CarmenRallo Gruss Aportacionesa la técnicay estilísticade la PinturaMural enCastilla a final dela EdadMedia . TradicióneInfluenciaIslámica YQ1J MemoriadetesisDoctoral dirigidaporM~ AngelesPiqueroLópez profesorattulardelDepartamento deEF Arte 1 Medieval FacultaddeGeografiae Historia UniversidadComplutensedeMadrid 1999 LNDICE Página Introducción 8 PARTE 1- PINTURA “DE LO MORISCO” EN CASTILLA CAP. 1- ACERCAMIENTOA LA HISTORIA 22 CAP. II- A LA BÚSQUEDADEUNA NOMENCLATURA 32 CAP. III- EL ARTESANODE LA PINTURA MUDEJAR 1- “de lo morisco” 45 2- Suorganización 54 CAP.IV- LA PINTURA “DE LO MORISCO” 1-Característicasgeneralesdefinitorias 67 2-Temática 73 A) Temasgeométricos 73 B) Temasflorales 77 C) TemasZoomorfos 80 D) TemasAntropomorfos 86 E) TemasArquitectónicos 88 F) Epigrafia 90 O) Heráldica 91 3-Técnicade ejecución 91 A) Documentaciónescrita 92 B) ExamenOrganoléptico 110 C) Analíticade Laboratorio 112 4- Hipótesisde realización 115 C. RALLO Pintura mural en Castilla 2 CAP. Y- LOCALIZACIÓN DE LA PINTURA “DE LO MORISCO” 1 -Dentro del monumento 129 A) En el exterior 132 B) Enlasbóvedas 135 C) En los zócalos 137 D) Entodo el espacio 140 2- Identificacióndeltipo de monumentos 141 3- Localizacióntemporaly distribucióngeográfica 143 A) Los inicios de la pintura“de lo morisco” 146 B) El desarrollopleno 148 C) Reiteracionesformalesen la zonade Castillala Vieja 153 D) Nuevaspropuestasen la Vía de la Plata 156 PARTE II.- RAÍCES ISLÁMICAS CAP. VI- LA PINTURA MURAL EN AL-ANDALUS 164 1 -Pensamientoy estéticaislámicos 167 2-Unatemáticaal serviciode unasideas 170 CAP.VII- LA CASA MUSULMANA 178 1- Estructuraciónde la viviendafamiliar 180 2- Materialesde construcción 181 3- Ornamentación 186 4- Casasislámicasen España:su localización 187 CAP. VIII- LA PINTURA CALIFAL 203 1-Antecedentesorientales 205 2- Córdoba 212 3- MadinatIlvira 230 C. RALLO PinturamuralenCastilla 3 CAP. IX- PINTURA DE LOS PRIMEROSTAIFAS 234 1- El castillodeBalaguery la Aljafería 235 2- El Alcázarde al-Mu’tamiden Sevilla 238 CAP. X- ALMORÁVIDES Y ALMOHADES 240 1- El artepictórico,¿continuacióno ruptura? 241 2-Marrakech 243 3- El reinode Ibn Mardanis 252 4-El Alcázarsevillano 258 CAP. XI- PINTURA NAZARI 266 1- Revestimientosparietalesexteriores 272 2- Ornamentaciónen bóvedas 275 3- Zócalospintados 280 4-Casadel Partal 315 5- La Salade los Reyes 325 PARTE III.- OBRAS DE PINTURA “DE LO MORISCO” EN CASTILLA CAP. XII- LOS INICIOS DE LA PINTURA “DE LO MORISCO” 1-Cristo de la Luz 362 2- Palaciode Galiana 369 3- Iglesiade SanRomán 376 4- Cristode la Vega 380 CAP. XIII- EL DESARROLLOPLENO 383 1- Alcázarde Segovia 389 2-Tonede Hércules 402 3-CasaArgila 411 C. RALLO: PinturamuralenCastilla 4 4-Castillode Brihuega 415 5- Castillode Bonilla de la Siena 421 6- Sinagogade SantaMaríala Blanca 425 7- PalaciodeTordesillas 429 CAP.XIV- REITERACIONESFORMALES EN LA ZONA DE CASTILLA LA VIEJA 439 1- Castillode Coca 441 2- Iglesiade SanAndrésde Cuéllar 456 3- Iglesiade SanSalvadorde los CaballerosdeToro 464 4-Monasteriode Carrizode la Ribera 469 5- Palaciode EnriqueIV enSegovia 472 CAP.XV- NUEVAS PROPUESTASEN LA VÍA DE LA PLATA 479 1- Alcázarde Carmona 480 2- Palaciode Altamira 485 3- Monasteriode SantaClarade Moguer 488 4- Castillode Villalba de Barros 494 5- Palaciode Maflara 499 6- Monasteriode SanIsidorodelCampo 503 7- Castillo de Marchenilla 551 8- Castillo de Zafra 555 9- CasaMudéjarde Córdoba 563 10-Monasteriode la Rábida 570 11-Castillode Luna 578 12-Monasteriode Guadalupe 585 CAP. XVI- PINTURA “DE LO MORISCO” EN EL REINO DE ARAGÓN 597 CAP. XVII-PINTURA “DE LO MORISCO” EN PORTUGAL 615 C. RALLO Pinturamuralen Castilla 5 Conclusiones 626 PARTE IV.- BIBLIOGRAFIA 632 1- General 633 2- Arte mudéjar 648 3- Técnicasde pinturamural 666 4-Artemusulmán 672 5- SanIsidorodel Campo 694 PARTE V.- ANEXOS 1- Glosario 702 2- Documentos 715 3- Analítica 760 4- Reportajefotográfico 866 C. RALLO Pinturamuralen Castilla 6 Agradecimientos, Es tan cuantiosoel númerode personasque han colaboradoen facilitar la investigaciónpara la realizaciónde estatesisdoctoral, con pequeñao granparte, que prefiero no entraren el detallede los nombres.Detrásde cadamonumentocitado, de cada palacio, castillo, museo o iglesia, se encuentrala figura de un director, un conservador,un párrocoo unapersonaparticularque mehapermitido la observación,la fotografia, la tomade muestras...A todosellosmi mássinceroagradecimiento. Sí megustaríaagradecerespecialmentea aquellaspersonasquemehananimado a seguiradelantecon esteestudio,que cuandome parecíaimposiblecontinuarme han estimulado y apuntadonuevos caminos por dónde avanzar, que me han aportado observacionesnovedosas,que hantenido pacienciaconmigoenel momentopreciso Me refieroen concretoami Directorade Tesis,D~ M8 AngelesBlanca Piquero, quea pesarde susmúltiples ocupaciones,siempreha estadodispuestaa atendermey animarme. A Enrique Parra,químicoy vicedecanode la universidadAlfonso X, que ha puestoa mi disposiciónel laboratorio paraque en él, y bajo su supervisión,pudiese realizarla analíticaquímicanecesariaparaestainvestigación. Y porúltimoa mi familia. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 7 INTRODUCCIÓN 1-La pinturamuralen Españaha sidoescasamenteestudiada.Por unaparte,al ser consideradaelementosubordinadoa la arquitectura,adquiríaun valor secundario frente a otras expresionesartísticas. Por otra, la excesiva revalorización de la arquitecturadesnudaporpartede los arquitectosdel XIX (Amadorde los Ríos, Mélida, entre otros), hizo flaco favor a la conservaciónde la decoración mural de los monumentos,eliminándosegratuitamentelo ornamentalqueocultabalos “verdaderos” valoresarquitectónicos.El no ser por su naturalezaun objeto museable,impedía su acercamiento al público lo que, consecuentemente,conllevaba su desinterés y desconocimiento.Su casi siempremala conservaciónprivabade unacorrectalectura, comprensióny, enconsecuencia,aprecio. Si cuandocumplíauna merafunción decorativaseconsideraba“arte menor”, subordinadaa la estructuraarquitectónica,en las ocasionesen que era figurativa se asociabaal estudio de la pintura en general, estilística e iconográficamente.En la pinturamural el límite entrelos conceptosde pinturadecorativay figurativa no es tan fácil de estableceren muchasocasiones,y aún en el casode serunapinturadecorativa estámodificandoun espacioarquitectónico,creandounarealidaddiferente,por lo que deberíaser objeto de la debidaconsideración.Sin embargo,aún dando a la pintura mural sujustovalor,no sepuededesvincularde su marcoarquitectónico,conel que se intenelacionay para el que fue creada.Ni se debeolvidar, para realizarun estudio coherentede ella, sucontextopictórico,conel quesedesarrollay cambia1. Pero es momento de estudiar la pintura mural en su justo valor. El interés crecientepor ellaen nuestrostiemposvienemotivadoporvariasrazones:bajoencalados A propósitode esaimportanciade la pintura en la arquitectura,como parte intrínsecade ésta, decía Serijoen el sigloxvii “que el arquitectono solamentedevesercuriosoen los ornamentosquehan de ser depiedray de mármol,perotambienlo debeserenla obray pintura delpinzelparaadornarlas paredesy otraspartesde los edificios”( SERIJO,5., Terceroy Cuarto Libro de la Arquitectura,Folio LXXI vto, Barcelona1990. C. RALLO PinturamuralenCastilla 8 aplicadospor motivos profilácticos o cambio de gusto, detrás de retablos que se desmontanparareforzar su estructura,se estándescubriendocadadía obrasde las que no teníamosconocimientoanterior. Además, los avancestécnicosponen a nuestra disposición métodos de análisis y de recuperaciónde los restos que se dabanpor perdidosy quenos facilitan otra vía de conocimientode las obras.Se visitan máslos monumentos“in situ”, seapreciadirectamentesuornamentacióny seintentarecrearcon la mentela imagenqueesemonumentotendríaenorigen. Esto nos lleva a considerarun factor importante que el amante de los monumentosvaloracadavezmásy que fue olvidadodurantemuchotiempo: el color de la arquitectura. El color de nuestrasiglesias,de nuestrospalacios,tantoexteriorcomo interiormente viene dado por su decoración, ya sea constituida simplementepor morterosteñidos,por despiecede sillareso ladrillos fingidos, o por todo un despliegue deornamentación.Comodice PaoloMora: “Pensaren el colory en la texturasuperficial como algo separadode la arquitecturaes arriesgarsea reducirel edificio a un esqueleto abstractovestidoconpieles intercambiables”2,o Isidro Bango:“El color de los edificios condicionatotalmentela comprensiónde los volúmenesy el sentidode la espacialidad ‘‘3 de susámbitos Tampocoes entendibleen la actualidadel papel de la luz denuestrosedificios históricos. A causade la casi desapariciónde la ornamentación,de su colorido, la oscuridadrelativaque presentanocultasusvaloresoriginales,cambiasu lecturavisual. Con el color en su ornamentación,con la decoraciónque creabaespaciosde luces y sombraspor contraste,la comprensiónlumínicadel ambientesefacilitaría. Y éstaes la funciónde la pinturamural. 2-La importancia de la pintura mural está justificada desde las primeras manifestacionesartísticasdel hombrea través de la historia. Cuando el ser humano quiere expresarsede unamaneraplásticapor primeravez, en la Prehistoria,con un 2 MORA, P.,MORA, L., PHILIPOT,P, Conservationin WallPaintings,Glasgow, 1994,p. 6. ‘BANGO, 1., El románicoenEspaPia.Madrid 1992,p.27. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 9 sentidoeconómico,mágicoo cualquierotro, el métodomásfácil y cómodo,el primero que encuentra,es el de concebirsus creacionessobre las paredesque le ofrece la Naturaleza. De la AntigUedad egipcia, cretense,griega o romana, las manifestaciones pictóricasque hanllegadohastanosotrossehanconservadoatravésde la pinturamural, precisamenteporsuvinculaciónconla arquitectura. Especial labor didáctica al servicio del poder tuvo durante la Edad Media. Utilizada en palaciospara mostrarlas honrasde sus propietarios, símbolo de “casa buena”4,esel vehículodel que la Iglesiasevaleparatrasmitir suenseñanzay adoctrinar a susfieles. Reflejode la influenciaqueesapinturade murosteníasobreel puebloes el poemaque Fran9ois Villón escribió para su madre: “Femme je suis povrette et ancienne!qui ríen en s9ay: oncqueslettre de leuz/ Au moustier voy dont je suis paroissienne/Paradispaint, ou sont harpeset luz,! et ung enfer on dampnezsont boullus/L’ung mefait paour,l’autrejoyeet liessc...”5 Época de cambio fundamental en el arte es el paso del Medioevo al Renacimiento.Indiscutiblementeesecambio seorigina en Italia y precisamente,dentro de las técnicaspictóricas,en la pinturamural. No es casualidad,ya que la imitación de lo clásicopasapor el redescubrimientode la técnicadel buenfrescousadode nuevopor el Giotto segúnCenninoCennini6 Así nos apareceen el Libro del BuenAmor, RUIZ, 1, de. BLECUA, A,. Madrid 1992,p. 501. :“ Vi tenerel dinerolas mejoresmoradas,altasemuy costosas,fermosasepintadas...”. “Soy una mujer pobre y anciana!que nadasé, por tanto no leo una carta!En la iglesia dondesoy parroquiana!Hay un Paraísopintadoconarpasy laúdes,!y un infierno dondese cuecenlos condenados! El uno me dapavor,el otro alegríay gozo...”VILLÓN, P.,Oeuvres,Barcelona1981,p. 204. verso897. 6 CENNINI, C., Tratado de la Pintura (1437), Barcelona(4 edición a cargode PÉREZ DOLZ, F.,), 1975,p. 60. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 10 Sedicequeesatécnicadel buenfrescotrabajadapor los romanosseperdióen el conocimientode los artistas~ hastaserrecuperadapor los florentinos,y que en EspañaGasparBecerrafue el “reintroductor” en Castilla y, para Pacheco(16419, Luis de Vargasen Sevilla. 3-Precisamentelo que va a escindirla pinturamural de sumarco,y así mismo caracterizarlafrentea otrasmanifestacionespictóricases su técnicade ejecución.Esta especialtécnicade ejecuciónle imprime un caráctertanparticular que la convierteen unaentidaddignade estudio“per se”: un mismoartistasemanifiestade distintamanera en obras de caballetequecuandoproyectasu creaciónsobre el muro (recordemosa Rafael y sus EstanciasVaticanas,Pedro Berruguete,Goya y tantos otros de todas las épocas).Algunos sesientenlimitadospor la técnica,otros en cambio secrecenanteel reto de la creaciónenun espaciosin barreras;en algunosocasionesel sermuralistales imprime sus característicasmásdiferenciadorascomo en el caso de Lucas Jordán o Antonio GonzálezVelázquez,queno pierdencuandosecolocananteel lienzo. De ahla gran importanciadel conocimientode la técnicade la pinturamural en general y de cada obra en particular, escasamenteestudiada en los manuales tradicionalesde historia del arte.Por ello este estudio va a prestarespecialinterésal aspectoempíricode lasobrasde arte,asu técnicade ejecución,asumateria.En suparte de anexos,para facilitar el tema, se adjuntaráun glosario de los ténninosde pintura mural másutilizadosal describir la ejecuciónde cadaobra en estatesis. Paraampliar En Espaflatenemosmúltiples ejemplosdepinturasmuralesgóticastrabajadasal seco,comoa sutiempo veremos.Vaya por delante,comoejemplo el estudiodelas técnicasde la pintura catalanaefectuadopor AINAUD de LASARTE, J., La pintura catalana desdeel esplendordel gótico hastael barroco> Barcelona1990,pp. 12-16. PACHECO,F.,Arte dela Pintura> Barcelona(2 edición), 1981,pp. 107-108. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 11 esevocabularioremitimos a otros manualesque existenen la actualidad,aunque,en lenguaespañolano demasiadoabundantes~. 4-El área castellanamanifiesta en la épocaBajo Medieval una peculiaridad sumamentesignificativa en el panoramadel arte español, que para Menéndez Pidal, respectoa la arquitectura“..es el único tipo de construcciónpeculiarmenteespañolde quepodemosenvanecemos...”Por influenciadel artemusulmánse desarrollaun estilo propio e identificativo frente a cualquierotro paísde Europaque en la pinturamural alcanzasus propias vías de expresión,muy definidas y constantes.Si bien existen diversosestudiossobremanifestacionesde estepeculiarmomentoenel yeso,el ladrillo, la maderao la cerámica,la decoraciónmural,por las razonesantesexpuestas,no ha sido objeto delmismointerés,si seexceptúanalgunosautoresqueinician el temade manera escueta.Recordemosaquíla figura lúcidadeTorresBalbás10. Y sin embargoestamanifestaciónartísticaes sumamenteimportantepor varias razones.Enprimer lugar, esunaconstantedecorativaqueva a repetirseen los espacios de vida cotidiana,queposeeunasconnotacioneseconómicasy de gusto de la época,es decir, esuna manifestacióncultural de su tiempo. En segundolugar, denotala clara pervivenciade la culturaantigua,evolucionadabajo el influjo musulmánenel territorio cristiano,participandode unascaracterísticasestilísticascon las expresionesartísticas realizadasen otros materiales.Por último, es un hecho irrepetible, ya que si, con posterioridadlas corrientes“neo” recogeny recreanlas manifestacionesde estaépoca en ladrillo, yeso o madera, la pintura mural pasó desapercibida,o incluso, voluntariamentesuprimida.Y esposibleque sepierda,comode hechoseestáperdiendo conel pasodel tiempo,si la atenciónde losespecialistasno le dasujustovalor. CALVO, A., Conservacióny restauración.Materiales, técnicasy procedimientos.De la A a la 7. Barcelona1997. ‘~‘ TORRES BALBÁS, L., “Los zócalospintadosen la arquitecturahispano-musulmana”,en Al-Andalus VJJ(1942),pp. 395-416. C. RALLO: Pinturamuralen Castilla 12 5-Todo lo anteriorjustifica el tema elegido paraesta tesis: la pinturamural estudiadaen sudoblevertiente,de su técnicay de suestilística.Peroen esteestudiose pretendellegarmáslejos, a unaclasificación.Paraello hay que limitar el ámbito de estudio segúnunas coordenadasgeográficasy temporales.Y de acuerdo con lo anteriormentecitado comocausasquehanactuadocomomotor de nuestrointerés,estas coordenadasserían: Desdeun puntode vistageográfico,el temasecentraráen la Coronade Castilla de finales de la Edad Media, sin distinguir divisiones políticas actuales11. Esta sistematizacióngeográfica, a veces fruto del tradicionalmenteaceptado“carácter localista” del arte mudéjar (“carácter localista” discutible, por otra parte), aquí expresamentesehaeludidopor considerarlaanacrónicaeinjustificada. Desdeun puntode vistatemporal,las manifestacionesde estearte en el tiempo tambiénestándetenninadasporunoslímites: el períodofinal de la EdadMedia,estoes, los siglos XIII, XIV y XV. Por supuesto,estelímite temporalserárebasadocuandose rastreeen los antecedentesy causasde esepropiotipo de expresiónartística. Se ha obviado el “arte de repoblación” ¡2 máspor razonesde eficacia que exigíanunaslimitacionesconcretasqueporotras.Variasvecesdurantela investigación, Siguiendo la división territorial efectuadapor Javierde Burgos en 1833, encontramosdiferentes tratadosinclusoparatierrascolindantesy queen tiemposmedievalesestabanunidas,por ejemplo,sobre Segovia,Valladolid y Avila, ¿CómosepararArévalo&ertenecienteahoraa Avila) deCoca(de Segovia) o del Castillode laMota (deValladolid)?. 12 Sin embargo,la pintura mural en iglesias mozárabes,presentatambién,estilisticamente,el influjo islámico como parece des prendersede TORRES BALBÁS, L., “La pintura mural de las iglesias mozárabes”, Crónica Arqueológica de la EspañaMusulmanaXLIII, pp. 27-34, donderelacionala pintura de dobletrenzade SanMiguel de Escaladaconfragmentosde Madinatal-Zabray modillonesde la Mezquitade Córdoba;o cita el falso despiezode dovelasen blancoy rojo deSan Cebriánde Mazote. En resumen:“los restosreselladosdepinturamuralhan de referirsea unainfluenciaen esemismo arteen la Andalucía islámica, lo mismo en la disposiciónde zócalosrojos limitados por cintas negras,en las imitaciones pintadasde fábrica de sillería o ladrillo y en los sencillostemasgeométricos,que en los C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 13 por ejemplo ante las pinturasde Berlangadel Duero, de San Julián de Prados,de Santiago de Pefialba, la tentación de entrar en la investigación del arte parietal altomedieval,rastreandoinfluenciasislámicas,ha tenido queser desechadapara evitar la dispersiónconsiguiente. Por delantevayaqueesmuy difícil datarunaobrade pinturamural enel tiempo, y especialmentelas relativasal estudiodesarrolladoporvariasrazones: • Por la épocaa la que nos referimos, dondeno existe casi documentación escritaalguna,sobretodo enrelacióna la ornamentaciónde los edificios,que se ejecutabade unamaneraconnaturala la propiaedificación. • Por las característicasestilísticas (temas geométricos,motivos simples, sencillos),queserepitende formaatemporal. • Porqueno tiene unacorrelacióncon la fecha de la ereccióndel monumento, ya que puedeseraplicadaen un tiempo posterior.De todasformas,la datación de la construcción siempre supondrá un límite inferior para la de su ornamentación. 6-¿Porqué precisamenteelegiresoslimitesgeográficosy temporales? El temaestudiadoseha centradoen eseespacioen blanco de la historia de la pinturamural dondecoexistendostipos de ornamentacionesparietalesque reflejandos posturasdiferentesanteel mundo,antela sociedad,y anteel arte.Por un lado,la España cristiana,oficial y europeizada.Por otro, la tradicional,dondese apreciala influencia islámica. Esta elección nos lleva a dos consecuenciasfúndamentalesa la hora de desarrollarel tema: 6.1-Comola pinturamural oficial, de caráctereuropeísta,religiosay cristiana, quesigue,en el tiempoestablecido,la corrientegótica,estámejor estudiadaen distintos tratados,hemospreferido dedicarmásespacioal temade la pintura tradicional,más popular, de influencia islámica. Respecto a aquella pintura cristiana sólo será mencionadaen aquellos aspectosque tenganclara incidencia en el desarrollode la coloresempleados”.En cuantoa la técnica,sólo noscomentaqueestárealizadasobre“un tendido a la cal”. C. RALLO: Pintura muralenCastilla 14 investigación propuesta,en paralelo y como referenciacontrapuestacon el tema principal.. 6.2-Este segundopunto se puede considerar una consecuenciadirecta del primero. Al desarrollarmásabundantementeel temade la pinturamural coninfluencia islámica, en un momentodado de la investigación,resultéimprescindibleremontarse, aunque de manera somera, a los parámetrosde la pintura hispano-musulmana, rebasandolos limites geográficosy temporalespreviamenteestablecidos,hastallegara susraícestardoantiguas. El presentetrabajo no pretenderealizar un catálogoexhaustivode la pintura mural citadaanteriormente,limitadaentiempoy espacio,tareacasi imposibleno ya por el volumende obrasexistentesen la actualidad(dehechono demasiadonumerosoy por ello abarcablepor lo que se ha procuradotener conocimientodirecto de todasellas, como veremosen el texto),sinopor la velocidadcon quelos últimos descubrimientosse suceden.Así, sehapreferido,porotraparte, incidir enlos ejemplosmásrepresentativos. 7-La novedaddel estudiopropuestoestribaen acompañarel análisis estilístico con un análisis matérico, que proporcione datos que, interpretadoscara a la propia obra,nos conduzcana conocer las distintastécnicasde ejecuciónpara,por medio de esasdosvías, intentarsistematizarlas expresionesartísticasde la pinturamural a fines de la EdadMedia dentro de esacorrienteartísticade influenciamusulmana. 8-El métodode estudioha sido el siguiente: 8.1-Recopilaciónde información documental en Bibliotecasy Archivos. Lasbibliotecasutilizadashansido las siguientes: • Bibliotecade la Academiade BellasArtes de SanFemando • Bibliotecade la Casade Velázquez • BibliotecadelConsejodc InvestigacionesCientíficas,DiegoVelázquez • Bibliotecadel Monasteriodel Escorial • BibliotecaNacional C. RALLO: Pinturamuralen Castilla 15 Los Archivosutilizadoshansido: • Archivo de la Academiade BellasArtes de SanFemando • Archivo de la Casade Alba • Archivo HistóricoNacional • Archivo Municipal de Córdoba • Archivo de Simancas Seha acudidofundamentalmentea fuentesde análisisestilístico,ya que sobreel temade técnicasde ejecución,los documentosexistentessonmuy escasos.En general, la penuria de documentaciónde la época ha hecho que sea poco ftuctífera la investigación,sobre todo en archivos. Por otro lado, se ha consideradopreferibleno descompensarel trabajocargándolocon datosde historia política en dondeno seva a profundizar más allá de ciertas contextualizaciones, remitiendo a manuales especializadosen esegéneroen casode necesitarcomplementarlo expuesto. 8.2-Trabajo de campo,con visitas a los monumentos,tantas como se ha consideradonecesariopara el conocimiento de la obra, tomandoreferenciasde la localizaciónde la pinturamural en el conjunto,medición,examenorganoléptico,toma de muestraspara el posterior análisis de laboratorioy reportajefotográfico. Sin una toma de datos y un conocimientoreal, no sólo documental,del monumento,nos resultabaimposiblecomprenderlo. 8.3-Elaboración de esa información mediante ficha de catálogo de la ornamentación.En esaficha, ademásde localizar, dimensionary describir la obra en cuestión, se relacionan las fotograBas y los análisis efectuados,y se recoge la bibliografiamássignificativaordenadapor fechade publicación. Además se han realizadodibujos y esquemasde las pinturas como trabajo complementarioa la fotografia,quehemosconsideradoimportanteya que, al realizarlo, escuandomejor seconocenlas composiciones,facilitandocomparacionesy elaboración del procesooriginal de ejecución. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 16 SA-Análisisquímico de las muestrastomadasen las obras,paradeterminarla caracterizaciónde los morteros, los pigmentosde la decoracióny, en su caso, el aglutinante. Los análisis, dirigidos por Enrique Parra, químico de la Universidad Alfonso X, y en el laboratorio de esainstitución, han llevado un gran tiempo del desarrollado en el presente estudio, tanto para su realización como para su interpretación. 8.5-Estudio de toda la infomación recogida, elaboración de resultados y plasmaciónescritade ello. 9-Para la realización de esteestudio seha partido de una posicióncrítica de lo conocido hasta ahora, se ha intentado siempre llegar a las fuentes originales, y se ha contrastado con la documentación que constituía la propia obra en cuestión la información conseguida. Aún pudiendo parecer que la estructura general del desarrollo de los capítulos con un cierto desorden(por ejemplo el capítulo de las raícesde la pinturahispano- musulmana,despuésde ésta),sehapreferidomantenerla quela propiainvestigaciónha ido exigiendoensudesarrollo. En total, la investigaciónse desarrollaen tres grandesnúcleos: La primera parteestá concebidacomo la principal de la tesis, la pintura mural de influencia musulmanaen Castilla. Del planteamientogeneral,comoen un desarrolloen espiral convergentehacia el centro,nos iremosacercandocadavez másal detalle,sin hacer concesionesde adelantarconclusiones,ni paralelismosni solucioneshastael momento adecuado. Partiremosde la simple descripciónformal; desarrollandodespuésampliamente el temade la técnicade ejecuciónde estaspinturasmedievales(hastaahorano tratado en ningún estudio),para concluir en una localizacióntemporal y distribución geográfica. Basadaen estasinvestigacionesseesbozaunaclasificaciónde la pinturamudéjar castellana. Los cuatro mapas de localización de los monumentos, relacionados geográfica,temporal y estilísticamente,podrán ser corroboradoso cuestionadospor C. RALLO : PinturamuralenCastilla 17 descubrimientosfuturos, y constituyensólo un intento de sistematización,acordecon losdatosqueposeemosen la actualidad. Antesde entraren un estudiomáspormenorizadode los ejemplosde estetipo de pinturamural castellana,el desarrollode la investigaciónnosha llevadoen la segunda parteal estudio de las expresionespictóricas islámicas en la Españapropiamente musulmana.Temaque tampocoestá tratadoen ningún estudiomonográficoy aporta novedadespara la historiadel arte, comoenlazardefinitivamentela pinturamural de Castilla (comprendiendoAndalucía)con una influencianazarí,que tambiénse ejerció enel norte de Africa. La tercerapartede esteestudioson las obrasde pinturamural de influencia musulmanaconque contamosenCastilla.Lasde los últimostiemposde la EdadMedia, endondeya semezclanrasgospropiamentegóticos,nosexigiránun acercamientoa esta corriente,tanto estilísticamente,comoen análisistécnico,marcandosus diferenciasy paralelismos. En cadaobra, muchasde ellas muy estudiadaspor especialistas(Cristo de la Luz, Alcázar de Segovia), hemos querido abordar el estudio ofreciendo aspectos novedososy centrándonosen su decoración.Por ello hemosevitadounapresentación metódicay tradicional. Por contraste,de la ornamentaciónde cadamonumentose presenta,comocomplemento,la ficha técnicade catálogo,con planode situaciónde la ornamentación,enumeraciónde fotografíasy analíticarealizadas,así comobibliografla ordenadacronológicamente. 10-Hastaaquí hemospresentadola justificación, el método seguido y las aportacionesde esta investigación desde un punto de vista puramente formal, destacandola novedaddel temade estudio por tratarsede pinturamural, de influencia islámica,y porhaberprestadoespecialinterésa sutécmca. Peroademásestatesisdoctoralpretendeseguirel métodocientífico másestricto: Sin adelantamosa unasconclusionesque se expondránen el último capítulo, se ha seguidoun caminoconvencional:Partiendode unahipótesis,sehanrealizadounaserie de investigaciones,paraprocedera sudemostración,positivao negativa. C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 18 La motivaciónde esatesis seprodujocuando,por circunstanciaslaborales,se tuvo contacto con las pinturas del Monasterio de San Isidoro del Campo. Tras el conocimiento de distintas pinturas murales en el corazón de Castilla (Toledo. Salamanca),casiseteniala convicciónde quela pérdidade la técnicadel “buen fresco” durantela EdadMedia, comopropugnabael Cennini, erauna realidadque afectabaa Españacomo a otro país europeo. Cuál no sería nuestrasorpresacuando en ese monumentosevillano, con elementosde tradición islámica, esatécnicasepresentaba comosi hubierasido realizadaen tiemposclásicos.