos
mismos "trozos escogidos" en el siglo XIX, y más profundo incluso
en la enseñanza de particularidades retóricas, en las cuales los
autores presentaban la excusa para los ejercicios de clase desde
tiempo inmemorial: reconocer figuras, las partes del discurso,

los géneros... En ese sentido las colecciones no eran

gratuitamente recomendadas, siempre incluían otros principios que

los modelos ofrecían en el contenido de sus discursos: la
enseñanza moral. Hoy se ha presentado la necesidad de abordar la
consecuencia electiva de esos modelos según los principios de la

'- García Berrio lo tiene en cuenta al f inal de su Teoría de
la Literatura, op.cit., págs.640-650

e- Vid. las ideas acerca de la Crítica como rotura de la
atemporalidad y del argumento de autoridad en Feijóo, Obras
escogidas, B.A.E., Madrid, Atlas, 1952, págs.598-603, en que la
razón impone el análisis de la naturalidad crítica de cada obra

en sí.

9- Terry Eagleton, Una introducción a la teoría literaria,

Madrid, F.C.E., 1988, págs.24-25. Las frecuentes tensiones

producían debates de términos enfrentados al plantear si el
discurso literario era básicamente histórico o no. Asf Dámaso

Alonso, Poesía española, Madrid, Gredos, 1966, págs.205-206,

negaba que el discurso poético lo fuera frente al deseo de
actualizar en la lectura la pertenencia histórica de la
Literatura en el Barthes de El grado cero de la escritura, Buenos

Aires, Siglo XXI, 1973, pág.22



555

formación y el sostenimiento del canon elemental de los autores
y obras fundamentales de la Historia de la Literatura española.
Junto a ello, el doble servicio de historiar la Historia de la

Literatura: la selección de autores, la construcción de series

canónicas, las condiciones de la propia Historia (manuales,
creación de una Historia nacional...). Un propósito que lleva
unos años coincidiendo con las atenciones al principio de canon,
que ha popularizado en todo el mundo Harold Bloom con su libro de
1994, The Western Canon (trad. Barcelona, Anagrama, 1995), cuyo
primer capítulo comienza con una frase que resume su intención y

engarza con nuestro argumento: "Originariamente, el canon

significaba la elección de libros por parte de nuestras
instituciones de enseñanza, y a pesar de las ideas políticas de

multiculturalismo, la auténtica cuestión del canon subsiste
todavía: ^Qué debe intentar leer el individuo que todavía desea
leer en este momento de la historia?"10 Es decir, las propuestas
del sistema educativo y la valoración crítica de los textos y
autores, un papel que tenía que ver con la formación de series
históricas según Aradra Sánchez en el sistema educativo español,
según las historias de la Literatura y las antologías y

colecciones de autores escogidos. Según estos principios

sugerentes, más por lo que tiene de historias la Historia, que de
pugnas contra el relativismo multiculturalista que de momento en
España no tiene la fuerza de su lugar de expansión hacia el mundo
crítico, los Estados Unidosll, hoy abundan los estudios sobre la
formación del canon (la importancia histórica, la variedad de
juicio,...) de tal o cual autor u obra1z, muy presentes en la

lo- Op.cit., pág.25

11- Bloom lucha contra los "cultural studies" en toda su

vasta variedad en su país, donde lo multicultural y lo
multirracial ayuda a ver de manera atractiva las múltiples

tensiones de diferentes sociedades en una sola o en un mundo muy
cercano. En algunos casos lo que se pretende es la movilidad
interna del hecho literario y su canonicidad (los polisistemas
de Even-Zohar y Lambert, de fines de los setenta y primeros

ochenta, de los que ya hablaba Guillén en Entre lo uno y lo

diverso, op.cit., págs.389-391), que nos remite otra vez al
relativismo historicista. En España es más difícil entender ese

debate en toda su profundidad, por cuestiones histórico-

sociológicas, aunque no ignoramos su actual vigencia ni dejamos
de sentirnos influidos por ella.

12- Como puede verse en la bibliografía general de Teoría
del canon y Literatura española, de Pozuelo Yvancos y Aradra
Sánchez, Madrid, Cátedra, 2000. Cualquier deseo de conocer la
obra de un autor suele incluir en los últimos años un estudio
especial sobre la vigencia durante tal o cual época, apoyados por
los conocimientos sociológicos ( nihil novus sub sole) de las
publicaciones y ediciones de tal o cual obra. Por ejemplo, el



556

etapa decimonónica por presentar todas las constantes posibles:
la generalidad y el control estatal del medio educativo y la
función especial que poseía la Literatura13, la selección y
valoración de las series canónicas, la institucionalización de
diferentes autores y obras y su repercusión editorial... Esa
historia, válgaseme la expresión, siguiendo los principios de la
formación del canon educativo de la Literatura española ya ha
sido narrada por Aradra Sánchez en relación a la presencia de la
Literatura castellana o española en las preceptivas educativas
españolas del siglo XIX. No debemos repetir un estudio tan
reciente14 cuyos principales hitos ya conocemos o intuimos: la
época grecolatina se conoce con amplitud, preferiblemente los
modelos tradicionales (Cicerón, las traducciones de Homero,
Horacio, Virgilio, los padres de la Iglesia), aunque a partir del
medio siglo la progresiva españolización de los manuales va
creando un cierto perspectivismo15; una progresiva atención

después de los años sesenta a poetas y prosistas del XV y algunos
hitos anteriores como el Cid por el tradicionalismo emergente16;

una ambivalente relación con los Siglos de Oro por su proceso de
elevación y decadencia barroquizante, la creciente relativización
de la reacción antibarroca aunque persiste el ideal de sencillez
y naturalidad estilísticas, los procesos de los nuevos géneros
como la novela que llega a su culmen con el Ouiiote, las

último monográfico dedicado a Lope de Vega en Ínsula, Madrid,
Octubre de 2001, 658, págs.29-31, incluye el determinado artículo
sobre "La formación del canon dramático de Lope" de Felipe
Pedraza Jiménez, por ejemplificar con lo más cercano.

13- Últimamente, a fines de 2001, en un ciclo de

conferencias en la Facultad de Filología de la Universidad
Complutense de Madrid, el profesor Aguiar e Silva recordaba la
misión moral y social que encarnaba la Literatura pedagógica del

siglo XIX ĉomo base para la formación de un público educado al
que se ofrecía un panorama cultural homogéneo con el cual todos
los ciudadanos cultos debían contar, como pensaba Quintana.
Igualmente la reforma de Gil de Zárate tenía que ver con esta
modelización, al no proponer una Historia literaria por motivos

intrínsecos al hecho histórico, como los románticos alemanes,
sino un aprendizaje retórico, con el cual conocer los mejores
autores que el espíritu nacional (esta sí es idea romántica por
excelencia) ha producido. En De la Instrucción Pública en España,

Madrid, Imp. de Sordomudos, 1855, vo1.III, pág.118

"- "El canon en la Literatura española (siglos XVIII y
XIX", en la obra conjunta con Pozuelo Yvancos, Teoría del canon

y Literatura española, op.cit., págs.141-303

15- Op.cit., págs.173 y ss.

16- Idem, págs.189 y ss.



557

precauciones ante los autores más significativos del barroco por
reticencias estilísticas y morales, las tensiones dramáticas
entre la españolización del Drama y su falta de criterio

normativo clasicista, el ascenso de Calderón seguido por la
elevación de Lope a finales de siglol'; la simpatía por la
renovación clasicista del siglo XVIII, la escasa referencia a los
autores de su mismo siglo y su poca presencia entre los modelos

por su cercanía aunque no faltan informaciones...le
A mi juicio debemos incidir en algunos aspectos relevantes

del enfrentamiento y convivencia de la Poética, género universal
y ahistórico, con las ideas renovadoras de historización,

contrarias a la misma raíz preceptiva. En primer lugar, en la
visión temporal de la gran periodización literaria, conscientes
como eran algunos de que se encontraban en una época diferente,
para la cual los principios retórico-poéticos debían mudarse o

desaparecer. La serie histórica imponía una visión crítico-

valorativa, heredera del criticismo dieciochesco, que ya hemos
apuntado, por eso en segundo lugar debemos observar si la Crítica
en las preceptivas podía sugerir un particular punto de vista,
distinto o similar al que nació en la Ilustración filosófica.

Esos modelos, valorados de una manera determinada, se ven

sometidos también al fuerte influjo del didactismo formativo.
En los albores del siglo, época de las traducciones de Blair

y de Batteux, ya se había producido un interés en España por
renovar los estudios literarios mediante la aplicación de ideas
filosófico-críticas que superasen la rigidez de la normativa
poética. Además, el deseo de saber y reformar vicios, había dado

especial interés por conocer, valorar y sistematizar las

manifestaciones literarias de la Historia de nuestro país. La
misión educativa procedía tomando ideas generales sobre las que

se ensayaban los principios del gusto, pero su falta o su
presencia se valoraban según bases retórico-poéticas, pero la
singularización le enfrentó bruscamente con la excepcionalidad
artística. La actividad crítica de los primeros años toma su
modelo de Blair, más cercano y flexible, más útil para el
espíritu de la época. E1 hombre es un ser dotado de imaginación,
las reglas tienen que adaptarse a esa consecuencia, aunque el
escritor debe conocerlas por medio del estudio profundo. A la vez
ya se tenía un interés creciente en la Historia literaria, cuya
primera cátedra se creó en los Reales Estudios de San Isidro en
1786, bajo el influjo de las ideas enciclopedistas, abundando en

todo tipo de conocimientos de la escritura culta: desde las
cartas a los poemas líricos, desde los discursos académicos a las
comedias. E1 libro de cabecera, como indica Trigueros en su
discurso, era el Oriaen de Juan Andrés, y las clases se ordenaban
mediante la selección de las mejores obras, por no poder leerlas
todas. E1 método era cronológico, desde los pueblos primitivos,

17- Idem, págs.212 y ss.

le- Idem, págs.281 y ss.



558

griegos y romanos en adelante19. De momento la separación entre
Poéticas y Retóricas e Historia literaria era lugar común pero
complementario. E1 segundo, bajo criterios de buen gusto (respeto

a las reglas y la moralidad), servía para expurgar, dar a la luz
e integrar las obras literarias en series canónicas divididas en
épocas, casi siempre relacionadas con reinados particulares que
en su opinión reflejaban un espacio distinto (lo que modernamente
estudia Wellek como período)20. La serie en la que se solía
circunscribir a las obras literarias era con frecuencia el género
y la división verso\prosa21. Por ejemplo, Velázquez, divide sus
Orícienes de la Poesía Castellana, cuya primera edición es de
1754, en cuatro edades. La primera representa a la niñez, y dura
hasta el reinado de Juan II; la segunda es la juventud vigorosa,
que llega hasta Carlos V; la tercera, la virilidad, acaba con la
muerte de Felipe IV; la última, "hasta hoy", representa a la

vejez. Tal antropomorfización respetaba los cánones de

antibarroquismo y restauración de lo clásico que había comenzado
con Luzán. Y pretendía atender a las demás lenguas literarias
nacionales (latín, arábiga, provenzal, portuguesa, gallega y

"vazquense") en los ejemplos de los dos grandes géneros y las
especies inferiores22, con el afán de ofrecer los mejores ejemplos

de Poesía.
Los estudios de los enciclopedistas solían basarse en

19- Discurso sobre el estudio metódico de la historia

literaria, Madrid, Benito cano, 1790, págs.49-52

20- No está lejos de esta división la idea de dirigismo

cultural y moral como parte del impulso programático y educativo

de la Monarquía, propósito que se insistía en ver en otros
momentos del pasado: la época de Pericles, de Alejandro, de

Augusto.

21- Aradra insiste a lo largo de su trabajo en la relación

que Fowler establece entre canon y género, como manera de
explicar los cambios de apreciación y valoración de ciertos
géneros, sus vaivenes a lo largo de la historia. Esa manera de

atender a la base histórica del género no debería ser

incompatible, sino complementaria, del valor universal o natural
que pueda tener el área genérica de la Épica-narrativa o la

Lírica.

ZZ- Op.cit., págs.31-66. Oscar Tacca presenta dos modelos de

historias literarias, los que responden a cánones eternos viendo
al objeto literario como ahistórico y el criterio relativo al
medio o a las particularidades al modo de Taine. E1 primero, el
de los benedictinos de San Mauro o los Mohedano, y el segundo,
se desarrollaron por igual en el siglo XIX. Pero es común el
ordenamiento de sistematización genérica y la periodización

(épocas, siglos, generaciones...). En La Historia literaria,

Madrid, Gredos, 1968, passim.



559

antologías antiguas (florilegios, polianteas...) o en las
Bibliotecas de Nicolás Antonio, pero ya empezaban a mostrar
verdadero interés por los manuscritos medievales y a publicar
algunas obras (valga el caso de Tomás Antonio Sánchez). Por tanto
el interés por el canon medieval tomaba una actitud ambivalente
para la crítica neoclásica, pero muy significativa por presentar
uno de los más restrictivos ataques según los fines de la
aplicación del juicio de gusto neoclasicista.