¿Cómohabíaperdurado?¿Quévías, quécaminoshabíautilizado?¿Sehabíaperdidoen realidadesatécnicay sepresentaba en ese monumentopor influencia italiana, o la teoríaera sólo un convencionalismo historiográficoquese repitey que falseala realidad?.Cuandocomenzamosa enlazar laspinturascitadasconsusparalelosy antecedentes“la pregunta”,la Hipótesisqueva a conducirestainvestigaciónse planteóya claramente: ¿Esel arte islámico el herederoy transmisorde la cultura clásicatambiÉn en las técnicasde pintura mural, y por ello en la Castilla medieval sigue perdurandola pinturaal frescofrentea lasnuevascorrienteseuropeístas? Este fue el problemaque ha motivado esta investigación.En su desarrollose podrácomprobarsi sudemostracióntieneresultadospositivoso negativos... C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 19 o o•00 0 O o>‘O ‘> 0 o •0 .0 0 0 O‘e - ~ U ) ‘0 8U ) U ) — 4> U20> ‘0 U ) U ) e+ a U , 4>eej‘e .3 ~ O o e0>Eoo + + o — — o un (J~ E‘5 E o.U).— 1-‘e e — a O o E— -~ u,a> — z a > ~ — t a> ~ ‘o ~ -~ ‘o ~ — .— ‘~ o u, — .— o E o c ~ o a> 0 4 0 ~ o ~0 ~ --~ -~ a > — — •— a> O — PARTE 1: PINTURA “DE LO MORISCO” EN CASTiLLA (2.RALLU : Pintura mural en Ciastilla CAP. 1-ACERCAMIENTO A LA HISTORIA De la historiadel momento(verBibliograflageneral)queremosdestacaralgunos hechospor la especialincidenciaque tienen en el desarrollode los aspectosde la historiadelartequesevana plasmaren estetrabajo: 1-Los primeroshechoshistóricosque vana tenerclararepercusiónen la pintura mural con influencia islámica en Castilla, para la época referentea esta tesis, se producenen el siglo XI y sontresprincipalmente:la europeizaciónpromovidapor el impulso de la peregrinacióna Santiago, la toma de Toledo, y la entradade los almorávides.Estoshechosse interrelacionanentresí, y tienendiferentesrepercusiones paranosotrosen estecapítulode la historiadel arte. La primeraprovocarágrandescambiosen la vida social de la Españacristiana (transformaciónen las ciudades,en la economía,en la construcciónde monumentos, etc),pero sobretodo significarála granaperturade la culturahispanaa la europea. Y esaaperturase va a verificar por un medio contumaz: la llegadade los monjes benedictinosde Cluny a España.Tambiénel matrimoniode Alfonso VI con princesas de Aquitania y Borgoñava a propiciaruna influencia francesaen las costumbresy gustoscortesanoshispanos. Momento decisivo para estos nuevosaires lo constituye el cambio de rito litúrgico del mozárabeal romano.Estecambiono seprodujo sin oposición,significada por el abadde SahagúnRobertoquea pesarde ser mandadopor San Hugo, abadde Cluny, comprendióel gran arraigo de la reacción nacionalistadefensoradel rito mozárabe. La imposición del rito romano se convirtió en reto personal entre el rey castellano Alfonso y el papa Gregorio VII (anteriormente monje cluniacense Hildebrando),depolítica eclesiásticacentralistay unificadora’3.Nombradocomonuevo abadde Sahagúnel cluniacensefrancésBernardo,que llegaráa serarzobispode Toledo, apoyaráa la reinaen su europeizaciónde la corte, llegandoa tomar por la Ñerza la “Como anécdotacuriosadeeseenfrentamientoy estrategiaspolíticasse cita la acusaciónal monarcade adulterioa JareinaConstanza. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 22 Mezquitamayorqueel reyhabíaaceptadorespetarenlas capitulacionesde rendiciónde la ciudad.Cuandoel papallegaa amenazaral rey con la excomunión,el rito mozárabe esproscritoenel reinocastellano’4. Este hecho significará el hundimiento de la tradición hispano-visigoda,y la triunfal aperturaa Franciay a las influenciasartísticastraspirenaicas.En el campodel arte,y en concretoen la pinturamural,va marcarunagranescisión,queparael temade esteestudioesaltamentesignificativa,entreel arte pictórico oficial queornamentará las grandes realizaciones artísticas del poder económico detentadoen la Castilla reconquistadorasobre todo por la Iglesia, y el arte pictórico popular,seglar, más tradicional, al queen ciertosmomentosy por ciertasmodasartísticassevana adherir inclusolos monarcasen susmanifestacionesmásintimistas. El primero va a seguir los caminos marcadospor Europa,mientrasque el segundose va a volcar a una vía de tradición e influencia propiamentehispánicas, limitandodesdeestemomentosusámbitosde localización. La toma de Toledo, en el 25 de mayode 1085, es el impulso decisivo de la reconquistade Castilla.Esteavancemasivoen tierrasreconquistadaspropiciaráen un primermomento,en basea mantenerunaeconomíaimprescindibleparael desarrollo del país, el nacimientode un nuevo grupo social los mudayyan, los mudéjareso “musulmanesqueviven entrecristianos”.Se ha magnificadola influenciade estegrupo poblacionalmudéjaren Toledo. Ladero Quesadanos dice al respecto:“...el reino de Toledofue el primer centromudéjarde Castilla,...desdeél, y debido a la degradación paulatina de sus condiciones de vida en el siglo XII, los mudéjaresemigraron masivamente....La sublevaciónde algunosmudéjaresen 1225 pudo ser, tal vez, una fechadecisivaen aquellosprocesosmigratorios,’15. ‘~ Sin embargo,eserito, que se llegó a conocercomo “supertitio toletanae”, se siguió practicandoen Toledoenciertas viejas “parroquiasdesangre”,por concesiónexpresadel rey en la tomade laciudad,de acuerdoconPASTORDE TOGUERJ,R, Del Islamalcristianismo,Barcelona1975,p. 114. En estelibro tratasingularmenteel problemade losmozárabesenToledo. ‘~ LADERO QUESADA, M.A., Los mnudejaresde Castilla y otros estudios de historia medieval andaluza,1981,p. 28. C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 23 De la mismamanera,a nuestroentender,esainfluenciade los mudéjaresen el artesehamagnificado.Seríamásimportantelo quevieranlos cristianosal entraren las ciudadesconquistadas,al utilizar las casasy palaciosabandonadospor sus anteriores habitantesy las costumbrestradicionalesen la construccióny ornamentación(que entonceseraninseparables,comoterminacióny protecciónla unade la otra),queno las comentesartísticas que impusieranesosmudéjares.No hay que olvidar que estos constituíanunapoblación sometida,menosnumerosaque lo que tradicionalmentese pensaba,y apanadapor la ley paraevitar posibles“contagios”. A tener tambiénen cuentalos gustospersonalesde algunosreyescristianos,imitadospor susnobles,hacia esearte fastuosoy esemodode vida lujosoquepudieraserreflejode la cortede Sevilla o Granada,enlos últimos momentos. La toma de Toledo traerá como consecuenciadirecta la entrada de los almorávidesen la Península.En al-Andalus, dividido en pequeñosreinos de taifas desde 1031, tributarios de los cristianosgeneralmente,reinaba el caos político y e] temor a los nuevosacontecimientos.Desde Sevilla, el reyezueloal-Mu’tamid, que contabaconla aprobaciónde suscompañeros,los reyesde Granaday Badajoz,y estaba asustadoantela ideade que Alfonso VI no seconformaracon aumentarsu reino sólo hastaToledo, llamaen suayudaala dinastíabereberde Marruecos.YusufbenTesufin, caudilloalmorávide,venceal rey castellanoen la batallade Sagrajaso Zalaca(cercade Badajoz)en 1086, para volversea Marruecos.Llamado de nuevoparadetenera las tropas cristianas, e incluso para ejercer de juez en las rencillas entre los reyes musulmanes,decide anexionarAndalucía a su imperio y toma Granada, Sevilla, Córdoba,Badajozy Valencia.Toledono pudoserreconquistada. Si anteriormentela vida en territorio islámico es tolerablepara cristianosy judíospor ser “gentesdel libro” (posesoresde unaparte de la verdadrevelada)16,la posiciónde los mozárabesbajopoder almorávide,intransigentesen materiareligiosa, ~~Por ejemplo, en el pacto entreAbd al-Aziz y Teodomiro, actoresde la invasión musulmana,se especificaquelos cristianos“...nopodránsermuertos,ni cautivados,ni apartadosunosde otros,ni desus hijos ni de sus mujeres, ni violentados en su religión, ni quemadassus iglesias...” (MARTÍN, J.L. Historia deEspaña.Madrid 1993,p. 249) C. RALLO PinturamuralenCastilla 24 llegó a ser insostenible,motivandomovimientosde poblaciónhaciatierrascristianasdel norte,lo queoriginaráotravía de influenciaislámicaenel arte. Por otro lado, con los almorávides,el arte musulmány las obras en territorio cristianofruto de suinfluencia,aúnsiendoresultadode elementosqueya existían,vana experimentarun puntode inflexión, distanciándosedel clasicismoanteriory tendiendo haciala abstraccióny la geometría,quizáscomofruto de susentimientoreligioso. El caminotrazadoseráseguidopor la siguienteoleadainvasoraque va a llegara EspañadesdeMarruecos,los almohades(1161-1184).Tanto unos como otros, aún ejerciendosu poder político sobre Andalucía, son deudoresde ella en cuanto a los aspectosartísticosse refiere, ya que desdeantiguo, al-Andalus erael paradigmadel esplendorparala gentedel Africa musulmana,quenacecomovasallade aquel. 2-En el siglo XIII, las circunstanciasresultanpositivamentefavorablesparael gran impulsode la Reconquista.FernandoIII y su hijo Alfonso X disfrutaránde unos prolongadosreinadosque favoreceránimportantesavancespolíticos y artísticos. E) punto político de inflexión de la Reconquistalo marca la gran victoria sobre los almohadesen las Navas de Tolosa en 1212, inicio de la disgregacióndel imperio norteafricano. Con FemandoIII se unificarán finalmente Castilla y León. Apoyado por las ÓrdenesMilitares, a partir de la llamadade auxilio del señorde Bazaen 1224, el rey santoocupaMartos, Andújar, Salvatierray Capillay tomaCórdobaen 1236,Jaénen 1246 y Sevilla en 1248. El reino de Murcia también sepone bajo la protecciónde Castilla en 1238, ocupándoloel herederoAlfonso (aunquea partir de 1244, por el Tratadode Almizra cayerabajo el poderdel Reino de Aragóny fuera ocupadopor Jaimeel Conquistadoren 1266).La conquistade Andalucíasedetienecon la caídade Tarifaen 1292,términode losgrandesavancescristianos. Otro hechoimportanteque se produceen estemomento,es el nacimientodel reinodeGranada:MuhammadibnYusufibn Nasr,conocidocomoal-Ahmar, señorde Arjona, reino desgajadodelde Murcia, seinstala,trasayudara la conquistade Córdoba, en 1237 en Granada, capital del reino zirí desdeel siglo XI, reino gobernadopor príncipesbereberesy ministrosjudíos. Comovasallodel reycastellano,el reinonazarita C. RALLO : PinturamuralenCastilla 25 comprendíadesdeTarifahastaAlmería,incluyendoMálaga,si bien suslimites cambian segúnlascircunstanciasdecadamomento. Todos estos avances territoriales representan, además de unas grandes repercusionessociales,económicasy artísticas, un nuevo límite geográfico en el estudioquenosocupa. Hablandode la poblaciónmudéjarquetradicionalmentesesuponequedaríaenel territorio conquistado,hay que volver a incidir en lo expuestoanteriormentepara la conquistade Toledoy surepercusiónen el arte: enesesentido,y en lo que conciernea la segundagran asimilaciónde mudéjaresen la coronade Castilla debidaal avance hasta Andalucía, nos dice Reyna Pastor de Toqueri’7: “En 1263 se produce la sublevacióndelcampo,por lo queseprocedióa la eliminaciónsistemáticadel elemento musulmán.La poblaciónmudéjarasimiladapor Castillay entodaAndalucíano pasóde los 300.000,cifra sumamentereducidasi sepiensaquerepresentala décimapartede la poblaciónde todo el reinocastellanodel siglo XIII, y que la parteincorporadaa partir de 1212 fue de casi el 50% del territorio del reino”. Abundandoen la mismatesis, Laderonosdiceque “..la investigaciónrecientesólomuestrael rápidofin y extinción de las comunidadesmudéjaresdel valle del Guadalquivirentre 1266 y finales del siglo XIII”’8, y afirma queseguramenterepresentaríamayor factor de influenciael elemento socialcompuestopor los cautivos,granadinosy africanos. En cambio,las repoblacionesdel campoandaluztrasladaránallí el mododevida castellano.Conél comienzala aperturade Sevilla al comerciomediterráneo,quetraerá corrientesde influenciaitaliana. Comoen el casodel primer gran avancede la Reconquista,los reyesy nobles castellanos van a ocupar los palacios musulmanes(Murcia19, Sevilla, Córdoba) ‘7PASTORDE TOQUERI, R, 1975, opuscit, p. 127 18 LADEROQUESADA, M.A., 1981,opuscit, p.38 “De lo quevió a mediadosde siglo en el Palaciode Murcia el rey Alfonso X, y la coincidenciade la aparición coetáneade una especial ornamentaciónen el Alcázar de Segovia es tema sobre el que hablaremosmásadelante. C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 26 descubriendoel lujo y riquezaen ellos contenidos.Sin embargo,debenmanifestarse como cristianosy “civilizados”. No escoincidenciaque susconstruccionesesténdentro de la corriente europeístamás pura, de la ortodoxiacristiana. Lasiglesias que erigirán en Andalucíacubrensusbóvedascon nervadurasgóticas,suespinacentraldenotarála procedenciade sus constructorescomo burgaleses.Esascontradiccionessepresentan por doquier,por ejemploprohibiendodestruirel alminarde la mezquitade Sevilla o los patios de crucero de los Alcázares de la misma ciudad, demostrandouna gran sensibilidady admiraciónhaciael arteprecedente,y erigir, en mediode ellos,el palacio gótico Paulatinamentey en paralelo, además,se produciráun cambio radical en los modelosartísticoshispanomusulmanes,que a partir de este momento dirigirán su atenciónhaciael nuevo paradigmaartístico: el reino de Granada.Pero sin olvidar que, como se ha dicho, estereino participaráen sus corrientesartísticasy socialesde lo establecidoanteriormenteen Murcia, con un grado de contaminación,más o menos importante,de la influenciacristiana. La convivenciaen Toledo de mozárabes,musulmanes,judíos y cristianos peninsulareshabíapropiciadounacorrientede traduccionesdesdeantiguo,destacando nombrescomoJuande Sevilla, DomingoGundisalvoo eljudío Ibn Dawnd,Gerardode Cremonaen el siglo XII... De su importancianoshablael ejemplode la traduccióndel Libro de la Escalade Mahoma,basede la Divina Comediade Dante,realizadaantesde 1264porHybraim ‘judío y fisico delilustrevarónel señorDonAlfonso”20. ConAlfonso X esaEscuelade Traductoressereorganiza,y en su“scriptorio” se crea la necesidaddidácticade, ademásde utilizar la compilación como método de difusión, emplearla imagencomo medio de facilitar la comprensión.Así surgeuna escuelade miniaturistas,tan importanteparaunatransmisiónde modelosartísticosdel momento; dondeconviven copistas,dibujantes,miniaturistas,de distintos orígenesy nacionalidades,hecho también relevante a la hora de establecerinfluencias o contaminaciones.. 3-En el siglo XIV, coincidenunaseriede circunstanciaspolíticas y socialesque 20 DOMINGUEZ, A., La miniaturaen la CortedeAlfonsoX, Madrid, 1992,p.8 C. RALLO : PinturamuralenCastilla 27 condicionana las realizacionesartísticasa buscarsus modelos dentro de esquemas propios,tradicionales,y propicianel redescubrimientode la influencia islámicaen las cortesde Pedro1 y EnriqueII Trastémara,etapade augey conformaciónplenadel arte mudéjarcastellano. Entre esasespecialescircunstanciasdestacanla famosapestede mediadosde siglo y la guerrade los CienAnos en Francia,desfavorabledurantemuchotiempo aese país,pasoflmdamentalhaciaEuropaparaEspaña,causasparaquelos reinoshispánicos sereplieguenensí mismos. El éxito de la mudejarizaciónen estetiempoes explicadopor Yarza21 comola confluenciade varios factores. 10-El gustopersonalde los citadosmonarcas. 20-La influenciaen la aristocraciade esamodaseguidapor la corona. 30-Lacrisiseconómicay demográficay de valoresde mitaddels. XIV. 40-Francia,de dondese importabael góticoy otrascomenteseuropeístas,pasaba tambiénporunagrancrisis, y no manteníabuenasrelacionesconCastilla. 50-La comunidadjudía, influyente y poderosa,aún manteníasu estatus,que perderíaapartirde1391. A estascausasde influenciaislámicaen el artecastellanode estetiempo habría que añadirotra importante:las relacionespersonalesentrePedro 1 y MuhammadV de Granada,acrecentadasenpartepor el paralelismode la historiaturbulentade susreinos, las luchasfratricidasen amboslados,que les conduciráal intercambiode mensajesy pactos,facilitando esaconvivenciacultural como consecuencialógica. No puede ser casualidadquea Pedro1 se le debanlos palaciosde Tordesillas22y de Sevilla, los dos masgenuinamentemusulmanesenterritorio cristiano. Hay que destacar,además,la especialcoincidenciaentreel comienzode grandes obras hispanomusulmanasen Castilla (palacio de Tordesillas, conventosde Toledo, Sinagogadel Tránsito,Palaciode SueroTéllez)y el interregnode Granadaquesupuso 28 VARZA, 3., “Metodologíay técnicasde investigaciónde lo mudéjar” en III SimposioInternacionalde Mudejarismo,Teruel, 1984,p. 108. C. RALLO PinturamuralenCastilla 28 el destierro de MuhammadV a Marruecosentre 1359 y 1362, lo que plantea la 23 posibilidadde trabajodel equipode alarifesnazaríesen territorio cristiano De estaépocaala desaparicióndel poderpolítico musulmánen la Península,que se dataa partir de la caídade Granadaen 1492, la aculturaciónentremusulmanesy cristianoses cadavez máscomún, si a los granadinosse les achacabavestir como cristianos, del propio rey castellanoEnrique IV se comentaba“... Era enemigode cabalgarconpomparegia,y preferíala maneraqueen éstousabanlos moros,llamadaa la jineta,propiade las algaradasy las escaramuzas”24.Tambiénnoshablade susgustos filoislámicos lasminiaturasde JorgedeEhingen,donderepresentaal reycastellanocon “una gorra semejantea la queusabanlos mahometanos,llamada fez, de color rojo”25; Teztel nos destacahaberconocidoal rey “sentadoen tierra sobretapicesa la usanza morisca”y de susgrandessimpatíaspor los infieles “habiendoexpulsadoa numerosos cristianosy cedido sus tierras a los moros. Come,bebe, se viste y ora a la usanza moriscay esenemigode los cristianos,quebrantalos preceptosde la ley de gracia, y llevaunavida de infiel”26. Comoúltimo datohistóricoadestacarpor sugran influenciasobrela pinturaa la queestatesisestádedicada,hayque señalarla toma deGranadael 2 de enerode 1492. El desgarramientodel reino nazarí a causade disensionesinternas,y el reanimado espíritu cristiano de cruzadaa partir de la caídade Constantinoplaen 1453, fueron 22 RUIZ SOUZA. J.C. en “Santa Clara de Tordesillas.Nuevos datos para su cronologíay estudio”, (RealesSitios, Madrid 1997)demuestrala teoríade que se debea este rey y no a su padre,Alfonso XI, como anteriormentesepensaba. 23 Teoría desarrolladaen la tesis doctoral de RUIZ SOUZA, J.C., de la UniversidadAutónoma, y enunciadaenRALLO, C., y RUIZ SOUZA,J.C.“El Palaciode RuyLópezDávalos...”Al-Qantara. 24 FABIÉ, recogidoen G~ MIERCADAL, J.,Españavistapor losextranjeros,t. 1, Madrid 1924?,p. 130. 25 Descritopor Virville, en O’ MERCADAL, J., 1924?,opuscit, p. 106. 26 Qa MERCADAL, J.. 1924?,Ibidem,Pp. 175-176. C. RALLO Pintura muralen Castilla 29 decisivosparaque los ReyesCatólicos fijaran este objetivo comoprimordial parala unificación del Reino. Los términosde la rendicióneranextremadamentegenerosos: los musulmanespodíanconservarsusannas,suspropiedadesy seles garantizabael uso de susleyes,su religión, suscostumbresy suvestimenta.InclusoBoabdil,desterradode Granadasiguióen Españaconunapropiedadenlas Alpujarras. En Granadaquedaronel conde de Tendilla, Hernandode Zafra y Hernandode Talavera, primer arzobispo de Granada, como representantesdel poder real. Las amenazasde rebeliónen la regiónde lasAlpujarras,a lasque seuníanlas de pillaje de los moros de la costade Africa, hicieroncambiaresasdisposiciones.En principio, se facilitó el viaje atodo aquelquequisieraemigrar;en 1493 el último reygranadinoy seis mil personasmás,entrelas que se encontrabanlas másrepresentativasdel reinonazarí no convertido,salieronparaMarruecos. Sobre todo existíael problemade la religión. La política en este terreno de Hernando de Talavera era de asimilación gradual27, basadaen la predicación e instrucción como basede la conversión(lo que requeríael aprendizajedel árabepor partedel clero cristiano). Cuando en 1499 llega a Granadael cardenalCisneros,el panoramacambia,y se emprendeunacampañade bautismoen masay por la fuerza. Ello provocael primer levantamientode las Alpujarrasen 1500.Trasseraplastado,una Pragmáticade febrero de 1502 ordenabala expulsión de los moros adultos no convenidosen condicionesmuchomásdesfavorablesqueanteriormentedesdeun punto de vista económico;otras pragmáticasdel 1508 prohibíanel uso de vestimentay de costumbrestradicionalesislámicas. A partir de estos hechoscomienzatodo el problemade los moriscos, de las conversionesforzosas insatisfactorias,de resentimientospor pensarque se habían vulneradolos pactosde la rendiciónde Granada. Para paliar el problema de la población judía y las revueltas sociales que provocabael antisemitismo,Femandoe Isabel solicitandel Papaqueseestablecieseen Castilla un tribunal de la Inquisición en 1478, bajo control directo de la Corona,cuya 27 Inclusoadmirabala culturaislámica,apreciandoaquellosaspectosmásrelevantes:“Nosotrosdebemos adoptarsusobrasde caridady ellos nuestrafe” decía (apud GARRAD, K., The causesof the second RebellionoftheAlpujarras, (tesisdoctoralinédita),vol. 1, Cambridge1955,p. 84. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 30 tareaconsistíaen ocuparsedel control de todos los cristianosnuevos(esdecir,judíosy moriscosconvertidos). Lapública demostraciónde la gentedel pueblo,conmirasadesarrollarunavida cotidianasin mayor problema,de pertenecera ese estatusde “cristiano viejo”, va a repercutir en un corte radical de las costumbresque tenían un cierto “aroma” de oriental,entreellasla ornamentación“de lo morisco El olvido de todas las viejas costumbresno fue tan fácil, ya queestabantan imbuidasen la vidacotidianaque eradificil distinguirsí eranpropiasde unarazay una religión o algo tradicional en el pueblo. Como ejemplo citaremosla petición de un caballero morisco de Granada, FranciscoMuley, a Felipe II en contestacióna la Pragmáticadel 17 de Noviembrede 1566dondeseprohibíanlos trajesmusulmanes;su razonamientoerala defensadel trajemoriscoen las mujerescomo algo inherenteatoda lapoblación,fuesede la religión quefuese : “...nuestrohábitocuantoa las mujeresno es de moros; es de traje de provincia, como en Castilla y en otras partes se usa diferenciarselas gentesen tocados,en sayasy en calzados..~“28~ Sin embargo, todo ello si tuvo gran repercusiónen el arte, sobre todo en la pintura “de lo morisco”queanosotrosnos importa:si parael artede Jayesería(Casade Pilatos, yeseríasde las iglesias del Jiloca, Universidadde Alcalá de Henares,Sala Capitular de la catedralde Toledo,..), el de los azulejos (recordemosla espléndida azulejeríaque desarrollaSevilla en el siglo XVI) y el de las armadurasde madera(por ejemploSantaIsabel de Granada),con la introducciónde nuevostemasrenacentistas, estehechono significó el fin, parala pintura“de los morisco” sí marcóel límite de su producción. En estaexpresiónartística,y unavez vistos los últimos ejemplosen Castilla o Aragón, dondeya los motivos ornamentalesse repiten y no ofrecennadarealmente creativo, estos hechospolíticos coinciden con un momento de decadencia:las vías artísticasen la pintura “de lo morisco” habíanllegado a una fase de agotamientoy nuevasmodasen la pinturamural, más ortodoxas,comenzabana emergercon gran fuerzay espíritude renovación. 28ApudARlÉ, R., “Acercadel trajemusulmánenEspafladesdela caldadeGranadahastalaexpulsiónde los moriscos”,Revistadel InstitutodeEstudiosIslámicosdeMadrid, Vol. XIII, 1965-66,pp. 113-114. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 31 CAP. II-A LA BÚSOUEDADE UNA NOMENCLATURA A mediadosdel siglo pasado,en unaépocadondenacíala historiografiay se intentabandefinir las raícesculturalesdistintivasde cadapaís,en Españaseplanteóla cuestiónde cómo denominarlas obrasartísticasmedievalesno correspondientesde una manerapuraa los estilosrománicoso góticos.La convivenciaen suelohispánicode las tresculturas (cristiana,musulmanay judía) de manerahabituale indiferenciada,esun hechoque va a tenersurepercusiónen el arte y que va a caracterizarlas expresiones artísticasde estepaísfrente acualquierotro europeo29. A lo largode ochosiglos losmusulmanesvivieron y permanecieronen las tierras conquistadase incorporadaspaulatinamentea la corona de Castilla. A partir de la conquistade Toledo, cuandoel rey Alfonso VI gustade utilizar el título de Emperador de las tres religione?0, seva a ir formandounanuevasociedadhíbridacuyosaspectos culturales de vida cotidiana van a asimilar el conocimiento de gustos orientales, trasmitidosa partir del descubrimientode la antiguacapital del reino de los Banúd-l- NOn. Esteencuentrova a favorecerel despertarde un gusto estético,reforzadopor la nuevapolítica de los reyescristianoshaciala poblaciónconquistadadirigida a evitar 29 Son numerososlos especialistasespallolesque así lo reconocendesdeel s. XIX (p. ej O. JOSÉ AMADOR DE LOS RIOS en su Discursoen la Real Academiade Bellas Artes de 1859, Pp. 14 y siguientes),secundadospor otros extranjeros(BRAZILLER, O., iews, Muslims and Christians in MedievalSpain,New York, 1994). 30 PÉREZHIGUERA, T., Mudejarismoenla BajaEdadMedia. Madrid, 1987,p. 3. La expresiónlatoma de \‘ALDEAVELLANOS, LO. Historia de EspañaAntiguay Medieval, Madrid 1988, quien en la p. 352, nos comentacomo Alvar Háflez, portadorde un mensajeen árabede Alfonso VI dirigido a al- Mu’taniid de Sevilla, aquel se autodenomina“Emperadorde las dos religiones”, tras la conquistade Toledo. C. RALLO PinturamuralenCastilla 32 despoblamientosmasivos.Lascapitulacionespactadaspor el rey Alfonso en Toledo, y por el Cid mástardeen Valencia, aseguranla vida de los sometidosy suspropiedades, conservandosus costumbres,hábitosy religión, su lenguay susjueces,a cambiode diversosimpuestos31.Así los propiosmusulmanespodríanseren principio, los artífices en territorio cristiano de obras de arte, dando lugar a esta expresiónartística tan particular. El término“mudéjar” apareceyacontenidoenalgúnescritodels. XIII de lengua popularutilizado en referenciaa poblaciónmusulmanaen terrenocristiano32; en los documentoslatinos sigue llamándosemauri o sarraceni, los más antiguos textos castellanosson másprecisosy empleanlas expresionestanto de moros vasalloscomo de morosde paz’3 , dependiendode susituaciónjurídica. En el campodelarte,la palabra“mudéjar”habíasidoutilizadaporManuelAssas el 8 de noviembrede 1857en el SemanarioPintorescoEspañol,pero esJoséAmadorde los Riosel que lo caracterizaráy definirácomo estilo compuesto.A la búsquedade una nomenclaturaapropiadaparaestaexpresiónartística,en suentradaa la Academia,lee públicamenteel 19 de Junio dc 1859, el discursotitulado “El estilo mudéjaren la Arquitectura“~, dondedenominaaquel estilo “..con nombrede mudéjar....umcoquese adecúaa su origen y a su excesivo desarrollo“, siguiendo con un prolijo estudio histórico de las manifestacionesde este arte, que él declarabahaberincluido hasta entoncesenla clasificación“mozárabe“1 31 LADERO QUESADA, MA. “Los mudéjaresde Castilla en la Baja Edad Media”, en ¡ Simposio Internacional de Mudejarismo,1989. En la p. 13: Nos hablade los impuestosde cabezade pecho, servicioy medioserviclo. 32 CAGIGAS,1., Minorías ¿mico-religiosasde la EdadMedia españolaLos mudéjares,Madrid 1948, t. 1. p. 57. “ TERRASSE,H., L’Islam d ‘Espagne.ParIs,1958,p. 133. ~ leídosenla AcademiadeBellasArtesdeSanFernando, volumende 1859,pl. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 33 Hoy en día los términos “mudéjar” y ‘~estilo compuesto”están puestosen revisión. El primero es cuestionadodesde1888 por Pedrode Madrazo36,el académico que le daríala réplica enel díade su entradaen la Academia.Incluso secuestionasi el “mudéjar” sepuedeclasificarcomoestilo37. Al calificar de compuestoo hibrido, estas manifestacionesarquitectónicasse corría el riesgo de caer en la sistematizaciónde Lampérez38para lograr una serie cronológica que contemplael problema desde la perspectivaoccidental cristiana: “mudéjar latino-bizantino” (s. V y XI),”mudéjar románico” (s. XI y XII), “mudéjar gótico” (s. XIV, XV y XVI), y “mudéjar plateresco” (s. XVI)39, o sus inversiones semánticasalasqueañadeChuecaGoitia el “manuelino-mudéjar”40.Las nomenclaturas “ Curiosamente,en idiomas extranjerosactualmente,se viene conociendoel arte hispanocon rasgos musulmanesrealizadoenterritorio cristianodurantetodalaEdadMedia, con estadenominación. 36 Así lo exponeBORRAS GUALÍS, G.M. en su articulo“ El mudéjarcomoconstanteartística” en el 1 SimposioInternacionaldeMudejarismo,1981,Pp.29-40.En él, aclaracómodebenserinterpretadaslas palabrasde Madrazo en la Ilustración españolay americanaal decir no cabeemplearlo-por el mudéjar- en el terrenodel arte comodeterminativode un estilo único y peculiar...” o “...decir, pues, estilomudéjar,esno decirnadadeterminadoy definido” (p. 32). “ TORRESBALBÁS, L., Arte almohade,arte nazarí, arte mudéjar,Ars Hispaniae,Tomo IV, Madrid, 1949,p. 245 : “Si por tal (“estilo”) se entiendeun conjuntode característicascomunesa variasobras, que se desarrollany evolucionangradualy orgánicamente,el arte mudéjar no alcanzaesa categorla, ostentadapor losoccidentalesehispanomusulmanesde cuyaamalgamanació”. 38 LAMPÉREZ Y ROMEA, V., Historia de la arquitectura cristiana españolaen la Edad Media, Madrid, 1930. ~‘ Terminologíapropuestapor D. Demetrio de los Los en su conferenciade 1901 en el Ateneo de Madrid. 40 CIRJECA GOITL4, F.,Historia de la Arquitectura española,EdadAntiguay Media, Madrid, 1965, p.467. C, RALLO: PinturamuralenCastilla 34 propuestas,desdeel punto de vista orientalistapor D. Pedro Madrazo son las de “mudéjarárabebizantino”,“mudéjarmauritano”,y “mudéjarárabenaserita”. La polémica ante el término mudéjar no cesa de ser base de nuevas matizaciones:de una concepciónpara el término puramenteétnico41, ornamental42, epidérmico,a la identificación del término con el material43, o a la calificación de meramentepopular44con connotacionesdepreciativas.Numerososinvestigadores,de reputacióntan indiscutiblecomo GómezMoreno,Angulo Ifliguez, TorresBalbás (que prefería la denominación“hispanomusulmán”),etc, sehanmanifestadosobreel tema. Borrás, como Lavado Paradinasy tantos otros lo defienden a ultranza, otros investigadores45nieganla validez del término, al menosen lo queconciernea la Alta Edad Media, al limitarlo a los edificios que, en la euforia restauratoriadel s. XIX, ~‘ LAMBERT, E. Art musulmanet art chrétiendansla PéninsuleIbérique,París-Toulouse,1956-57,en su p. 120 define: “el arte de losmusulmanesdeEspafla,quecontinúanviviendoy trabajando,despuésde laconquista,bajo la dominacióncristiana”. 42JUANDE CONTRERAS,MARQUÉSDELOZOYA, Historía delArte Hispánico,Barcelona,tomo II, 1934,p. 442, nos dice“el valor del mudejarismoes casi exclusivamenteornamental”,o “la importancia del mudejarismoestribaprincipalmenteenla riquezay variedaddela omamentación”. ~ Los términos“románicode ladrillo” o “gótico de ladrillo” fueron muyutilizados,sobretodopor parte del Marquésde Lozoyay Lampérez. Estaidentificacióndel “mudéjar” consusmaterialeslleva a escribir artículoscomo el de BORiRÁS, O., “Los materiales,las técnicasartísticasy el sistemade trabajo,como criteriosparala defmicióndel artemudéjar” en ¡JI SimposioInternacionaldeMudejarismo,Teruel 1986. ““...como todo artepopular,no se puedensujetassuscontornosque nacende la libre espontaneidadque en todo casoprevalece.”,“El artemudéjarprovienedeun arte internacionalprimario,mientrasque los estilos formalizadosprovienende un acto intencional secundario(reflexivo)..” , nos dice CHUECA GOITIA, F., en las PP284-285desuHistoria delaArquitecturaOccidental,Madrid, 1989. ~ BANGO, 1. 0., “El arte de construir en ladrillo en Castilla y León durantela Alta Edad Media, un mudéjarinventadoenel s. XIX”, Congresode MudéjarIberoamericano,Granada1994,pp. 109-123. C. RALLO : Pintura muralenCastilla 35 fueron privados de sus morterosde proteccióne identificados con el “mudéjar de ladrillo”, ejemplosquesin lugaradudahabríande serobjetode revisión. En algunos aspectosse ha consensuadoel tema, llegando a conclusiones comunes:no es un simple problemade etnia ya que no se trata únicamentede la creaciónartísticafruto del trabajo de los Mudayyan o musulmanessometidos46,como seplanteóen un principio; no esunamezclade estilospuestoque no se limita a una ornamentaciónsino que es el reflejo de una concepciónambiental resultadode un aspectocultural de la época47; no es sólo una cuestión de la utilización de unos determinadosmateriales. El mudéjaresalgomás,y en estesentidovanlas consideracionesexpresadaspor TeresaPérezHiguera:”...sedesarrollaen territorio cristianocomo opción artística,para ciertos sectoressociales,diferente de los estilosgótico y románicoimpuestospor la época”,alas queañade“En resumen,creoqueel arte mudéjarrespondea la necesidad de la sociedadespaiiola en la Baja Edad Media de expresarsu propia identidad cultural, diferentede la cristianoeuropearepresentadapor el arterománicoo gótico”, su 46 Sobre lo queya se pronunciaronLAMPÉREZ, y., y TORRESBALBÁS, L.,. Valgacomo ejemplo CHUECA GOITIA, F., 1989, opus cit, Tomo IV, p. 284 :..“Pero tenemosque convenirque estos musulmanesmuchasvecesdejaronde serlo y quemenestralescristianosaprendieroncon ellos el oficio quepracticaroncon igual pericia”. LAMBERT, E., ya en 1957, opuscit, p. 120, señalael hechode que precisamenteen la Capilla mozárabede la catedralde Toledo, sin elementosmusulmanes,trabajan artistas de nombresárabescomo Faradjy Mohammed,mientrasque en el propio monumento,la Sala Capitular,realizadapor cristianosa las órdenesdeGumiel,reflejacaracterísticasclarasdeartemudéjar. ~‘ YARZA, .1., “Metodologíay técnicasde investigaciónde lo mudéjar”,III SimposioInternacionalde Mudejarismo,Teruel, 1982,p. 101, defiendela teoríadela transformacióndel espacioen el artemudéjar, basándoseen los ejemplosde las torresaragonesasen IÑIGUEZ, E, “Iglesia parroquialde StaTeclade Cerverade laCallada,enAEArqueología,n”XV (1937),Pp 173-189y suestructuraciónsemejantesa los minaretesmusulmanes;la utilización de las cubiertasplanasde madera; las diferenciasde las bóvedas aragonesasdetectadapor BORRÁS,0., Arte mudejararagonés, Zaragoza,1978,p. 122; el tratamiento de muros tanto internos como externos, con la utilización de piezas curvas, que VALDÉS, M., Arquitectura mudejaren Castillay León, León, 1981, p. 74 poneen relación con iglesias aragonesas románicas. C. RALLO PinturamuralenCastilla 36 definiciónes “...el resultadode la asimilaciónde sus componentes,tras un procesode seleccióny elaboración,por partede unasociedadque eligió estearte comomedio de expresión de su propia cultura”48. Por la misma vía, Concepción Abad habla de “voluntad mudéjar”49,y M8 DoloresAguilardice que“es unaactitudde la sociedadque setraduceen el arte”50, siguiendoa Chuecaque fue el primero en utilizar estetérmino de “actitud”5’ o aYarza52quecoincideen lamismaterminología. Hasta aquí una breve síntesis de la polémica del término “mudéjar”5t cuya entidad,existenciay clasificaciónsecuestionahoyen día. Peroconvienedestacarunapeculiaridadcomúna todasestasopinionessobreel tema: si bien, a partir de la propuestade Amador de los Ríos se extiendeel uso del ténninono sóloa la arquitecturasino acualquierotra expresiónartísticaque cumpliera esascaracterísticasdefinitorias, todaslas disertacionessebasancasi exclusivamenteen aquellaramadel arte54.Por ejemplo, la afirmaciónde Chueca“ “el mudéjarno es un 48 PÉREZHIGUERA, T., 1987,opuscit, ‘PP 6 y 7, parteencursivaeneloriginal. 49ABAD CASTRO,C., Arquitecturamudéjarreligiosaen Toledo,Toledo,1991,p. 125. 50AGUILAR, M.D., Málagamudéjar.Arquitecturareligiosay civil, Málaga,1979,p. 13. ~‘ CHUECA, F., 1965,opuscit,, p. 467. $2 YARZA, J..ArteyarquitecturaenEspaña500-1250,Madrid, 1979,p. 312. ~ Revisiones muy detalladasacerca del proceso del término mudéjar las podemosencontraren BORRAS,G., 1981,opuscit; LAVADO, P.,“El artemudéjardesdela visión castellana”,en ¡¡Simposio Internacionalde Mudejarismo,Teruel, 1982 o BANGO, 1., 1994, opuscit. En cuantoa Bibliografia, existeun libro dedicadoarecogerla del artemudéjar,másdetalladaen el aspectode techumbres:,el de PACIOSLOZANO, A., Bibliografla dearquitecturay techumbresmudejares1857-1991,Teruel, 1992. C. RALLO PinturamuralenCastilla 37 estilo propiamentedicho, si comotal se entiendeun conjuntode característicascomunes queprevalecenen unaserie de obrasde arte duranteun periododadoy que desdesí mismas evolucionan,transfonnándosegradualmentepero sin rupturasviolentas” es aplicable en el caso de la arquitectura,no en el de la pintura, como veremosmás adelante. La investigaciónsobrela nomenclaturacoetáneaala expresiónartísticapictórica puededarnosun primer resultado:En el siglo XV, para estetipo de pintura56hemos encontradodosdenominaciones,echarcintas, y pintura“de lo morisco”. Sobrela primeranomenclaturapodemoscitar que en el articulo de M8 Carmen Lacarrasobrela pinturagóticaaragonesa(1981)setranscribeel contratode Mahomade Galí paraquepinte la Capillade los Angelesde Zaragoza,dondedice: “...item que por pintar el aljez e emitas e oro Anno CCCCVIII a XXVII de Octubre, en Qarago9a.~ De la mismamanera,el “echandoqintas“es unaexpresiónquetambién apareceen otros documentoscitadospor DomínguezCasas58,en relaciónde cuentasde obrasde Córdoba. ~ PIQUERO,M~ A. en su libro Historia del arte de la BajaEdadMedia, Barcelona1994,p. 19 advierte lomismo paralos tiemposbajomedievales: “...engeneral,lanomenclaturaempleadaestáenrelacióncon laarquitectura”. “ CHUECA GOITIA, F., 1965, opuscii, p. 466. 56 Los rasgosdefinitorios de la pintura a la quehagoreferencialos estudiaréconmásdetenimientoenel Cap.IV . Vayapor delanteeldecirque setratadel tipo de pinturacalificadahastaahoracomo“mudéjar”. “ A.P.Z. Est. 17, hg. 6, apudSERRANO Y SANZ, M., “Documentosrelativosa la pintura en Aragón duranteel s. XV”, BoL Rey.Ach. Bibli. y Museos,XXXVI ,1971,PP438-439. ~‘ A.G.S. C.M.C., l~ época.leg 87. Sin foliar. Córdoba,20 de marzode 1483. Apud DOMINGUEZ CASAS,R.. A rte y etiquetadelosReyesCatólicos,Madrid, 1993,p. 181 C. RALLO: PinturamuralenCastilla 38 La segundadenominaciónseencuentraen variosdocumentossobreel tema:M8 Carmen Lacarra, en el mismo trabajo citado en el párrafo anterior, dice “Los documentosmedievalesvienen a suplir estaescasezconnoticiasde nuevosconjuntos pictóricos hoy desaparecidos.Así sabemosde la existenciade una salapintada“a lo morisco” enla Aljaferíade Zaragoza”59. En el documentoque recogeGestoso~presentadoanteel Cabildo sevillanoel 18 de septiembrede 1480,y firmado por variospintoresen protestapor las Ordenanzasque van a regularizar su oficio, al enumerar los múltiples trabajos que desarrollan,los nombrancomo“Asy de moriscoe de alizarese de sargassehan contentadoe contentan dellasporpreciosRasonablesen quenosabemosmantenidoe mantenemos”. Testimonio excepcional para esta argumentaciónson las Hordenanzasde pintores de 1493del regimientode la ciudadde Córdoba,sacadasa la luz por Ramírez de Arellano ya en 1915,y queluegotrataremosconmásdetalle61.El documentointenta regularizarlos exámenesque tuvieranque pasaraquellospintoresque quisieranponer tienda,paraevitardañoscausados“por aquellosquenon sabennin avian conocimiento verdaderodel offlcio e arte”. Este oficio, en estasOrdenanzas,estádividido en tres modalidades:pintor en el arte “de lo morisco”, pintor de sargasy de imaginería,y se definen las enseflanzasque debenconocercadamaestrode cadaespecialidad.Varias veces reincide en esta nomenclatura,..“obras de moriscos”, “..pinturas de lo morisco”, etc. Muy acertadamenteRamírezde Arellano editó este documentojunto a otras Ordenanzasde PintoresparaCórdobade 1548. Como destacael autor, en este ‘~ LACARRA DUCAY, M.C, “Rasgos mudéjaresen la pintura gótico aragonesa”,en ¡ Simposio Internacionalde Mudejarismo,Teruel, 1981,p. 73.Al no aportarmásdatossobreesaaseveraciónno se hapodido acudira susfuentes.Seguramentese basaen TORRESBALBÁS, L., Ars Híspaniae,vol. IV, 1949,que en lap. 375, sin másdatos,nosdice:“...Documentosmedievalescitan unacámaramoriscaen la Aljaferla de ZaragozallamadadeJaufre,porquelahistoriade ésteaparecíapintadaensusparedes”. ~ GESTOSOY PÉREZ,3., Sevillamonumentaly artística,Sevilla, 1899,p. XLVI. RecogidasenAcademia, Boletín de laRealAcademiaBellasArtesde 5. Fernandodc 1915,tomo IX, pp 26-46.Transcripciónen el documentoanexon0 3. C. RALLO PinturamuralenCastilla 39 segundodocumentocuriosamenteha desaparecidola categoría de “pintor de lo morisco”, se conservanlas de sargae imaginería y se valora la pintura al óleo, el dorado,estofadoy lapintura“a lo romano”. Sin embargo,las Ordenanzasde Málagade 161162 dictan las normaspara los examenesde calificacióncomo “Pintoresde lo morisco”, lo quenosda unaideaque en estaciudadperdurarádurantemayorlapsode tiempoestadenominación. Parecesumamenteatractivoel utilizar el término“de lo morisco”en lo referente aunadeterminadaexpresiónpictóricadela BajaEdadMediaque,realizadaenterritorio cnstiano,refleja una marcadainfluencia musulmana,nomenclaturaavaladapor los propiosescritoscoetáneosreferentesa estetipo de pintura,no yapor su procedencia étnica. Así mismo,textosde autorescristianosdel s.XV, e inclusodelX1V63, utilizaban por extensiónel términode “morisco” cuandose referíanaproductosde estacultura, ya fueranelementoso costumbresde suentornocotidianoy así lo recogendistintosautores como el viajero TetzelM , la crónicadel CondestableLucas de Iranzo65, el barón de 62 Folio 104 r, lIS apud AGUILAR, M.D., 1979,opuscit,. Comoveremosmásadelante,sin embargo, en este documento no se utiliza este término en el mismo sentido en que fuera utilizado en las HordenanzasdeCórdoba. 63En RUIZ, Y, El Libro del BuenAmor, del l341,pp 306-307 nos hablanya de “guitarra morisca” y “rabé morisco ~ GARCIA MERCADAL, 3., Españavistapor los extranjeros, Madrid, 1924, p. 175: (hablandode EnriqueIV)”... los recibesentadoen tierrasobretapicesa la usanzamorisca....Come,bebe,se vistey ora a lausanzamoriscay es enemigode los cristianos”. 65 Recogidospor DÍAZ MONTESINOS, F., en su tesis doctoral Léxicode losHechosdel Condestable Miguel LucasdeIranzo (Madrid, 1985) los términos “mudéjar” y “morisco”, se puedeconstatarque el primero es utilizado en pocasocasionesy para adjetivarsujetos de la población,mientrasel segundo describíaaspectosvisibles de la vida del Condestable.Sirvan como ejemplos (93 y): “...un capirote morisco de muy fina grana tocado”; (125 v):”...se levantaba y cabalgabavestido y tocado a la C. RALLO : PinturamuralenCastilla 40 Rochmithalquenos hablade los trajes y usos moriscosdel rey EnriqueIV, o textos 66 estudiadosporBaltrusaitis Estetérmino ya habíasido propuestoen el s. XIX por distintosautorescomo Terrasse67o el Marquésde Lozoyaque intitula el cap. II del tomoII de suHistoria del Arte Hispánico (1934) como “La primera arquitectura morisca “ y recuerdacomo Calzadadenominaba“protomorisco”al “románicode ladrillo” de Lampérez.,a lo que añadeque el “arte morisco o arte mudéjares, en realidad,la mismacosa y las dos palabraspuedenemplearse,indistintamente,si bien la primeratiene la ventajade ser máscastizay expresiva“a. Discutido por otros, que ven en esta nomenclaturaun apelativo hijo del romanticismo novecentista,este uso “tal vez sea el último intento de rechazo del término mudéjary se inscribe dentro de la polémicaterminológica69,en este casode carácteranecdótico,del s. XIX. Conocidaes la fortuna queel término “morisco” ha tenidoen la terminologíaextranjera”70. morisca,..”; (141v) :“ ...quinyentosrocines muy ajae9adose tocadosa la morisca e con barbas postisas...”. ‘~ BALTRUSAITIS, J., La EdadMedia Fantástica,Madrid 1983, p. 93 : los entrelazosestrellados llamadosgruppimoreschi(en italianoenel original)..queentranenla tradicióngóticaenel s. XIV...”. ““...los artistascrearonel artehispano-moriscoquees el artenacionalde laEspaflaMedieval”, recogido enCHUECA GOITIA, F:; invariantescastizosde la arquitecturaespañola, Madrid, 1971,p. 179 68 CONTRERAS,3., 1934,opuscit,TomoII, p. 442 69 GESTOSOY PÉREZ,J., 1889 opuscit, p. VIII :“ He aceptadoy seguidolasconocidasclasificaciones artístico-arqueológicasmás generaleshoy designandopor “ojivales” a las fábricasllamadaspor otros “góticas”, erigidasdesdeel s. XIII a los alboresdel XVI, y “mudéjares”a las en que se combinanen estrecholazo los elementosqueaprobóel artecristianoy los queprocedendel musulmán.Reconozco que ambasdenominacionesde ojival y mudéjar son viciosos, de cuyo defecto estimo que adolecen tambiénlas de“gótico” y “morisco” quevaronesdoctisimoshancomenzadoa emplear. C. RALLO : Pintura muralenCastilla 41 Para sistematizarel problema, algunos especialistas71proponen el uso del término con claras delimitacionestemporalesy religiosas, volviendo a tomar como puntoreferencialla implicaciónsocial,la poblaciónmorisca,enorqueya fue cometido al pensarqueel arte mudéjareraexclusivamenteel productodel muddayano sometido, y enmendadomástardeporobligadasreferenciasdocumentales.Y así limitan el uso del términomoriscoal arte posteriora 1502 en Castilla y 1526 paraAragón y Valencia, confundiendo,unavez más unarealidadhistóricahumana72con unarealidadartística connaturalcon la nomenclaturapopular,por lo menos,delos siglosXIV y XV”. Así, y siguiendo a DominguezOrtiz74, este término no podría emplearse,en propiedad,antesde los años1501-1502,conla conversiónforzosade los mudéjares,y hasta1609-1614,fechade la expulsióndefinitiva de los moriscos.Estoha sido recogido conlos mismosdeterminantesen los tratadosextranjeros’5. 70 HORRÁS,G.,1981,opuscit,, p. 35, refiriéndosea laobradel MarquésdeLozoya,antesmencionada “ MARTINEZ CAVIRÓ, B., El mudéjar toledano: Palacios y conventos,Madrid, 1980, ABAD CASTRO, C., Opus cit, 1991, entreotros. BALBINA MARTINEZ CAVIRÓ es la más explícita en términosde arte: “...el términode artemorisco deberáreservarseÚnicamenteparael artemudéjartardío, en generaldecadentey, confrecuencia,mezcladoya con novedadesrenacentistas”. 72 ABAD CASTRO; C:; opuscit, 1991 nos dice en la p. 123 :“Esta mismaidea preside también el pensamientodeAndrésde la Calzaday el Marquésde Lozoya,quien proponeen 1924 la utilización del término “morisco”,calificativo que, comoeslógico, no tuvo aceptación,ya quedesignabaunarealidad históricainexistentehasta1502”. “ LADERO QUESADA, M.A., opuscit, 1981, advertíade estepeligro respectoal vocablo“mudéjar”: “Conviene tambiénevitarconfusionesentredosseriesde hechosque no siemprese puedensuperponer: uno, los restosy testimoniosde mudejarismoartísticoy literario; otro, la realidadde los mudéjarescomo gruposocial..”. ~‘ DOMINGUEZ ORTIZ, A., Historia delosmoriscos,Madrid 1978,p. 17. ~ RUSSELL,P.,Spain A companionlo spanishstudies,London, 1973,p. 59. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 42 Peroen el casode la pintura,comohemosvisto, el término“de lo morisco” no esalgo meramenteanecdóticosino quecorrespondea la denominaciónque se utilizó paraunaciertamodalidadpictórica, ya en tiemposanterioresal decretode los Reyes Católicosquepropició la conversiónmasivaal cristiamsmo. Exceptuandoel casode Málaga,en pinturadesaparecela voz “de lo morisco”, como ya hizo observarRaniiiírez de Arellano’6, al iniciar el s. XVI y sobretodo con Felipe II, precisamentecuando,desdeun puntode vistahistórico,algunosespecialistas aconsejansu empleo.Es posibleque lo que desaparecierafueranlos encargosen este sentido,debidoa un cambiode gusto quesecorresponderíaconconnotacionespolíticas; eraimportantedemostrarquesepertenecíaal grupode los “cristianosviejos”. Por todo ello podríaaconsejarsela adopcióndel ténnino“de lo morisco” sin mas límites temporalesque los quemarquesu propia existencia,y en referenciaa la pinturamural,comomásadecuadaqueel de “mudéjar”utilizadohastaahora”. Frente a esatentación,se podríaaducirqueprácticamentetoda la terminología utilizadaactualmenteen la clasificaciónartísticaesunaconvenciónhistóricaadoptada en el s. XIX, tal como han sido las denominacionesgótico’8 o renacentista’9.Por supuesto,el término “mudéjar”, aúncuestionado,es comprendidode maneraaceptada por todos como la realidadde unaseriede elementosen el artemedievalespafiol 76 veren estemismotexto la p. 39. Así lo aconsejabaVelázquezHosco,en su discursoen contestacióna Guillermo de Osma,aunquesin basarsusargumentosendocumentacióndel siglo XV, comoaquí sehace: “...Quizásladenominaciónde morisco,queempleaparalaindustria,fuera la másadecuada (Discursosleídosantela RealAcademia deBel/asArtesdeSanFernandodesdeel /9 deJuniode/859, Madrid 1872, p.37). ‘~ Denominadoen su tiempo “arte francés” o “arte nuevo”. Acerca del término “gótico”, hay que remitirse a la obra de CAAMAÑO, J.M’, La variedaddel gótico del siglo XY en “Historia 16”, Barcelona1993,p. 4, dondetrascuestionarselaoportunidadono del empleode esadenominación,llega a la conclusión,semejantea la aquíexpuesta,de“mantenerlas denominacionesaculíadaspor el uso”. ““a la romana”,comohemosvisto, por ejemplo,en las Hordenanzasdepintores. C. RALLO : Pintura muralenCastilla 43 que denotanuna disposición cultural o tradicionalde manerainnegable,y la necesidadde una nomenclaturacomún a todas las expresionesartísticas que coincidanen esosrasgoses imprescindible.Consagradoporel uso, no seríaoportuno sustituirel términomudéjarsin crearmayorconfusiónaun. Una vez hechaslas consideracionesacercadel uso de la palabra“múdejar”, y llegandoala conclusiónque, respectoa la pinturaseríamásadecuadoutilizar el “de lo morisco”,en estetrabajoseva ahablarde “pinturamudéjar”tantocomode pintura“de lo morisco”, utilizando estasexpresionesindistintamente,paradar mayor claridady fluidezal texto. C. RALLO Pinturamuralen Castilla 44 CAP. III- EL ARTESANO DE LA PINTURA MUDEJAR 1- El pintor “de lo morisco” Los alarifes que en susoficios, comodeven,han nombrecon derechoalarifes, quequieretantodezir, comoornessab¿dores....(Libro de Peso) El primerplanteamientoque esnecesarioestablecercuandovamosa conoceral autor de la pintura “de lo morisco” es si realmenteexistió como tal pintor. Pocos documentos(excepcionesconocidasparala zonaaragonesa80)de estaépocase conocen con nombrede artíficesde obras de artes,aún menosde pintoresy ciertamentecasi ningunoquepuedadecirsequefiera“pintor de lo morisco”~. El fenómenopuedeser explicadodesdedos puntosde vista. El primero es la comprensiónde la mentalidadmedieval, donde el artista es “anónimo” hasta bien ~ Ver GALLAN, 3., El arte mudéjar aragonés, Zaragoza,1950; LACAREA, C., 1981, opus cit; BORRÁS, G., Arte mudéjar aragonés, Zaragoza, 1985, CUELLA ESTEBAN, O., Aportaciones culturales y artísticas del Papa Luna a Calatayud, Zaragoza,1984, SERRANO Y SANZ, M., “Documentosrelativosa la pintura de Aragón durante los s. XIV y XV”, en Revista de archivos, Bibliotecasy Museos,Tomos XXXI al XXXVI 1915-1917,FERNÁNDEZ SOMOZA, O., “El mundo laboraldel pintordel sigloXV enAragón”, LocusAmcenuvs3(1997),pp. 39-49. ~ El MARQUÉS DE LOZOYA, 1934, opustít, p.250,nosnombraalgunosmusulmanespintores,que por falta de citas bibliográficas, no se han podido confirmar “Hubo sin duda, moros dedicados exclusivamenteal arte de la pintura: sabemosque, en 1157,pintoresmorosdecoraronlas estanciasdel castillo de Villamejor, y del mismo siglo XII tenemosnombresde pintores: un Hazmety un Haly de Belívehí. Un documentodel Becerrode laCatedralde Avila demuestraqueen el s. XIII vivía en una buenacasadel Cabildo, enla ciudad,un Abdala,pintor...”. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 45 avanzadala Baja Edad Media82. Precisamenteuno de los logros del Renacimiento, consecuenciade las corrienteshumanísticas,es la nueva consideraciónde la pintura comoexpresiónsubjetivade un artistadeterminado. Por otro lado, y parareforzarel razonamientoanteriormenteexpuesto,hay que considerarque la pintura mural, y con mayor razón la puramenteornamentalcomo ocurreconla “de lo morisco” estáligadaala propiaedificacióncomoalgoconnaturala ella. Es decir, el edificio se levantabay a continuación se recubríade revocos, frecuentementepintados,como algo inherentee imprescindibleparasu proteccióny acabado.De ahí la nula importanciade destacarquién lo va a finalizar; la pinturade recubrimientosesun procesomásde la edificación. Es más,en muchoscasosseránlos propiosalarifeso albaflileslos encargadosde hacerlo83.Estaaseveraciónes el resultadode la investigaciónrealizaday corresponde plenamenteal modode hacermedievalM.Por unaparteeschocanteobservarquea pesar 82 DODWELL, H., Artespictóricasen Occidente800-1200,Madrid, 1995,p. 77:” Si aceptamosquecasi todas las iglesias de Occidenteestabandecoradascon murales, tambiéndebemosdar por sentadoque estuvieronen activomilesde muralistas.Peseatal evidencia,sóloconocemoselnombrede unosveintey ello pordosrazonesa saber:sutrabajocasi siemprequedabasinfirmar y, en pocasocasionesson citados por los autorescontemporáneos”Es decir,en realidadesacaracterísticade anonimatovienesustentada, sobretodo,por nuestrodesconocimiento.Acercade ello noshablaPIQUERO,M A., cuandoen la p. 27 de Historia de Arte de la Baja Edad Media, 1994, opuscit, nos dice:“ la obra gótica en general es anónima.Anonimatoqueno debeserentendidoen ningúncasocomounanegaciónde la individualidad del artista, pues en gran parte es debido a una ausenciade documentación.Aspecto que queda perfectamenteilustradocon las palabrasde Andrew Martindalecuandoafirmaque elhechode que los estudiosmedievalesresultenáridosy despersonalizadossedebealosdocumentos,no alosartistas...”. 83 SERRANO Y SANZ, M., 1915-1917,opuscit, PP 438-439,noscita el documentodel 27 octubre 1408,dondeMaxoma de Galí es encargadono sólode tenderaplanacon algeztodala capillade Santa Maria de los Angeles,de hacerla ventanacon un bancoy puerta,sino depintarlacon orlasy azmasen “fmos colores”. Así mismo en las PP 467-468, en el documentodel 26 febrero 1409, se contrataal maestrode obras(lo queseriaarquitectoennuestrosdías)MahomaRamíparapintarel cimboniode la Seo de Zaragoza. C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 46 de lo queel Marquésde Lozoyaafirma acercade “el frecuenteejerciciodel arte de la pintura por los mudéjares”85,en estadísticasde población mudéjar agrupadapor profesiones,ni semencionala de pintor, mientrasque aparecefrecuentemente“alarife, albañil,mozode albañil,calero...”86. En datosde Mtinzer recogidospor DominguezOrtiz87, las profesionesmás frecuentesde los mudéjaresseríanherreros,albañiles,ceramistasy carpinteros.En nóminasde 1420 del Alcázarsevillano existenalbañiles(13), alarifes (1), carpinteros (2), cañeros(2), olleros,azulejeros,soladoresy vidrieros88,incluso un espartero,pero ningúnpintor. Los pintores(que no “de lo morisco”), aparecena partir de nóminasde 147989. Si es infructuosala búsquedade alusionesa la profesiónde pintor, esmásfácil constatarla de “alarife”~, a veces en diferentesvariacionesterminológicas.Por Ibn 84 YARZA,J., en la introducciónde Fuentesy documentospara la historia del Arte MedievalII Barcelona,1982 p. 19, nosjustifica la faltade documentossobrepinturay esculturapor la no distinción entre las artes,estandotodasellas subordinadasa la arquitectura,y siendomuchasvecesel escultorel propio arquitecto. MARQUÉS DE LOZOYA, 1934,opuscit,pp.248-250. 86 LADERO QUESADA, MA., Los mudéjaresde Castillay otros estudiosde H0 Medieval andaluza, Granada,1989,Pp. 76 y 150. ~ DOMINGUEZ ORTIZ, A., 1984, opuscit, pp. 110. Así mismo, Borrás nos cita un documento, coetáneoaunquetardío, el Cathehesesmystagogicae,donde GUERRA de LORCA, P., 1586, recoge listadode las profesionesde losmoriscos,incluidosen las Ordenan9as.nombraa “pintores” así como a “fabricantesdeyesoy cal”. 88 COLLANTES DE TERAN, A., “Los mudéjares sevillanos”, en 1 Simposio internacional de Mudejarismo,Teruel, 1981,p. 231 y 233. 