En estos años primeros del siglo el ejemplo de Blair y de
Batteux dio a los demás preceptistas una guía para interpretar
que la Preceptiva era un género didáctico muy particular,
distinto de la pura Poética, que ya sólo se veía como poema a la
manera de Boileau. Ahí no cabían ni los géneros en prosa, ni los
géneros ausentes de la tradición clasicista, ni la perspectiva
histórica. Pero los traductores de Blair y el abate francés
retoman un modelo sugerido para toda la Literatura (Blair
ejemplifica con detenimiento con algunos autores especiales como
Shakespeare o con los orígenes sagrados de la Poesía) con la
misión de presentar la vindicación española, cuyos autores y
obras pueden colocarse al mismo nivel: la Comedia española es tan
importante como el teatro isabelino, la lírica renacentista o la
prosa doctrinal de fray Luis son ejemplos de buen gusto,
sencillez y graciaZ'. Es lo que Rodríguez Sánchez de León conoce
por método comparado, mediante el cual se favorece encontrar "las
bellezas en obras nacionales", fijando las costumbres y las
particularidades hispánicas a través del tiempo24. Dentro de la
Preceptiva conviven ahora tensiones integradoras y
desintegradoras; aquellas que fijan un tipo de conocimiento
encauzado hacia el manual general completo y aquellas que
pervierten la normativa clasicista para transformarla en una
Crítica que se pide filosófica: las reglas deben deducirse de los
ejemplos, lo que señala unos modelos naturales a que deben
aspirar todos... De este modo es más fácil admitir los empujes
del Romanticismo como una vuelta de tuerca estético-teórica. La
voluntad asistemática del paradigma romántico no se ofrece en la
Preceptiva con toda su crudeza, sino a través del utilitarismo
clasicista25. Por eso nunca se pierden de vista los principios
elementales de la educación poético-retórica y por eso la
pedagogía insistía en dar colecciones y modelos explicando la
transmisión impertérrita del sistema: a esa labor de
ejemplificación educativa responden los apéndices históricos de

23- Si observamos con detenimiento, los elementos críticos
resaltan valores típicos del reformismo antibarroco: la sencillez
en la expresión, la gracia contenida, el respeto al estilo grave
del didactismo...

Z'- La crítica dramática en España (1789-1833), Madrid,
CSIC, 1999, págs.228 y ss.

25- Rodríguez Sánchez de León, op.cit., pág.271



560

Martínez de la Rosa o las colecciones de Lista.
En la década de los cuarenta26 se reflejan las primeras ideas

del Romanticismo en una Preceptiva educativa, dejando claro a los
lectores que se encontraban en un momento histórico diferente,
enfrentado a otro ideológicamente, pero literariamente no27. Esto

es, los modelos pueden actualizarse y las inercias se superan
difícilmente. Para los preceptistas hasta estos momentos, el

sistema retórico-poético tal y como ellos lo conocen y lo

utilizan, es un completo sistema de conocimiento literario,

basado en la armonización de unas reglas que se han demostrado

inexcusables. En el fondo es una adaptación de metodología
educativa para la enseñanza de modelos escriturarios y de unos
conocimientos sustentados en la importancia que concedían a la

Literatura.
Gil de Zárate opta por dividir en dos partes su manual: la

Estético-filosófica (todavía en mantillas hasta los años sesenta)
y la Retórico-Poética forman sus Principios, y la Española, en el
Resumen histórico de la Literatura Española, que apareció dos
años después2e. Lo que ahora nos preocupa es que por primera vez,
todavía no de manera inalterable, los manuales se distribuyen en
dos tipos de acercamiento al fenómeno literario, cuando no en dos
libros independientes, el resumen histórico-crítico y la teoría
retórico-poética acompañada de los principios generales de la
Estética. Más adelante incluso se separarán ambos conocimientos,
abordando el acceso teórico por medio de la Literatura General

(1880) en los márgenes universitarios, conviviendo con la
Literatura Española, y las Nociones de Retórica y Poética o
Literatura Elemental para la secundaria. Aún así, el conocimiento

26- Sobre aspectos concretos y pasos intermedios vid. Aradra

Sánchez, Teoría del canon y Literatura española, op.cit.,

págs.153-161

Z'- En los últimos años veinte y en los treinta es natural
empezar a hablar de Clasicismo ("perfecto en su género")y
Romanticismo ("significa todo lo que semeja al mundo ideal que
se finge en la novela"). Síguese el tópico ya en su momento: uno
vindica los modelos de Grecia y Roma, potenciando los sentidos
y la imaginación, figura del hombre exterior; el otro se busca
en la Edad Media, potenciando las pasiones individuales figurando
el hombre exterior. Lista, Lecciones de Literatura..., op.cit.,
pág.II. Lista, tan moderno en otras cosas, no ve sino un modelo
estilístico o de escuela que puede seguirse o no, según deseo y

aplicación de las reglas de su arte (deducidas de la naturaleza
y de los modelos). Sin embargo Avecilla tiene claro que los
tiempos románticos exigen personajes, argumentos y modelos
románticos, y no otra cosa. En Poética trágica, op.cit., págs.49
y ss., expone las novedosas ideas de Germaine de Staél.

28- Manual de Literatura, segunda parte, Madrid, Ignacio

Boix, 1844, 2 vols.



561

histórico está presente siempre en diversas formas: las

antologías y colecciones de textos para lectura y práctica en
clase, y sobre todo, en los capítulos de géneros al hacerse común
(modélico el caso de Coll y Vehí) la descripción histórica de las
series genéricas y sus ejemplos prácticos. De esta manera era

habitual reconocer la modalidad dramática de las Comedias

clásicas (tragicomedias) y su posible relación con el drama
romántico, o la filiación novelesca (épica en los hegelianos,
mixta o de transición en otros) del Ouijote junto a la picaresca

o la novela griega. Esa manera de presentar los sistemas

genéricos es fundamental para el perspectivismo y para el
sostenimiento de los principios poéticos clasicistas, al mantener
a través del tiempo los fundamentos de la fábula o de la oda.
Para esos años ya habían sido traducidas, o estaban en proceso,
algunas de las Historias de la Literatura escritas según el

Historicismo romántico a que atribuía Amador de los Ríos el gran
cambio de la Crítica literaria. E1 Historicismo romántico, con
antecedentes29, tiene que ver con los impulsos de mostrar las
particularidades de cada nación o pueblo, y los modos en que

ciertas condiciones se reflejan en sus manifestaciones

artísticas. Posteriormente Hegel introduce en su sistema

filosófico, con ideas de Schiller y F. Schlegel, la linealidad
sucesiva de la temporalidad: el arte ha surgido a través de tres
formas sucesivas en la historia: la Oriental o simbólica, la
Clásica, y la Romántica o cristiana30. La situación había sido
común en diversas épocas, la novedad es que ahora se introduce el
valor histórico en el hecho literario, con su inclinación a la
perspectiva y al relativismo31, imbricando a los autores por medio
de la idea de movilidad. Actualizando la serie histórica se
relativizan los rigores neoclásicos al admitir dentro de la

férrea sistematización genérica numerosos ejemplos antes

considerados ajenos al mismo sistema; junto a ello, la

z9- Vid. Franz Schultz pasa revista a los antecedentes y a
los hitos de la producción historicista alemana en su capítulo
correspondiente de Filosofía de la Ciencia literaria, edición de
Emil Ermatinger, Madrid, F.C.E., 1984, (orig. 1930), págs.3-47

30_ Estética, op.cit., tomo I, págs.120-282

3'- No voy a trazar los procesos del Historicismo en el
siglo XIX, pero sí debemos recordar que la incidencia en la
propia particularidad fue elevada a mayor grado cuando el
Positivismo reforzó ideas contrastadas de cientifismo. Por
ejemplo, en el sistema de Taine, como otras lecturas erróneas o
desenfocadas de Hegel (Wellek, Historia de la crítica...,
op.cit., tomo IV, págs.40 y ss.), se impone el valor del medio
y de la raza en favor de esa individualidad para explicar las
diferencias de géneros o autores en cada país y época. Métodos
del evolucionismo genético como los de Brunetiére o Lachmann aún
ahondaron más en esta perspectiva.



562

consideración del apartamiento, de la discriminación entre dos
espacios radicalmente, no distintos ni sucesivos, sino opuestos.
En el medio siglo, desde los años cuarenta, se incrementan las

discusiones sobre las condiciones diferentes del Clasicismo y del
Romanticismo32 en la cultura española33. Así pues la dinamización
de las series históricas provocan un eje de oposiciones entre lo
clásico y lo romántico, con la subsiguiente simpatía por la
visión espiritual y cristiana frente a la frialdad clasicista,

normativista, rígida...
Gil de Zárate decide añadir en sus Principios de Retórica v

Poética un capítulo especial, "Diferencias esenciales entre la
literatura antigua y la moderna. Clasicismo. Romanticismo", que

introduce algunas de estas divergencias en el estatismo

preceptista. Los tópicos reproducidos (la falta de espiritualidad
clasicista, su materialismo, su voluntad de sencillez)34, con la
consecuente reproducción en las reglas literarias ("de estas
condiciones indispensables de aquella civilización especial, se
llegaron a deducir todas las reglas de su sistema literario. ..) 3s,
del Clasicismo, se conducen por medio del Cristianismo hacia una
forma distinta en la que predomina el espíritu religioso,
sentimental... Pero Gil no se deja influir por las ideas de

3Z- En toda Europa se aprendió a ver esta dialéctica a

través de las conferencias de A.W.Schlegel en que oponían los
estadios de la norma contra lo progresista y cristiano que nace
al final del período clásico. Además esos términos se hicieron
populares en el cambio de siglo, como señala Wellek en sus
artículos de La Historia literaria. Problemas y conceptos,
Barcelona, Laia, 1983. Las pocas menciones hechas a España,
apenas que "Romántico" se conocía desde 1818 según Peers, no
deben hacernos perder la visión de la cercanía de nuestro país
a estos conceptos en su moderna acepción con muy póca distancia
histórica. Vid. Russell P. Sebold, "Neoclasicismo y Romanticismo
dieciochescos", en García de la Concha (ed.), Historia de la
Literatura española, Guillermo Carnero (coord.), Siglo XVIII (1),

Madrid, Espasa-Calpe, 1995, vo1.6, págs.183-187

33_ Vld. Salvador García, Las ideas literarias en España

entre 1840 y 1850, Berkeley, University of California Press, 1971
y Derek Flitter, Teoría y crítica..., op.cit., págs.148-181

34- "Por el materialismo que los dominaba, jamás había lucha
de afectos, sino expresión sin rebozo de pasiones vehementes. Su
sencillez les hacía huir de toda complicación en los argumentos;

y su pasión por lo bello no permitía sino formas regulares...."

Op.cit., pág.124

3s- Idem, pág.125



563

secuenciación lineal, ni siquiera por los ciclos de Vico36,
prefiere optar por ofrecer las dos formas que pueden elegirse
optativamente: sus modelos, sus temas, sus autores... De ese modo
se pretenden dar unas ideas básicas sobre clásicos y románticos
que sugieren un cambio de preceptos necesario, aplicado a los
textos que se producen en el sistema romántico, ya que el sistema
clásico ya estaba suficientemente normativizado. Esa normativa,
que no se rechaza sino se ampara37, debe también deducirse para
poder tener una idea aproximada de cuáles representan las
facultades de la inteligencia natural y cuáles son variables:
"Asimismo, el análisis de las obras que ha producido el sistema

moderno debería sugerir preceptos nuevos, que unidos a los
antiguos subsistentes, formarían la nueva teoría literaria
adaptada a las naciones modernas.^^38 En cualquier caso, las

afirmaciones no son confirmadas por un análisis creativo, sino
por la extensión de la normativa clasicista adaptada a ciertas
materias concretas: la pretensión de basar las reglas en bases
filosóficas profundas (las reglas del Drama), la aceptación a
regañadientes de algunos géneros39 en el sistema (las ideas de
Hegel permiten aceptar la globalidad de manifestaciones), el
eclecticismo estético (el platonismo idealista es fácil de
conectar con todos los espiritualismos anteriores)... Las ideas

de movimiento, reacción, nacionalismo motivado, se aplican

36- Bien pueden haber influido en la última etapa de Hegel,
que en el fondo conduce a la falta de inspiración y originalidad,
donde algunos han querido leer que se auguraba la muerte del
arte.

37- Rodríguez Sánchez de León, con gran pericia, describe

los procesos ideológico-políticos que la Crítica tuvo que
afrontar respecto del poder. Es muy interesante resaltar los
ataques al Clasicismo por su supuesto antiespañolismo y el afán
por reproducir un esquema romántico con ideas conservadoras. A1

final, a su juicio, el miedo que produjo en las clases dirigentes
liberales la revolución romántica, provocó que se usaran ciertos
conceptos de una manera utilitarista y conveniente. E1 movimiento

pendular a favor ahora de las reacciones por el Clasicismo frenó
ciertos intentos de trasladar más allá de lo debido la libertad
antisistemática. Tendríamos un cierto romanticismo ideológico
recubriendo el conservadurismo inherente a la tradicionalidad de
los sistemas clasicistas. En La crítica dramática en España...,

op.cit., págs.261-271

3e- Idem, pág.132

39- La novela, por ejemplo, nunca consigue asimilarse del
todo. Las posibles motivaciones de ciertos autores se ven como
excepciones a la normativa genérica tradicional.