9DOMINGUEZ CASAS, R., opusch, 1993,p. 69. C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 47 Abdúnsabemosquelos albañilesy alarifes seorganizabancorporativamenteya en el s. XII. BallesterosBerettanos habladel libro de reglamentosque poseíanlos alarifesde Sevilla enel s. Xiii’, el Privilegio de Fernando1V9’ hablade lasescribaníasde alarifes en 1310, y todo ello es recogidoen el Libro de Peso de los Alarifes y Balanza de Menestralesde Sevilla,atribuidoporespecialistasatiemposdelreyAlfonsoXl Tanto este último documentocomo el posterior de López de Arenas (1618), personajeque ejerció precisamentela profesión de alcalde alarife94,que contieneun capítuloimportantedenominadoTratadode Alarifes”, nosvana esclarecerquiéneseran los alarifes (“hombresde buenafamasabedoresde la Geometría”)y qué teníanque conocer;ambosfinalizan incluso con un apéndicede dibujos de geometría“porquese entiendamuchomejor“(Libro de Peso). ‘~ El término viene del hispano-árabeARTE, que quiere decir “entendido”. El Diccionario de Autoridades, 3* cd. 1976, lo define como “maestro que públicamenteestá seflalado y aprobadopara reconocer,apreciaro dirigir las obrasquepertenecena laArquitectura,aunqueyageneralmentesetoma sóloporelMaestrodeAlbaflilerla”. ~“ BALLESTEROSBERErIEA, A., La Sevilladel s. XIII, Sevilla, 1913,p.3S. 92 SANZ ARIZMENDI, 1906,p. 26, apud COMEZ RAMOS, R., Arquitectura alfonsí, Sevilla, 1974, p.70. ~ TENORIO,N., El Concejode Sevilla,Sevilla, 1901.p. 152; LÓPEZ MARTINEZ, C.. “Organización corporativade Sevilla en tiemposde FemandoIII”, en AH, 1948, pp. 205-223;ambosapud COMEZ RAMOS,R., 1974,opuscit, p.70. Mástardío,peroanterioralOrdenamientodeAlcaláde Alfonso XI en 1348, lo sitúael articulodedicadoa estetemadeCOMEZ RAMOS, R. “E! libro de pesode losalarifes”, en 1 Simposiode Mudejarismo,Teruel, 1981, Pp 255-266,aunqueen su otra obra aquí mencionada comentalaposibilidadde estarbasadoen LasPartidas (COMEZ RAMOS, R., 1974, ibidem, p. 74) por su similitud endeterminadoscapítulos. ‘~ GÓMEZ MORENO, M., Primeray segundapartede las reglasde la carpinteríahechopor D0López deArenasen estaañode¡MDCXVIJII, ediciónfacsímilcon introducciónyglosario,Madrid 1966,p. 10. “ 4’ edición,1912. C. RALLO Pintura muralen Costilla 48 La introduccióndelLibro de Pesonosdefinea los alarifescomo “... maestrosde frogar, o labrarcarpintería“96, esdecir,abarcantantoel arte dela carpinteríacomoel de la albañilería97.La mismaequivalenciaseda en el de LópezArenas,cuya primeraparte se titula Carpinteríade lo Blanco,editadaen Sevilla porprimeravez el año 1633 en la imprentade Luis Estupillán. En quéconsisteel trabajodel alarife vienemásampliadoen el capítuloprimero del Libro de Peso: “Los alarifes que en sus oficios, como deven,han nombre con derecho alarifes, que quiere tanto dezir, como omes sabidores,que son puestospor mandadodel Rey, para mandarfazerderechoacuciosamente....que seanleales,y de buena fama, y sin mala cobdicia; que hayan sabiduriapara juzgar los pleytos derechamentepor su saber“. En el capitulo segundonombracomoprimeraobligación revisarlos muros de la ciudad,a la que añadela vigilancia sobrela reglamentaciónde construccióndemolinos,baños,palomares,hornos,calles,torresy “soberados”. En resumenel alarife, con susconnotacionesde juez de su gremio, eselegido entrelos albañilesde unaciudad (siendoprimeramenteuno de ellos, es decir, maestro de obras o arquitecto)comopersonade reconocidoprestigio,valía y honradezpara vigilar lasobrasmunicipalesy dirimir los pleitos surgidosentresupropiagente.Como institución heredadadel concejomusulmán,existetal figura en la organizacióngremial incluso antesde la conquistade la ciudadpor los cristianos,es el almotacenquevela por la perfectaconstrucciónde las casasy cuidado de la calidad del ladrillo; en la Sevillacristiana?8permanecesuexistencia. ~ Estárecogidoen Ordenanzasde Sevilla, 1632, ff 141-146:“Aqui comienzanlos capítulosdel Libro quedizenPesode los Alarifesy Balanzade Menestralesy son quarentay un capítulos”. ~‘ Así apareceen las Cortesde Jerezde 1267. 9£ BALLESTEROSBERErrA, A., 1938, opuscit, pp. 147-148 nos habla de don Yugo el alarife de Sevillaenel s.XIII. Segúndocumentode20septiembre1306, las obrasde laCatedralde Sevillafueron dirigidas por “don yugo e maestrehomae maestreyahiaAlariffes de Sevilla”, apudCOMIEZ RAMOS, R., 1974,opuscii, p. 89. C. RALLO Pinturamuralen Castilla 49 Peroademáses de destacarque seunesureglamentacióna los Tratadosde los carpintero?,debido al conocimiento que habían de tener tanto el alarife (que primeramentey antetododebeserun maestroalbañil)comoel carpinterodel usode la Geometría.Y así en los textos citadosseenseflacómoutilizar la regla, el compásy la escuadra,trazarparalelogramos,triángulos,entrelazos,estructurarla composicióncon estrellasde a seis,ocho,doceo dieciséis,esdecir,el conocimientocompletode la regla del lazomusulmán. En suTratadode Alarifes, López de Arenas’~ nosdice “porqueademásde que esrazónqueel alarife seamaestrocomo quedadicho,ha de saberestemuchomás”,y que“precisael alarife ser sabioen Geometría,porquesuelesucedermuchasvezesser menestercuadrarun sitio y medirlo, como sucedecadadía, y es menesterapreciarlo todo o partede él, y assíes bien que sepael Alarife, por el todo rateary apreciar la parte,y por lo contrario,por laparteapreciarel todo “. Precisamenteese conocimiento de la Geometríarecomendadoa alarifes y carpinteros“de lo blanco” es el imprescindibleparapoderrealizarunapintura “de lo morisco”. Si a esto añadimosel vacio total del oficio de “pintor” dentro de la documentaciónescrita, llegaremosa la conclusiónque la obra en estosmonumentosy para estetipo de alarifesconstituíaun todo sinpartesindivisas,precisamentecomouno de los rasgosdistintivosdel artemudéjar,conclusiónsemejantea la que exponeBorrás en el III Simposiode Mudejarisino,dondededicaun artículoala manobraaragonesa’01. En él, dice “en el mudéjarlos materiales,las técnicasy las formasartísticasseunende modoperfectoen la obratenninada”,fijando sumiradaen las obras.Esmásqueeso:no sólo la obraesunitariaen sí misma,sinoquelos artistasquerealizanunay otra fasede la obra puedenser losmismos. ‘~ Como lohablahechoya las CortesdeJerezde1 Fronterade 1267 “a loscarpenterose a losalbannis”. ‘~ GÓMEZ MORENO, M., 1966, opuscii, que recogeel manuscritodeLÓPEZ DE ARENAS, D., de 1632, localizadoen la R.A.B.B.A.A. de San Femando,p. 65. 101 BORRÁS,(3., 1986, opuscit, Pp 317-325. C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 50 Ejemplosde esterazonamientolos encontramosen textosdel propio Borrás: en el contratodeI 25 abril 1488 para el claustro de San Pedro Mártir en Calatayudse encargala “manobra” al maestreMu9a102comprendiendotodaslas operaciones;en la enumeraciónde lospasosdadospor MahomaRamíen lasobrasencargadaspor el papa BenedictoXIII para la mismaiglesiaentre 1411 y 1414’~~ el maestrointervieneen la obradesdeel primermomento,abriendolos “fundamientos”que se rellenande piedra, cal y arena, hasta la finalización “en blanqueQeret pinzellar”, pasandopor la preparacióny la labrade la madera.Estaversatilidadde MahomaRami, queapareceen documentosya como pintor, ya como maestro de obra, no pasó inadvertida para estudiososcomo Oaliay, desconcertándoleíM.En el fondo eraalgo normal; sabemos pocosobrela versatilidadde los artistasmedievales. Testimoniosparalelosparael restode Castillano se conocen,perosepuede,sin gran temor de equivocaciónllegar a las mismasconclusionesexaminandoel tipo de obras,teniendoen cuentala falta de documentaciónde pintoresornamentalesy, sobre todo, volviendo nuestraatenciónhacialos requisitosque se pedíana un pintor “de lo morisco”parallegara ser tal segúnlas Hordenanzasdepintoresde Córdoba(1493).En el folio 82 deI Tomo 1 dice“Si lo examinareen e] arte delo moriscoseasabidode e] si sabeque cosaes engrudo e de lo que se face para buenaobra e si sabee conocedel aparejo de la madera que ha de aparejar e que sepan del si es debujador de tauriques, si lo sabe debuxar e labrar de colorese si es seflalador de lazo e lo sabe 102 BORRÁS, O., Arte mude’jararagonés,Zaragoza1985,p.122:” queel dicho maestreMu9a aya de posartodaslas dichascosasqueserannecessarias,asside fusta, clavaron,algezpintare otra qualquiere manobraquemenesterseraparaladichaobraetqualquiereexpensas “~ CUELLA ESTEBAN,0., 1984, opuscii. ‘~ GALLAY, J., 1950, opuscii, p. 53: “MahomaRamí, cuyo nombrefiguraentrelos artistasllamados por el Cabildoen la primera informaciónsobreel cimborrioqueen el 1409 pinta, se descubreen 1426 comoautorde la iglesiadeCerveradela Callada,segúnla inscripciónqueseve al pie de labarandilladel coro; pero en verdad se ignora si fue tan sólo el autor de la decoraciónpintada -que pareceser su especialidad-o si en realidadhizola fábricay ladecoración.”. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 51 señalare labrar de colorese nacae si sabelabrar follaje esfanzadose relevadosen maderaasyen obrasde casascomode puertas.E si sabelabrarfollajesenalicerese si los sabeordenare si ¡abrabien al frescoe si sabeaparejare doraren cubose en racimose en copase quepertenecea lo moriscoe si esto se fallare que lo sabeque lo ayanpor maestroe si no sefallare maestroentodo o en lascosasprincipalesdello que non lo ayanpor maestroe queseaobrerofastaqueaprenda”. Veamosdespaciolo quele exigenparallegara serun maestrode la pintura “de lo morisco”,enprimer lugarsaberhacerengrudo,adhesivoutilizadoparala madera.Así mismo, prepararla con aparejo’05, para recibir el color y labrarla con “relevados” (relieveso “pastillaje”). Pero si sabedel material madera,tambiéndebeentenderde otrosmaterialescomola pinturaal fresco,esdecir, sobremuro. En esosdosmateriales debesabercómodibujarlazos,atauriques,follajes y cómo trabajarconel colory conel oro. Es decir, debetrabajar en todo aquello que exija un mismo aprendizajede, pudiéramosllamar, “estilo” sin la división actual quenos hemosmontadode las artes por materiales’06.Con lo cual es lógico que, teniendoen cuentaque el documento mencionadoes sensiblementetardío (1493), anteriormenteno aparecierael término “pintor” para estaclasede trabajos“de lo morisco”. Y queun pintor “de lo morisco” supierade la mismamanera“echarcintas” en la pared,quehacer una yesería107,que trazarun artesonado.GuerreroLovillo, con gran intuición, ya lo esbozaal decir “Su personalidad(la del yesero)se apuntaen un planoÑgacísimo,disolviéndoseen la del albañil o alarife quecontratabay realizabaunaobraen suconjunto”~t y el Marquésde ‘~‘ Actualmenteestetérminoha sidosustituidoporel de“preparación”. ‘~‘ De 1484 existen las Ordenanzasdel Gremio de Albafliles y Azulejeros de Valencia., otra manifestacióndeestasimbiosislaboral(YARZA, J., 1982,opuscit, t. II, p.278). 101 Es notablecomo en monumentosestudiados,como la Casadel Temple,en Toledo,el Monasteriode Santa Clara de Tordesillaso la propia sinagogadel Tránsito en Toledo, conviven los dos tipos de decoracióninterrelacionándose. ‘<“ GUERREROLOVILLO, J., “Los maestrosyeserossevillanos”,en ALA, t. XXVIII, 1956,p. 39. C. RALLO: PinturamuralenCostilla 52 Lozoyalo mencionacomohipótesis: “Los constructoresmudéjaresnecesitabanadornar conpinturaslos desnudosparamentosestucadosy seconvertíanenpintores... A la mismaconclusiónsellega en el terrenopráctico:durantela restauraciónde la Sinagogadel Tránsito, dondese intervino simultáneamenteen las yeseríasy en el artesonado,fueron encontradosen lugaresinsospechadosdiversosdibujos, bosquejos rápidosrealizadospor los alarifes: el mismo bocetode unadamafue encontradoen la parte traserade una “almendrilla” del artesonadoqueen el yeso del alféizar de una ventanade yeso’ “~. Para ver el problemadesdeel punto de vista opuesto,hay que repasar,en cambio, lo que sele exige sabera un Albañil en las Ordenanzasde Sevilla”’: “Otrosi, ordenamosy mandamosque el dicho maestrosepatrazary cortary assentarlos lazos siguientes,asside ladrillo comode azulejo: un seysy un ocho,y un diez,y un doze,un diezy seys,un diezy siete,y un veinte, un treintay dos, y unahoja de higueray una ~ancade araifa, y otros lazosde diversasmaneras,asside cuerdacomo de modangay sepanconcertary fraguar, y matizarde las coloresqueconvengan,seguncadalazo de los sobredichosy de los otros fueradestos,y sepasacarformasy cartabones,y los sepa atar,segúnpertenesceal lazo...” Es decir,en conclusión,queel autorde la pintura“de lo morisco”, eraun alarife cuyo trabajosesituabaentreel pintor y el albañil de maneraimprecisa,pero que tenía queconocerde cualquiertipo de ornamentaciónque requirierael conocimientode la traceríadel lazo,yaen madera,en pared,o en azulejo. ‘~MARQUÉS DE LOZOYA, 1934,opuscit, p. 250 ¡O Recogidosen el infonnedel ¡PI-LE, RALLO, C. informe deRestauraciónde la Salade Oracióndela Sinagogadel Tránsito, 1989. Ordenanzasde Sevilla, elaboradasal final del s. XV, impresasen 1527, documentoadjunto n0 4, 1 151. C. RALLO Pinturamuralen Castilla 2-Snorganización las obras que no fallaren fechas conforme a las ordenan~as las tomen....(Ordenanzasde Sevillade 1504) Conel nacimientode las ciudadesy suestructuraciónen el periodomedieval,los artesanosde diferentesoficios se agrupany organizanen sociedadesque protejansus intereses profesionales, al estilo del resto de los menestralesburgueses.Las corporacionesmedievalesde artesanosse manifiestan como asociacioneslibres e independientesen la sociedad,pero sometena sus integrantesa ciertaslimitaciones, comoproteccióndel oficio en sí. Si lo anteriormenteexpuesto está debidamentecomprobadoen la Europa Occidental,resultaun efecto tardío para el reino de Castilla.Al s. XIII perteneceel Libro de los oficios de París”2 escritopor EtienneBoileau y otorgadopor Luis IX, dondesedesarrollanlas limitacioneslaboralesde los diferentesartesanos.Los puntos 79.1 al 79.10regulanla profesión“de los albañiles,los talladoresdepiedra,los yeseros y los quetrabajanconel mortero”. Trestemassonsujetode especialatención.El primeroversasobreel aprendizaje de los queaspiranaseralbañiles,yeseros,etc ; el maestropuedetomarun soloaprendiz cadaseisaños,duranteesetiempoun maestrono puede“robar” a otro el aprendiz,todo ello paraasegurarunabuenaenseñanzay cuidar la calidadparael compradora la vez quesegarantizael “secreto”de oficio y el trabajoal no aumentarindiscriminadamente el númerode asociados,evitandola competencialaboral medianteel monopolio”3.En 112 YARZA, J., 1982, opuscit, p. 239-243,en copiaposteriorde 1837,ya que el original o Libro Blanco desaparecióen el incendio de la Cámara de Cuentas el 27 octubre 1733. También lo recoge CONTRERAS,J., 1921,opuscit, pp 3-5. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 54 el trabajo,el maestropuedecontar ademásde con susayudantescon otros mozosde oficio “mientrasno les enseñennadade su trabajo”. Excepcióncontempladaparaesta regulaciónde aprendizajeseríaser hijo del maestro.Una vez transcurridoel plazo de seisañossedeberátestimoniarel buenaprendizajeanteel “maestrodel gremio”.. Precisamenteese es el segundopunto a destacar,implícito en el texto: la organizaciónjerárquica.El “maestrodelgremio” esnombradoporel rey”4 y estábajo la autoridaddel prebostede París;él conoceráde la finalización de la enseñanzade los aprendices,avalarálos juramentosdel buen hacer, cobrarálos cánonesdebidospor perteneceral gremio”5 y las multas e intervendráen las disputasentre artesanosdel mismooficio. Como último punto, el documentocuida la calidad de los materialesy las medidas,lo que haceque todos los menestralestrabajenexactamenteigual y con los mismosmateriales;tambiénregulael horario de aperturay cierre de las tiendas. Se determinanlasmultasa imponeren casode transgresiónde las normas. Si en la Alta EdadMedia erancomuneslos trabajosvoluntariosen los edificios religiosos,comoactode piedad”6,o la prestaciónpersonalcomo“deber” de ciudadanía (que podíaserrelevadamediantetributo)’ ~ el obrero libre va siendomásfrecuenteen “3 En relacióncon esto, GÓMEZ MORENO, M., 1966, opuscit, en la introducciónel libro de LÓPEZ DE ARENAS nos dice “... se insinúanmaterialesaptos para la realización; pero nada de cómo se aplicaban.Esoerala fuerzaconqueel maestrocontabapara mantenersutaller”, p. 11. “~ En el textonoshablan,comoejemplode“maestrodel gremio”deGuillermode SanPatu. aexcepcióndel propio“maestro”y delos quehacenel mortero. ¡¡6 LAMPÉREZ, V., 1930,opuscit, p. 44. “~ Los mudéjaresalbafliles, carpinterosy herrerosquevivían en Córdoba,estabanobligadosa trabajar dosdíasal añoen las obrasde la Catedraly si senegabanbajo cualquierexcusa,el alguacilse encargaba deprenderlos(COMEZ RAMOS,R., 1974,opuscit,p. 14). C. RALLO : PinturamuralenCastilla el transcursode los tiempos.Lampéreznos comentaquepor documentos”8seconoce que esosobreroslibres se dividían en operariosy artWces, lo que vendríaa coincidir conlo anteriormenteapuntadoenel Libro de los Oficios.Trabajabanajornal, pagadoen dinero o en especie,o a destajo,salario establecidoen documentoscomolas Cortesde Jérezde la Fronterade l268”~ o en los propios libros queregulabanlas asociacionesu Ordenanzas,comoen las de Valenciade 1466. ¡2Siguiendo a Lamperez~ “las asociacionesde obreros en Españadebieron comenzaren el s. X. La másantiguade que se tiene noticia es la de los sastresde Betanzos, en el s. IX. Viene luego la de tenderos,en Soria (1126). En las artes constructivasaparecenya constituidasenBarcelonaen 1211,la de canterosy albañiles; en 1257,la de carpinterosy la de herreros,en 1296la depintores...” ParaCastilla,aunquemuchosson los escritosdedicadosenla actualidadal tema, los documentosde Ordenanzasconservadosdatande no antesde finales del s. aunqueesafechano implica queno recogierannormativasanteriores. Sin embargo,comohemosvisto, hayautoresque,como Lampérez, defiendenel nacimientode los gremiosdesdeel s. X, extrapolandolo conocido en Franciao en el ~ EspañaSagrada t. XXXVIII, p. 297,apudLAMPEREZ,V., 1930,opuscit, t. 1, p. 44. “~ “A los carpenterose a los albannise a los maestrosde fasercasaso otra carpinteriaqualquieren el Andalusia;denal mejor; por el jornal; quatrosueldosde pepiones;e a maestrode tapiarcon sustapiales tressueldosy medio de pepiones;e syntapialestressueldos;e quelesdende comer:::” (artIculo 33, Pp. 77-78 deCOLMEIRO, M., Cortesde losAntiguosReinosdeLeóny Castilla, Madrid 1883). ¡20 LAMPEREZ, V., 1930,Jbidem,pp. 45-46. 121 El Libro de Pesode Sevilla, aúnsiendoatribuido a Alfonso X por unos,y a Alfonso XI por COMEZ RAMOS, R., se conoceen su versiónadjuntaa las OrdenanzasdeSevilladc 1632. C. RALLO : Pintura muralenCastilla 56 Reino de Aragón, mientrasqueotros lo hacencoincidir con la Españade los Reyes Católicos¡22 Con anterioridada este periodo si hemosconservadosuficientestestimonios sobre cómo los artesanos de una misma profesión tendían a establecerse preferentementeen un determinadolugar123, igual que había sucedidoen la España musulmana’24,tradición queha dadolugaranumerosostopónimosquese remontana la épocamedieval. Estos barrios, en cuantoa los obrerosde la construcciónse refiere, seríande inferior categoríasocial,mayormentecuandode poblaciónmudéjarsetratara, Puedeser quelos gremiossurgierancomocofradías’25bajo la advocaciónde un santo’26,aspectoreligioso quese iría tomandoen técnico-económicosegúnseavanza haciael s. XV, pero la falta de documentosparael áreay tiempo referidosno permite ¡22 MARTINEZ MELENDEZ, M. C., Estudiode los nombresde los oficias artesanalesen castellano medieval, Granada, 1995, p. 23 : “...Entre 1470 y 1484, se organizó la vida gremial en las grandes ciudades:Sevilla, Burgos, Toledo y Valladolid”. El MARQUÉS DE LOZOVA en La morería de Segovia,Segovia1958 explicaestefenómenodel nacimientotardíode los gremiospor la presenciaen Españade las tres religiones, porque los cristianos viejos queríanmantenersu predominio en las corporacionesdeMenestrales,lo queno eraaceptadopor todos.(p.13). ¡23 BALLESTEROSBERErrA, A., 1983, opuscii, ROMERO MUNOZ, y., “La economíasevillana en el s. XIII”, enArchivoHispalense126-127(1964),Pp. 8-37. ¡24 IBN ARDUN, Sevilla a comienzosdel s. XII, apudLÉVI PROVEN9AL, E., Paris 1947;. SECODE LUCENA, L., en Revistade Trabajo, n0 34, 1942., igualmenteROMERO MUÑOZ, V., 1964, opuscit, dice .“..en el orden laboral hay estudiossobre la mutua influencia de los gremios orientalesy las organizacioneslaboralescristianas”(p. 8). ‘“Para TRAMOYERESBLANCO, L., Institucionesgremiales:su origeny organizaciónen Valencia, Valencia, 1899,el año 1400 marcael pasodela cofradíaal gremio,desapareciendototalmenteaquella; tesisque rebateRUMEU DE ARMÁS, 1., Historia de la PrevisiónSocial deEspaña, Madrid, 1944,p. 97, quepiensaquelas dos institucionesinclusoconvivencomo“hermanosinseparablesy mellizos”. 126 LAMPÉREZ, V., 1930, opuscit, t. Y, p. 46,nos daejemplosde ello en el árealevantina: en Sagunto, SanJuanpara laCofradíadelasArtesy losOficios, SanEloy paralade los Platerosy Herreros. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 57 más que especulaciones127.Es lógico suponer, de todas formas, a partir de los documentosexistentes,la posibilidad de que hubiera regulacioneslaborales muy anteriores,ya que generalmentelos escritos recogíanotros más antiguos o usos y costumbresestablecidos.La organizaciónde los obrerosde cadataller comprendería tresgrados: aprendiz,oficial y maestro;durantesu enseñanzael aprendizno recibiría salario,es más, posiblementepagabaal ¶28, en todo muy semejantea lo que hemospodidocomentaracercadel Libro de los Oficiosde París.El pasode un gradoa otro se efectuaríamediante examen129y correspondientepago ante los veedores nombradospor el gremio. 127 EstalagunadocumentalestáatribuidaporMARTÍNEZ MELÉNDEZ, MV., 1995,opusch,p. ¡Salas persecucionesa los gremiosen Castilla,dondeestuvieronprohibidosen muchasocasiones(por ejemplo con Alfonso X, FemandoIII y Enrique IV), los cofrades destruirían las ordenanzasy se regirían exclusivamentepor losusosy costumbres.Por ejemplo,en las Cortesde Valladolid, dePedro1, en 1351, (COLMEIRO, M, Cortes de los AntiguosReinosde León y Castilla, Madrid 1883), en varios puntos recalcaque “..no sseanosadosdeifacer cofradias, nin cabildos nin ordenamientos”(puntos 37 para Toledoy Cuenca,paraSevilla, Córdobay Cádiz,el 37, etc.En otras regiones,RUMEUDE ARMAS, 1., 1944, opuscit, p. 52, recogecomoel rey deAragón,PedroII, autorizóal “oficio” de canterosy albañiles aconstituirsecomogremioy elegir un “cónsul” quegobernaseel oficio. ¡2K Partida .5”, ley Xl, Título VIII: “De los saladosquerecibenlos maestrosde susescolares....esasí los menestralesde susaprendices”. ¡29 Mencionadopor primera vez en un documentode Barcelonade 31 mayo 1389 ( RUMEU DE ARMAS, 1, 1944,, opus cit, p. 93, que añade: “el aprendizajeque hasta entonceshabla estado consideradocomomerocontratoparticular,aparecereguladohastaensusmínimosdetalles). ¡30 Los “veedores”ejercíanel papel de juecesde paz o “visitadores” paradistintosgremios, comoel de pintores. Entendíande los exámenesde la profesión, imponían sancionesy dirimían disputasentre artesanosde un mismogremio. Pertenecíana la mismaprofesión,y “como omesbuenose sabidores”, eranelegidosentreellosmismosy refrendadospor laautoridadposteriormente.SuIlmitación demandato era temporal.En el Libro de los oficios correspondíaal “maestro del gremio” o “jure”, como hemos apuntado,su antecedenteapareceya en las remotas“gildas” de Flandes.La denominaciónde “veedor” nosapareceporprimeravezen 1289 en Zamora. C. RALLO: Pinturamuralen Castilla 58 Se hablaya de corporacionesde oficios en el campamentodel rey FemandoIII en Sevilla’3’(1248) y en La gran conquista de Ultramar escritapor Alfonso X’32 nuevamentese distingue entre oficiales y obreros,encargadosde laboresde menor responsabilidad.Pero el documentofundamentalpara conocer la organizaciónde los Alarifes de Sevilla es el Libro de Peso de los alarifesy balanzade los menestrates, recogido en las Ordenanzasde Sevilla de 1632, ya mencionadoaquí y comentado ampliamentepor CómezRamos’33.Recordemosque su dataciónes incierta, pero entre los límitesde mediadosdel s. XIII aprincipiosdelXIV’34. En él están contenidos los mismos cuatro puntos fundamentales que observábamosen el Libro de los Oficios: -Una organizaciónjerárquica, donde el alarife correspondeal “maestro del gremio”ya queaparececomofigura del veedor o “departidorde contiendas”’35. ‘~‘ MANUEL, M., Memoriasparala vida del santoreyDon FernandoIII, Barcelona,18004.1,p. 147. MORGADO, A., Historia deSevilla, Sevilla, 1887,p. 104. GESTOSO,1899, opuscit, p. XV dice: “Por lo queaSevillarespectahallamosporprimeravezagrupadosalosartíficesy oficialesmecánicosde cada profesiónen el campamentoestablecidoen el cercode Sevilla que,al decir de la Crónicadel SantoRey, teníatrazade ciudad”. ¡32 “...E tambienpagaba muchose grandesjornalesa oficialese obrerosde carpinteríae albanies,los unoshacíanla cava,e los otros labrabanel muroe las torresdel castiello;otrosí, a losquehacíanla cale a los que doabanla maderaparahacerlos cadahalsosde las torres” , TerceraCrónicade Alfonso X, atribuidaa su hijo SanchoIV, en circulaciónen 1313-1314;t. XLIV, p. 215; apudCOMEZRAMOS, R., l979,opuscit, p.6. “~ COMEZ RAMOS, R., 1974,opuscit,pp.69-81;EmpresasartísticasdeAlfonsoX, Sevilla, 1979,pp.6- 26 y otras; “El libro depesode los alarifes”, en ISimposioInternacionaldeMudejarismo,Teruel, 1981, pp. 255-267. ‘~ TENORIO,N., 1901,opuscii, nosdice acercadeesaorganización:“Notableesla organizaciónde los maestrosalarifesconsu libro de reglamento.Sumisión era entenderen pleitosdecimientosviejos y arte dela construcción,entreotrascosasles estabaconfiadala conservaciónde lasmurallasde la ciudad”. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 59 -Unaseriede obligacionesquedebensaberhacer,tantoel alarife como‘juez de paz” comoel albañil.A destacarqueentrelas obrasque conocemosnos encontramos con que se pide que sepa“labrar sus portadasde yeseriade diversasmaneras,así de romano, como de lazo...y ataurique...Otrosi,ordenamosy mandamosque el dicho maestrosepatra4ar y cortar, y assentarlos lazos siguientes....y sepanconcertary fraguary matizarde las coloresqueconvengan,seguncadalazode los sobredichos”.Es decir,cuidadodematerialesy “buen oficio”. -Unasnormasde la enseñanzaprecisaparallegara serdel oficio, enseñanzaque sólo podránejercer los que ya seanpreviamentemaestros.Esta puertade entradaal gremiofueel primerpasoparael cerramientode aquel. -Unaseriede penasque sedebenimponeralos queejerzanmalel oficio136 Sobrealarifes,el otro tratadoimportantees el de López de Arenas,impresoen 1633’”, tambiénya mencionado,de gran interésdesdeun punto de vista técnico,pero no desdeel de organizaciónlaboral,ya que sobreel temano trataen absoluto(salvola simple menciónde habersidoel autoralarife y examinador,la existenciade aprendices, oficialesy maestros,y la importanciade conocerla geometría). En varias Ordenanzasmás son nombradoslos alarifes, como pervivencia tradicionalo comoasimilaciónde leyesmásantiguas,asíen las de Murcia(1601),o en las de Toledo, otorgadas en 1534 por CarlosY’35, y recogidaspor Fray Laurenciode ‘“ Cap. 1: ...“ pues ayan sabiduríapara juzgar los pleytos derechamente...”Esta actividad se ve confirmadapor otros documentos:BALLESTEROS BARE’ITA, A., 1938, opuscit, apéndiceL, p. CCCXXIv., sobrelaconstrucciónde unos molinos y unatorre en 1287: “ en guisade que acabodel plasoquelosdexedesbienacabadosavistadedos Alarifesde Sevilla”. ¡36 COMEZ RAMOS, R,, 1974, opuscit, Pp. 73 -77, precisamenteestableceun paralelismoentreestas disposicionesy las de la PartidaIII, Titulo XXXII, ley XXI sobrelas penasparalos que“fazenalgunas falsedadesen suslabores”. ‘“Real AcademiadeBBAA de SanFemando. ~ FRAY LORENZODE SAN NICOLÁS, ¡663,Arteyusode la Arquitectura,pp. 4 13-430. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 60 SanNicolásen 1663 donde frasescomo “...los alarifes, que hacen sus oficios como debenabernombreconderechoalarifes,quequieretantodezircomohombressabidores quesonpuestospormandadodel Rey,paramandarhazerderecho...”;nosrecuerdalo ya conocidoen las de Sevilla139. Respectoal temaconcretode los pintores,contamosconpocosdocumentosque noshablende suorganizaciónen Castilla,y ya mástardíos’40.Conlos ReyesCatólicos comienzana surgir las OrdenanzasGenerales,en dondese recopilanlas ya existentes, escritas o de tradición oral en los gremios’4’. Para nuestro tema, son de capital importancialas HordenanzasdePintoresde la ciudad deCórdobade J493¡42, recogidas por Ramírezde Arellano, donde,como ya se ha dicho, el oficio de pintor se divide en tresartes“de lo morisco“, de sargasy de imaginería.En ellas,redactadaspor ordendel ‘39 ParaCOMIEZ RAMOS, R., 1974,opuscit, p. 75 El Libro dePeso es llevadoa Toledo porCristóbal de Montiel y encargodel Emperador. ‘~‘ Parael reino de Cataluñaexisten Ordenanzasde Pintorescon fecha del 19 de septiembrede 1450 dondese dice que “...ordenarenlos dita Consellerse promensque daui avant algun jove pintor de iniatges,retaules,cortines,banderes,panonsy gonfanons...”(CAPMANY,A., Memoriashistóricassobre la marina, comercioy arte, 1779, t. 1, p. 111). En MurciaexistenOrdenanzasde Pintoresdesde 1470, redactadaspor MestreLoys y PedroMartínez,y recogidaspor TORRES FONTES,J., “Estampasde la vidaen MurciaenelReinadode losReyesCatólicos”,Murgetana24 (1965),pp. 68-72.En ellasse habla de veedores,exámenesy aprendices. ‘~‘ Porejemplo, en las Ordenanzasde los muyilustresy muymagn t III, Sevilla 1892,Pp.593-594. C. RALLO : PinturamuralenCostilla 91 A)- DOCUMENTACIÓN ESCRITA Los textosescritosacercade la técnicade ejecuciónen la pinturamudéjarnos hablanfrecuentementede “estucos”213.Perola palabra“estuco”no aclaragran cosa,ya queseha venidousandoen muydistintasacepciones,desdela culturaromana. En la Antiguedad,seha habladode un “estucoromano”,elaboradocon cal y polvo de mármol21’, que presentabaun cierto grado de brillo. Descubiertoen el Renacimientoenelpalaciode Tito, Vasariatribuyea Juande Udinela “reinvención”de estetipo de “stuccolustro”, aplicándoloa la decoraciónde las logiasdeRafaelque“...le mandóhacer,con gran alegría, todos los techoscon estuco,conbellísimosadornosy grutescoscomo los antiguos”215.No solamentese aplica el término “estuco” a esas decoracionesen relieve, sino por extensióna toda superficiemural decoradacon un acabadosatinadoy unadurezasuperficialcaracterísticos. No vamosa entraren la gran cuestiónde si eseciertoacabadode lassuperficies parietalesde Pompeyase debeal pulimentadoefectuadoen un momentocrítico de la carbonataciónsuperficial quetiene lugar en unapintura realizadaal fresco, o a una adiciónde ceraa sucomposición216. 213 TORRESBALBÁS, L., “Los zócalospintadosde la arquitecturahispanomusulmana”,AI-AndalusVII (1942),Pp. 395-416;CONTRERAS,J,,Historia delArteHispánico,1934, p. 250. 2)4 VITRUBIO, Libro VII, Cap III :“ Estucadode las bóvedas:...conun morterode cal y arenay, por último, se le daráel pulimentocon unacomposiciónde mánnolpulverizado....Nose puedeemplearen ellas el yeso,sinoquehayquehacerlasconunapastadecal y mármolpulverizado..”. 215 VASARI, 1550,BuenosAires 1945,apudBRUQUETAS, R., “El trabajode la yeseriaen Espafla” en La obradeyesopolicromadodelosCorral de Villalpando, Madrid, 1994,p.’79. 2)6 Esta polémicala desarrollacon gran detalle MORA, P., 1983, opus cit, Pp. 89-97, y fúndamenta sobradamentesus opiniones,demostrandoque era una pintura al fresco,teoría que compartimos.La existenciaen algunos muros de cera en el estrato superior, se deberlaa una tradicional técnica de mantenimiento,ya aplicadamástardeo en tiemposclásicos,como suponeGILLAUD, J., (Lapeintureá C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 92 A partir del Renacimiento,el ténnino se va a correspondercon la imitación, mediantela pinturamural, de mármolescomoya nosapareceen las decoracionesde El Escorial, realizadaspor estucadoresitalianos venidos expresamentea trabajar en el monumento.Más adelante,para lograr el deseadoresultadofinal, se van a utilizar diferentesmaterialesy técnicas,ya seanmezclasde cal y yeso,cal y árido217comoen el casodel romanoclásico,yesoy cola, acabadosa la cera,al aceite,revocosplanchados con calor, etc, lo que provocaríaen el s. XIX unagranabundanciade manualessobre recetasde hacerestucos218.Todoello causala confúsióndel término en su utilización actual,que significa (erróneamente)másun acabadoespecialdel revestimientode las paredes,que la identificacióncon unosmaterialeso unastécnicas. No siempre ha ocurrido así, y Juan de Villanueva en su “Arte de la Albañilería”219nosdice :“ Muchassonlas mezclasy composicionesque sehacencon la cal y el yesopara los blanqueosy guarnicionesde molduras,ya seaparalograrsumayor blancura,permanencia,lustreo pulimento.A las unasmezclasllámansesiendoyeso, fresque au temps de Pompeii,Paris 1990, p.59 donde dice cómo los romanos, que conocían la inestabilidaddel rojo cinabriolo protegíanconunacapadecera). Defensoresde la teoríade la encaústicason AUGUSTI, 5., La Tecnicadell ‘Antica Pittura Parietale Pompeiana,Nápoles,1950,pp.313-354y CUNI, “La encaústicapompeyana”en RevistadeArqueología n0 66,67y 68, 1986y “Consideracionesentornoa laencaústicaromana”enAEA n066, 1993. “~ Se llama “árido” a aquellamateriaconstituyentedel mortero que, en principio es inerte,es decir, ni ofíciacomo aglutinanteni comoreactivo.Frecuentementela denominaciónde “árido”, englobacualquier tipo de arenao mineralesenformapulverulenta. 218 SAENZ Y GARCIA, M., Manual delpintor, doradory charolista, Madrid 1872;DIEZ, R.P., “Arte de hacerestucojaspeado,o de imitar jaspesa pocacosta, y con mayorpropiedad” 1785 (recogidoen AEAA 1932); FORNÉSY GURREA, M., Observacionessobrela práctica deedWcar,Valencia, 1841 PALOMINO, A., El Arte pictórico y la escalaóptica, Madrid, 1797; LADE, K. y WINCKLER, A., Yeseríay estuco, Madrid 1960, etc. Algunosde ellos comentadosen GÁRATE, 1., El arte de la cal, Madrid, 1994, Pp. 185-208. 219 VILLANUEVA, J.,Arte delaAbaliilería, 1977,cd.Facsímilde E. Martínez(1827),p. 81. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 93 yeserías;de cal, estucos; y de la mezcla de unos y otros en ciertas dosis y composicionesseformalaescayolacolorida,con laqueseimitan los mármoles” Comovemos,lo másimportantey definitorioparaconocerla técnicapor medio de la cual estánrealizadaslas pinturas “de lo morisco” es conocer los materiales utilizados.Y es que el haberutilizado la cal o el yesoen la preparaciónde sumodero marcala gran diferenciaen cuantoa la forma de su trabajo, parael resultadofinal e incluso en la duraciónque le permitallegarhastanosotrosconel pasodel tiempo. Se atribuyeen una leyendael descubrimientode la utilización del yesoa un pastorde Montmartreque habiendoutilizado piedrasde yeso comohogaral aire libre para calentarsus alimentos,observóque bajo el efectode un oportunochaparrónlas piedrastomaroncuerpo.solidificándosealrededorde los tizonesapagadosdelfuego. Aunque en estecapítuloqueremosincidir en textoshispanos,no esposibledejar de citar a Plinio, que localizala piedra“especular”en la EspañaCiterior. Esetipo de piedraesinterpretadoporVillanuevacomoel “yeso de espejuelo”,variedadde alabastro de la quese obtieneyesode extraordinariablancura.Sin dudaPlinio, en sudisertación serefierea él, pero mezclandosudescripciónconrocacalcárea,enalgúncaso220. Textosespañolesde la EdadMedia nos hablandel yeso221.San Isidoro en las Etimologías(Libro XIX, cap.X, punto 21)222 nosdice“Gypsumcogantumcalci est, et estgraecumnomen.Piuraeiusgenera.Omniumautemoptimume lapide speculari.Est 220 PLINIO, C.,Historia Naturalis, libro XXXVI, cap.XXII: “pero por lamayorpartees de naturaleza fósil” (en estecasosetratarlade espatode Islandia,calcita), “...cayendolas fierasen semejantespozos, las médulasde sus huesosse convierten también en la misma naturalezade piedra”( aquí se está ref¡riendoa una carbonatación,es decir, a una roca calcárea),etc. Sin embargo,en la mayoríade los casossí serefiere sin lugarde dudasal yeso:“ parahendersepor qualquieraparteensutilisimasláminas”, por ejemplo. Los errores de Plinio estánbasadosen que su método no es científico como en la actualidad,sinodescriptivo,y sebasaenla aparienciade las distintasrocas. 222 se ha utilizado la edición impresay comentadapor Francisci Lorenzanaede 1801 (el cardenal Lorenzana). C. RALLO Pintura muralen Castilla 94 enim in signis aedificiorum, et coronis gratissimis”. El Lapidario de Alfonso X223 caracterizala piedrade yesocomo “...cuandoes molida y mezcladacon algunacosa, endureceluegoy hácesepiedra,por lo quela metenlos fisicosmuchoen lasmedicinas que son secantes;tambiénes buenaparalaboresde casasy de otrascosasporque las hacenconellasutilesy muy buenas”. Tambiénnosmencionael yesodistintospuntosde las Cortesde Valladolid de Pedro 1 de 1351, lo que demuestrala gran importancia que tenia este material de construcciónen variaszonasde España.Allí sedefinencalidades(enToledoexistíael yesopardopor majary el yesoblanco)y cumplimentanprecios(sietemaravedíespor el “caffiz” y quatrodinerospor la arrobade cadauno de ellos, respectivamente)224.Y se destacala calidad especialdel “yeso de Toledo” Y así mismo las Cortesde Toro de 1369, de Enrique 11225, dondese fija el precio de la fanegade yesocernidoen un maravedí,y la por cerner,en seisdineros. El yeso226 sepresentaen la naturalezacomo sulfato cálcico bihidrato (H 2SO4~ H20), que al calentarseen hornos a diferentes temperaturas(a partir de 1200 de temperatura)segúnlas propiedadesquequeramosobtenerseconvierteen hemi-hidrato (H2.SO4~1/2 HO2). Al amasarlocon agua se obtiene una masa de gran viscosidad, plástica,fácil de trabajare incluso de moldear,de notableadhesividad,resistenciaal friego y bajaconductividaddel frío y el calor (propiedadesaislantes),que endureceal recristalizarse.Paraesteendurecimientono es necesariomásqueel aguade absorción, por lo que los morterosde yesosepuedencalificar de anaerobios,es decir, que no necesitandel aire parasu fraguado.En resumen,tanto su procesode fabricación,en 223 ediciónde M. BREY, valencia1968,p. 27. ~ COLMEIRO, M., CortesdelosAntiguosReinosdeCastillayLeón, Madrid, 1883,p. 80. 225opuscit, p. 179. 226 El término gypsum es griego, los musulmaneslo denominanal-yiz, que en el castellanoantiguo devieneenalgez. C. RALLO Pintura muralen Castilla 95 hornos de fácil construcción,como su utilización como mortero, no ofrece ninguna complejidad227. En sentido contrario podemos calificar su conservación.Los cambios de humedaden el ambientele afectanprofbndamente: el sulfatocálcico, ávido de agua,en mediohúmedocaptala del aire circundante,sehinchay rompe;si sucedeal contrario, cede agua al ambiente,conviniéndoseen un material mucho más blando, que se disgregacon facilidad. El yeso no tiene poder aglutinante, aunque sí de adhesiónfrente a otros materiales.Por ello, parapoder pintar sobreun mortero de yeso,esnecesariomezclar los pigmentosconun vehículoadherente,seacola, caseína,goma, etc.Estospigmentos aglutinadoscon eseadhesivo,quelos pegaráalmorteroy entresí, formaránunapelícula superficialque en una estratigrafia,vista por lupa binocular, sedistinguecomo capa independientedela delmortero228.Es la técnicaal temple. Eso en cuantoa la manerade pintar, en relacióncon los tiemposde realización de la pintura, tengamosen cuentaque le resultamuchomáscómodoal pintor trabajarla cuando el mortero de yeso estacompletamenteseco.El secadode estematerial se efectúarápidamentey entonces,el pintor puedetrazar tranquilamentesu diseñodel dibujo preparatorio,y rectificar cuantasvecessea necesarioya sea con pincel, con grafito,etc.Es lo quesellamaunapinturamurala seco.Como hemosexplicado,fácil de realizar,pero de grandesdificultadesde conservación229. ~“ Paraampliarel conocimientodel yesocomomaterial, el manualmáscompletoes el deTURCO, T., II Gesso:lavoraziones,trasformaziones,imphiegi,Milán 1988. 228 verFigura 5 adjunta. 229 No deja de extrañarque, en libros de recientepublicación(Historia del Arte de Castillay León, valladolid 1994),aúnse caigaen errorescomo (al describirlas técnicasdepintura muralmedieval).”...la pinturaseva a haciendomásresistentecuandoseintroduceel temple”,p. 340. C. RALLO PinturamuralenCastilla 96 La calcomo ligantey el morterodecal semencionaya en la Biblia230. Aunque Vitrubio y Plinio, entreotros,noshablande la cal,ateniéndonosal panoramahispanoy atiemposmedievales,esdefinidaporSanIsidoro23! como “calx viva dictaquiadumsit tactu frigida intus occultum contenitignem: unde perfiisa a qua statim latens ignis erumpit. Natura cius mirum aliquid facil: postquamenim arserit, aquis incenditur, quibus solet ignis extingui: oleo extinguitur, quo solet ignis accendi,Usus cius in structurisfabricaenecessarius.Nam lapispalidi non potestad haererefortius, nisi calca coniunctus”. Alfonso X232 la caracterizacomo “De sunaturalezaescalientey seca,hánlaenla mayoríade los lugaresde la tierra, y en todaslas fuerteslaboresquelos hombreshande hacer seayudanmuchode ella, porquejunta muy fuerte las piedrasunas con otrasy cierra los lugareshoradados,de maneraque no puedesalir por allí el agua;por ello adobanlos hombrescon ella caños,y cierran las navesy pónenlaen otra cosadonde quierenqueel aguano entre”. También nos la nombra Colmeiro en las Cortes de Valladolid de Pedro 1, distinguiendolos preciosentre“la cal regada”y “la cal por regar” (porel “caifiz”, tres maravedíes,por la fanega, siete dineros, respectivamente)233,para Toledo, y cinco maravedíesparaSevilla. ParaEnriqueII, en las Cortesde Toro de 1369, el precio de la 234 fanegaseríandiezdineros La tecnologíade la caí es bastantemás complejaque la del yeso, tanto por su fabricacióncomoen suaplicacióna la pinturamural. Se obtieneapartir del carbonato cálcico(CaCO 3)quesepresentaen la naturalezaen rocascarbonatadascomocalizasy 230 Deuteronomio5-27,2apud, ALVAREZ GALINDO, J. M., et alii, “Historia de los morteros”, en BoletinInformativodel InstitutoAndaluzdel PatrimonioHistórico,Alio III, N 0 13, Sevilla 1995. ‘~‘ Etimologías,Libro XIX, cap.X, punto19, ediciónde 1801. 232 BREY, M., 1968,opusch., p. 18 233 COLMEIRO, M., 1883,Opuscit pp. 80-81,95. 234 COLMEIRO,M., 1883, Opusch, p. 179. C. RALLO Pinturamuralen Castilla 97 mármoles.Calcinandoestematerial235, “lo quesuponeunaroturade lasmoléculasy no unasimpleroturade cristalescomo enel yeso,’236,a grandestemperaturasde 85O0~9OO0 C, seobtieneOCa, óxido cálcico, llamadotambién“cal viva”. La duraciónen el horno de esacalcinacióntambiénes sujetode distintosconsejos,pero nospareceel de Fray Lorenzode SanNicolásel mássagaz;“ algunosdizen que ha de arderveintey quatro “237 horas,otrossesenta,y todo lo remitirása la experienciadel lugar,comoquedadicho - Esa “cal viva” debe ser mezclada(apagada),con agua,proceso delicado e inclusopeligroso238.Así, en un procesode hidratacióncompletay homogénea,el óxido decal pasaráa serhidróxido(OCa+ H 20 4 (HO)2Ca);estehidróxidocálcicose llama “cal muerta” o apagada;el procesolleva un cienotiempo para que seproduzcauna buenacristalizacióndel material,lo queunido asuconsistenciagelatinosa,aumentasus propiedadesde adherencia 239.Si la calizano ha sido bien calcinadao la cal no ha sido apagadaadecuadamente,el mortero que se pueda fabricar con ella no tendrá la resistenciani la adherenciasadecuadas. 235 Tradicionalmentese conocela fabricaciónde calesparala construcciónenla Sevillamedievala partir de los mármolesde Itálica. 236 ALMAGRO, A., “El yesomaterialmudéjar” en III SimposioInternacionalde Mudejarismo,Teruel 1986,p. 454. 237 FRAY LORENZO DE SAN NICOLÁS,Artey usode la Arquitectura, 1 parte.Madrid, alio 1796, p. 53 238 Latemperaturadedesprendimientodela reacciónentrela caly el aguapuedellegar a 3000C. 239 SegúnVITRUBIO (Losdíezlibros dela Arquitectura, ediciónde 1987,reproducciónen facsímil de la edición de la ImprentaReal de Madrid de 1787), Libro VII , cap. II(p. 170) “ : : :se tendrámacerada mucho tiempo antes que se emplee”. PLINIO (Historia Naturalis, trad, de JERÓNIMO DE LA HUERTA, ¡629,cd. México, 1976,p. 184) nosdice : “.. mezclada,mientrasmásafleja,mejor.Hállaseen las obrasde las casasantiguasque,no pudieseusarcal que flwse más frescaquede tresaños.”. Según MORA, P., 1983, (opuscii. p. 51) en el periodoromanola dejabanhidratarsehastatres afios. LADE y WINKiLER., A., 1960 (opus cit p.7) nos proponeun espaciode tiempo no inferior a ocho semanas, incidiendoen la mejorade la calidadsegúnpasamástiempo. C. RALLO : Pintura muralenCastilla 98 Parahacerel mortero de cal, ese hidróxido cálcico conservadoen pastaen grandesrecipientescubiertoscon agua,essacadode ellosy unidoauna partede árido, en proporciónvariable,segúnlas cualidadesbuscadas240del mortero final. El árido, o ‘A carga,en teoríainerte-~~, puedeestarconstituidoporarenas,polvo de mármol o caolín. Se denominacarga inerte porqueen el mortero,no es la sílice la que va a reaccionar sino el hidróxido cálcicocon el anhídridocarbónicodel aire. El resultadoobtenidoes, de nuevo,el carbonatocálcicode dondepartíamos(Ca (OH )2+ CO 2-3 CaCO3+ H20),y tanduro como lapiedrainicial. Esteprocesose conoceporel nombrede carbonatación o fraguado.Paraque seproduzca,esabsolutamenteimprescindiblela presenciade aire, porello elmorterode cal sedenominaaerobio 242. Si se aplican pigmentos cuando el mortero está aún fresco, simplemente disueltosenaguao en aguade cal243, como el procesode carbonatacióndel mortero se producemuy lentamentey desde la superficie hacia el interior, las moléculas de carbonatocálcicoque sevan formandovan englobandolos pigmentos,encontrándose asíencerradosentremoléculassolidificadasconcaracterísticasde piedrasin necesidad 240 Como la adición del árido evita el agrietamientode la cal duranteel procesodel fraguadopor su retraccióny pérdidade volumen, en términos generales,los tratadistasromanosrecomiendan1/3 de cal/árido,paramorterosde capasinteriores,de granespesor;y 1/2, cal/árido,paracapasmás exteriores, dondeel espesordecrece. ‘~‘ Nuncalo es realmente.Los romanosutilizabanmuchola puzzolana.o piedravolcánica,o el ladrillo machacado,paradarlea los morterosunaspropiedadesdehídraulicidad.La mismaarenareaccionacon el carbonatocálcico,ya que en morterosenvejecidosse puedeapreciarunaciertaproporciónde silicatos cálcicosen sucomposición. 242 Nos estamosrefiriendo, como es natural, a los morterosde cal tradicionales,no a los hidraúlicos, olvidandovoluntariamente,parano complicarmásla cuestión,aciertosmorterosromanos. 243 Se llama“agua decal” al agua,de colorblanquecino,queseencuentraenlos recipientesdondese ha preparadola cal en la partesuperior.Contieneuna bajísimaproporciónde hidróxido cálcico, lo que potencialas cualidadesde adherencia. C. RALLO: Pintura muralen Castilla 99 de empleode aglutinante.Es decir, hemosproducidoun mármol conla representación pictóricadeseada. En suestratigrafia,aunquela zonapigmentadacorrespondaala parteexteriorde la muestra,no se existirándos capasdistintas, la pintura y el mortero estaránen el mismoestratosinsoluciónde continuidadZU. El procesoescomplicado,pero realizadoen buenascondiciones,el resultado final es de gran resistenciay duración.Como decíaVitrubio245: “14. Empleadoslos coloressobreel estucotodavíafresco,no se van, antesbien permanecensiempre,por razónde que la cal, perdiendoen el horno la humedadde la piedra,y quedandoporosay ligera, por la gran sedque tiene arrebataasí las cosasque la tocan, y uniéndosesus diferentesprincipios en un cuerpo sólido de cualquierfigura que sea,despuésde seca vuelvea suprimerestado,pareciendorecobrarlas calidadesde la piedra”. “15. Por estolos enlucidosbienexecutadosni la vejezlos vuelveescabrosos,ni aunqueseestreguenal limpiarlosdexansus colores,a no serquesehubiesendado sin inteligenciay en seco; perosi hicierenconlas reglassobredichastendránfirmeza,lustre y largapermanencia”. Problemade la técnica:su complicaciónde ejecución.El artistasólocontarácon un periodo de tiempo limitado paradividir el espacio,componerel dibujo del diseñoy realizarla pintura: el tiempo en que el mortero se estácarbonatando,el tiempo en que permanecefresco.Porello sellamapinturamuralal fresco2”. 244 Figura5 adjunta. 245 OpuscitLíbro VII, Cap.nl (p. 174). ~ Existe gran confusiónen estostérminos.Paramuchoshistoriadoresdel artedecir “pinturamural” es sinónimode pintura “al fresco”, que es confundirel génerocon la especie.Paramayor abundancia,la técnica, en el caso de la pintura mural, condicionade tal manerael resultado,su preservación,sus característicasdiferenciadoras,quedescuidandola terminologíaconfundenal público engeneral.Incluso, yendomásadelante,cuandose conocequeunapinturahasido realizadaal frescohay quesersumamente cuidadosocon la descripcióniconográficade los colores,ya que, si ha sido unaelecciónde pigmentos defectuosa,sepuedenpresentaralterados,y describirun cielo comonegro,cuandoen origen eraazul, un C. RALLO : PinturamuralenCastilla 100 Figura 5 1 2 Esquemaestatigráficode una pintura mural al seco 1 2 e Esquemaestatigráfico de una pintura mural al fresco (modero de cal y arena, siempre) 1-Películapictórica 2- Soporte:Mortero s< Mortero Oo O Pigmento 00 e.. •C.4 Aglutinante manto como verde, cuandoera también azul, o zonasnegras a correspondientesblancas o rojas originales.Untestimoniomuyconocidolo tenemosen los frescosdel Cimabueen laCapilladeAsís. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 101 No existenpara los especialistastérminosmedios,o setrabaja“al fresco” o “al seco”. Cuandosecomienzaunapinturamural “al fresco” pero por falta de tiempo el mortero fragua y al no actuarya la cal como aglutinanteesnecesariocontinuarcon coloresaplicadosconalgúnmedio247,esdecir“al seco”, sellama“técnicamixta”. No es técnicamenteconectohablarde“fresco-seco~~, “no-fresco”248. Y esalimitación de tiempoenquesepuedeactuarva a llevar al artistaatrabajar rápido y conunaseriede “trucos”, de ensefianzasde taller, que le faciliten esalabory que van a caracterizarlas obras realizadascon esta técnicay diferenciarlasde las trabajadas“al seco”, lo quenosvaaayudara suidentificación: 1 0-Unaorganizaciónespacialesconsecuenciade unaorganizacióndel trabajoen periodosde tiempo correspondientesal lapsode tiempo en queesposiblepintar con el mortero fresco. Esa compartimentaciónespacialque se puedeapreciaren un muro trabajadocon la técnicadel fresco semanifiestapor juntasde mortero quedividen la composicióngeneral. Puedenser horizontalessi correspondena divisionesefectuadaspor trabajaren unaaltura u otra del andamio;entonces,esaszonasde trabajose llamanpontate(del italiano andamio,igual pontaggio,Y49,lo que sepodríatraducirpor andamiadas. Esasdivisionestambiénpuedencorrespondera la zonacalculadapor el artista como posible para trabajar en un día; puedenteneruna forma determinadapor la composiciónpictórica (por ejemplo,unacabeza)ya queno sedebencortarlos motivos 247 o por otrasrazones,como puedanser la elección de pigmentosno compatiblescon la cal, como el verdedecobrequeal reaccionarconmediobásicosevolverlamarrón. 248 Discutido con mayor profundidaden RALLO, C., “Técnica de ejecución de una pintura mural sevillana”,enBoletíndeArte, Málaga1992,p. 53; MORA, 1’., 1983,opuscit,p. 15 :“...el términofresco- seco se debe evitas porque constituye una contradicciónde términos...sedescartaráigualmente la expresiónambiguade “mezzo-fresco”queestávacíade todo sentidopreciso,porquela pintura se aplica forzosamente,seasobremorterohúmedo,y se trata entoncesde fresco,seasobreel mortero seco,y se trataentoncesde unatécnicaal seco. En posicióncontraria,PINILLA, E., 1978,opuscit, p. 261. 249 los términosen pinturamuralprovienenen muchoscasosdel italianopor seren estepaísdondesehan realizadolosmejoresestudios,tantoen calidadcomo en cantidadsobreestegéneroartístico. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 102 más importantes250, o aleatoria,en zonasde menor importancia; en estosdos casos recibenel nombrede giornate(del italianogiorno) ojornadas. 20-Ademásde esasjuntas,la rapidezconquesehade trabajar,escausadequese observenotras marcas especialesidentificatoriasde la técnicadel fresco dejadasal efectuar la pintura, incluso, extraordinariamente,huellas de dedosproducidaspor el artistaal estartrabajando.Lo másusuales poderdistinguir, con la ayuda de la luz rasante,líneasgrabadasdebidasal planteamientoinicial preparatoriode la obra, que correspondena: -División del espacio general mediantecuerdas sujetascon clavos en los extremos251,lo que al habersido efectuadoen el mortero frescodejaunahuellagrabada decordón,avecesconcolor o sin él. -División en espaciosmás pequeños,composicionesgeométricasefectuadas directamenteenla pared,y grabadasen ella a consecuenciade tenerquetrabajarconel mortero fresco252 efectuadascon reglas, escuadrasy compás (del que se puede distinguir supuntode apoyoen el centrodel círculo) -Traspasode diseñospreparatoriosal muro, medianteelementospunzantes,lo que sevaa distinguirposteriormenteporsumarcagrabadade bordesredondeados.Otra modalidaddel traspasode esosdiseñospreparatorios,sobretodo en el casode motivos repetitivos, es el método del estarcido,lo que deja una huella de puntos de color (generalmentenegro)enla lineadel dibujo, muchasvecestapadoporestemismo. 250 la pinturaaplicadaal frescosufreun cambiode color al secar.Siun temaimportante,por ejemplouna cara, fuerarealizadaendosfases,el resultadofinal seríandostonosdiferentes.Porello sesuelenplantear lasjornadasrecortandolas figuras. 25! estaoperaciónse sigueutilizando aún hoy en día entre los obrerosde la construcción:unacuerdao cordón impregnadoen un pigmentoenpolvo (escorrienteel alfil en la actualidad),es apoyadoen dos puntosy tensado.Al soltarlomarcauna línearectaen la pared. 252 Recordemosqueen la técnicadepintura en seco,al no tenerestaprisaderealizaciónsepuedetrabajar todo estediseño previo con el morteroya fraguado, lo que evitará su marcaposterioren la pared.Las líneasdel dibujopreparatoriopuedenserocultadasposteriormentecon la propiaprntura. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 103 30 Por último, en ciertaspinturasal fresco dondese han utilizado pigmentos cuya reacción con la cal ha producido una reacción adversa,propia de un mal conocimiento de los materiales, se pueden observar unas alteracionesde esos pigmentos,detectablespor lo absurdoque puederesultaun cielo verdeo negro, caras conlabiosnegros,etc.DeesasalteracionesyaadvertíaVitrubio ensucapítulorelativoa los colores253,Cennino Cennini254 o en las tan citadas Ordenanzasde pintores de Córdoba,cuandodelimita el uso de los coloresal fresco255,y serecomiendacuálesse debenutilizar siemprecontemple. Volviendo a las pinturas“de lo morisco”, enbasea la documentaciónescrita, existe una clara divergencia entre los textos actuales y los antiguos. En la documentaciónactual sobreel tema, muy escasacomo seha repetidovarias veces,ya portratarsede pinturasmudéjares,muy pococitadasespecíficamenteen manuales256,ya por referimosa materiales,que esaún más extraño,siemprese hablade pinturasobre yesoy en secoal referirsea estetipo de pintura: -Amador de los Ríos en su exposiciónen el MuseoEspañol de Antiguedades acercade las “Pinturasmuralesdel Cristo de la Luz”257 haceun claroresumenhistórico 253 Opuscit.Libro VII, cap.VII-cap. XIV. En panicular,hablade la alteracióndelbermellón en el punto 44 del cap. IX. “~ CENNINO CENNINI, Tratado delapintura, Barcelona,1979, Cap.LXXII. 255”...paraestaobrafacerde cal porqueestatal permanecee seyendodestootro moriscae tomasenegro si en lugardebermellonseponeazarconperosi algun azul fino o verdecardenilloobierendeponerdejen secarlacal everdeaboli e lo azul quelo dencontempladehuevos”. 256 Sorprendentemente,en eJ recientelibro escritopor FERRER MORALES, A., La pintura mural, Sevilla 1995 no las nombradentrodel capitulo dedicadoa la historia de la pintura mural. Unicamente existeun apartadoparala Hispano-musulmán(p. 32), refiriéndosea la zonaislámica,y trataalgo de lo mudéjarsevillano (sin denominarloasí)del s. XV dentrodel apartadodelGótico(y. 36). 