564

superestructuralmente; el relativismo cientifista40 deriva en el

dato positivista y en el biografismo histórico. Pero la

Preceptiva, en su aspecto técnico y estético se pretende general
y universal. Gil de Zárate asimila las ideas históricas para
elaborar un manual de aprendizaje que se pretende pura pedagogía
de aquellos principios temáticos o ideológicos de la nacionalidad
española. Afirmaciones como "El espíritu cristiano y monárquico,
el galanteador y pundonoroso, estaban, pues, fuertemente impresos
en el carácter español, y debía reflejarse en la literatura"

(Manual de Literatura. Resumen histórico de la literatura

española, op.cit., tomo I, pág.14), son implicaciones

educacionales ajenas a la práctica y la teoría literaria, más
preocupadas por dar a conocer los principios fundamentales del
reconocerse en el ámbito político-cultural al que se pertenece41
que de intentar un progreso crítico, encastillado de momento en
la comparación entre unos princi.pios no cuestionados y los
ejemplos prácticos. Qué duda cabe que aquellos que escribieron
bajo la intención normativa, caso de los neoclásicos, se ajustan
mejor al programa; de hecho sus producciones suelen verse con

simpatía y sentido de aplicación pedagógico.
El camino del medio siglo consigue apartarse de un nuevo

impulso de cristalización de los socavamientos ideológicos del

Romanticismo. Es más, se ve con buenos ojos la actitud ecléctica

de aceptar todo el sistema general de las literaturas nacionales
en afirmación del espíritu naciona142, y no con cierta vergiienza
y desaire al modo en que los renacentistas reaccionaron contra lo
que creían siglos oscuros y los neoclásicos contra el Barroco

final. Esto favorece la sucesividad de períodos más que las
metáforas neoclasicistas43. Así Coll y Vehí puede armonizar el

40- Ya la "crítica científica francesa" del XVIII pedía que

se vieran a los autores antiguos según las condiciones

particulares de su época. En Alicia Yllera, Teoría de la

Literatura francesa, op.cit., págs.160 y ss.

41- N. Frye conoce este tipo de propósitos como el "mito de
la incumbencia", que "existe para mantener unida a la sociedad
en la medida en que las palabras puedan contribuir a ello." E1

camino crítico, Madrid, Taurus, 1986, pág.33

4z- Muchas son las causas que lo venían justificando, desde
las reacciones por la Guerra de Independencia, la voluntad de
inducir a los ciudadanos a un programa de asunción de valores
unificadores para superar conflictos regionales, separatistas,
y la conocida debilidad del estado liberal...

43- Por ejemplo, las tres edades en que divide Silvela a la
Literatura española en el prólogo a su Biblioteca selecta, de
1819, editado en sus Obras póstumas de 1845 (Op.cit., tomo I)
refleja claramente lo diferente de sus argumentos de reacción
ante la decadeneia frente a las historias típicamente modernas,



565

sistema genérico clasicista, de base tradicional poético-

retórica, con el hegelianismo genérico y los ejemplos de las
obras en las series genéricas. Esto conduce invariablemente a la
creencia en la naturalidad de los géneros como modalidad

expresiva más que como guía normativista artificiosa. La

naturalidad, el sentido común que perduraba en el origen

aristotélico, podía recuperarse pleno de actualidad: lo vemos en
la búsqueda de la naturalidad razonada de algunas reglas, como
las del drama, o en la reacción realista-naturalista frente a la

fábula imaginativa potenciada a fines del XVIII44.

La Crítica se renueva en cierto modo con el impulso
neokantiano. Pero las condiciones del juicio de gusto (inmediato,
desinteresado, universal y placentero) no las cumple el juicio
histórico si no es extrayendo la obra de la serie a la que
pertenece (género, época, temática). Por otro lado .es preciso
buscar una armonización de los principios crítico-literarios:
desde el gusto, siempre bajo leyes universales, hacia las
manifestaciones del genio, en busca de los principios inmutables
de la Crítica45. Este debate debía haberse abierto con más crudeza
en los años cincuenta y sesenta, donde se presentan los impulsos
por renovar la Preceptiva y cuando va a partirse con evidencia
mayor la Crítica ajena a la pedagogía educativa y la asumida en

las asignaturas teórico-literarias y sus textos, de menor
influencia real, camino de su estandarización definitiva como

que optan por la sucesión histórica de modelo cronológico. Por

ejemplo, Domingo Déniz, prefiere hablar de los tiempos

caballerescos (hasta fines del XV), el siglo de Carlos V
(mediados del XVI), los tres Felipes (fines del XVII) y el Siglo
decimoctavo, bajo lo que se esconde la Edad Media, el primer
Renacimiento, Manierismo y Barroco, y la época ilustrada con el
barroquismo final. En Nociones de Literatura española, Madrid,
Martín Alegría, 1853. Esto favorece que todas las épocas acaben
en momentos de afectación y gusto degradado por influencia de
caracteres orientales (profusión de hipérboles, imágenes...) a
imitación del paso artístico de los griegos hacia el helenismo

final. Op.cit., pág.94

44- Sobre esta parte del saber literario dice Coll y Vehí:
"En nuestros tiempos ha tomado mucha importancia el estudio

histórico-crítico de la literatura, que además de la vida de los
autores, del conocimiento, interpretación y juicio de sus obras,
comprende el examen de la influencia que recibieron de las épocas
y obras procedentes, la que ejercieron en su época y en las
posteriores, tanto en su patria como en las naciones extrañas,;
la que recibieron o ejercieron con relación a la ciencia, a las
costumbres, y a la vida completa de los pueblos y del humano

linaje." En Elementos..., op.cit., pág.5

's- Núñez de Arenas, Elementos filosóficos de la Literatura,
op.cit., pág.XI



566

elementos de estudio y no como el lugar natural para el debate de
ideas. Giner de los Ríos (1866) y Laverde (1868) ya se han dado

cuenta de que la Retórica y la Poética se han quedado

definitivamente atrás en este afán; su renovación depende de una
reestructuración práctica y de una adaptación a las tendencias
científicas de la época. Opina Giner: "Mas de la misma manera que
el ideal romántico ha dilatado los horizontes del poeta con

multitud de nuevos elementos, la crítica nacida del espíritu
moderno ha roto barreras tímidamente alzadas y ha relevado la
inmensa extensión de un campo, cuyo límite está en lo que
verdaderamente se opone y contradice a lo bello.i46 Se desea por
esta razón superar los enfrentamientos, asumir con naturalidad

las transformaciones a que se ha sometido la Literatura a lo
largo del tiempo como algo legítimo, oscilando entre el realismo
y el idealismo. La búsqueda de una nueva crítica no se hará
dentro del sistema educativo, aunque éste, ya lo hemos visto, no
pueda sentirse ajeno a las presiones. Por otro lado, el
Historicismo positivista tampoco podía, pese a considerarse
crítico, dar esta respuesta, pues pronto se transformó en un modo
de conocimientos puntuales y en una red de fuentes y datos
biobibliográficos. Fernández-Espino en la presentación de su
Curso Histórico-Crítico, explica las claves de su libro afirmando
que dedica a la crítica gran parte de sus desvelos, ya que a
diferencia de Gil de Zárate o Ticknor, su manual explica

detenidamente la importancia que la época, y sus caracteres,
tienen en el gusto especial y en cada autor determinado. No basta
con seguir el género de cada obra o su diferencia s estilísticas
determinadas. De ahí la búsqueda de los principios que rigen a la
nueva Estética de la belleza en las obras literarias como guía.

Pero en el alborear de los años setenta hasta finales de

siglo, las corrientes de la Crítica se desarrollan

definitivamente fuera de los niveles educativos; todo el vigor y
la variedad de ideas que se habían materializado en el panorama
españo147 tendrán una gran dificultad para expresarse dentro del
mundo de las Preceptivas. E1 Krausismo, responsable de una nueva
adaptación educativa del Idealismo alemán, unido a las corrientes
conservadoras que impondrá la Restauración, asfixian el debate

crítico en los niveles escolares y universitarios por su gran

influencia. Los programas admiten una idea definitiva: la

Literatura en los manuales debe servir para el conocimiento de
las constantes y los modelos, teóricos e históricos. E1 debate se
planteaba en términos de estructura de manual, de técnica de

enseñanza. Por un lado, el conocimiento de una Estética

inoperante, ecléctica también por su historicidad, siempre

volcada a un platonismo embelesado. La técnica, una selección de
principios retórico-poéticos que se pretendían filosóficos y

46- Estudios literarios, op.cit., pág.242

"- Sergio Beser, Leopoldo Alas, crítico literario, Madrid,

Gredos, 1968, págs.27-66



567

racionales, y eran en realidad una adaptación consciente de las
normativas educativas tradicionales, actuaba como el otro punto
de apoyo para la extensión del arco. La Crítica, en un sentido
restringido, se había instalado en la relación del gusto, el
público y el genio. Las condiciones del artista y su influencia.
Los pocos que dedicaban unos momentos a hablar de la Crítica,
como eslabón práctico, la habían estratificado en la capacidad
para sentir lo bello, natural o adquirida por medio del
conocimiento, y la aplicación de ese saber ayudado por las
condiciones que impone el genio. También el crítico debe poseer
estas cualidades: la sensibilidad (física), el talento y genio
(las intelectuales) y la propensión al bien (las morales)4e
Tampoco el f in caleotécnico del arte podía ayudar a ver en la
Crítica otra cosa que la simple facultad de juzgar rectamente (es

decir, bajo esos parámetros inmanentes de belleza, verdad y
bondad) según el entendimiento raciona149. Todo ello conducía a
una constante retroalimentación, una visión puramente interior.

Las apelaciones al criticismo, muy de moda, son únicamente

la etiqueta y el anuncio; son la marca de las historias

literarias, cuyo esfuerzo crítico parece que sólo se orienta a
situar cronológicamente los eslabones de la cadena guiados por
las grandes periodizaciones, las series genéricas... E1 modelo
hegeliano sólo vale para disertaciones académicas, como Frías
Fontanilles (1876) delimitó la historia (clásica o antigua frente
a media o romántica) en las apariciones sucesivas de los géneros
(nuestra época comienza con la épica caballeresca, el impulso

lírico y la culminación dramática) falseando la realidad

cronológica, cerrando los ojos a los últimos siglos que rompían
sus esquemas. Por otro lado, el Positivismo había fomentado el
estudio de nuevas disciplinas, como la Filología moderna y el
conocimiento de lenguas y manifestaciones literarias de otras
civilizaciones (la India, China, el mismo Egipto, Persia, como
vemos en Sánchez de Castro), así como un conocimiento mucho más

profundo de nuestra civilización clásica y medieval. Los

conocimientos hubieron de dar la traste con muchos esquemas
basados en ideas superadas y en conocimientos relativos de
autores o en la aparición de obras perdidas. Estos procesos,
conforme iban admitiéndose y confirmándose, irían poco a poco
relativizando aún más los.juicios y favoreciendo el eclecticismo.
Las historias literarias prefieren ubicarse en la secuenciación
cronológica y en las constantes nacionales: la labor formativa
del canon y pedagógica de la selección moral y de perfección

valorativa.

48- Rodríguez Miguel, Nociones de Estética, Salamanca, Imp.

de Núñez Izquierdo, 1889, págs.130-132

49- La belleza v las bellas artes, Madrid, Pascual Conesa,

vo1.II, págs.302-304



568

Manuel de la Revilla, insigne crítico en los años ochentaso^
escribe sobre la Crítica en su manual conjunto con Alcántara
Garcíasl (que trata de la parte histórica), en el capítulo 28.

Anteriormente afirmó, dentro de la forma de la obra de arte
(elementos esencial junto al fondo), que la obra literaria tenía
un carácter social y recibía de este modo influencias de todo
tipo que se reflejaban en los tratados didácticos, oratorios y

las Poéticas, que reflejan la sociedad de su época. Estas

influencias presentan un estado general de las conciencias, con

el propósito de educar en los conocimientos literarios al

público52. Y aquí entra el elemento activo de la recepción
(indudablemente él no usa este término) como enganche entre el
artista, la obra y el público, cuyo elemento de contacto es el
gusto o"conocimiento racional de lo bello", definido en términos
kantianos. La Crítica en general es una ciencia ("E1 crítico
juzga en vista de los principios, comparándolos con los hechos y

declarando la conformidad o desavenencia entre éstos y
aquellos."), que exige del crítico un conocimiento artístico,
buen sentido (o gusto) e imparcialidad. La crítica literaria en
particular debe reconocerse en los fundamentos filosóficos (que
son eternos), en la serie histórica (el suceder) o en un proceso
mixto o compuesto por ambas. En su opinión la Crítica de su época
se dedica principalmente al suceder histórico: interpretar el
pasado, limpiar, formar los datos de la Historia literaria y
relacionar a los autores. La propuesta debe continuar mediante
programas especulativos que superaran a la Retórica y la Poética,
relacionándose con los conceptos de la Estética modernas3
Supuestamente, la parte histórica de Alcántara debería responder
a estos parámetros, siendo simplemente un reflejo del método
historicista de Taine acerca de las causas climáticas, y las

so_ Su principal labor tuvo lugar en la "Revista
Contemporánea" entre 1875 y 1880, un año antes de morir, para la
cual escribió casi setenta artículos en los que se hizo eco de
las corrientes críticas europeas: Evolucionismo, Positivismo

cientifista, Neokantismo, Krausismo... Dejó importantes
aportaciones sobre los novelistas contemporáneos y los debates
sobre el Realismo-Naturalismo en su sección de actualidad
literaria. Vid. Adolfo Sotelo Vázquez (ed.), Manuel de la
Revilla: teoría y crítica de la novela española, Barcelona,
P.P.U., 1993, Toni Dorca, Los albores de la crítica moderna en
España, Valladolid, Universitas Castellae, 1998, uy las páginas
que le dedicó Emilia de Zuleta en su clásico trabajo Historia de
la crítica española contemporánea, Madrid, Gredos, 1974

51- Cito por la segunda edición, Madrid, Iravedra y Novo,
1877, 2 vols.

52- Op.cit., vo1.I, págs.190-193

s3- Idem, págs.193-208



569

étnicas, llevando a la Literatura española a reflejar la
psicología de sus habitantes. Se tiende por tanto a la fantasía,
a la falta del espíritu reflexivo..., una serie de tópicos de
formación nacional junto a realidades objetivas (como la falta de
sistematización filosófica, tan afecta a los admiradores de la
Alemania idealista) dibujado en la particularidad genérica:
predominio de la Lírica sobre la Épica, de la Oratoria sobre la
Dialéctica o de la Dramática sobre todo lo demás. Las visiones
generales apuestan por la periodización y la fragmentación en

escuelas poéticas, la división en siglos y en géneros

literarios54, y el juicio favorable del siglo XVIII, rara vez
tomado como negativoss. Esto conduciría a una estabilización del
sistema hegeliano a la manera de Krause en su Compendio, tratando
de la Literatura antigua grecolatina, la medieval o romántica y
la moderna56. De esta manera es asumida la modernidad como un todo
en impulso general hacia la universalidad.

Pero la Crítica en las preceptivas simplemente se adapta a
la enseñanza de unos conocimientos, cuando en su raíz debía ser

distinta; considerando modernamente que la Crítica suele

definirse por oposición a las poéticas clasicistas, la voluntad
de permanencia y adaptación parece aún más visible y radical.

54- De esta manera se perpetúa el sistema clasicista de

historiar todas las manifestaciones por el sentido amplio de la
Literatura. Así es fácil reconocer la causa poético-retórica por
la cual muchos prosistas se incluyen en el canon de autores:
Alfonso el Sabio, los doctrinales del XV, históricos del XVI,
moralistas y místicos del XVII, reformadores del XVIII....; aún
hoy con un concepto restringido de la Literatura nos hemos
acostumbrado a su presencia en la Historia literaria acudiendo
a valores interdisciplinares: la historia de la lengua, los temas
culturales o la tradición prestigiosa que haría extraña hoy su

exclusión. Añadamos el biografismo, ya que muchos autores

alternaron el cultivo de varias formas de lo literario.

ss_ Nunca en las polémicas sobre clásicos y románti ĉos, por
más que se identificaran con una u otra propuesta, se trata de
distinguir negativamente unos de otros. A partir de mediados de
siglo se pide la superación, y deja de ser un tópico del que no
se abusa, en otros aspectos porque o se identifica con una
escuela o con el hegelianismo de las tres edades. En cualquier
caso la última atención suele darse a los autores y obras del
siglo XVIII, entre los que suelen sentirse más cómodos los
preceptistas (cuando historian desde los géneros buscando los
cauces de su sistema) y los historiadores. La Crítica parece
darse más entre las obras contemporáneas.

s6- Op.cit., pág.123. Las transformaciones sociales han

perpetuado estos esquemas: la materialidad perfecta, la idealidad

caballeresco-religiosa y el mundo espiritual,, pleno de

aspiraciones hacia lo divino.



570

Los últimos preceptistas son más conscientes ahora de su
labor pedagógica: los modelos deben despertar en los lectores la
trascendencia de los conocimientos estético-calológicos. Estos

forman los principios del saber literarios', pocos pero

reconocibles en las formas, éstas variadas en su belleza según
sus cánones, perfectas en su particular hermosura. Y esos cánones
debe guiarlos la razón: la lógica del artista en relación a su
fantasía creadora. Pocos manuales se dejan intróducir por estas
complicadas investigaciones, la mayoría prefiere definirse por el
gusto, la preparación del artista (genio) y la relación con los
lectores para abordar el concepto de Crítica. Simplemente la
sucesión del sistema de la Poética transformado en Ciencia de la
Literatura por simple deseo de aproximación y no por verdadera

convicción.
Por otro lado pocas convicciones iban ya quedando, ni

siquiera Hegel podía cubrir las expectativas5e, para asumir la
vastedad de los conocimientos literarios en medio de las
necesidades pedagógicas. La opción didáctica fue la respuesta a
la responsabilidad moral del enseñante ("el arte literario es
"necesario para el conocimiento moral del hombre")59, y al
vehículo pedagógico de la Literatura primado por los krausistas,

de gran influencia en el sistema escolar.

Para los alumnos se ofrecía una doble vertiente. La

Preceptiva, un conjunto sistemático de normas de escritura

poético-retórico, una vertiente estilístico-descriptiva, una

perspectiva filosófico-estética y una clasificación genérica. Y
la Historia, una sucesión de obras y períodos que reflejan la
esencialidad de una nación: sus estilos, sus constantes, sus

límites... Los modelos completaban un espectro teórico y

práctico: mejorar el estilo, formar ciudadanos cultos (que
reconocieran autores y clases de textos con sus tipologías) y el
enriquecimiento espiritual de los mismos. La visión histórica
tendió a considerarse el vehículo apropiado para la docencia

57- Escribe Sánchez de Castro: "Son pues, posibles las
reglas o principios literarios; y es un empirismo poco laudable
dárselo todo a lo histórico, a lo comparativo, y no atender a los

principios." Lecciones, op.cit., págs.l0-11

se_ Sánchez de Castro desarma el platonismo del espíritu de

la belleza y ve absurdas las clasificaciones históricas por
desconocimiento de varias causas: la literatura oriental se pudo
desarrollar antes y después de la clásica, que es la única
perfectamente determinada en su temporalidad y sus caracteres;
la romántica o cristiano-europea no es homogénea... E1 empeño de
reducirlo todo a una gran sistematización no puede ser la
respuesta en un mundo complejo, variable, múltiple... Op.cit.,

págs.20-24

59- Loscertales y Ruata, Lecciones de Literatura preceptiva,

Logroño, Ricardo Merino, 1981, pág.95



571

literaria en el siglo XX como una prueba de su modernidad
antipreceptista, pero la semilla es propia del siglo XIX60. El
esquematismo de la Poética tradicional no era ya de su misma
naturaleza sino de una estructura mermada y condicionada, sin
capacidad crítica ni normativa. Un esquema de trabajo sobre el

gue proyectar las condiciones supuestamente científicas y

filosóficas de su momento.

III-6-1 Fuentes de la Preceptiva

60- La didáctica de la Literatura aún hoy parece preguntarse

por similares funciones: cumplir una conciencia nacionalista, dar
una ilusión científica, proveer de una formación clásica y de una
pretensión moral. Vid. el capítulo que dedica a estas cuestiones
Ángel García Galiano al final de la obra de Miguel Ángel Garrido,
Nueva introducción a la Teoría de la Literatura, Madrid,

Síntesis, 200, págs.317-347



572

La larga duración de un siglo y el mantenimiento regular de
una cadena de influencias, copias o versiones y recomendaciones
gubernamentales en la Preceptiva, permite fijar nuestra atención
sobre los autores y obras más decisivos. Por otro lado, ellos

mismos fueron conscientes de la necesidad de reflexionar,
siquiera para situarse, acerca de las constantes mantenidas a lo
largo del tiempo o de las distancias marcadas entre las ideas

teóricas que abonaron aquellos años.
La enseñanza retórico-poética había consagrado la autoridad

de los teóricos convertidos en pedagogos, llámense Aristóteles y
Horacio (junto a los específicamente dedicados a la Retórica como
Cicerón o Quintiliano), o los que actualizaron sus ideas
progresivamente en libros que ya eran parte del proceso educativo
más que de la pura especulación. Ya nacido para ser parte del
proceso educativo, el manual retórico de Colonia con el añadido
poético de Juvencio (cito siempre por la edición del Seminario de
Villagarcía, 1762) contenía los saberes precisos de la Poética

grecolatina eternizada tras múltiples repeticiones y usos

refrendados por su prestigio. En el bordear del siglo XIX los
ejemplos de esta línea escolar (Díez González y Losada61 por copia
directa de aquel manual) convivían con otras dos líneas: la

especulativo-normativa (la propia de la Poética de Luzán), de
temprana desaparición, y la poético-normativa o poema didáctico,
que con ejemplo en Boileau (con varias traducciones, entre ellas
la de Arriaza en 1807), tuvo unos momentos de esplendor como

reacción y testimonio. Estas últimas variedades, las

estrictamente poéticas, se transforman y pierden en un sistema
nuevo, muy cercano al anterior, persuadidos en su momento de que
el manual traducido de Blair por Munárriz era insuperable. Junto

a ello, las condiciones contra la rigidez y a favor del

filosofismo crítico del autor y la españolización de sus ejemplos
(estrictamente las causas por las que Lista aconseja esta obra
para el conocimiento racional de la ciencia de las bellas letras
por su atención a la Estética y por sus calidades pedagógicas)62,

inclinaron a las autoridades para declararlo libro de texto

oficial. Blair63, con sus adherencias españolizantes, se

completaba con autores franceses, ingleses y grecolatinos

61- Es curioso que este imitador de Juvencio y de Díez

González presente a los autores en que se deben aprender los
preceptos y ninguno sea el copiado, sino Luzán, Cascales, Batteux
y Boileau, de los que apenas encontramos nada en sus Elementos

de Poética

6Z- Vid. Juretschke, Vida, obra y t^ensamiento de Alberto

Lista, Madrid, CSIC, 1951, págs.253 y ss.

63- No entro en la versión de Batteux, con sus añadidos de
La Harpe, Marmontel..., o el propio Blair, según confesión del
traductor.



573

(principalmente para la parte de Retórica se citaba a Cicerón y

Quintiliano, y a Du Marsais para las figuras) en su manual

origina164 y en la versión de Munárriz (La Motte sobre la oda o Le
Bossu en la epopeya). A1 ser un manual producto de sus lecciones

en clase, las autoridades sobre las que trabaja en diferentes
aspectos de la gran exposición sobre los géneros remiten al
acervo común y tradicional de Aristóteles, Horacio y los
consabidos divulgadores.

E1 manual se convierte en el espejo en el cual todos se
desean mirar, copiar o compendiar. Así ocurre con Sánchez Barbero
(1805), García de la Madrid (1817), Mata (1818) y Hermosilla
(1826 ). Todos ellos se mostraban satisfechos de verse guiados por
el autor más celebrado por la novedad filosófico-crítica y la
racionalidad de su propuesta.

Los poemas didácticos, como el de Martínez de la Rosa tienen
una adscripción mucho más ceñida a la lógica del género
didáctico-poético: Aristóteles, Horacio y Boileau65. A ellos Pérez
del Camino (1829) añade a Vida. La materia nunca es una
explanación del filósofo griego, excepto en aspectos de la teoría
de los géneros.

A1 cabo de unos años ya empiezan los autores de manuales a
tener una perspectiva de la situación, a intentar alejarse del
manual de Blair y proponer unas ciertas variables (principalmente
las suyas propias). Por ello D.C.M. y C.P. (1828) pueden criticar
a Masdeu y a Sánchez Barbero por ser sus obras demasiado cortas
y divulgativas, y a Blair por atender sólo a la crítica, tal y
como ellos la entendían. También Aicart (Traggia) presenta un
pequeño panorama: la obra de Díez González le parece algo "sin
genio ni gusto", "la compilación de un gramático"; sobre Masdeu
apunta que "ya lo ha dicho Hermosilla, y ha dicho bien, que vale
poco"; mientras que el manual de Losada "tiene un cierto mérito
en su clase"; aconseja que para aprender elementos de Poética se
use la sátira de Moratín publicada por la Academia en 1782, a
Sánchez Barbero y a López (sic) Hermosilla66. De alguna manera se
pretende estar conectado ahora con el nuevo privilegiado en los
estudios de Humanidades, Hermosilla, a través del cual se.filtra
la doctrina del Blair español constantemente. E1 caso de Moragues

64- Recordemos que se nos ofrece el conjunto de "autores en
que se basó Blair": para el gusto a Gerard, D'Alembert y Hume;
sobre el placer (imaginación) a Addison; en cuestiones
gramaticales a Smith, Harris, Condillac, Du Marsais, Beauzée y
Batteux. Op.cit., vol.I, pág.XI

6s- José Cebrián analiza las doctrinas que adornan
diferentes capítulos como La Harpe, Luzán o Rengifo. Vid.
"Significación y alcance de la Poética de Martínez de la Rosa",
en Revista de Literatura, LII, 103, Madrid, CSIC, 1990, págs.129-
150