257 AMADOR DE LOS RIOS; J., “Pinturas murales del Cristo de la Luz”, en MuseoEspañol de Antiguedades,Madrid 1872,Pp. 383-509. C. RALLO : Pintura muralen Castilla 104 de lapinturamural en España.Comenzandoporlas citasdocumentalesde SanIsidoroy Alfonso X enlas Partidas,y unadescripciónde la obrade arte encuestión,seplanteasi la pintura mural medievalpuede llamarse “fresco” (p. 503), tomandocomo ejemplo referenciallas pinturasde Pompeyaque Winckelmanndefine de técnicade encausto, aunquesehubierantenido hastaentoncescomo realizadasal fresco.Su conclusiónes que si la pintura clásicano fue realizadaal fresco, la medieval hispanomusulmana, comola del Cristo dela Luz, siendoherederade aquella,tampocolo es.Sin embargo,la pinturade la hornacinade la citadaiglesia,yade estilo gótico,sí estaríaejecutadaconla técnicadel fresco...“cuandoeste conocidoprocedimientoalcanzaen Toledo general predominioy ya hemosinsinuadoque estosólo llegaa verificarseen los Últimos días dels. XV o principiosdelXVI, recibidala inevitableinfluenciadel arteitaliano”258 -TorresBalbásen “Los zócalospintadosen la Arquitecturahispanomusulmana”, al referirsea los mudéjares,dedicaalgunasfrasesa materiales:“...la ermitadel Cristo de la Luz fué decoradaconpinturasen rojo sobreelblancodel yeso”(p. 409), “..(Torre de Hércules)...Loslazos siempreestánpintados de rojo oscuroque se destacasobre el fondo blancodelyeso” (p. 410),“En el castillode Brihuega....Lapinturadióseal temple y sobreunacapade bastantebuenestuco(¿?) (p. 412), “...enTordesillas...elbaño, los murosde la estanciacentralde ésteestánornamentadosconentrelazosgrabadoscon el estucoy pintadosde rojo sobreel fondo blancode yeso.” (p. 413 )259~ En referenciaa zócalosmusulmanes,advertimosun gran error por desconocimientode técnica,al hablar de los encontradosen la Alhambra junto a la Puerta del Vino (p. 406):” Pintáronseal fresco sobre una ligera capade estuco de escayolade dos o tres milímetros..”. Como hemosaclaradoanteriormente,nuncapuederealizarseunapintura al frescosobreyeso,comoésteno carbonata,no funciona. -El Marquésde Lozoya, en suHistoria del arte Hispánico,p. 250,nos hablade .Sobreel fino estucode yeso que recubrelos muros forman un friso que corre en 258 p. 507. Sobre estadisertación de Amadorde los Ríos acercade la técnica,en concretode la ermita del Cristodela Luz, entraremosmása fondoenel estudiocorrespondientea estemonumento. 259 Comorealizadosal fresconombralos de San Isidorodel Campoy NuestraSeñoradelaRábida. C. RALLO : Pintura muralenCastilla 105 torno...“(hablandode la Torre de Hércules).Mayor confúsiónnosofrecela explicación de RuizHernando,1973 (p.68),cuandoal hablarde los zócalosaparecidosenunacasa de lascanongíasdice” :..aparecieronunoszócalosal fresco....Sutécnicaesla siguiente: sobreunafinacapade yeso,húmedoaún, setrazaun dibujo siguiendo. . .“.Técnicamente esimposible,o no esfresco,o no setratade yeso.’60 En parte,estaconsideraciónde la realizaciónde todaslas obrasparietalesen yeso,es una extensióndel tópico de la identificaciónde los materialescon el arte mudéjar,e incluso de la identificación de la producción“barata” de los alarifes. El yeso,el barro (ya decorativoen forma de azulejo,o como simple ladrillo), la madera, forman la triada imprescindiblede nombrarsi de arte mudéjar se está hablando, excepcionescomprendidas’61. Tambiénseha abusadomuchode la teoríade la relaciónde la utilización de los materiales y la constitución geológica de la zona’62. Aunque en principio esta explicaciónpudieraparecerlógica, estudiandoel mapageológicode la distribuciónen la Penínsulade los yesosy las cales(Figura 6), no esexplicablesino por unatécnica tradicionalque obligara a los alarifes al acarreode la materiaprima, y que en zonas comoTordesillaso Toledo aparezcanmorterosde cal. A mayor abundamientono es lógico queen la mismaparedconvivanmorterosde cal constituyendozócalospintados ‘~ Otrosautoresmás recientesnos hablande técnicasreferidasa Aragón (BORRAS,G., Arte mnudejar aragonés,Zaragoza,1985 y LACAREA, Mt., “Rasgosmudéjaresen la pintura gótico aragonesa”en 1 SimposioInternacionaldeMudejarismo.Teruel, 1981),dondeel soportedela pintura,segúnsusestudios estáconstituidoporyeso ; CARBONELL 1 ESTELLER,E., Lapintura muralrománica,Barcelona,1984 que llega a la conclusión (medianteanalíticade laboratorio) de que el procedimientode las obras catalanases mixto de frescoy tempera,etc, perohemosqueridocentramosen la pintura” de lo morisco” y al ámbitogeográficoestablecido. 26! BORR S, 0., 1985, opuscit, p. 94: “El tópico socorridode losmaterialesmudéjarestradicionales haceolvidar confrecuenciaque laversatilidadde los alarifesno excluíala labradeotros materialesmás nobles,como por ejemplo el alabastro...Lomismo sucedecon la piedra,utilizadageneralmenteen las obrasdecimentacióndelosedificios. 262 Porcitarun ejemploVALDÉS, M., Arquitecturamudejarde CastillayLeón,León 1981. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 106 Figura 6.- Distribución geológica de las cales en España C. RALLO PinturamuralenCastilla 107 conmorterosde yesodecoradosconyeserías,comoocurre,porejemploen el Palaciode Tordesillas,o en la Casadel Temple de Toledo, sino como resultadode unaacción volitiva de obtenerdistintosresultadosfruto de un experimentadoconocimientode los dosmateriales. Sin embargo,los textosantiguos,ya seade Ordenanzascomo de contratosu otros,noshablande cal o de pinturaal fresco,quecomohemosvisto vienea significar lo mismo, cuando a pintura se refiere. En el área de Aragón y siguiendo la documentaciónrecogidaporCuellaEstebano Serranoy Sánz’63,el materialcal aparece abundantementerespectoa temas relativos a la construcción.Quizás en el mismo sentidoserefiera ComezRamosal recogerla frase de “maestrosde labrar cal”, en su capítulo dedicadoa los salariosde los alarifes 81974, P. 88), o el folio 53 de las OrdenanzasdeMálaga (1611)queserefiereal repartode la cal, “que la comprande sus caleros”;o las Ordenanzasde Murcia (1601)al hablarde los “cahices’” paramedir la cal”. Ya en relacióncon la pintura,en los documentoscitadosporGestososehablade pintoresde cal, pintoresde lo moriscoy depintura al fresco,pero sin relaciónentrelos ténninosquesoncitadosendistintasocasiones’65. En las Ordenanzas de Córdoba’66<’1492), se exige, como vimos más detenidamente,queel pintor “de lo morisco” sepa“labrar bien al fresco”.Aún detalla ~‘ SERRANOY SÁNZ, M., “Documentosrelativosa la pinturaenAragón duranteloss. XIV y XV”, en RevistadeArchivos, Bibliotecasy Museos, t. 15-16, 1916,p. 414, Tomo XXXI PP.428445;XXXIII, pp.411-428,XXXV,pp.409-421;XXXVI ,pp. 103-ll6y431-445,1914-1917. 264 El “caff¡z” segúnel Diccionario de Autoridades,opuscit, p. 230, es unamedidaquevariasegúnel lugar :...enunasparteshacedocefanegas,en otrasseis y en otrasmás...”. ParaFRAY LORENZO DE SAN NICOLAS, Arte y usodela arquitectura, 1797,2’Parte,p. 444 el “caiz” debetenerdocefanegas. 265 GESTOSO, J., Ensayode un diccionario de art(fices queflorecenen Sevilla durante el s. XIII al XVIII, Sevilla1899,Pp. XLV, XLVI,417, etc. 266 Documentoanexon0 3. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 108 más adelante:“...Esto quantoa la pynturade lo morisco e quanto a la pynturade los aliceresquesepintenal fresco.¡Primeramenteordenamose mandamosque porcuanto en estapinturanon puedeaberengaño’67porquese pyntaconcoloresmuy bajascomo acofairae almagrae prieto e porqueestasrescibenla cal en si templadascon aguae albayaldeparaestaobrafacer de cal....”. Como vemos,concuerdacon todo lo dicho sobre la técnicade la pintura al fresco. Además nos habla de colores’68 a utilizar: acofaira269,almagre,prieto270, bermellón271.Este documentodebía estar redactado cuidadosamentepor alguien que conocíamuy bien el temay recomiendaque no se utilice el azarcon272,como hemoscomentadoanteriormente,porque(en la técnicadel 267 Como quedó dicho, una pintura pintadaal fresco no puedeser rectificada, ni admite repintes o adulteracionesposterioresen la mismatécnica. 268 SobrecoloresnoshablatambiénSAN ISIDORO(OROZ, J. NP., Etimologías,Madrid 1983,Pp. 453- 456),conesaimaginaciónliteraria quecaracterizasuobralas Etimologias,en supunto 17 del tomo XIX; DIONYSIO DE FOURNA, en su Hermeneia (HETHERINGTON, London 1974, Pp. 14-15); HERACLIO (apudYARZA, 1, Fuentesy Documentospara la Historia del Arte, Barcelona1982,p. 96- 98), en su obraDe coloribus et artibus romanorum;TEÓFILO (ibidem, p. 99-101;MAESTROPETRI DE SAN AUDEMARO (apudMERRIFIELD, M., Original treatiseson theArts ofPaintings , London 1849, pp.112-118, que recoge los Manuscritos de Jean le Begue);cifléndome únicamentea autores medievales. 269 Estetérmino no es muyusualdeutilización en los textosantiguos.No hepodidoencontrarreferencia algunaen el Diccionario deAutoridades(1976)ni en GARCÍA SALINERO,F., Diccionario deAlarÉfes de losSiglos de Oro, Madrid 1968. ParaCOVARRUBIAS, 5., Tesorode la lenguacastellana,Madrid, (1609), 1977 “a9ofaira” viene del arábigo “Qofar” que es cosaamarilla de “color rubio del oro Estudiandosureferenciaenel textoy suuso,piensoquese pudieratratardelalberou ocre,otro óxido de hierrocomoel almagre,completamentecompatibleconla técnicadel fresco. 270 se utiliza estetérminoparael colornegro,fuerecual seasu composición(DiccionariodeAutoridades, Opuscit p. 375 :“...seaplicaal colormuy obscuroque casino sedistinguedel negro..”. 271 el bermellóntienedosacepcionesen esetiempo, lapropiaalmagrao el cinabrio,máscaro. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 109 fresco) sevuelve negro,y que si sehande aplicar los coloresverdey azul sepongan cuandola calestésecaempleandocomoaglutinanteel templede huevos. Esasrecomendacionesde la cauteladel usodel azul y el verdeen la técnicadel fresconos vuelveaapareceren las Ordenanzasde Málaga (1611)273;enellasnoscitan como pigmentosutilizados para la pintura “de lo morisco” el bermellón,azarqon, verde jalde, verde cardenillo, albayalde,añil, sangrede drago, azul fino, etc.274 En la escasezde documentoscon que nos movemos,no se ha encontrado ‘‘ ningunarelaciónentreestetipo de pinturay el término yeso Yeso en los documentosmodernosal hablarde zócalosmudéjares,cal en los antiguos al referirse a pintores “de lo morisco” ¿Quién tiene razón ante esta disconformidad? B)-EXAMEN ORGANOLEPTICO Pasandorevista a los diferentes exámenesorganolépticosrealizadosen los monumentos,conayudade nuestrossentidos,lupasy luz rasante,sepuededescribir lo siguiente 272 Minio, es decir, óxido de plomo (p. 50 de G SALINERO, F., 1968, opuscit). En el Diccionario de Autoridades,p. 514, basadoen COVARRUBIAS, 5., 1609, opuscit, esuna“tierra de color azul quese sacadelplomo quemado.En la pinturaesun color anaranjadomuyencendido”.ParaHIERACLIUS, opus cit, el arzicon es el oropimente,esdecir, el sulfuro de arsénico(siguiendoa YARZA, J., 1982,opuscit, p. 97).Creoquees unamala interpretacióndel autormedieval,ya quees máscomúnel oto significado, queen el texto al quenosreferimosconcuerdaperfectamentecon el contexto: el minio utilizado en el fresco puedevolversecompletamentenegro. PALOMINO, A., El Museopictórico,1797,p. 391 debe pensarlo mismoya quelo definecomo“color naranjadorubicundo” “‘p. 104 r.. 274 p. 104 r.. A destacarque en estatécnicade obrasmoriscasestámezclandocoloresutilizablesen la técnicadel fresco,con otros queno lo son. Recordemosque en estasOrdenanzas,como ya se dijo anteriormente,al referirsea estetipo deobrasya no estánaludiendoapinturamural. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 110 En cuanto al mortero El morterose extendíaen variosestratos,en númerode uno a cuatro275,sobre murosde piedra(comoenel casode Bonilla de la Sierra),ladrillo (Cristo de la Luz), o adobe(SanIsidoro del Campo)’76. Esosestratosde mortero disminuíande grosorde dentroa afuera,y sucolor generalmenteaclarabaen el mismo sentido.A veces(Cristo de la Luz), el primerestratodelmortero,de colorterroso,teníaen sucomposiciónpajas. (Foto 24). El aspectode esos morteros era granuloso, con partículasde distintos tamañosy tonos. En los zócalos,en casi ninguna ocasiónse ha podido descubrirjuntas del mortero que denunciasenla existenciade distintasjornadas o andamiadas,esto es debido a que, al estardecorandoespaciosde tamañomediano,abarcablespara ser decoradoscon una ornamentaciónsornenen una única tarea,no ha sido necesario compartimentarel trabajo. En cuanto al diseño Generalmentegeométrico,estabarealizado“in situ”. Las huellasgrabadasde estedisefioseencontrabanabundantementeentodaslas obras,y no solamentelas líneas correspondientesa la pintura,sino todaslas líneasdel trabajocompositivo,cuadrados (Fotos 25 y 26), círculos (Fotos 27y 28), arcos(Fotos 29y 30), líneasdivisoriasdel espaciogeneral,etc.Laslíneasrectasmuchasvecesibanacompañadasporsuaveslíneas de color rojo (Foto 32),o grabadode cuerda(Foto 31).El restode las líneasrectaseran profundas,con bordesvivos, realizadasconun objetopunzanteapoyadoen un material duro comopudieraserunareglao formadeterminadade madera.Cuandode círculoso arcossetratabano resultabadificil encontrarel puntocentraldel compás. 275 comoen el castillo deBrihuega, Foro23. 276 No en todas las ocasionesha sido posiblecomprobarla naturalezadel soportey los estratosdel mortero, solamentecuandola obrapresentabalagunaso bordesal descubiertohe podido observarlas zonasinteriores. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 111 Todo esta composicióngrabadase habíarealizadocuandoel mortero estaba fresco porque de haberserealizadodespuésla rotura de los bordesde las líneas se hubieramanifestadodesigualpordesprendimientode materia. En cuanto a la pintura El colorpredominanteerael rojo almagra. Los trazos de color, de una misma anchuraencadaobra,secortabanparamarcarel entrelazode unalíneaa otra, lo quese manifestabaenun pequeñotrazoproducidopor el levantamientosecodel pincel. En las obras másprimitivas el color se extendíaen las zonasde fondo (Cristo de la Luz, Palacio de Galiana)y el dibujo era a basede motivos repetidos, normalmentevegetalesestilizados,no lacerías. Estecolor rojo, exceptuandolas zonasmuy degradadasporunpésimoestadode conservación,no se diluía en agua,lo que resultasintomático,ya que,los aglutinantes utilizadosen aquellaépocaparapintar al templeensumayoríaestabanpreparadoscon colas (que sí se disuelvenen agua).Hay que destacarque esteesun color altamente estableaplicadocon la técnicadel fresco.Como particularidaden algunoslugaresse puedeconstatarunamejorconservaciónen la líneade color perimetrala la figura,dato que confirma el hechode que primerotrazaronestalínea &or lo que su estadode carbonataciónesmejor)y luego rellenaronel fondo(Foto 33). Porordende cantidad,el color másutilizado despuésdel rojo (Foto 34) erael negro, en composicionesdondesiemprecomplementabaa aquel(Brihuega,Bonilla de la Sierra, Coca,Cuéllar).El azul, de gran calidad, aparecíaen motivos pequeñosy en obras de gran delicadeza,a vecestambién se presentabanel verde tierra y el ocre pasando,enunaúltima fasea desarrollarunacompletapolicromía(Foto 35). C)-ANALÍTICA DE LABORATORIO En cuantoa los análisisefectuadosen laboratorioquímico, en las instalaciones de laUniversidadde AlfonsoX, seutilizarondistintosmétodos. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 112 El primer pasoera la identificación del mortero, conocersi en su composición entrabala cal, la arena y/o el yeso. Se realizó una analítica por espectrometríade infrarrojos ; enun aparatoPERKJNELMER 2000. Por espectrometríade infrarrojos se pueden caracterizar los materiales inorgánicos,tanto morteros como pigmentos.Estos análisis eran refrendadospor el microscopioelectrónicoy la Difracciónde RayosX. Además de una caracterizacióndel mortero componentedel soporte era imprescindible,paraun estudiode la técnicapictórica,conocersi contábamoscon la presenciade algún aglutinanteorgánico,ya en el mortero,ya en los pigmentos.Este análisis de aglutinante, es decir, de material orgánico se puede realizar por cromatogrotia,tinción selectivae infrarrojos. Según los dos resultadosde materialesorgánicos(morteros y pigmentos)e inorgánicos(aglutinantes)podríandarsecuatrosupuestosdiferentes: 10.. Si el soporte era de yeso,el pigmento a la fuerzatiene que habersido aplicadocon un aglutinante,y nos encontramoscon unapinturarealizadamediantela técnicade seco. 20-Si el soporteerade cal y arena,y no existíaaglutinanteorgánicoalguno,el pigmentopodríahabersido aplicadodesleídoenaguao enaguade cal,y tenemosuna pinturarealizadaal fresco. 30.. Si el soporteerade cal y arena,y existíaun aglutinanteorgánicoaglutinando los pigmentos,era imprescindibleverificar si ese mismo aglutinante existía en la composicióndel mortero.En casoafirmativo, se tratabade unamateriaorgánicaqueha actuadono ya comoaglutinante,sino como aditivo. Es decir,esunasustanciaqueseha añadidocon el fin de reforzar la adhesióno ciertas propiedades,como se añadía tradicionalmentepaja,pelos de animal o leche”’. Como, con unagran probabilidadde 277 ver técnicasde las culturasde Asia y precolombinas,así como las bizantinas,en MORA, P., 1983, opuscit, pp.75-85,107-115.La adiciónde aditivosen losmorteros,aunquemuycomunesen la tradición oral (el usodela sangre,del semen,de la leche, esalgo muchasvecesrelacionadocon la pinturamural desdetiemposprehistóricos),no hasido suficientementecomprobadoy existenpocosestudiossobreello. Uno deellos,dondeseafirma haberencontradoen morterosmedievalestrazasde cerveza,ceradeabejas, clarade huevo,gluten,gomaarábiga,malta,arroz, cola, azúcary/o orina, esel articulo de SICKELS,B., C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 113 acierto, podemosafirmar que de todas formas el mecanismode aplicación de los pigmentosal soportehabríasido debido a la carbonatación,tratándoseigualmentede unapinturaal fresco. 40.. Si en el mismo casoque el anterior,con un mortero de cal y arena,sólo se encontróel aglutinantecon relacióna los pigmentosse podríadecir que, a pesarde contarcon un mortero tradicionalpreparadopara la técnicadel fresco, no se puede afinnar,considerandosólo la analítica,de quétécnicasetrata. No sabemossí lapintura seaplicó una vez secoel mortero,o si ese aglutinantefue usadoen la elaboracióndel color, buscandounamodificaciónde suspropiedadesópticas”8.Peroes muy probable queesapinturafuerarealizadacon la técnicadel seco. Resumiendo,enel caso 1<’ setratade unapinturaal seco,sin lugaradudas;en el 20 contamoscon la técnicadel frescocon la mismaseguridad;enel 30 y 40 casos,ya no sepuedehablarconla mismacerteza,el 30 esprobablequesevuelvaatratarde fresco, y en el 40 al contrario. Todo ello seve complicado,enprimerlugar, porquealgunosresultadosde los morterosno son tan claroscomo estáexpuestoen la anterior explicación.En muchos casosel resultadoda unaproporciónde cal más o menosabundanteen la composición del mortero,perotambiéndaotraproporción,casisiempremenorde yeso.Estacantidad añadidade yesopuededeberseatres factoresdiferentes,dificil de determinarsi setrata de uno u otro encadacaso: -queel artistahayaqueridovoluntariamenterealizarunmorterocon esamezcla, -queeseyesoconstituyaimpurezasde unamalaobtenciónde la cal -queeseyesoseaproductode unacontaminacióno deteriorodel material Además,otro factora teneren cuentaes el envejecimientodel aglutinante,que en algunoscasos,prácticamentedesaparece,sobre todo si consideramosel mínimo tamañode lasmuestras. “OrganicsVS synthetics: their useas additives iii mortars”,en Mortars, cementsandgrouts, ICCROM, Roma1981. 278 THOMPSON, D., mematerialsofMedievalPaintings,Dover1956,p. 43 y siguientes. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 114 Losresultados”9fueronconcluyentes: -Salvo excepciones’80,el mortero estabacompuestode cal y arenacon un porcentajede yeso,ya explicado,sin significación. En estratosinterioresa vecestenía aditivos orgánicoscomopajavegetalmachacada’8’, usadosparaevitar la confraccióny agrietamientodel mortero duranteel secado y atenuarlos efectosde los cambios climáticos.Estaprácticaeracorrienteen las técnicasorientales,y usadadurantela Edad Media enlos paisesdelestedeEuropay en España,por influenciaislámica. -El pigmento rojo está constituido por óxidos de hierro conteniendovarias impurezas,es decir, lo que se llama sinopia en italiano, por sermuy abundanteen Sinopey almagrau ocre en español,por contaminaciónmusulmana.Es muy abundante en la naturalezaen fonna de arcillas o tierra roja que componenuestrospaisajesal atravesarDespeñaperroso en todaAndalucía,y no necesitaespecialmanufacturapara suuso.Estepigmentoconstituíatanto la mayorcantidadde laspinturascomo las líneas deldibujo preparatorio. -El pigmento negro está compuestopor carbono, siendo obtenido por la combustióndel carbón,porello tambiénsellamanegrode humo -El pigmentoocreo amarillo tieneunacomposiciónsemejanteal rojo, comoél en granparteestáconstituidoporóxidosde hierronaturales. 4-Hipótesisde realización ‘t.dar el valor a las partes,y por las partesal todo y por el con(rano por el todo lo que tocaa las partes...“(6. MORENO,M, 1912) 279 Gráficosadjuntos, AnexoB). 280 muy defmidasen el tiempo, por otro lado ya quecorrespondíana las obrasrealizadasen los últimos tiemposde la EdadMedia, cuandolosalarifesestabancontaminadoscon las técnicascristianas. 281 a veces,se llegabaa utilizar excrementosde vacas,ricos en fibra vegetal,paraevitar el trabajode machacary macerarla paja(DYONISIUS DE FOURNA, apudMORA, P., 1983, opuscit,p. 108). C. RALLO: Pinturamuralen Castilla 115 Por todo lo anteriormenteexpuesto,y una vez ha quedadosuficientemente demostradoque, salvo rarasexcepciones,eranobrastrabajadas“al fresco”, podemos formularunahipótesisde cómoserealizabanlas pinturas“de lo morisco”. Parala elaboraciónde la cal, extraídade la piedracalcitao mármol,proveniente ya del terreno,ya de otrasconstruccionesmásantiguascomo enel casode edificaciones romanasrealizadasen esteúltimo material,seconstruíangrandeshornos.Éstospodían 282 en otros luubicarseen lapropiaobraencuestíon , o gares’83,de dondeeratrasladaday vendidapor los caleros2M.La simplicidady fragilidad, inclusolaprovisionalidadde esos hornos han impedido su conservaciónhastanosotros. Incluso los más antiguosque subsistenen el PaísValenciano son ya del siglo XVI y cesaronde funcionar tras la 285expulsióndefmitivade losmoriscos La calasíobtenidaseapagabacon agua’86,dejándolahidratarseduranteuncierto tiempo hasta obteneruna crema o pella, llamada en Italia grasello. Este es el procedimientotradicionalque, hastael descubrimientode los cementosy la sustitución 282 YARZA, J., 1982 opuscit, p. 131,al hablarde la abadíadeVezelay,CA. 1167 : “50.4. Los hermanos hablanhechoconstruirun orno decal de enormesdimensiones,paraconstruirun dormitorio, y cuandose encendíael fuego, iban a buscarmaderaal bosquevecino,y la transportabanen cros 283 Existen aún algunoshornosde cal, comoel ubicadojunto a Cerceda(Madrid), situadojunto a la propiaexplotación(Fotos35 a) y 35 b). En cuantoa esasventasestándocumentadas,como en CUELLA ESTEBAN, O., Aportacionesculturalesy artísticasdel PapaLuna a Calatayud, Zaragoza1984, 541 y. “...compréCC quintalesdecal”, y otrascitassemejantes. 284 OrdenanzasdeMálaga, 1611,54v. 28$ BAZZANA, A., en Maisonsdel’Andalus, Madrid 1992, nos los describe(p. 29):”...deplantacircular, de un diámetrode 2,50 a 3 m, someramenteobradoscon bloquesirregularesunidos por cal o, a veces, con arcilla...la altura interior no sobrepasa2 o 3 m, sin trazas de techo porque eran cubiertos temporalmentepor bloquesdiversoso tierra.”. 286 VITRUBIO, opuscit, Libro II, Cap.V. C. RALLO: Pinturamuralen Castilla 116 de la cal por ellos, ha venido haciéndose.Cenniní, al proponernosla elaboracióndel morterocon arenay “cal grasa”,sin dudaseestárefiriendo tambiéna esapella de cal o cal hidratada’87.El apagadode la cal se puederealizar de dos maneras,rociandocon agua los montoneshastaapagarlatotalmentey reducirla a polvo, o haciendounos estanquesdondesemantengala cal sumergidaen agua.Villanuevanos da la primera comola tradicionalen España’88,pero ademáscontamoscon el testimonioescritode las Cortes de Valladolid de Pedro 1 de 1351, dondese vende la cal “regada” o “por ,,289 regar Mezclandola calconaguay arenaen diversasproporciones,dependiendode en quéestratose iba autilizar, obteníanel morterode cal’90 que seaplicabaen el muro en distintascapas,previahumectacióndel soporteparietal.Las diferentescapasdemortero servíana dos propósitos, ejercer una función protectoradel muro y obteneruna superficieigualadaparapoderpinta?’: 287 CENNINO CENNINI, opuscit, 1437 (1979),p. 57. 288 VILLANUEVA, J.,ElArte delaAlbaRileria,1977,p. 13. 289 COLMEIRO, M., 1883 opuscit p. 80-81.“..por el caffzde la cal, medidaet rregada,tres mr et non mas,et quepagueel caleroel mediret el rregar,. ..Et la calpor rregar, lafanegaassietedineros”. 290 SICARDO DE CREMONA, en suobraMitrale (apudYARZA,J., 1982 opuscit, p. 65), fines del s. XII o inicios del XIII, nosexplicaestafórmuladesdeel puntode vistametafóricoteológico: “ 11,5. El mortero constadecal, aguay arena;la calesel fervor dela caridad,el aguaelespírituSanto; conambas se mezcla la arena;áquellas,como fuerzasespirituales,aportansu ayudaa lo terrenaly sin ellas no podríamosvivir en estemundo ...“. Estacita nosindicalagranimportanciaqueteníaelmorterode calen la construcciónde la Baja Edad Media. También nos hablade la mezcla, en sentidomás técnico CENNINOCENNINI, OpuscU 291 Esosdosobjetivos, de conservacióny decoración,que en la actualidadparecea vecesolvidarseal restaurarsemonumentosantiguos,estabaclaro en la mentalidadde los arquitectoshastael siglo XIX. Como ejemplo, citaremosel tratado de FRAY LORENZO DE SAN NICOLÁS, Arte y uso de la Arquitectura, Madrid 1796, 1 parte, p. 121 que dice:“ El jaharro (enlucido)es con que se enluce o C. RALLO PinturamuralenCastilla 117 El aplicar unaprotecciónal muro es tradicionalen la EdadMedia, por ello se utilizaban los morterosde maneraimbricadacon la propiaconstrucción.Paralograr el segundopropósitocasisiempreseaplicabancomomínimoendoscapas;la interior, más bastay demayorgranulometría,servíaparapaliar lasgrandesdesigualdadesde la pared, rellenaragujerosproducidospor la unión de ladrillos y sillares; la mássuperficial,más cuidaday fina preparada,seutilizabaparafacilitar el deslizamientodel pincel queharía la ornamentación. Como sugiere Thompson “los pintores medievales eran frecuentemente indiferentesa las ondulacionesde la superficiemural, y no seesmerabanen conseguir unasuperficielisa”’9’ En multitud de ocasionesen los morteros más interiores de las pinturas mudéjares se encuentran resto de pajas machacadas,adicionadas para evitar agrietamientosposterioresduranteel fraguadoen los morterosmás gruesos,además sirve de elementoaislantey amortiguadoren los cambiosbruscosambientales.Esta 8~ receta” es,sin lugaradudas,de herenciaoriental, y no sólo del reinode Sevilla, como MedianeroHernándezsugiere’93,ya que, entre otros monumentos,apareceen la capa inferior de la ermitadelCristo de la Luz. Entreuna y otra capade mortero,parafacilitar la adhesiónde la siguiente,se buscabandesigualdadesde la superficie,dejándonosasí la huella intencionadade la herramientacon la que trabajaban,la paletao la talocha.Cadauna de las capastenía distintacomposiciónmatérica,disminuyendola granulometríay proporciónde árido al ir del interiorhaciael exterior. La superposiciónde capaspermitíano tenerdemasiadogrosorcadaunade ellas lo quehubieraprovocadoel agrietamientodurantesusecado,y, porotro lado, constituir adornantodoslos edificios por la parteque se hande habitar,dexándolosno solo vistosopor igual, sino tanibienfortifica la fábrica.” 292 TI-lOMPSON,0., 1956 opuscit,p. 40. 