66- Diccionario de la rima, Barcelona, Brusi, 1829, págs.l-3



574

es ya definitivo para analizar los caminos venideros. Recordemos
que en el prólogo a su (honestamente llamado) Compendio (1837,

págs.V-VI), afirma llevar a cabo una explanación de Hermosilla,

con ciertas ideas de Blair o Capmany (en la parte de oratoria) y
mezclarlo en "la parte de poética" (perfecta distinción) con

ejemplos de la Poética de Martínez de la Rosa para su

memorización. Todo ello mientras prepara algo personal, gue nunca
apareció por carecer verdaderamente de importancia una aportación
cuyo material estaba tasado y medido previamente. Recordemos que
por estos años treinta, Lista insistía en que el mejor manual

para apoyo en la clase debía ser el de Blair, al que se
complementaran trozos escogidos de Batteux-Arrieta y de algunos
autores franceses: La Harpe, Marmontel, los enciclopedistas

anteriores... Esta situación, de predominio de Blair, si bien
reconvertido por Hermosilla, llega hasta Monlau (1842), el cual
declara seguir a los consabidos Cicerón, Quintiliano (por su
prestigio en el material retórico), y otros entre los que se
encuentran Blair, Marmontel y, sobre todo, Hermosilla, al que no

disimula copiar, sobre todo en la doctrina de los géneros.
El nuevo manual en establecer una tipología, sancionada por

la nueva legislación de la que participó, fue el de Gil de
Zárate, sobre el cual interactúan todos los principios que rigen
un texto escolar: el programa supera las intenciones del origen
de sus doctrinas. Todo debe aprovecharse para formar un esquema
no especulativo, sino descriptivo e informativo. En atención a
sus intereses se produce un rompecabezas entre autores típicos

del sistema educativo dentro de los paradigmas clásicos y las
novedades estéticas a modo de paraguas o de sobreprotección.
Dentro de ese complejo sistema actúan las fuerzas integradoras y

desintegradoras hacia un nuevo cauce de presentación.
La manipulación del material preexistente, como siempre

habfa sucedido, pronto domina el principio de actualización y
uso. Camús (1845) no tiene empacho en adaptar los principios de
Retórica de Blair y de Poética de Sánchez Barbero al sistema

En realidad se trata de colocar el material natural deeducativo .
la Preceptiva educativa de manera que

disposiciones legales. Usar el sistema de Gil
razonamientos clasicistas, potenciados por
Horacio, traducido o en latín, y del poema

Rosa.

se respeten las
de Zárate sobre los

la memorización de
de Martínez de la

Coll y Vehí ( 1856-7), autor de un perfecto trabajo en su

estilo, presenta ahora el principio esencial del eclecticismo

irrenunciable tras haberse asentado algunas doctrinas del

Romanticismo que ya podían aceptarse. No declara abiertamente sus
fuentes, aunque era un gran conocedor del mundo clásico, pero
constantemente acude a las autoridades que se permite utilizar.
Inspirado por Milá, atraído por el Romanticismo europeo, no duda
en acompañarse de Hegel, Schiller, los Schlegel..., en aquellas

doctrinas más divulgadas y conocidas. Pero las encaja

expresamente con los más usados de los clasicistas históricos:
Quintiliano, Cicerón y Horacio. Sintéticamente, la multitud de
ejemplos de obras y autores le permite discutir con los más



575

afamados de la época justamente anterior: Blair, Batteux,

Boileau, de la Rosa, La Harpe, el historicismo de Villemain...,
y sus inmediatos Hermosilla, Gil, Muñoz Garnica... Lo que debe
alabarse en Coll es su inmensa capacidad para ilustrar con
múltiples testimonios la claridad de sus ideas para la enseñanza
de estas materias que él conocía con una gran profundidad.

Se confirma entonces que el material básico proviene del

acervo clasicista, adornado por la inspiración romántica en
aquellos conceptos más novedosos puestos en discusión. Por

ejemplo, otro insigne latinista, Raimundo de Miguel y Navas

(1857), declara basar la doctrina de su manual elemental a

Cicerón, Quintiliano, Vosio, Blair, Marmontel, Rollin y

Hermosilla. Aún así, la cadena establecida por Gil de Zárate y
Coll impone su ejemplo de eclecticismo escolar y ellos mismos
pasan progresivamente a ser imitados. No obstante todavía es
común encontrar autores como Fillol (1861) que prefieren basarse

directamente en el manual de Hermosilla.
Buscando ya las primeras recapitulaciones sobre la Crítica

en España, Fernández-Espino (1862) tiene claro que desde Lista y

sus presupuestos filosóficos se encontraban en un camino

distinto, en una renovación en la que debe ahondarse. Pero
curiosamente no se piensa en la Crítica romántica, sino en la
semilla filosófica del siglo XVIII, en los autores que Lista usó
para inspirar sus lecciones y ensayos. Sorprende que entre ellos
(se cita a Blair, La Harpe, Gioberti, Villemain, Saint Beuve,
Guizot...) incluya a Hegel, por su escasa conexión con Lista,
pero Huidobro, que sitúa a éste y a Espino en la misma senda no
olvida que en el fondo, su papel fue el de renovar los principios
lógico-filosóficos de Aristóteles, Horacio y Boileau, de tal modo
que el valor de las obras literarias quede por encima de la

simple perfección de la forma67.
Esta idea del predominio de Lista y de su papel como

iniciador de un camino diferente en la Crítica se afianza. Por
ejemplo, en la Historia de la Crítica literaria en España de
Fernández y González o en el repaso a la crítica literaria
española de los siglos XVIII y XIX en el prólogo a la Historia
Crítica de Amador6B, se observa claramente el desdén por la
crítica neoclásica69, que en su siglo se expresa en la rigidez de
Hermosilla70 y el poco valor al que podían aspirar manuales como

67- Op.cit., pág.XX

6e- Madrid, Fuentenebro, 1867 y Madrid, J. Rodríguez, 1861,

págs.XXXVIII-CVI, respectivamente.

69- Amador habla de principios fanáticos, del demasiado
apego a las reglas, de su arrogancia exclusivista o incluso de
su afrancesamiento. Op.cit., passim

70- A1 que Amador tacha de exclusivista y severo y a su obra

de reaccionaria por su oficialismo. Idem, id.



576

el de Gil y Zárate (al que Amador ya ve como romántico) o por su
sincretismo al servicio de la pedagogía. Fernández y González
rebusca las fuentes de Sánchez Barbero (pág.53), Hermosilla
(pág.62) o Gil de Zárate (pág.ó8); en la más absoluta modernidad
sitúa a los que toman sus ideas de aquellos autores que renuevan

el caudal estético-literario sobre lo que conoce por la
clasicidad más absoluta. La falta de perspectiva conduce a
nivelar las aportaciones españolas dentro de diversos desarrollos

que se dan a la vez.
No obstante, dentro de la Preceptiva, hay reformadores que

ven necesaria una reaf irmación de sus valores como manuales de
estudio bajo nuevas estructuras concebidas específicamente desde
la modernidad. La labor de enseñar y formar ciudadanos cultos
requiere de instrumentos determinados, que tienen valor desde su
propio estatuto. Así, tanto Laverde (1868) como Giner de los
Ríos, en la edición de 1876 de sus Estudios sobre Literatura y
Arte, defienden sus posturas sin llevar sus posiciones más atrás
de lo debido. El primero pone sus ojos en el ejemplo de Coll, al
que anota, junto a Fillol o Delago y David; el segundo piensa que
la renovación de la asignatura (no importa la Crítica en sí)
viene de la mano de los manuales de Manuel de la Revilla (1872)
y de Salvador Arpa (1874), sobre los que justifica su rechazo a
la resurrección de la Retórica y Poética normativas como uso en
clase, recomendando la inclusión de las ideas de la Filosofía

alemana, que empiezan a revelar en las preceptivas españolas
ciertas tendencias "científicas". Sin embargo, no encuentra un

ejemplo de Ciencia del Arte literario completo, sino

rompecabezas, ajustes de incorporación puntual al sistema común
sobre el que construyen su sincretismo: no son fieles a estos
modernos conceptos en el transcurso de toda la obra y tampoco los
desenvuelven metódicamente pese a que están destinadas a la

enseñanza71.
E1 eclecticismo, la síntesis del material, no deja de estar

presente en obras como la de Canalejas (1868-9), de raigambre

hegeliana, pero que no desdeña la asunción de todo tipo de
material expuesto para la utilización. Citando del francés no
parece poner reparos a que sobre la Épica tome opiniones de

Aristóteles, Le Bossu, Voltaire, La Harpe, Batteux, Blair,

Marmontel, Luzán, de la Rosa, Juvencio, Gravina, Sayous, Gil,
Coll..., también de los Schlegel, Gebhart, Schiller, Fontanelle,

Marc-Girardin..., según propia afirmación.
De esa manera estaban construidos los grandes manuales de estos

últimos años setenta: Álvarez Espino, Arpa, Campillo y de la
Revilla. Su sincretismo de manual se expresa en la variedad de
autores consultados (ya sea a la par Hermosilla y Hegel, Horacio
y Gil de Zárate), en la necesidad de extraer el material de dónde
sea, incluso de modelos cercanos. Su propuesta ahora es el
testimonio de su propia obra bajo esquemas formativos, la
aplicación de contenidos en moldes hegelianos o razonados por el

71- Op.cit., pág.137



577

sentido común..., un formalismo esquematista de manual.
Otros autores declaran una cierta vuelta a principios

tradicionales, en la base de la renovación decimonónica. Jarrín
(1879), tal vez llevado por la admiración del paisanaje recupera
las Lecciones de Jovellanos (la primera traducción de Blair),
quizás por resultar poco atrevidas a esas alturas en las que

deben defenderse las ideas estéticas de Santo Tomás por
indicación de León XIII. Giménez Lomas (1881) realiza una
paráfrasis de la Poética de Aristóteles al considerar que para
hablar de ese tema se debe estudiar al estagirita junto a
Cicerón, Quintiliano, Du Marsais, Blair, Batteux, Hermosilla y

finalmente Coll y Vehí.
El manual de Mendoza y Roselló (1884), en dos volúmenes,

dedica el segundo a una antología de textos de preceptistas a los

que se alude en el primero. La cantidad de autores es

innumerable, de cualquiera merece la pena extraer unas palabras
sobre Estética, el estilo o la novela. Esta especie de biblioteca
de preceptistas, respecto de los autores españoles del siglo XIX,
se nutre de especialistas en Estética (Núñez de Arenas, Milá,
Fernández-Espino, Fillol, de la Revilla) o en Literatura técnica
(Monlau, Cano, Arpa....) o de los clásicos, y éstos, enmascarados

en traducciones de Sánchez Barbero o Hermosilla.
Se escriben entonces textos basados en los autores que cita

Mendoza, vertiendo sus mismos esquemas, manipulando los

principios que los sustentan, pero también demostrando que tanto
de la Revilla, como Arpa y también Sánchez de Castro, junto a
Hermosilla o Coll, son reconocidos de esta libérrima manera, que
hoy veríamos cercana al plagio si no fuera porque carecía de
importancia quiénes dijeran tales o cuáles palabras, frente al
valor de uso en un aula. Luis Rodríguez Miguel (1890) tiene una

opinión muy favorecedora hacia los autores de manuales de
Literatura General en España a los que coloca junto a Blair o
Hegel. Según sus palabras son dignos de figurar junto a los
anteriores Lista, Coll, Milá, Canalejas, Revilla y Sánchez de
Castro (pág.VIII), lo que confirma la visión positiva que ellos
habían estimado de sus medios y sus logros. Creían que
efectivamente, y así era pero no en tal medida; habían superado
la rigidez reglista y los tecnicismos de la autoridad, tachados
de sisnsentidos. No era, sin embargo, una actitud general.
Loscertales y Ruata (1891) confirma esta lista de Mendoza, el
sincretismo clasicista y la falta de escrúpulos a la hora de
escoger, trocear o resaltar los más afortunados pasajes de los

manuales que les precedían.
Los autores de los últimos años, como observamos en el

capítulo de los géneros, toman fácilmente los testimonios de los
modelos más importantes: Coll, de la Revilla, Arpa o Sánchez de
Castro, a los que imitan o calcan para uso de los diferentes
institutos o como apuntes universitarios complementarios.

En el manual de Méndez Bejarano72 se incluye una historia de

72- Literatura, Madrid, A. Marzo, 1902, 2 vols.



578

la Preceptiva, (vol. I, págs.97-124) de la que acabamos por
extraer los últimos testimonios a los que el cansancio y el

exceso de preceptivas había negado toda posibilidad de

regeneración (en lo que conectamos con el capítulo I): la
poéticas de fines del XVIII fueron poco importantes y nada
originales (págs.110 y ss.), Hermosilla lo calcó todo de Blair,
Lista intentó elevar el filosofismo, el padre Hornero es
detestable, Pérez del Camino un afrancesado... A1 final sólo
puede recuperar el manual de Campillo, dotado de un gusto
exquisito pero de poca base filosófica73. Así parece que de nada
sirvieron los esfuerzos de algunos teóricos por convertir en un
saber productivo las restricciones neoclásicas, y que la presión
de la armonización educativa terminó por desestimar los progresos

en que indudablemente se vieron envueltos prohibiendo que
llegasen a sostener y florecer esos impulsos iniciales a lo largo

del tiempo.