293 MEDIANERO HERNÁNDEZ, 1. W.,La pintura trecentistaenAndalucía,tesisdoctoralsin publicar en laFacultadde Sevilla, 1988,p. 100. C. RALLO Pintura muralenCastilla 118 un almacénde humedadsuficienteparaunabuenae igual carbonataciónde la pinturaen superficie. El númerode esascapas,que parael arte romanoera recomendableno fuera menor de seis’94, se fue reduciendo en la Edad Media, encontrándonosmuy frecuentementeque la inferioi9” sereducíaal relleno de las grandesdesigualdadesdel muro,y enmuchoslugaresseencontrabasólo una,la superior,sobrela queseaplicaba la pintura’96. Paraobraslocalizadasen alturaseutilizabanandamios(uniendosus elementos con cuerdas297)queenel exterior,parapresentarsuficienteresistencia,seanclabanenel murodejandolahuellacaracterísticade los huecosde sus mechinalesen él. Ejemplo de andamiosmedievalesde interior nos encontramosen la CantigaCXXIIII (Foto 36), cuyo tema, precisanentees la pinturamural, aunqueen estecaso se trate del género religioso. En todos los casossetratabade estructurasmuy simples,constituidaspor listones de maderaatados con cuerdasy nudos, en sentido horizontal, vertical y transversal.En la Cantigamencionada,como destacaCómezRamos’1 tenemosdos tipos de andamio,uno piramidaly otro de formade paralelogramo. La utilización de andamiosparauna obra que, al serrealizadaal fresco, exigía una compartimentaciónhorizontaloriginaríauna seriede juntas en ese sentido,como anteriormentehe mencionado.En el casode la pintura“de lo morisco”, al tratarsecasi 294 VITRUBIO, opuscit Libro VII, Cap. III, 13 “...de estamanera,constandoel enlucidodetrescapasde arenado(cal y arena),y otrastresde estuco(cal y polvode mármol), quedarálibre de quiebrasy otro qualquierdefecto”. 295 llamadaenitalianoArriccio, quepuedecorresponderconnuestroEnfoscado. 296 Porello en el mismo idiomase llama intonaco,y enespaflolEnlucido. 297 CUELLA ESTEBAN, O., Aportacionesculturalesy artísticasdelpapa Luna a Calatayud, Zaragoza 1984, p. 140, fol. 561 y. Acercade las comprasparala construcciónde San Pedroen Calatayud:“Item costaronotrassogasmenudasparaligar enlos andamios”. 298 COMEZ RAMOS, R.,EmpresasartísticasdeAlfonsoX,Sevilla 1979,p. 34. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 119 siemprede zócalosde rápidarealización,no erannecesariasestasjuntaspor habersido realizadosenunasolajornadade trabajo. Ademásde los andamiosconocemosinstrumentosde trabajo que utilizaba el pintor muralistamedieval: en las propias Cantigaspodemosapreciarsus pincelesy distintos cuencosy potes; GonzálezPalencia299nos da cuentade unacarta de venta, realizadaen Toledo en 1286, donde se adquiere,junto a un corral, instrumentosde albañiles:“un dornajo30%un cubo, un escoplo,unabarrena,seistechosy mediopar de tablas...”;y por último es razonablesuponerque seríanlos mismosque sehan venido utilizandotradicionalmentehastala revoluciónindustrialy quenosdescribeVillanueva en su tratadoArte de la Albañilería’01: los cubos, las cuerdas,el “esparabel”(llana, tabletacuadradapara manteneruna porción de yesoo de morterode cal de dondeel obrero toma con la “paleta” la porción necesariapara arrojarla contra el muro), el “fratas”(quecomola “talocha” sirve paraextenderenel murolos planosguarnecidosde cal),etc.... Cuandoestabanextendidaslas capasde mortero que se habían considerado necesarias,el alarife “maestro de la geometría”,trazabael dibujo30’, tomandocomo módulo un submúltiplo de la propia dimensión de la pared a decorar&or ejemplo, plegandotantasvecesuna cuerdaigual a la dimensióntotal como espaciosquisiera obtener). En principio, compartimentabael espaciototal conla ayudade cuerdasteñidas con almagre.Dentro de cadaespacio,podíanobtenerseotros módulosmenorespor el mismo procedimientoanterior. El dibujo preparatorioera realizadomediantedistintas 299 GONZÁLEZ PALENCIA, A., LosmozárabesdeToledo, t. II, Madrid, 1926, p. 295,n0 689.. cuencoredondoquesirveparafregar. 301 opuscit, PP 20-23. 302 Para pintura religiosa, estasoperacionesestán descritasen CENNINO CENNINI (1437), opuscit 1979,Pp57-60. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 120 cuerdasque servíanparaobtenerlos módulos,reglas303que servíanparacuadricularel espacioy trazardistintaslíneasparasituar los centrosde donde,tanto concompas(un compásque podría ser la misma cuerdacon un objeto punzanteen el extremo que permitieraclavarlaen un puntofijo) comocondistintoscartabones3Mde madera,conun ángulofijo y determinado,setrazabala composiciónde entrelazo. Así en cadacaso el módulo geométricoquenosvamosa encontrar,aún siendo de parecidasproporciones,no secorrespondecon los de otrasornamentaciones.Es una composiciónrealizada“in situ”, con un módulo que va a dependerdel espaciototal de que sedisponga(largo de cadaparamento,alto del zócalo).A la mismaconclusiónse llegaestudiandola técnicadescritaen el Tratadode Lópezde ArenasparaCarpintería305, en dondecon sólo los datosdel ancho y largo de la estanciaa cubrir, permiten la elaboraciónde todo el artesonado.Así no era necesarioun dibujo previo para ser traspasadoala paredmediantecartoneso calcos306,salvo enfiguraspuntualesal margen deldesarrollogeométricogeneral. 303 SAN ISIDOROnoshablade los instrumentosutilizadospor los artíficesmedievalesen el punto18 de su libro XIX de las Etimologías (OROZ, J.M., 1983 opuscit). ~ NUERE, E., “Los cartabonescomo instrumentoexclusivoparael trazadode lacerias”, en Madrider Mirreillugen, 1982, p. 374 dice: “Uno de los aspectosmás interesantesque ofrece al estudio del manuscritode Lópezde Arenas es el referenteal trazadode todos los elementosde la cubiertacon el exclusivo auxilio de cartabones”.Igual se manifiestaFERNÁNDEZ PUERTAS,A., “El lazo de ocho occidentalo andaluz”, enAI-Andalus,1975,en la p. 199. En cambio,paraLAVADO PARAfINAS, P. J., 1993 opuscit, p. 141,“el circulo es el punto de origende talesmotivos”. Sin embargo,en el casode las pinturas“a lo morisco”,hayclarastrazasde la utilizacióndel compás,así como decartabonesy reglas ¡o quedejael campode ¡a ejecuciónartesanalampliadoy determinadopor lapreferencia,encadacaso, del autor.. 305 ApudNUERE,E.,1982,Ibidem,p. 373 ; asimismoNUERE,E., en su introduccióna GALIAY, 3., El lazo en el estilo mudejar, reediciónCSIC 1992; LOPEZ DE ARENAS, D., Carpintería delo Blancoy trazado de alar¡fes y relojes, apud GÓMEZ MORENO, M., 1912 opus cit,p.65 :“...dar el valor a las partes,y por las partesal todo ; y por el contrariopor el todo lo quetocaa las partes...”. quehabríandejadoen el muro la huelladel estarcidoo el dibujograbadoconincisiónredondeada. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 121 Sutécnicadetrabajoparadibujaresastracerías,de rápiday directaejecución,se nos manifiestacomo obra de grandesespecialistas,muy habituadosa esta clasede trabajos,conunatécnicaartesanaltan desarrollada,que seríacasi imposiblede emular hoy en día. Como dice Nuere307“algo aparentementetan complejono debió serlo sin embargoenla realidadpráctica”. La realizaciónde las tracerías,aunqueen relacióncon los artesonadoso los alicatados,ha sido analizadapordistintosautores308, a vecesdesde un punto de vista demasiadocerebral309,realizandoun análisis “a posteriori” que se descontextualizade surealidadhistórica. Muy ingeniosoy explícito resultael artículo de Donaire310,donderesuelvecon el simple método de un papelcuadriculadoy una regla, el lazo de “cuadradode siete” (estrellade ocho lados, originadapor la rotaciónde doscuadradosiguales,ocupando unacallede sietecuadritos).Conestesencillosistemallegaalas máscomplicadasredes de laceríasde ocho. Aunquenombrael uso actualde los artesanosmagrebíesdel papel 307 Ibidem,p. 372 308 LÓPEZ DE ARENAS, D., ibidem 1912; LAMPEREZ, V. Historia de la Arquitectura cristiana espaflolaen/a EdadMedia, Madrid 1930; GALIAY, 3., El lazo en el estilo mudejar. Zaragoza1946; PAVÓN MALDONADO, B., El arte hispanomusulmánen su decoracióngeométrica,Madrid, 1975; BORRAS, Ci., “Los materiales,las técnicas artísticasy el sistemade trabajo, como criterios para la definición del arte mudéjar”, en III SimposioInternacionalde Mudejarismo,Teruel 1986; BESTEIRO RAFALES, 3., “Aplicación de los grupos de simetría al estudio de ornamentacionesmudéjares aragonesas”,enII SimposioInternacionaldeMudejarismo,Teruel 1981 y “Representacionessimétricas enlas laceriasde Aragón”, en III SimposioInternacionaldeMudejarismo,Teruel, 1986; DONAIRE,A., “El trazadode laceria de ocho en alicatados”,en III Simposiointernacionalde Mudejarismo,Teruel 1986; NUERE,E., La carpintería de armas Madrid 1990; LAVADO PARADINAS, P.J., 1993, opus cii, entreotros. ~ PRIETOY VIVES, A., 1977 (recopilaciónde variosartículosdel autorescritosentre1932 y 1935). ~ DONAIRE, A., 1986, Jbidem,p. 649. Semejantea estearticulo, aunqueun poco máscomplicadose manifiestaISAAM EL_SAID & AYSE PARMAN, en GeometricConcepts in Islamic Art, Scorpion PublishingLiniited, Guilford (England),1988. C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 122 cuadriculadopara sus trazasde alicatados3t1,en el caso de la decoraciónpintada mudéjar,al utilizar comomódulo la propia superficieparietal, evita el uso de papel cuadriculado,llegándoseatrazarla propiacuadrículasobrela pared,comoesel casodel vestíbulode los bañosde Tordesillas312o la capilla de la catedral de Braga. No es necesariodestacarque el lazo de ocho esel másutilizado en todaslas obrasde laceria mudéjares,teoríayademostradaporGómezMoreno313 No nosdebechocarquela técnicaempleadaen la ejecuciónde la pintura“de lo morisco” sea semejantea la empleadaen la realización de alicatados, yeseríaso artesonados314.En el capítuloII de esteestudiohehabladodel artíficede la pintura“de lo morisco”llegandoala conclusiónqueeraun alarife queigual trazabalazosparauno u otro material,precisamentebasándonosen las citadas Ordenanzasde Pintores de Córdoba.Lo importanteerala clararelaciónentreel todoy laspafles. A mediadosdel siglo XIV, y seguramentepor influencianazarí seempiezana introducir otrastécnicasde preparacióndel dibujo mássimplificadas,en el caso de motivos repetitivos.Así vemosya en el Palaciode Tordesillasel usode aplantillados, ~“ DONAIRE,A., 1986, Ibidem p. 651, apud PACCARO, A., Le marocet l’artisanat traditionel dans 1 ‘Architecture,Annency1983.En laactualidad,paralas laboresgeométricassobremadera,hemosvisto a artesanosde Meknesutilizar plantillassobrepapelrecortado. 312 En la zonaaragonesa,GALIAY, A., 1951 opuscit (p.222 y siguientes)desmenuzadela mismaforma latécnicade ejecuciónde MahomaRamicuandorealizalapintura dela iglesiade Cerverade laCaflada: utilizando una regla de maderay un clavo cuadriculéen primer lugar la pared, sobre la que trazó “cuadradosde a siete”. Este autor, basadoen su propia observaciónda solucionesfáciles y que no precisande grandesconocimientosdegeometriaparalaejecuciónde las lacerias. 313 GÓMEZ MORENO,M., “Una de mis teoríasde lazo”, en CuadernosdeLa AlhambraX-XL Granada 1974, p. II; CABANELAS, El techo del Salón de Comares, Granada 1988, p. 26; LAVADO PARADINAS, P.J., 1933 opus cit, p.138; FERNÁNDEZ PUERTAS, A., 1975 opus cit, p. 199; DONAIRE,A., 1986 opuscit. ~ NUERE,E., 1982 opuscit, p. 382 y siguientes,dedica un capítuloa “los cartabonesdelaceria en su uso general”,donde apuntaque “ello autoriza a suponerquesedanempleadospor cualquier tracista, tantoen alicatadoscomoenyeserías”.Olvidala pintura. C. RALLO: Pinturamuralen Castilla 123 estoes,unaplantilladondela zonaque seva acolorearestárecortada,permitiendoque el color paseatravésde ella. Es el métodoqueen cerámicasellama“trepa”. Otros “trucos” son utilizados más delantecomo la transposicióndel dibujo medianteel “estarcido”, llamado en italiano “Spolvero”. Consisteen agujerearel perímetrodel dibujo preparatoriocon una línea de puntos. Colocadoel calco sobrela paredy pasandouna muñequillallena de polvo de grafito por encima,el dibujo se traspasaen formade unpunteadocaracterístico,que el propiocolor tapaen la mayoría de los casos.Contamoscon documentosque acreditanla comprade esospapelesde calcoporel pintor315. Una veztrazadoel dibujo era introducidoel color, ya por el propioartesano,ya por su ayudante.La realizaciónde la obra completapodía serrealizadapor un sólo artíficeo porun grupode ellos, segúnla importanciade la obraencuestión.Al “tirar las cintas”existíanciertasreglasquehabíaque cumplir: cuandoen uncrucela cintapasaba pordebajo,en el siguienteteníaquecruzarporencima;todo los crucesseorganizaban en un mismosentidoen unamismaobra,o como elmovimientode las agujasdel reloj o al contrario316;sepuedeseguirel recorridode una cinta desdeel principio hastaque vuelve a fundirse consigomisma, nunca desaparece,siemprenos encontramoscon circuitoscerrados... MedianeroHernández317nos comenta,siguiendoa Cennii318cómopodíanser los pincelesy brochasutilizados por el artífice medieval.Paraaquel: “en la etapa 315 A.C.S. Libros de Fábrica. Siglo XV. Leg.3 1440 fol 60 y0, documentosde pagosa los pintoresque trabajabanen la decoraciónde laportadadel CabildoViejo catedralicio,sito en el desaparecidoCorral de losOlmos :‘t..lten di a Antonio sanchespintor Qientoe nuvemaravedísemedioquegastoparalaportada del cabildo en...e papel para moldes...”, apud MEDIANERO HERNÁNDEZ, J.MS, “Aportaciones documentalessobrela técnicadela pinturahispalense”,LaboratoriodeArte 6(1993),p. 69 386 Por observacióndirectade las distintaspinturas,se puedeconcluir que era máscorriente el primer caso¿secorrespondecon el trabajo de un pintor diestro, más común que un zurdo?.Este cruce de izquierdaa derechaesmuy fácil dedistinguiren lasestrellas. 317 MEDIANERO HERNÁNDEZ, J.M~, 1987 opuscd,p.87. C. RALLO: Pinturamuralen Castilla 124 medievallos pincelessonconstruidospor los propiospintoresy consideradoscasicomo una prendapersonal”,lo que entradentro de lo lógico ya que el artesanomedievalera duefiode suspropiosinstrumentosy con ellos“se alquilaba“ paraefectuarla obra319oes objetodel inventarioasu 320 En la CantigaLXXIV, ya comentadaal hablar de andamios,representación dondesepuedever aun pintor en pleno trabajo,no esposibleobservarcon detalleel pincel utilizado. Pero sí sepuedenver distintosrecipientesdóndesecontendríanlos coloresporel propioartistapreparadas.En la CantigaLXXXVI el aprendiz,preparalos pigmentosmoliéndoloscon una piedra sobrela mesaa modo de mortero,y los irá introduciendoen las distintas vasijasde que dispone.Cennini tambiénnos comenta cómomoler los coloresy mezclarloscon agua,y cómo conservarlosdespuésllenando siempreel recipienteconunexcesode aguaquelo Libradel polvoy de todasuciedad321. Los coloreseran de fácil obtencióny manejo,siempreteniendoen cuentaque pudieranserutilizadosal fresco,porello debíansertierrasmineralescompatiblesconla cal. Supreparacióndebíaserlabordel propio pintor, así por lo menoslo hacepensarel no haberencontradotestimoniode su ventaen ningún documento.Paramolerlos se utilizaban piedrasduras,planas,dondesemachacabamedianteun mazo,adicionando poco apoco agua.La mezclaasíobtenidaseintroducíaenun cacharroque seenrasaba con másagua,que secambiabade vez en cuandoparauna buenaconservación322.Al 318 CENINNOCENTINNI 1979opuscii. p.p. 54-56. 319 Porejemplo,en el documentoque citaCOMIEZ RAMOS,R., 1979 opusoit, p. 14, comoreferenciade salariosde trabajo,el de las CortesdeJerezdela Fronterade 1268 sevaloraal “...maestrode tapiarcon sustapiales...“.Los tapiales,o tablerosde maderaquesirvenparael encofradode la construcciónsedan muchomásmolestodetransportarquelos simplespinceleso brochasdel pintor. 320Ejemplode ello es el de RamónTorrent, pintor de Zaragoza,del 27 de mayo de 1325 (recogidoen SERRANOY SÁNZ, M., Opus cii, t. XXXVI, p. 105, donde,entreotros, se recoge:“seis piedrasde bronyr, un gravador,dossierras,tresaxuelas,escoprosdeentallar...”. 321 CENNINO CENNII41, 1434, opusoit p. 38. C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 125 irlos a utilizarlos ese sobrantede aguase eliminaba.En la pintura “de lo morisco” se aplicabanen la paredpor medio de un pincel, que por el trazadoobservadosemejaba más a una brochaplana de la misma medida del trazo coloreado,que a un pincel redondo. El color másutilizadoen la pintura“de lo morisco” erael almagre,u ocrerojo. Estepigmento,óxidode hierroconteniendodiversasimpurezasquele vana caracterizar con unatonalidadque va desdeun naranjahastaun marrónpasandopor rojo, es muy comúnen la Naturalezay de fácil preparación(bastaun simple molido). Es el mismo color quelos italianosdenominaránsinopia,y enla pinturaactual secalifica de tierra o rojo de Sevilla.Muy utilizado yapor los griegosy romanos,erael colorpreferidoen la decoraciónmusulmana. Parael amarillo seutilizabaotro óxido de hierroconciertacantidaddeóxido de manganeso,el ocre amarillo, llamadoen Sevilla en la actualidadalbero, tambiénmuy abundante323y con las mismascaracterísticasde obtencióny preparaciónque el anterior. Podríaserlo que sedenominabaen las Ordenanzasde pintores de Córdobacon el término deacofaira. Pacheconos cuentaque Luis de Vargasutilizó ocreprocedentede Castillejade la Cuestaparala pinturade la torrede laGiralda,al fresco324. El negro, llamadoprieto en aquellaépoca,solía ser de origen vegetal y era obtenidopor la combustióndel carbóno lelia, el de sarmientosesel que seconocecomo “negro de vino”. También podía procederdel hollín de chimeneaso lugaresdonde frecuentementesehaciafuego,su finura evitabala moliendaposterior.Por todo ello en sucomposiciónexistenotroselementoscomoel oxígeno,nitrógeno,sulfuros,etc.. El blanco utilizado podía estarconstituidopor la propia cal (en cuyo caso se trataríade un carbonatocálcico),llamadoblancode SanJuan, o por el caolín (silicato alumínico hidratado),también frecuentesen la Naturaleza.El albayaldeo blancode ~ CENNINO CENNINI, opuscit, p. 38. 323 Tan abundanteque esutilizadocomosuelo entodoslospaseosdela capitalandaluza. 324 PACHECO,F.,Arte dela pintura,Madrid 1956,Pp.50-51 C. RALLO : Pintura muralenCastilla 126 plomo, obtenido por la agresióndel vinagreal plomo, si se utilizaba en la pinturaal frescopodíavolversecompletamentenegro,comode hechoha ocurridoen laspinturas de Cimabueenla Crucifixiónde la CapillaAlta de SanFranciscode Asís. Los coloresantesmencionados,salvo el albayalde,y frecuentementeutilizados en el frescosonlos denominadosporCenninicomo“naturales”,siendolos artificialeso “de alquimia”, los quedebíansersometidosaun procesode obtención: Así comoen los tintes esa partir del s. XIV cuandosecomienzaa dominarel uso de los mordientesy seabreel abanicode posibilidadescromáticas,enpinturamural al fresco segúnavanzanlos tiempos la técnicasedesarrollay van apareciendomayor número de colores,sobretodo el azul, que anteriormenteresultabacaro si se quería obtenerun seguroresultado. Entrelos rojos tenemosel cinabrio (sulfuro de mercurio)325,el miio (óxido de plomo), ambosdenominadospopulannentebermellón;y las lacas,no recomendadas parala técnicadel fresco. 325 El cinabrio era notablementeconocido en Españapor las minasde Almadén.AMBROSIO DE MORALES (Antigíaedadesde las ciudadesde España,MDLXXV, p. 48 y. y r.) noslas describe:“Esta mina al cabo de la sienade Cordova,en el Almadén lugar de su obispado..por la abundanciadel bermellónde que entoncessehaziamascaudal,que del azogue,siendo todo una misma cosa, y de una mismavena. La mina del azoguehe yo visto, y entradoen ella, y assi podre esvrevirdella con alguna particularidad.Va por debaxodeun cerrocon unalargacalle de laqual aun lado y a otro se reparten otrascallejuelas. . . El azoguese sacade dosmaneras,Una, que se hallanalgunasvezespeñastan llenas del,queen quebrándolasmananmuchoazogue.Esteesel másexcelente,y lo llaman virgen,mases muy poco. La multitud se sacade aquellasquebrantadasy encerradas( con muchapreparación)en cierta manerade alquitarasde barro,de dondecon fuego de un díay unanochesedestilaelmetal.Pareceque comoes liquor, uvo de salir por destilación.Todala minaestaapuntaladahastael techo,parasustentarel pesode la montafla.Y ay dentromuchasbombas,con que fm de cessarse sacael agua,que sin esta diligenciaanegariatodos los huertos.Andande ordinariodentrode lamina,quellamanpozo,aunquees llano, mas de doszientoshombrescortandolas peñasy dandoa la bomba.Alumbransecon muchos candiles,y no trabajanmasquemuy pocashorasal dia,porqueno sepuedesufrir el estaralli dentro,y assi seremudan,paraque la obrano pare,principalmenteen las bombasdondeno se sufreel cessar.Yo quiseentrarsiendomo~o a ver la mina, y halle unaverdaderarepresentaciondel infierno en la tierra. El hedordel a9ufte(porquetodo el azoguey el minerolo echa)es intolerable,y conla mezcladel azeytey C. RALLO: PinturamuralenCastilla 127 El verde no presentaningunadificultad en serutilizado al fresco siempreque estéconstituidopor tierra verde,es decir, el natural, llamado en italiano verdaccio, formadapor silicatos ferrososy férricos de potasio, magnesioy aluminio. El verde cardenillo(estenombrelo recibepopularmenteen Andalucía),o “verdín”, obtenidoen la épocapor la corrosióndel cobremedianteel vinagre,nombradoen las Ordenanzasde Pintoresde Córdoba(1493)326yrecomendandosuutilización,no al fresco(“dejensecar la cal”), sino con templade huevos,es el verdede cobreque apareceen la naturaleza comomalaquita.Plinio ya noscuentael métodode supreparación Menor facilidad para suutilización al fresco teníael azul, alterablepor la cal salvo en dos excepciones,en el azul egipcio y el lapislázuli, ambasde alto costo,el primero por su complicaday casi secretaelaboración,el segundopor surarezaque le hacía ser consideradocomo una piedrasemipreciosa,ambosde importaciónparael territorio hispánico.Eseazul lapislázuli esel queencontramosen la Casadel Templede Toledo. Comoprotecciónfmal no seaplicabaningunacapasuperficialni barniz ; parala pinturamural ejecutadaal frescono esnecesarioningunamateriaprotectorasuperflcial parasuconservaciónencondicionesde mantenimientonormales. aguasele aflademayorhediondez.Los rostrosde los quealli trabajan,aca fuerasondehombresmuertos en vida, y alli dentro con la veslumbreparecenpropios demonios,y que pone gran pavor. Andan amarillosy con untemblorpe~etuolosquealli trabajany generalmentebivenmuypoco.Porque(como Plinio tambien noto) el azoguepenetra insensiblemente,hasta encerrarseen los huessos.Por esto acontecealli en el Almaden, abriendosepulturasquebrarun huessode la cañilla y salir azoguedel. Y desto se hanvisto otros talesexemplosen doradores,quepor estemiedo tienenquandotratanel azogue un peda9odeoro en la boca,y quandoJoquitan, lo hallan todoazogadoquesolo el humolo subioaDj. Todaslas piedrasdeque sesacaelazoguesonmuy coloradas,porquesonbennellon.Mas estono se saca sino de algunaspiedrasmuy escogidas,que el fuego derrite y alimpia del escoria.Antiguamenteen tiempode Plinio, el berruellonde aquellaminaeratan apreciado,quecasino hazaaquel autorcuenta del azogue.Este es agora el mayor caudal, y lo demasdel bermellon, se tiene por afladidura en al mma.. . No se consentiasacaracafino, que se navegabana Romalas piedras,cerradasy selladas,y alía se fundia; y din erala cantidaddiezmil libras cadaalio”. ‘26 RAMíREZ DE ARELLANO, 1915,opuscii,. p. 41. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 128 CAP IV- LOCALIZACIÓN DE LA PINTURA “DE LO MORISCO ” La cuestión de una localización de la pintura mural “de lo morisco”, ateniéndonosa las directricesgeneralesde esteestudioque se sitúa en la Baja Edad Media de Castilla, se puedeplanteardesdedistintasperspectivas.De un ámbito más reducidoaotrosmásamplios,lasdistintaspropuestasserían: 1) Dentrode losmonumentos,quélugaresocupaesadecoración. 2) Identificacióndeltipo de monumentosen que seencuentraesaornamentación 3) Su distribucióngeográfica,dentrode Castilla(entendiendoCastilla con los límites quepresentabaen la BajaEdadMedia,es decir,comprendiendopartede la Andalucíaactual,Galicia,Asturias....) 4) Por último, una localización temporal que, con el fin de obtener una exposiciónrazonaday válida, seva atratarconjuntamenteconel anteriorpunto expuesto. 1-Localizacióndentrodclmonumento De maneratradicionaldentrodel procesode realizaciónde un edificio, cuandose tenninabala edificaciónsimplementeseaplicabaun revocotantoexteriorcomointerior, como“piel de sacrificio” paraprotegerel materialconstructivode la intemperiey otros agentesde deterioro. Estosrevocos,utilizados desdela AntigUedad,siguenempleándosedurantela EdadMediade maneraregulary generalparatodo el edificio. Precisamenteen la Edad Media, dondeel materialde construccióngeneralmentemásutilizado (sillarejo, aparejo, tapial, ladrillo) no se caracterizaespecialmentepor su calidad, en contrastecon los utilizadosen tiemposclásicos(sillares bien labrados,mármoles)o renacentistas(a su imageny semejanza),debeespecialmentepreservarsey protegerse. Pensarde otra maneraes algo quecontradiceel sentido comúny la visión de la C. RALLO: Pinturamuralen Castilla 129 a de monumentosquenuncasepensaronen dejardesnudosesun error técnico,ya que se estápropiciandosuaceleradadegradaciónm,y estilístico,ya que los arquitectos restauradoresdel s. XIX han inducido a crearunañnagenestéticamedievalfalsa.En estesentido,dejandoal descubiertola fábricade esosedificios sehaenfatizadoel placer de contemplarla arquitecturacomola másimportantede las artesen menoscabodel resto, sin tener en cuentaque en la mentalidadde sus creadoresla obra estaba constituidaporun todo.Por un lado, enel artemedievalno seconcebíaunadivisión de las artes;por otro, la desnudezde las paredesde iglesiasy edificiosmedievalescausaría solamenteestuporpara sus habitantesoriginales,que los veríanasí privadosde unos revestimientosque cumplíanla doble funciónestéticay prácticade mantenimiento. Ya llamabala atenciónsobre estepunto D. FranciscoJarefio de Alarcón en 1 867~” en su discurso de entradaen la Academia,dondecomienzasu intervención, versadasobrela historia del color en la Arquitectura,diciendo:...“la generalcreencia, elevadaen ciertomodoá principio estético,de que la bellezade la arquitecturay de la estatuariagriega estabaúnicamentecircunscritaá la forma, desechandotodo otro ornamento,comoimpertinentey postizo...”..Paracontinuar:“...El artistaque concibey realiza un edificio, no puede ménos de concebirlo íntegro y uno, y como tal perfectamentearmónico..” Sin embargo,D. José Amador de los Ríos, en contestacióna Jarefio, aún admitiendolas razonesaportadospor sucolega,tachaa la “ornamentaciónpolicromata” de “rudimental y embrionaria sello de una sociedad primitiva, ..“, “...instinto decorativo,que hemosvisto naceren las tribus primitivas..”, y aunqueadmite “..no ser carácterexclusivode la arquitecturagriega..”la calificade “un meroaccidenteexterno” concluyendoque “...bajo el aparato cromático quedande continuo sepultadaslas perfeccionesde la construcción,parte principalisima y frente de no despreciables bellezasen toda obra arquitectónica..”,”...pudieradarse un monumentobello en su concepcióny ajustado en su ejecucióna todas las leyes del arte, afeado por una decoraciónpictóricadesdichadae impertinente”’2t. 327 JAREÑO, E., “De la ArquitecturaPolicromata”,enDiscursosde la AcademiadeBellasArtes deSan Fernando,leídoel 6deOctubrede 1867,Madrid 1867Pp 475-495. 130 C. RALLO Pinturamuralen Castilla Precisamenteen esta coyunturaque ha desprovisto a muchos de nuestros monumentosde su epidermis se basa Bango para cuestionar la existencia del mudejarismoen la Alta EdadMedia329,llevandolas consecuenciashastae] extremode tacharde invencióndel XIX esetérmino330,en basede unaarquitecturade ladrillo que, con susrevestimientos,tendríaun estilo muy definido (románicoenesecasoconcreto). Comoconclusióny en relaciónde la localizaciónde pinturamural dentro del monumento,sepodríadecirquela tradicionaladiciónde revocossobrelosmaterialesde construccióntraecomoconsecuenciael planteamientode utilizarlos conuna finalidad no solamenteprácticasino estética.Lo que significaquesi los morteroscubrenla gran partede las paredesde un edificio, podemosencontraren tiemposmedievalespintura mural en todosesoslugares. EnEspaña,endonde,aúndurantela BajaEdadMedia,no existeel triunfo delos grandesventanalesdel gótico francés,sobretodo en arquitecturacivil, ya seapor el clima o por falta de destrezaarquitectónica,siguenexistiendoespecialmentegrandes superficiesde paramentosadecorar. La práctica de decorarlos paramentoscon pinturamural no debía ser escasa; ejemplode ello esla críticade Alfonso X a los obispos,porqueseexcedían“...faziendo grandesmisiones en labrar sus eglesias,e en afeytarlas,e en trabajarseen fazer las paredesdellaspintadase fermosas”,en lugarde esforzarsepor buscarclérigos sabiosy virtuosos331; o a los señoresquecaíanen el mismo“vicio~~: “...contra los rico-homes que levantabane pintaban sus sepulcros tanto, que semejabanmás altares que 328 AMADOR DE LOSRÍOS; J. “En contestaci6nal anterior”,1867,op¡u oit, PP. 497-512. 