CAPÍTULO IV- CONCLUSIONES

73- Op.cit., vo1.I, pág.123



579

Llegados al final del camino, es preciso ahora establecer

las conclusiones que nos permitan dejar constancia de cuáles han
sido los principios poéticos que a lo largo del siglo XIX han
alumbrado el discurrir de la Preceptiva española como lugar
fundamentalísimo para la reflexión teórico-literaria. En ese
aspecto estableceremos, a manera de síntesis para este trabajo,
dos elementos de estructuración básica sobre los cuales orientar



580

nuestra tesis: la continuidad crítica y la modernidad novedosa de

los movimientos internos del material preceptivo hacia una

conceptualización distinta de la Poética. Los primeros asertos
corroboran algunos aspectos que anteriormente han sido señalados
y establecidos, si bien poco profundamente en la mayoría de los
casos, por los estudiosos que han dedicado tiempo y esfuerzo a
este problema. Diríamos que se trata fundamentalmente de motivos
y razonamientos de carácter histórico y sociológico, poco
novedosos, o quizás de menor interés teórico, pero definidores de
la problemática histórico-sociológica estricta que enmarca un
momento muy determinado, con sus características especiales. En
segundo lugar, debemos resaltar los elementos evolutivos, los
fenómenos de expansión hacia lo futurible, como una base para el
desplazamiento lógico del pensamiento literario: la formación y
el despegue de una moderna Teoría de la Literatura (en rigor, la
que entrega el testigo a la concepción actual de esa Teorfa
literaria nacida a comienzos del siglo XX) y la superposición de
sistemas de pensamiento a cuenta de una peculiar modelización
sobre el paradigma clasicista sometido a fuertes tensiones
internas tras la reflexión romántica, sus elementos disolutivos
y las expectativas que pretendieron, ya culminasen o sólo
apareciesen como puntos de partida que habrían de señalar un

rumbo distinto andando el tiempo.
Acerca del primer punto de partida, y teniendo en cuenta

esas premisas de conciliación con las aportaciones previas,
clarificamos sobre las siguientes afirmaciones:

- Las preceptivas españolas son un producto fundamentalmente
dirigido a la educación, primando el sentido pedagógico, que será
el axioma fundamental que las distinga. La Poética normativa
anterior ya había desarrollado la faceta educativa bajo varias
posibilidades, como la reforma de costumbres, la recuperación de
criterios estrictos, el argumento de autoridad, el fin doble de

la Literatura (el horaciano aut prodesse aut delectare)... Estos

tratados repiten el esquema escolar de la retóricas escolares
anteriores, orientadas por tanto al aprendizaje de los alumnos en
dos niveles, el elemental (de la Secundaria) y el universitario.
Paralelamente esto se asocia al control estatal sobre materias,
libros y temas; fundados muchos de sus rasgos en la necesidad de
responder a los requisitos pedidos en las diferentes leyes

educativas sucesivas desde las orientaciones del Informe de
Quintana. Asumamos, pues, que elementos que formaban el estudio
y la reflexión literaria deben transformarse en la materia que
compete a varias asignaturas académicas, con sus requisitos

irrenunciables. Se convierten en las básicas "Nociones de

Retórica y Poética", y en la "Literatura General" universitaria,
que convivirá con la novedosa "Literatura Española", en puridad,
la Historia literaria. E1 factor sociológico se posa sobre el
panorama de la Preceptiva irrenunciablemente, de esta manera se
entiende que los profesores se vean obligados, por complemento
salarial y prestigio, a escribir sus propios manuales para uso de
clase, con el subsiguiente acomodo a las disposiciones legales,



581

al número de ellos (muy visible cuando a fines de siglo cada
catedrático de Instituto provincial disponga del suyo), a la
tipología (respecto de la necesidad de acercarlo al alumno en

cuanto a la elaboración de los temas, al costo del volumen, a la
facilidad de lectura y comprensión para el ejercicio

memorístico...) Acomodo que necesariamente induce a muchos
ejemplos en los cuales la suma de estos factores produce una
natural falta de especulación estandarizada; muy objetivable en

aquellos manuales que suelen crearse con mezcla de los
anteriormente considerados prestigiosos, con la simple copia, con
la estructuración sobre "trozos escogidos" de autores antes
acogidos por el favor estatal... Todas estas condiciones
manifiestan una programación final, un propósito de defender las
bases de la ideología gubernamental (recordemos lo que decía Gil
de Zárate respecto al poder ejercido desde el control de la
educación) subyacente bajo las condiciones de corte utilitario y
de prestigio de autores y obras determinadas. Todos los procesos
de renovación tendrán lugar dentro de estos parámetros: el Estado
busca la formación de ciudadanos ilustrados; "no de retóricos o
latinos", sino de la conversión de los alumnos en hombres cultos
con unos conocimientos semejantes para enfrentarse a los
problemas que la vida moderna generaba a la burguesia, entre
ellos, un barniz cultural para usos sociales, un manejo del
lenguaje escrito y hablado, unos conocimientos necesarios para la
finalidad laboral y la creación de cuadros destinados a la
creciente necesidad de la administración del Estado.

- Desde el punto de vista de los contenidos y las fuentes de
los tratados, se da una continuidad, salvando casos específicos
y ejemplos concretos de determinadas doctrinas sobre algunos
aspectos, efectiva y real con la Clasicidad por medio de la
asunción de principios fundamentales procedentes de Aristóteles
(convertido en preceptista antes que filósofo a través de la

historia) y Horacio, según la lectura recuperadora que los
neoclásicos trasmitieron en su papel de reformadores de
costumbres. Ese pensamiento, continuado a través del impulso y el
ejemplo de manuales determinados por su importancia, como el de
Hugo Blair, Hermosilla, Gil de Zárate, Coll y Vehí..., aparecía
como materia maleable bajo intereses educativos por encontrarse
ya desactivada su primigenia labor reflexiva, dándose la realidad
de un tratado compuesto por un conjunto de reglas establecidas
por el sentido común atravesado del continuismo magistral de la
autoridad; una yuxtaposición de normatividad situada fuera del

tiempo, en la eternidad clásica de la universal validez estática.
Ahora bien, dada la amplitud y variedad de obras, ejemplos y
testimonios que caben el la duración de un siglo, habría que
dejar por sentadas una serie de matizaciones generales
sobrevenidas al transcurrir de los procesos históricos, que dan
una especial personalidad a la Preceptiva decimonónica. Una
primera etapa, hasta los años cuarenta, en la cual parece
predominar un cierto continuismo neoclasicista de origen, pero
condicionado por una serie de modificaciones heredadas de las



582

contradicciones internas del Neoclasicismo (la opción estética,
la filosofización de la normativa...), plasmadas en los manuales
más acreditados de estos años, principalmente el de Blair. De
momento los manuales se contentan con recoger gran parte del
espíritu del predicador escocés o simplemente copiarlo, como
harían después con Hermosilla, al ser libros oficiales para el
estudio de las Humanidades. Una segunda etapa, anunciada por el
manual de Gil de Zárate en 1842 hasta finales de los años
sesenta, caracterizados por un mayor control estatal mediante
sucesivas leyes y normativas aprobando ciertos textos. En estos

años se aúnan los esfuerzos pedagógicos con la aparición
progresiva de elementos filosófico-críticos del Romanticismo, que
anteriormente no había dado apenas frutos entre los preceptistas
españoles por su formación específica y el conocimiento parcial
de los principios críticos del Idealismo alemán y los filósofos
cercanos, sobre todo Kant y Hegel. Se propone un intento de
filosofía oficial a la francesa, el Eĉlecticismo, que junto a la
determinación de reubicar los conocimientos teóricos, introduce

unas expectativas de cambio, aunque ajustadas al control
gubernativo, que despertarán ciertos elementos de dinamización en

la estructura tripartita externa de los manuales y en la
estructura interna de los materiales técnicos. Pero esas
expectativas formaron una pugna de posibilidades estructurales
que pronto fueron llenadas con gran cantidad de principios
clasicistas que se ajustaban al conservadurismo elemental
pedagógico y generaron la frustración de algunos reformadores
como Laverde o Giner de los Ríos, alarmados por la continuidad
restrictiva de repeticiones innúmeras. Por ello se abre un tercer
período, desde los años setenta hasta entrado el siglo XX, en la
cual la codificación de esas dos direcciones conducen a una nueva
sistematización uniformante con respecto al origen geográfico de
los manuales y poco creativa en cuanto a la innovación de modelos
propuestos. A pesar de ello, es una época que había comenzado con
el ilusionante propósito de formar una Ciencia de la Literatura,
a nuestro juicio solamente nominal, y con las esperadas
posibilidades que la independencia de la Literatura General y la
Literatura española a nivel universitario parecían generar. Todo
ello se tradujo en la necrosis sistemática de un sistema que se
autofagocitaba, en una crisis de superproducción debida a la
potenciación de todos los efectos anteriores: una rigidez y
control máximos, un exclusivismo educativo de clase con
finalidad pedagógica (expuesta en esquemas, síntesis, elementos
de conocimiento visual...) y una práctica de imitación y copia

de manuales ajenos de prestigio (Arpa, de la Revilla y Sánchez de
Castro a nivel universitario y Campillo para secundaria, a
grandes rasgos) como base para la creación de los propios. Como
efecto oscilante frente a la continuidad observamos claramente el
triunfo de muchas ideas teóricas del Romanticismo convertidas en
sincretismo de manual, adoptadas junto a los más eternos
principios determinantes del pensamiento literario clásico. Estas
ideas, adoptadas muchas veces sin una verdadera reflexión
profunda ni un alto sentido crítico, se presentan sin embargo



583

como origen y precedente del la Teoría literaria moderna en la
fijación de ciertos elementos que descompensan internamente el
unitarismo preceptivo.

- Un tercer aspecto del apartado histórico-sociológico nos
conduce a la selección textual. Como hemos dejado de lado las
retóricas exclusivas (con los consabidos ejemplos y selecciones
de discursos) y las eclesiásticas propiamente dichas, debemos
destacar en sentido estricto las preceptivas que han creado un
manantial de implicaciones en lo que podemos concluir como un
tipo especial de influencia interna. Se plasma este proceso en la
creación de modelos propios de carácter educativo, en los que
hemos de rastrear ideas recogidas de elementos secundarios que a
su vez se obtienen del influjo que manuales extranjeros, sobre
todo de Francia, de quien adoptamos las categorizaciones en el
sistema de Instrucción Pública. Gran parte del material que
compone a las preceptivas es el producto de unos conocimientos
manipulados para diversos intereses, los ejemplos más importantes
provienen de la estructuración más que de la incidencia o la
fortuna de sus afirmaciones. Por ello los modelos presentan un
estrechamiento en la base de investigación y un alargamiento en
los contenidos admitidos en el conocimientos de ejemplos
universales y extensos. Los hitos establecen una línea con
ciertas derivaciones que cuenta con los ejemplos imitados de
Blair, Hermosilla, Gil de Zárate, Coll y Vehí, Arpa y López,
Manuel de la Revilla y Sánchez de Castro. Otros manuales como los
de Milá y Fontanals o las ideas de Lista aparecen esparcidas en
algunos momentos y autores restringidos. Mayor estrechamiento
distingue a los manuales elementales, con las mismas
esquematizaciones y rigor, pero destinadas a ofrecer rudimentos
o bases retórico-poéticas y sistemas categóricos de géneros con
fundamento descriptivo-memorístico. En este sentido es
ejemplificador el manual de Campillo y Correa pese a sus
aspiraciones, el de Miguel y Navas o los de Ortega y Frías y
Espantaleón y Carrillo.

- Un último punto merece nuestra atención respecto del
vehículo de especulativo como vía para la exposición de ideas
poéticas. Existen, perdurando a través del tiempo, potenciadas
también contra los excesos románticos, algunas poéticas marcadas
por su condición de poemas didácticos y algunos tratados que se
apartan de la globalización retórico-poética de la Preceptiva. Se
orientan decididamente a la tradicional estructura de los
tratados de Poética: unas reflexiones sobre la función imitativa,
ciertos asertos y consejos sobre la técnica del lenguaje
literario (con gran profusión de material retórico-elocutivo) y
el tratado extendido de los géneros poéticos. Son pura
arqueologfa desvalorizada por una parte, pero por otra son la
verdadera manifestación de la continuidad y efectividad de un
modelo pensado para su perdurabilidad a través del control sobre
la materia básica de la creación literaria. Deduciéndose de ello



584

que también eran un medio para describir las realizaciones
efectivas de los creadores que se explicaban, en armonía con su
prestigio, a la luz de la reglamentación de una sistematización

genérica determinada o de la aplicación de unos rasgos

estilísticos reconocibles.

Si hemos podido establecer unas constantes de recurrencia

que inciden sobre la descripción externa de la variedad

preceptista, asumiendo incluso bajo el inmenso caudal de

ejemplificaciones aquellas que pudieran parecer contradictorias
o desmesuradas entre la general evaluación, también, y en mayor
medida, debemos destacar los principios que definen su particular

especificidad, aquello que conduce al cambio crucial de las

investigaciones críticas del siglo XX, cuyo objeto primero de
análisis es una vuelta de tuerca sobre el objeto literario hacia
la búsqueda de las condiciones que explican la literariedad y el
análisis de la expresividad de un determinado discurso distinto
a todos los demás. Hasta llegar a esa puntual individualización

de cada manifestación literaria concreta es preciso ir

transformando de alguna manera el lenguaje y las condiciones
teórico-críticas. Señalemos cuáles son sus evidencias bajo la

estructura de la Preceptiva en el período inmediatamente

anterior.
Es preciso destacar previamente la incidencia de estos

manuales en la formación de un conocimiento literario

necesariamente unido a la modernidad por múltiples factores,
entre ellos por su abierta focalización en diversos puntos de
análisis que ayudan a entender la multiplicidad de posibilidades
del análisis literario: la preeminencia del autor, el enfoque

social y final, la vinculación con otras manifestaciones
artísticas en camino hacia la unicidad del ámbito cultural
separado de otros tipos de manifestaciones humanas, las tensiones
entre el objeto descrito fuera del tiempo y la necesaria
inclusión de ese mismo objeto en la serie histórica, por tanto
derivada y no estrictamente exclusiva, a la que pertenece...

Inciden también en la formación práctica de los escritores,

aspecto que solamente hemos apuntado en momentos determinados de
nuestro trabajo. Era necesario describir y conocer primariamente
las manifestaciones de este particular espacio crítico, junto a

otras más conocidas: los prólogos de las obras o sus

intencionalidades declaradas, los críticos importantes del siglo
anterior (Quintana, Lista, Valera, Clarín, Manuel de la Revilla,
Menéndez y Pelayo...), las fecundísimas contribuciones en la
prensa periódica (mucho más libres y por tanto más radicales
desde los debates sobre Estética de primeros de siglo a los
trabajos sobre el Naturalismo o la influencia social en las
novelas de los años finales) o de la crítica de teatros, los
debates y los discursos académicos de ateneos y asociaciones

culturales... Creemos con verdadero interés que el tiempo y la
unión de estos diferentes asedios a la Teoría literaria española
del siglo XIX, convergerán en una comunidad de planteamientos que

nos dará la razón en defensa de esta intuición fundada.



585

Igualmente empiezan a verse entre la Crítica esta relación
intensa entre la actualización constante de la materia
preceptiva, el aprendizaje y asimilación, y la respuesta a muchos
problemas planteados en la Historia de nuestra literatura. Pero
apartemos de momento esta, si se quiere, premonición sobre la
próxima especulación acerca del siglo antepasado.

No cabe duda de que este planteamiento nos lleva a

condicionar también, posiblemente de manera lateral, el
conocimiento del lenguaje en general en su vertiente oral y

escrita por la relación que estos textos establecen con
planteamientos generales y hasta filológicos. Pensemos en los
modelos de discursos para la práctica oratoria, pero también en
la defensa de unos determinados valores estilísticos que han

supuesto una fijación de modalidad expresiva para muchos
especialistas de la escuela española de Filología: el realismo
frente a la descompensación imaginativa, la naturalidad o llaneza
culta (dentro de un lenguaje sometido a la norma retórica y
manipulado por ella) como marca de estilo perfectamente posible
de observar a lo largo de la historia, la propensión a la
sobriedad o al utilitarismo moral...

Fijando nuestro interés sobre aspectos doctrinales, la
Preceptiva decimonónica actúa como superposición de sistemas,
paradigma moderno frente a paradigma clasicista, oscilación
constante que se manifiesta en todos los aspectos de esa
exposición doctrinaria que vamos a especificar en los puntos
principales:

- En la definición del objeto a que se refiere: la
Literatura. Operativamente el comienzo del discurso crítico-
poético nace de una determinada manera de entender qué es la
Literatura y cómo se define. Del modelo preceptivo, visto como un
conjunto de reglas dirigidas a la enseñanza y al conocimiento de
la totalidad de géneros implicados bajo este interés retórico-
poético, heredera de una idea grecolatina de lo literario como
todo lo escrito, extraemos un concepto extenso de conjunto de
obras literarias escritas bajo unas condiciones determinadas
(principalmente el esquema de géneros y el uso de unas prácticas
retórico-estilísticas aplicadas conscientemente con un fin
estético). Esas condiciones disponen a una dualidad básica entre
los textos en prosa y los textos reglados o medidos en verso
sobre los que tradicionalmente actúa la Poética. Esa generalidad
no se puede hurtar en el proceso educativo, debe ofrecerse todo
el panorama general literario (en sentido extenso), pero así como
el Clasicismo había determinado con Aristóteles que la
esencialidad definitoria de la Poética consistía en la imitación
de la naturaleza como requisito indispensable, el Racionalismo
impone a través de Bacon otra marginalidad de la Poética frente
a la Literatura bajo el aspecto de la Imaginación sobre la que se

deriva hacia una opción creativa libre y distinta a todo lo
anterior. E1 impulso de la Preceptiva a aceptar la complejidad

del hecho literario (poético y no poético) como un todo coherente
les obligó, desde el rechazo natural a la especificidad mimética



586

a reconvertir la definición del objeto de su Ciencia. La
disposición favorable al elemento imaginativo triunfante tras
Blair, falto también de una defensa coherente, ayudó a orientar

hacia la Estética, entendida como una especial manera de asumir
el conocimiento y percepción artística, a toda la Literatura. Las
facultades humanas de percepción estética, ya inclinadas hacia
otros principios no explotados más que marginalmente en el
Clasicismo, transmutaron la definición de toda la Literatura
hacia la manifestación de la Belleza. Entendida esta explicación
como un axioma innegable, colocó a la Poética en su camino hacia
el desborde de los contenidos tradicionales, y a la Literatura
tras ella hacia una moderna concepción de obras humanas de
imaginación frente a otras manifestaciones escritas. Si el
consenso sobre la imitación se olvidó, con algunas excepciones
hasta mediados de siglo, la sumisión al concepto de Belleza se
convierte en un ejemplo de actuación característica en la
Preceptiva: la transmutación de un principio por otro bajo su
misma función con total ausencia de crítica. Por otro lado, el
Estado pretendía el conocimiento de la Literatura como una

institución nacional que conjuntamente debía aprenderse

metódicamente. Este hecho facilitó que la Literatura en su
concepción extensa no se rompiera por fuera y continuara
presentándose como un conjunto, si bien necesitado de apelaciones
constantes a su armonización, como se verá en la omnicomprensión

utilitaria de la Calología imperante a fines de siglo.

- En la introducción de la Estética y su función novedosa en

los saberes literarios y como consecuencia en la general
aceptación de una finalidad determinada de la Literatura y del
Arte. Desde el nacimiento de la moderna Estética, sus ámbito de
reflexión se orientó hacia los procesos cognitivos que actuaban

en la vivencia y asimilación de los objetos del arte

caracterizados por la Belleza que contenían. Elementalmente se
orientó con Kant hacia la universalidad de los juicios de gusto.
En España, hasta los años treinta predominaba el elemento

sensista y el Racionalismo francés. Entre los años treinta y
sesenta, el hervidero de ideas filosóficas que fue Europa y

España también, dió prioridad oficial al Espiritualismo

eclecticista a la francesa y a la difusión del Idealismo alemán.

Posteriormente triunfaría otro tipo de eclecticismo entre

espiritualista y positivista, el Krausismo, sobre ideas

neokantistas e ideologías más radicales en pugna con el

Tradicionalismo católico. La pretensión de doctrina oficial ayudó
a que la Estética, legalmente como uno de los vértices de la
asignatura, fundamentase ideas sobre cualquier obra artística. La
manera de los manuales fue de generalización de materias y
redundancia en definiciones y lugares comunes de temas para el
aprendizaje escolar, eclécticamente volcadas sobre la pedagogía,
con la consecuente reducción repetitiva y la nula especulación.
E1 filosofismo neoclásico invierte la esencia de la Poética desde
la imitación hacia aspectos sensoriales e imaginativos, por lo
que el Arte se orienta al deleite. Como se pretende encontrar



587

categorías por el efecto que producen, el Sensismo se abocó a un
materialismo del que Kant subvirtió la intencionalidad hacia la
búsqueda de la causa que produce ese efecto bajo el universalismo
de la esencia de la Belleza. Eso permitió que los principios

filosóficos se pretendieran la solución a los principios

normativos, y eso provocó la simpatía por el manual de Blair que

declaraba esas intenciones basadas en el gusto y en la lógica
natural. Viendo artificiosa la normativa poético-retórica, se

pretende orientar los conocimientos teóricos hacia esos

principios estéticos antiimitativos por liberación de toda

finalidad. La Preceptiva recibe esta nueva línea de acción
derivando hacia el deseo de concretar en una Ciencia de la
Literatura con intencionalidad estético-filosófica, prontamente
desechada por olvidar las novedades e indefinirse hacia una
Calología frustrante. E1 método, sin embargo provocó la inclusión
de la disposición a formular los principios de una Ciencia, no de
un Arte, para el conocimiento metódico de la Literatura, no de la
Literatura misma. Pero de esa manera de orientar la Literatura

hacia el enfoque estético, con la carcasa general de la
Preceptiva como esquema de trabajo, se defienden una serie de
recubrimientos: cómo entienden la Belleza en que se define a la
Literatura y sobre todo a la Poesía (cuando la Didáctica y la
Oratoria se abren hacia la Verdad y el Bien), qué grados admiten,
y qué categorías la adornan. La Belleza se desliza desde lo bello
según las normas, propias de la finalidad educativa del arte,

hacia la capacidad de juzgar lo bello como un hecho

desinteresado. En cierto modo este placer en sí mismo o la
obviedad clasicista de la unidad en la variedad, se pretende
asimilable por el Espiritualismo a una idea divina proveniente de
la manifestación de la idea de Hegel. Desde la esencialización
del Arte en ese platonismo eternizante, los manuales se deciden
por la estructuración de los principios estéticos bajo la
adscripción final de la utilidad de la Belleza en función de los
aforismos estéticos desprendidos de Cousin: hacia la adoración de
lo bello, sobre la autonomía valorativa de la Belleza y la triple
misión final de lo bello como bueno y verdadero a la vez. Todo
ello determina una desmesura, un desborde hiperestesiado e
inmanejable del infinito hegeliano. La desmesura implica unos

determinados impulsos graduales, repetidos sin ninguna función
evidente con la excepción de la defensa cerrada del sentido de lo

sublime, que pasa de un grado retórico hacia la defensa de
sentimientos de Belleza que se sitúan en la nueva frontera de las
relaciones del hombre con la Naturaleza y el Arte. La grandeza
emotiva se estabiliza como grado más elevado de lo bello y la
Sublimidad se orienta más hacia una tematología sentimental que
hacia una técnica escrituraria precisa. La función estética con
unas condiciones de Belleza determinadas implica la inclinación

hacia unas categorías. Unas afectan al autor, son las que suplen
la insuficiencia de la obra como copia imitativa hacia la
actividad creadora de la imaginación. Bajo las cualidades del
artista pensado como genio individual, las condiciones del sujeto
creador se oponen a la actividad imitativa. Sobre las cualidades



588

de la obra artística se propone la visión organicista del total
armónico entre el fondo y la forma. Por muchas salvedades que se
hicieran sobre esa unión, la realidad condujo a una dualidad

fundamental entre la expresión y el contenido, lo que se dice y
cómo se dice. En ese aspecto la Preceptiva ha optado por unos

determinados elementos estéticos que en algunos casos han
dividido la vieja relación entre el autor y la obra, para ocupar
lugares cerrados por la preeminencia de la teoría imitativa.
Dentro del espacio formado por las consecuencias que emanan de
una determinada concepción idealista de la Belleza, se forja el
ideal calológico de la triple finalidad de la Literatura. Si la
Poesía (literatura de creación) sólo manifestara Belleza, como se
propone en las definiciones desde el medio siglo, sería más

evidente que el desborde de límites frente al habitual

contenidismo de la Poética haría pesar la balanza demasiado
inclinada al deleite poético. La compleja misión preceptista
obligó a defender ese contenidismo mediante una disposición de
reminiscencias platónicas por la cual la Literatura podía aunar
en su seno belleza y utilidad combinadas, para conseguir
controlar los excesos de diversos géneros y mantener una unidad
de acción de todos los elementos de prestigio: Poesía, Didáctica
y Oratoria . No habiendo un sólo f in, esta combinación forma parte
del juego de equilibrios que permitía que la apreciación
perfectamente delimitada de la Literatura moderna dejara atrás la

enciclopédica visión del producto sometido a manipulación

retórico-poética, ahora estética también.

- En la utilización de los principios técnicos de las
retóricas y las poéticas. La Literatura técnica va a someterse a
la disolución de su contenido partitivo dentro del contenido
supraestructural del concepto de Literatura que mantenían los
preceptistas. La propensión a la totalidad del Romanticismo y la

negatividad crítica sobre la Retórica, ya bastante

capitidisminuida, provocarán esa disolución hacia una victoria

de la Poética intensificada por la Estética del.siglo XVIII y los
procesos internos desequilibrantes del Neoclasicismo. Si la
invención y la disposición nacen de la lógica interna del asunto
tratado, la elocución asume su gran peso como normadora de la
expresividad artística. La literaturización progresiva se agrava
cuando transferimos el tratado elocutivo desde la técnica de los
estilos a la realización artística integral de la obra literaria.

La obra de arte, destacada por la relación directa y no

condicionada entre pensamiento y lenguaje, se juzga como la
propia expresión, plasmación o manifestación de la belleza.
Inclinada hacia la forma, demolida la sistematización previa de
los estilos cuando la individualidad del género opte por remarcar

la individualidad del estilo en la autoría del genio, la

elocución retórica servirá para plantear uno de las categorías de

la belleza unitaria. E1 adorno nada sirve sin la relación
justificada con el fondo, por ello es necesaria la integración de

las partes estilísticas frente a la acumulación de rasgos
retóricos (proveniente de una lectura desestabilizada de la



589

Retórica). Hegel defendió el estilo como una parte integral de la

forma artística, pronto hubo de verse clara la ecuación
forma=expresión=elocución. Por ello se tiende a retener una idea
del estilo como síntesis final organicista (el nexo entre el

fondo y la forma) o como parte de una dualidad (fondo-lo que se
dice y forma-cómo se dice). A1 disolverse la Retórica, para
penetrar en la individualidad creativa del autor, en algo
inherente a cada persona, la técnica estilística se dispone para

el análisis concreto de formas múltiples, desdeñando las

clasificaciones. E1 estilo de cada hombre, el medio con que
expresa sus ideas propias según se desprende de Blair en

adelante, produce infinitas clasificaciones imposibles de

predeterminar. No obstante ello, era imposible eludir el
conocimiento del tratado de figuras y de otras configuraciones
del pensamiento retórico, destinadas a centrar la atención en las

marcas reconocibles de cada escritor en camino hacia la
Estilística y la objetivación sobre el concepto de texto. La
particularidad del estatuto retórico debe entenderse como otra
oscilación evidente entre el sostenimiento del paradigma (no
dejarán de hablar de los tres estilos clásicos o de qué era la
invención, ahora como historia de la Oratoria) y la imposición
del nuevo bajo su misma carcasa. Evidencia gue se deja notar en

la simple sustitución de la imaginación creadora sobre la
imitación, sin poder explicitar una técnica de creación de textos
de similar audacia u duración, entre otras cosas por volcarse
hacia la individuación de cada acto artístico. Sobre esas

oscilaciones nos ha parecido conveniente proyectar el

clarificador análisis de las dualidades clasicistas para
comprobar su disposición hacia el control equilibrante de toda la
Literatura. La regulación de extremos puede, y debe en cierta
manera, conducirnos a su desactivación, pero nos deriva hacia las
corrientes de sostenimiento del paradigma clasicista que hemos

sostenido. Así pues admitimos una equidistancia neutra: la
armonía entre la inspiración y el conocimiento, el equilibrio
entre el fondo y la forma y la doble finalidad horaciana,
descompensada cuando la Poesía ya no pueda destinarse a otro fin

que no sea el deleite, por más que se recubra de los controles
caleotécnicos. Por ello se descubre que las pretensiones de una
Ciencia de la Literatura son imposibles sin romper el proceso de
pensamiento de la Preceptiva. De esa manera son los resquicios
abiertos por ella los que nos inclinan hacia una visión moderna

de la Literatura, en medio de la institucionalización

premeditada. No obstante, es posible rastrear los comienzos de la
terminilogía literaria moderna. E1 proceso integrador de la
Estética se paraliza en la asistematización y en el relativismo

eclecticista, pero esa inmovilidad final no evita que en la
adopción de su vinculación con el estatuto preceptivo se
despertaran elementos de pensamiento que pusieron en marcha sus
propias motivaciones dinamizadoras.

- En la sistematización genérica. En este terreno es dónde
más se manifiesta el conservadurismo neoclasicista de la



590

Preceptiva española del siglo XIX. Desde el purismo clasicista se
venía buscando una categorización que respetase el estatuto
jerárquico y fuera lo suficientemente amplia y racional para
contener a la totalidad de los géneros poéticos. Después de
sostener un modelo de reminiscencias clasicistas, caracterizado

por los límites entre géneros (en verso y en prosa) y la
yuxtaposición de géneros históricos de prestigio (epopeya,
tragedia, bucólica...), se adopta la clarividente clasificación

de Hegel como marco general, adaptado a los intereses

preceptistas: se desnaturaliza hasta convertirse en una plantilla
fija y no un esquema de dinamización. Por ello se afronta con
cierta superficialidad esta base triádica para ayudar a poner
orden en la mente de los alumnos, así se reconocen los textos,
sus, clases y sus límites y se encajan en un sistema global de

referencia. Los preceptistas se aferran a la disparidad

verso\prosa, determinada la primera por un lenguaje especial

reconocido por sus marcadores retóricos extremos; una

particularidad de distinciones progresivas entre el lenguaje
literario y no literario y el propio lenguaje poético. No
obstante, la tendencia final considera al verso un adorno, bien
que señal de belleza y perfección poética, y un elemento de la
forma de la obra externa de la obra de arte. Se tiene por poética
la intención o la manifestación de la Belleza, más que la
particularidad externa, lo que incide en la creencia en un
lenguaje decididamente inherente a la Poesía. Respecto de los
géneros poéticos en sí, debemos constatar que cumplen en cierta
manera con la obligación escolar de presentar toda la tópica
clásica de raíz aristotélica: la fábula, la tipificación en las
formas... De uno en uno, las afirmaciones anteriores sobre la
Lírica como género fundamental se basaban en la expresión de la
sentimentalidad. La opción de Hegel da mayor fundamento a la

creación del modelo lírico-subjetivo como forma natural,

explicado según los rasgos de la oda. Sobre el material de la
epopeya griega se yergue el edificio de la Épica-objetiva y la
Dramática sobre la tragedia y la comedia. La Dramática mantiene

una preceptiva fija de reglas adaptadas al sentido común

mediatizadas por la obsesión sobre la moral por el realismo
argumental y la verosimilitud natural. Pero la persistencia de la
sistematización clasicista se hace mucho más evidente en la
necesidad de prestigiar el drama desde el antecedente histórico
de la tragicomedia, en la persistencia de géneros de prestigio en
la Poética (bucólica, didáctica) transmutados en géneros mixtos
y en la pugna de la novela por encontrar un espacio entre los
géneros poéticos. La sistematización genérica de la Preceptiva es
un enlace necesario con la tercera pieza del trípode, la Historia
literaria. De esta manera la clasificación de géneros ha servido

para dar una categorización coherente, pero también para

presentar una perspectiva histórica de continuidad y cambio. En
realidad se reproducían los tópicos de los géneros históricos

para explicar con ejemplos prácticos las realizaciones

diacrónicas (toda la Épica desde la epopeya grecolatina, pasando
por los cantares de gesta medievales hasta la novela en su



591

caracterización narrativa, en el escaso número de autores que se
atrevieron a ello), por eso persistían géneros considerados pura
arqueología literaria y por eso se permitían contraponer su
presencia respetando una legitimidad antitriádica.

- Y en la progresiva introducción de los estudios

históricos. De esta manera rompían con el sentido primigenio de
la Retórica y la Poética: el de formalizar unas exigencias
normativas según unos modelos fuera del tiempo. E1 instrumento
mediante el cual el conservadurismo liberal pretendía estabilizar
al Romanticismo ideológico sobre la norma culta de los sistemas
clasicistas, convirtió ala Preceptiva en el vehículo perfecto
para la enseñanza del espíritu nacional, y de los ejemplos de lo

propio. Bajo esta simetría se abría el debate sobre los
principios de enseñanza y sus técnicas. En la aplicación del
sistema histórico se conseguía cerrar el círculo abierto con la
vinculación filosófico-estética y la normativización técnica en
la panorámica visión reconociendo las constantes propias de
nuestra cultura. De esa manera, los románticos liberales sitúan
al pensamiento literario español en la vía de la relativización
de los juicios por el conocimiento histórico de las excepciones
(potenciado por el krausopositivismo) y en la adaptación de los
modelos neoclásicos sobre los que ofrecer un plan educacional:

mejorar el estilo, formar ciudadanos con un nivel de

conocimientos aproximado y coherente, dar un sistema de
aprendizaje institucionalizado ya por sociedades anteriores
preocupadas por similares necesidades según sus circunstancias.
Por ello era preciso que la Preceptiva se dirigiera desde la
crítica y la normativa hacia un orden lógico de esquema de
trabajo sobre el cual proyectar un eclecticismo con valor de uso
en las aulas. Las fuentes primigenias del pensamiento literario
han permanecido estables hasta mediados del siglo XX en los

programas educativos españoles.

Después todo lo dicho, teniendo en cuenta estos procesos
oscilatorios, podemos describir los rasgos prototípicos de la
Preceptiva decimonónica:

- Existe un control normativo y orientativo que responde
básicamente a una idea estricta a lo que a su modo de ver debe
ser la construcción literario-poética, y por ende, del
pensamiento cultural y hasta de la función ideológica y moral de
los mismos.

- Acerca del terreno especulativo, y aunque hemos dicho que
se superponen los sistemas clasicista y moderno, constatamos que
la orientación casi siempre se desliza hacia el paradigma
clasicista como modelo de esquema de especulación y
representación; y en el caso del sistema moderno, nunca hay una
ruptura decidida que lo imponga como una nueva vía de
conocimiento teórico-literario.



592

- A su vez, esta continua confrontación desemboca, a su
pesar, en la Teoría literaria del siglo XX, apoyándose en la
disolución interna de los principios clasicistas, hasta que el
Formalismo y la Estilística sean capaces de romper, decidida y
conscientemente, la dinámica tradicional que imperaba en el siglo

XIX.

- Por ello proponemos como signo medular de la Preceptiva y

de sus ideas fundamentales sobre la Poética un criterio
unificador de formalización. Tanto si se prefiere optar por un
esquema de trabajo o por una superposición, lo que se presenta
ante nuestros ojos es un paradigma que oscila entre un sistema
estático y uno dinámico. E1 primero es un continuum de moldes e
ideología clasicista dentro de un esquema todavía útil y
aprovechable para la reflexión teórica. El segundo, un proceso
dinámico interno, nunca cerrado del todo, provocador de procesos
destinados a la modernidad: el ascenso de creacionismo poético
sobre la estabilidad Retórica y la pérdida de influencia de ella,
la potenciación de ese creacionismo y sus consecuencias sobre una
poetización del concepto neoclásico (pero mantenido por criterios
pedagógicos) de la Literatura, y su conversión paulatina en el
universo de las obras de ficción e invención imaginativa en las
cuales la utilidad educativa final no forma parte de su
naturaleza intrínseca sino del mensaje y de la búsqueda apelativa
de esa finalidad desde el lector.



593

CAPÍTULO V- BIBLIOGRAFÍA GENERAL



594

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1- Se incluyen aquí las citas completas de los textos que

conforman el cuerpo general de esta tesis doctoral, por lo tanto,
revisados y anotados directamente por mí. Añado además algunas
Poéticas y Retóricas anteriores a 1790 cuya ubicación en el
capítulo de estudios generales, V-2, hubiera tenido difícil

justificación. Otros textos del siglo XIX no formarán parte de
este capítulo si no se consideran estrictamente parte integrante

del corpus teórico-literario (como algunas obras filosóficas o
históricas del Ochocientos) o por armonizar las referencias a un
autor (caso de Menéndez y Pelayo). Una lista más completa de
autores y ediciones, presentada cronológicamente, se hallará en

el capítulo II-5.



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PAGINACIÓN POR CAPÍTULOS

CAPÍTULO I.:........págs.l-19
CAPÍTULO II.........págs.20-132

II-1 ..............págs.21-44
II-2 ..............págs.45-82
II-3 ..............págs.83-90
II-4 ..............págs.91-112
II-5 ..............págs.113-132

CAPÍTULO III........págs.133-579
III-1 .............págs.134-148
III-2 .............págs.149-170
III-3 .............págs.171-310
III-4 .............págs.311-424
III-5 .............págs.425-551
III-6 .............págs.552-578

CAPÍTULO IV.........págs.579-592



620

CAPÍTULO V..........págs.593-619

UIBLIUI'CG.a


	PRELIMINARES
	ÍNDICE
	PREFACIO. ACLARACIONES GENERALES
	CAPÍTULO I- LA POÉTICA. CONCEPTOS Y TRANSFORMACIONES DEL SIGLO XIX. RECEPCIÓN Y JUICIO DE LA PRECEPTIVA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX. FUNDAMENTOS Y PROPÓSITOS DE ESTA TESIS DOCTORAL
	I-1 LA POÉTICA. CONCEPTOS Y TRANSFORMACIONES DEL SIGLO XIX
	I-2 JUICIO DE LA PRECEPTIVA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX
	I-3 PROPÓSITOS DE ESTA TESIS DOCTORAL

	CAPÍTULO II- LA PRECEPTIVA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX EN EL MARCO DE SU DESARROLLO HISTÓRICO: CARACTERÍSTICAS GENERALES. MODELOS Y CRONOLOGÍA
	II-1 LA PRECEPTIVA ESPAÑOLA ENTRE DOS SIGLOS: 1790-1810
	II-2 LA PRECEPTIVA DESDE PRINCIPIOS DEL SIGLO XIX HASTA LOS AÑOS 60
	II-3 LA PRECEPTIVA ESPAÑOLA A FINES DEL SIGLO XIX
	II-4 ALGUNAS CUESTIONES GENERALES SOBRE LA PRECEPTIVA DEL SIGLO XIX
	II-5 CRONOLOGÍA DE LAS PRECEPTIVAS ESPAÑOLAS DESDE 1790 A 1900

	CAPÍTULO III- LAS IDEAS POÉTICAS EN LA PRECEPTIVA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX
	III-1 EL LUGAR DE LA POÉTICA
	III-2 EL PLANO DE LA DEFINICIÓN
	III-3 FILOSOFÍA Y POÉTICA: LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA INFLUENCIA DE LAS CATEGORÍAS ESTÉTICAS EN LA LITERATURA. FINALIDAD DE LA LITERATURA
	III-4 RETÓRICA Y POÉTICA. LA PRECEPTIVA Y LA CREACIÓN LITERARIA: ASPECTOS DE LA COMPOSICIÓN Y LA PRODUCCIÓN POÉTICA. LA IMITACIÓN Y LA FICCIÓN. EL ESTILO. LOS TÓPICOS DE LA POÉTICA CLÁSICA
	III-5 LOS GÉNEROS Y SU SISTEMA. PROSA Y VERSO: EL LENGUAJE POÉTICO. LOS GÉNEROS DE LA POÉTICA: LÍRICA, ÉPICA, DRAMÁTICA. LA PARTICULARIDAD DE LA NOVELA
	III-6 LITERATURA ESPAÑOLA: HISTORIA, CRÍTICA Y DIDÁCTICA. FUENTES DE LA PRECEPTIVA

	CAPÍTULO IV- CONCLUSIONES
	CAPÍTULO V- BIBLIOGRAFÍA GENERAL
	V-1 MANUALES PRECEPTIVAS Y CRÍTICA LITERARIA HASTA 1900
	V-2 ESTUDIOS ENSAYOS ARTÍCULOS Y DOCUMENTACIÓN GENERAL