329BANGO, 1. “El artede construiren ladrillo enCastillay León durantela Alta Edadmedia,unmudéjar inventadoen el siglo XIX’, enMudéjar Iberoamericano,Granada1994,p. 114 :‘...seránlos arquitectos restauradoresdel siglo XIX, y aún lamayorpartede los del siglo XX, losqueconviertanen mudéjares edificiosquecorrespondenclaramentea estilosmuyconcretosy definidos...”. su articulo sedifuminan¡os conceptosde~‘término”y fenómenoartístico. ~“ Recogidodel MARQUÉSDE LOZOYA, 1934,opuscit, PP.247-248. 131 C. RALLO PinturamuralenCastilla monimentos”332 La decoraciónpictórica “de lo morisco”, como pmtura mural que es, en consecuenciade lo anteriormenteexpuesto,puede localizarseen muy distintas áreas parietales: A)-En el exteriorde los edificios: Los revocosexterioreshansido los que máshansufridoel pasodel tiempo,por el sol, la lluvia, el calor del verano y el hielo en el invierno, la humedadde ascensión capilar,los musgos,hongosy líquenes;por ello pocosrestospodemosencontrarde esta época. A esto hay que añadir el uso indiscriminado, ya por moda, ya por razones profilácticas,de encalaren blancotodaslas paredesen los siglosXVI Y XVII, a lo que pudiéramossumarel picadototal de las paredesen los siglos XIX y partedel XX de todos esosrevocosblancos,máso menossucios,arrastrandolos restosmedievalesque seconservaranbajoesosrevestimientos(sesiguehaciendoen nuestrosdíasenmuchos lugaresparadarun aire de “renovación” asusiglesias). Seha habladomuchoacercade la reservade las decoracionesmusulmanaspara el interior de los edificios, como de hechoexistíanen el ambientemudéjar,ello podría ser un rasgo diferenciadorentre aquellasy el espíritu decorativodel pintor “de lo morisco’t. Sin embargo,no es totalmentecierto esepunto de partida: dentro del arte hispanomusulmáncontamoscon distintosejemplos de decoraciónexterior, siendoel masrepresentativola ornanientaciónde la célebreKutubiya333, la de las torres se la Axarquíade Málagao la quesediceornamentabala Giralda. Quizás la más antigua de esas decoracionesexteriores “de lo morisco” en 332 Partida1, Titulo DC, ley XCVIII, apudAMADOR DE LOS RÍOS,MuseoEspañoldeAntiguedades, Vol 1, Madrid 1872,p 392. ‘33BASSET,H., Sanctuairesetforteressesalmohades,ParIs 1932. C. RALLO Pintura muralen Castilla 132 Castillaseala localizadapor TeresaPérezHigueraen el interior de un arcociego del Cristo de la Vega,en Toledo334 (Foto 37), situadaen el ábsidedatadode la segunda mitad del s. XIII. Se trata de un resto de entrelazomuy delicado, en rojo y blanco, situadoen la partesuperiorderechade un doblearcode herradura. Del mismo tiempo serían las ornamentacionesde los muros exterioresde los edificios representadosen Las Cantigas335de Alfonso X, segúnDominguezPerela.Se trata de revocosen dondese han dibujadoun despiecede sillareso de ladrillos. Estos temas de fábrica fingida dificilmente se pueden calificar como exclusivamente mudéjares.Provenientesdel mundoantiguo,contamosconmuchosejemplos,inclusoya en la decoraciónparietal romana.En la EdadMedia, abundaen el mundomusulmán (Medina Azhara, El Bacar, la propia Alhambra), como en el cristiano, en iglesias mozárabes(Santiagode Peifalba,SanCebriándeMazote),románicasy góticas336.Es el motivo mássencillo y que nace de una propia imitación de la arquitecturapor la ornamentación,realizadaen la capade protecciónde aquella. Por su profusión en distintosestilosy épocas,estosrevestimientosasídecoradossondificilmentedatables. Respectoa la pintura “de lo morisco”, nos habla Ramírez de Arellano de decoracionesexterioresdel s. XIV en la iglesia de San Pablo, en Córdoba337,hoy “~ RecogidoenPÉREZHIGUERA, 1., Paseosporel Toledodels. XIII, Madrid 1984 yArquitecturasde Toledo,Vol 1, Madrid 1991,p. 206 ~ Proliganentecomentadosy clasificadosesosmaterialesdeconstrucciónpor DOMINGUEZPERELA, E., en su trabajo “Materiales y técnicasen el mudéjarcastellano:estructurasmurales aparentesde la arquitecturareligiosa”, III SimposioInternacionaldel Mudejarismo,Teruel 1986,Pp. 491499. En él distingueentre fábricasde aparejoreal y revocos pintados,imitando el despiece,lo que resultacasi imposible,a nuestroentender,al tratarsederepresentacionesen miniaturas,ya depor sipintadas. 336 Hay quedestacaraquí laprofusiónde estasdecoraciones,tanto de imitación ladrillo como sillares,en las iglesiasmudéjaresaragonesas:las de Calatayud,Torralbade Ribota, Tobed,SantaJustay Rufina en Maluenda,o la deCerverade la Cañada.Todasellas unena esetipo de decoraciónbandashorizontales, cartelas,lazos,follajes serpenteantes,escudos,azulejosfingidos,etc. ~ RAMíREZ DE ARELLANO, R., Inventario MonumentalArtístico de la provincia de Córdoba, C. RALLO Pinturamuralen Castilla 133 prácticamentedesaparecidas. De tiemposposterioresy muy alejadosya, estilísticamente,del entrelazode origen hispanomusulmán,son la decoraciónexterior del castillo de Coca338, la del palaciode Enrique IV, actualmonasteriode SanAntonio el Real, y la de la casasituada frente a la Academiade Artillería, todasellas en la ciudad de Segovia, entre otros ejemplos. Por último, podemosconsiderardentrode esteapartadolos restosde decoración existentesen paramentosde la capilla del Sagrariode la catedralde Málaga (Foto 38), erigida en 1488. Esta omamentaciónrehechaen los primeros años del s. XVIII es imitación de la antiguaexistenteen el mismo lugarantesdel terremotode 1680, según lo estudiadopor M8 Dolores Aguilar en sulibro MálagaMudéjar339. Todas estas ornamentacionesdel s. XV tienen un principio semejantede estructuración:un motivo geométricorepetidoinfinitamente.Unicamentedestacar,por su riquezay mayor calidadla decoraciónexterior del castillo de Coca340cuyo motivo Córdoba, 1903, p. 247:’...Sobrelos tejadosdc las casasinmediatasse ve una ventanita mudéjarde ladrillo cortado que es un arquito de herraduradentro de un cuadro,y esto circunscrito en oto arco lobulado (onceondas)tambiénconarrabáo recuadro.El muro, en todo lo querodeaestaventana,estaba pintadoimitandomosaicosarabescos...” 338 TORRESBALBÁS en Arte almohade,arte nazarí, arte mudejar, vol IV de Ars Hispaniae, Madrid 1949p. 375, da por desaparecidasestaspinturas:”...dondehabla hastahacealgunosañosvestigiosmás importantesde decoraciónpictóricasobremurosexterioreseraenel castillo de Coca...”.De estejuicio sc desprendeque, al menos en estemomentono conocíael monumento,como no lo hablavisto en su dictamenparala Academiade la Historia (Boletín de la Academiadela Historia, año 56, Enero-Marzo), dondese limita aemitir su dictamendel ProyectodeRestauraciónpropuestopor la DirecciónGeneralde BellasArtes. ~ AGUILAR, MS D., MálagaMudejar, Málaga, 1979,p. 59-60y Lám.XLIII. TambiénenCAMACHO, R., “CuandoMálagano erablanca”,BoletíndeArteJ3-14,(1992-1993.Pp. 143-170,y de la mismaautora “Málagapintada, la arquitecturabarrocacomosoportede unanuevaimagen”,Atrio 8/9 (1996),Pp. 13- 36. ~ RALLO, C., “El castillo de Coca y su omamentación”,Analesde Historia del Arte, n0 6, Madrid (1996),PP. 13-34. 134 C. RALLO PinturamuralenCastilla decorativoprincipal es la imitación del despiecedel ladrillo, pero fingiendouna total arquitectura; distintas franjas decoradasdividen los paramentoshorizontalmente, algunasimitan mocárabes,otrasdecoracionesesculpidaso inscripcionescúficas.Si una decoraciónde “sebka” ya pudo ser imitadaen el Palaciodel Infantado341o en las torres del Castillode Manzanares,la decoraciónpintadaaquí esintegral. B)-En lasbóvedas Si conservamospocosrestosde decoraciónpintada“de lo morisco”, las bóvedas policromadasson lo másescaso,por su propia fragilidadarquitectónicay su inmediata sustituciónporotro nuevoelementode cubncion. Pesea esto,debíanexistir en gran profusión,y ejemplode ello son los restosde ornamentaciónexistentesen la bóvedade cañónde la iglesiade Martín Muñozde las Posadas342(Foto 39): realizadasólo con trazos en negro y rojo, por su simplicidad podríatratarsedel másantiguoejemploconservadode decoraciónpictórica mudéjaren bóvedas. En aquellos casos en que la edificación bajo-medieval de tradición hispanomusulmanapresenta una planta centralizada (qubbas), muchas veces correspondiendocon espaciosfunerarioso religiosos,se cubrecon bóvedade media naranjaornamentada.Esadecoraciónsirve paraenfatizarla cúpula,representaciónde la bóvedaceleste;aunqueexistenotrasocasionesque lasbóvedasen queestánpintadasde acuerdoconla decoracióngeneral(Bañosde Tordesillas,castillode Coca,porejemplo). Estetipo de bóvedacubrición de qubbaseresuelvepor unadivisión en gajoso paños medianteradioso entrelazos,muchasvecesen relieve, en algunasocasiones, pintados, algunacon motivos cerámicoscomo la de la Capilla del conventode la ConcepciónFranciscaen Toledo(Foto 40). ~ YARZA J. LosReyesCatólicos,Madrid 1993,p. 238. 342 CONDE DE CEDILLO, “Martin Muñoz de las Posadas”,B.S.E.E. XXX 111 (1930), pp. 227-251. MORENO,M.,la arquitectura góticaentierrasdeSegovia,Madrid 1988,pp.223-245. 135 C. RALLO : Pinturamuralen Castilla En cuantoalas pintadas,tal esel casode la bóvedaquecierrala plantaprincipal de la Torre del Homenaje, torre albarranadel castillo de Alcalá de Guadaira3’t fortificación propiciadapor su cercaníaa Sevilla,con unacompartimentaciónen ocho secciones(inscritasenun cuadradode 10 m de lado)realizadamedianteunadoblecinta de almagreroja con lazonazarí344(Fotos41y42). De manerasemejanteestándecoradaslas dos situadassimétricamentea los dos ladosde la capillamayoren Tentudía345(Fotos 43, 44, 45y46).Resueltasde diferente forma para pasar de planta cuadradaa bóveda circular, por medio de trompasde distintos tamañosy composición,tambiénestándecoradasde diferentemanera,y con distinto color (en la de JuanZapatalas doblescintasque formandiezy seispaños,son negras,en la de Santiagoo “de los Maestres”en alusióna susenterramientos,simples, de color almagrapero todasellas son semejantes,con unaornamentaciónsencilla y elegante).De la misma manera, en rojo almagre se decorala sala principal de la fortaleza del Puerto de San Femando(Cádiz), que también convierte un espacio cuadradoenoctogonalmediantetrompas(Fotos 47448). Las cuatro decoracionescitadas, simples emulacionesde las nerviaciones inexistentes,correspondenal sigloXIV. Otra manerade decoraciónpintada“de lo morisco” en bóvedasmudéjareses máscomplicaday correspondienteya con el pleno siglo XV. La podemosencontrar formadaporpequeñosmotivoscuyo color dominanteesel rojo y negro.Esospequeños motivospuedendecorarlos propios mocárabesde la bóveda,sirva como ejemplo la ~ Esta fortificación debíatenersu ornamentacióníntegra. Aún quedaen muchos lugaresrestos de mortero,cix algunosaúnconpolicromíarojadealmagre. ~ HERNÁNDEZ DÍAZ, .1., CatálogodeArquitecturayArte dela Provinciade Sevilla, Sevilla 1939, la nombreen las Pp. 69-70 y ofreceun dibujo de esoslazosde susdecoraciónen la p. 65, dib. 37. Otros autoresse ocupansólo del castillo como LAMPÉREZ, V., Arquitecturacivil española,Madrid 1993,p. 294,0ROMEROMUÑOZ, V., Alcalá deGuadaira, Sevilla1975. ~ MOGOLLÓN, P., El mude’jarenExtremadura,1987,Pp. 142-148,Monumentosartísticosde Extremadura,1995,Pp. 203-206. C. RALLO: PinturamuralenCostilla 136 capilladel Salvadorde lasHuelgasde Burgos(muy intervenidaconposterioridaden el siglo XVII) (Foto 49); estar situados en el despieceformado por las estrellas y entrelazos,derivadosde la intersecciónde bandasde ladrillo, comoenlas bóvedasde la iglesiade parroquialde la Oliva en Lebrija346(Fotossoy 51), en los tramosde la nave de la Epístolao la de la Capilla de la QuintaAngustiade la iglesiade la Magdalena, antesconventode SanPablo,en Sevilla~~’(Foto 52, 53 y 54), de arquitecturade tiempo de Pedro1, o en los propios nerviosde esosentrelazoscomoen la CapillaDorada(Foto SS)del palaciode Tordesillas(Monasteriode lasClaras). Muy repintadasen la actualidadestánlas bóvedasoctogonalesqueseencuentran en el actual Museo de la Catedral de Valladolid (Foto 56), su centro y su franja perimetralse ornamentancon una laceriacuyosdespiecesseven pintadosen negroy rojo; en cadaparamentomedallonespolilobuladoscontienenlas annasde Castillay León348.Deellasse conocequiénlas mandóedificar,PedroFernándezde la Cámara,el escribanodel rey y Juan Gutierrez, en 1341, y las dedicó a la advocaciónde San Llorente. Servíande Sacristíay Capillafunerariaindistintanient¿49. C)-En los zócalos La localización de la pintura “de lo morisco” en los zócalos es la más representativade estetipo de decoración(Foto 57), ya seaporquea ella perteneceel másnumerosoconjuntode especimenesquehanllegadoa nuestrosdías,ya porqueesa 3~’FERt4ÁNflEzCASANOVA, A., Monografladela IglesiaMayordeLebr(ja, Madrid 1900 ~ GUTIÉRREZMORENO,P., “La capilla sevillanadela QuintaAngustia”,AEAA (1929),pp. 233-245 y MEDIANERO HERNANDEZ, 1. NP, “Las pinturas gótico-mudéjaresde la capilla de la Quinta Angustia(Sevilla)”, enLaboratoriodeArte n08, Sevilla(1996),Pp. 25-50,la estudiandetalladanienteen su articulo. Los motivos quedecoranestabóveda,en ocre y negro,combinanelementosmudéjarescon elementosgóticos,y recuerdamuy decercaa los artesonadosdela época(sigloXV). 348 Pertenecientesa laantiguaColegiata, 349AZCÁRATE,J. NP, Arte góticoenEspaña,Cátedra,Madrid, 1993 ~PP90-92. C. RALLO PinturamuralenCastilla 137 localizacióncaracterizade maneraespecialaestetipo de decoraciónfrenteaotras,o por haberatraídola atenciónde numerososespecialistas350. Desdetiemposclásicosen la decoraciónmural romanase tratanaquellaszonas de paredmáscercanasal pavimento, esdecir los zócalos,de unamaneraespecialcon tono uniformey carentede importancia,en contrastecon las grandesornamentaciones de las paredes. Esto es así por considerarlauna zona neutra entre ese pavimento y las composicionespictóricassituadasal nivel de la vistadel espectador,de su disfrute.La zona de rica ornamentaciónya seamosaicomural, tapiceso grandescomposiciones pictóricas,arrancade una líneahorizontalsituada,aproximadamente,a metro y medio del suelo.Basterecordarcualquierdecoraciónparietalde Pompeya.De esalíneapara abajo se extiendeel zócalo que en las ocasionesdonde la riquezade la casalo exigía, imitabamármoles;peroqueen la mayoríade los casosno teníagranrelevancia. Y ello por dosrazones,eraunazonaque, dadala vidacotidianaenRomaconun mobiliario de alturassemejantesa las actuales,no se apreciaba;por otro lado, erauna zonaquepor susituaciónsufríaroces,desgastesy muchasvecesel riesgode la acción agresivade una humedad de capilaridad del suelo lo que implicaba una posible renovaciónfrecuente,independientedel restode la ornamentaciónparietal. En el mundohispanomusulmán,sesiguentratandoestaszonas,los zócalos,con especial atención, aunque con un concepto completamente diferente, mcluso anticlásico351.En vez de constituir la zonamenosdecorada,la neutra,comienzaa ser la masespecialmentedecoradade unamaneramuy expresivay creadorade espacios.¿Qué fenómenohaproducidoel cambio?. ~ TORRESBALBÁS ; L., “Los zócalospintadosen laarquitecturahispanomusulmana”,Al-AndalusVII, (1942), Pp. 395-416; PAVÓN MALDONADO, B., Arte toledano islámicoy mnudejar, Madrid 1973; PÉREZHIGUERA, T., ArquitecturamudéjarenCostillay León,Valladolid 1994,etc ~ TORRES BALBÁS, L., Arte almohade,arte nazarí, arte mudéjar, vol IV de Ars Hispaniae,Madrid 1949,p. 246 atribuyeal artemudéjarcomocaracterísticaesencia]el anticlasicismo 138 C. RALLO PinturamuralenCostilla Se podría atribuir este cambio de papelesal gran cambio social y de vida cotidianaque representael mundomusulmán:No existensillas,ni altasmesas.El nivel de la reunióndiaria, ya seaparacomero conversar,desciende.Las personassesientan en el suelo, sobrecojines, y su disfrute visual no se extiendemásarriba del metro y medio352. En la zona alta de las paredespueden apareceryeserías,muchas veces reservadasparael friso en contactoconel techo,tambiénapreciabledesdeabajo.En el centro,sedispondríanlas telas,tapices,trabajosde maderay cuero... Esoszócalospuedenser de mármol,de alicatados,o de pinturaque resultamás económicoy fácil de sustituiren caso de deterioro353.Estaalternativaentre estostres materialesno sólodependedelnivel económicodel dueñode la casa,sinode dondeestá localizadaésta.Existenzonasde grantradiciónazulejera(comola región levantinaen la BajaEdadMedia),dondehastael momentono ha sidoposibleencontrarningúnrestode zócalopintadomudéjar(épocaenque seintroducela cerámicaarquitectónica). El materialelegidopararealizarloses la pinturaal frescosobremortero de cal y arena,muchomásresistentequeel simpleyeso.Eseyesoquereservanpor su fácil talla y sorprendentesresultadosparamocárabesy atauriques. Cuando el mundo cristiano castellano emprende la reconquista y queda fascinadode la fastuosidaddel mundomusulmán,poco apoco seve contaminadopor sus costumbres:de todos es sabido que las damascastellanas,entre ellas la reina católica vestirán a lo “morisco”, utilizarán telas orientales como el máximo de refinamientoy haránsuvidahogareñasentadassobrecojinesarasdelpavimento. No es de extrañarpor tanto que decorensuscasascon zócalospintados“de lo morisco”. Y asíencontramosgranprofusiónde zócalos,utilizadosen solitario, comoen el Palaciode Galiana,castillo de Brihuega,Alcázar de Segovia,SantoDomingoel Real 352 PÉREZ HIGUERA, 1., Objetose imágenesde Al-Andalus, Madrid 1994, p. 149: “La ausenciade muebleses uno de los rasgosmás característicosde las viviendas de los pueblosislámicos, que se mantieneen la actualidad.Estradoso divanesadosadosa losmuroscumplenala vezla Thnción delechos o de asientos,y pequeñasmesaso banquetassirven,concarácterprovisionalparadepositarlosalimentos, de modoqueel únicomobiliario consisteen arcasy arconesutilizadosparaguardarropasy objetosde usodoméstico”. ~“ Los tresmaterialeslos podemosencontraren los palaciosdeLa Alhambra 139 C. RALLO : Pinturamuralen Castilla de Segovia,castillo de Bonilla de la Siena,RealesAlcázaresde Córdoba,etc; o como zonabajade unadecoraciónmáshistoriada,comoenel Cristo de la Luz, SanRománde Toledo354,etc. Como ratificación de lo anteriormenteexpuestocomo causaspor las que los zócaloscobranimportanciaen claro paralelismoconunavida cotidiana (desarrollada enun nivel situadojunto al pavimento),es sorprendenteciertoszócalosrealizadosenun último momentode estetipo de decoración. Nos referimosa los “zócalos”existentesen el castillode Cocao en la iglesiade SanAndrésde Cuéllar. Estánrealizadosafinales del siglo XV enunaépocadondelos mueblesde residenciaestableestáncomenzandoa representarparte de la ostentación palaciegafrentea los tiempososcurosde la reconquistacuandolo máximoqueseposeía eranbaúlesy sillasde tijera fácilesdetransportar.Esosmueblesquehay queenseñar,y en paralelocon el desarrollode un ritual de mesacon sillas, fraileros,aparadores,etc, ocultanesazonadestinadaparalos zócalos.Y entonces,curiosamente,perdiendosu función, los “zócalos” se desplazana un lugar más alto, localizándoseen zonas destinadasanteriormenteparatapiceso cuadros~. Esecambio de nivel visual denota, de nuevo,un cambiode vida cotidiana,un nivel visual másalto, estamosentrandoen tiemposnuevos. D)-En todo el espacio En ciertos casos, la omamentación“de lo morisco” se extiendepor todo el paramentoy techo,sin restringirsea zonasdeterminadas,aunqueconunaorganización muy determinadapor espacios.En realidad, se trata de la suma de distintaszonas decoradas:zócalos,franjasenmarcandopuertasy vanos,bóvedas. Por los restosqueconservamos,asíhabríapodidoocurrir en la ermita del Cristo “~ AunqueautorescomoGÓMEZMORENO,M.,noshablande esoszócalos,hoy en díano existen “~ RALLO, C., 1997, opuscit.p.29-30:.“. Esadecoracióndel castillo de Cocase extiendedesde1,5 m hastaunaalturavariable,dependiendodela alturatotaldel techo” C. RALLO Pinturamuralen Castilla 140 de la Luz, hoy de omamentaciónmuy perdida,y así ocurreen la iglesiade SanRomán, ambasenToledo. Esa profúsión de decoración pintada también aparece en los monumentos realizadosen los últimos momentos,el castillo de Cocay las iglesiasde Cuéllar (Foto 58), dondela decoracióninvadeparedesy bóvedas,y en el vestíbulodel monasteriode SantaMaríade Carrizo(León) (Foto59),dondecubrela totalidadde los paramentos. Perodondepodemosencontrarel ejemplomásnotablede estadecoración“de lo morisco” invasora, que une a las zonasde zócalosla ornamentaciónde las bóvedas (siempreaquí con unadecoraciónmuchomás simple) esen los bañosdel Palacio de Tordesillas. Edificio singular, único superviviente de otros baños decoradosque seguramenteexistiríanen su tiempo,contieneun gran conjuntode estaspinturas“de lo “356 morisco 2-Identificación del tipo de monumentosque contienenpinturas “de lo monseo Conel reinadode Alfonso VI y el avancede la reconquistalos reyesy grandes señores castellanos, habitantes hasta entonces de castillos y casas humildes, desprovistosde comodidades,vuelvensuatenciónhaciael lujo y la vida refinadade los palaciostoledanosy de la Andalucía islámica,y a su cabeza,Alfonso XI, Pedro 1, y Emiquede Trastamara.La modade íos grandesseñoresde vivir en casasy palacios dispuestosa la andaluzaprosiguióhastainicios del siglo XVI, conel triunfo plenodel Renacimiento. Es importante destacar en esa islamización de gustos cotidianos el comportamientode la monarquíacastellana,sobre todo en determinadosperíodos históricos,como puedanser el siglo XIV y segundamitad del siglo XV en que, al habitar los palaciosmusulmanesde las ciudadesconquistadas,los eligen para sus propiasconstruccionescomo modelos.Estaactitud es imitada por la Cortey grandes señores. 141 C. RALLO : Pinturamuralen Costilla Este tipo de residenciacon reminiscenciasmusulmanas(musulmanaspor su estructuración357y/o por su ornamentación)van a ser decoradascon la pintura “de lo morisco”. Y no solamentelas grandesmansiones,sino las casaspopularesde las que, por suspropiascaracterísticasquedificultan su mantenimiento,no contamoscon casi 358ningúnejemploen la Castillacristiana Excepcionalmente,tambiénla vamosa encontraren algunaspequeñasiglesias popularescomopudieraserel Cristode la Luz, el núcleode las iglesitasde Cuéllar,o el caso de San Románde Toledo (ya de mayores dimensiones),donde estánen clara convivenciamotivosy franjasdecorativasmudéjaresconescenasde tipo religioso. Distinto sepresentael panoramapara el arte oficial, representadopor el arte eclesiásticocristiano, ya erigido por mecenazgoreal, señorial o popular,que por su propia identificación antimusulmana,va a seguir las vías europeístasy de corriente gótica359, como las sigue la propia Catedral de Toledo, a pesarde ser estaciudad emblemade las tres culturas medievales,paradigmade mudejarismo360. Así, las pinturasmuralesreligiosasdel momentoserealizarándentrode un estilo gótico, ya de estilo lineal (capilla del Aceite, en la Catedral Vieja de Salamanca),de influencia italiana (como las de la capilla de San Blas, donde intervino el florentino Gerardo “6Recogidaspor PAVÓN MALDONADO, B., 1973,opuscii, pp.146-l47y pp.281-282. ~ Paraconocer más de ésta se puedeconsultarArquitectura mudejar en Castilla y León, PÉREZ HIGUERA, T., 1994,pp.73-77. ~s’Quizáslas máshumildesdentrode las conocidasseanlas del barriode las Canongiasen Segovia.Pero ¿sepuedencalificarasí las viviendasde los canónigosmedievales?. ‘“TORRES BALBÁS, L., 1949, opuscit, p. 242,nosdice :“...la Españarectora,oficial y culta, renegaba de su vida pasada,ignorandoque, bajo unacostrasuperficial de modasefimeras importadas,quedaba latenteen el fondo del almapopularlahuellade la viday del arteislámicos,hondamentenacionales. ‘~ Lo queTORRESBALBÁS denominó“ciudad mudéjar”, dondese utilizabantras la conquistalos edificiosmusulmanesexistentes(Ciudadeshispanomusulmanas,Madrid, 1970). 142C. RALLO : Pinturamuralen Castilla Starnina,o los giottescosmuralesde la capilla de San Miguel en el monasteriode Pedralbes),degótico internacional(JuicioFinal de la coronacióndelretablomayorde la Catedralvieja de Salamanca),o simplementepopular(pinturasde lasiglesiasde la zona de Valdeolea). Por ello está muy clara la localizaciónde la pintura “de lo morisco”: está reservadaparaun artecivil361, en general,queaunquehayaperduradohastanosotrosen palaciosy castillos,tiene un saborpopular,cotidiano, expresivoy fresco, de carácter netamentehispano. 3- Localizacióntemporaly distribucióngeográfica Respectoa la dataciónde la pintura “de lo morisco”, comopinturamural que es, participa con ella de las dificultades de poder fecharla, ya por la falta de documentaciónescrita,ya por sus característicasestilísticasque se repitende manera intemporal; ademásla fecha de la construccióndel monumentono tiene por qué corresponderconla de sudecoración,sóloaportaráel límite tempranoparasudatación. Parael presenteestudio,los límites en el tiempo vienen fijados por su propia detenninaciónde artemudéjar:desdela tomade Toledopor Alfonso VI (1085)hastala desapariciónde esa pintura, que tiene lugar a finales del s. XV con algunas ramificacionesen el XVI: El fin del siglo XV suponeel punto de partida para el desarrollo“europeo” de España,a partir de esemomentoseva a producir la ruptura institucionalconlos elementostradicionalesde carácteroriental. La distribucióngeográficava a contemplar,como se prefijó desdeun principio paraestetrabajo,la Castillade la BajaEdadMedia: Tras las conquistasde Alfonso VI, la presenciade los almohadeshabía 361 DOMINGUEZ PERELA, E, en “Notas sobrearquitecturamudéjar”, II SimposioInternacional de Mudejarismo,Teruel 1982, p. 11 nos dice: “En un caso (arquitecturacivil) prácticamentese puede identificarel estiloarquitectónicocon el dominantehispanomusulmán”. C. RALLO: PinturamuralenCostilla 143 detenido,en la segundamitaddel siglo XII, el progresode la Reconquistacristiana,pero la victoria de las Navas,éxito de Alfonso VIII, abrió el valle del Guadalquivirparalos castellanos.El siglo XIII fue el del gran avancereconquistadorde los reinoscristianos de la PenínsulaIbérica,conFernandoIII se sometieronCórdoba(1236),Murcia(1243), Jaén(1246) y Sevilla (1248); Alfonso X toma Cádiz en 1262. Castilla consolidó su dominio de la Mesetameridionaly anexionéla AndalucíaBética,quedandoreducidoel territorio musulmánal reinode Granada.Aquel territoriocristianoesel queva a quedar reflejadoen esteestudio(Figura 7). En el desarrollode estetrabajo,conlocalización“in situ” de cadamonumentoy estudiopormenorizadode cadapintura, se han podido establecerentre unos y otros ciertos nexos de unión. La estructuraciónpropuestano coincide exactamentecon la teoría tradicional que exponeTorres Balbás y es seguidapor distintos especialistas dondela única sistematizaciónposibledel mudéjares la regional362,aunquesepodría considerarun desarrollomásespecíficode aquella,introduciendotambiénel parámetro tiempo. Con las debidasreservasbasadasen el convencimientofehacientede que lo conocido en la actualidad no supone más que una pequeñísimaparte de las ornamentaciones“de lo morisco” que sepodríanver al final de la EdadMedia, lo que limita enormementenuestroconocimientoy puedeinducimosa caeren el error, vamos a intentaraportarunasistematizaciónde estaclasede ornamentación.Esto no es óbice para que en el futuro, ante nuevosdescubrimientos,se puedareplantearcon mayor aciertoesasistematización. A lo largo del desarrollodel presenteestudio se han podido comprobaruna cierta coincidenciade temáticas y técnicasen el tiempo y la geografla que han aconsejadoel desarrollode una localizacióntemporal simultáneoa una localización geográfica: 362 Así de hecholo handesarrolladoGÓMEZ MORENO,M., ensuArte mudejartoledano, Madrid 1916; ANGULO IÑIGUEZ, D., en ArquitecturamudéjarsevillanadelossiglosXIII, XIVyXV Sevilla, 1932; y GALIAY, J., enArtemudejararagonés,Zaragoza,1950. 144C. RALLO : Pinturamuralen Castilla A)-Los inicios de la pintura “de lo morisco” (Figura 8 a) Cualquierestudiode las manifestacionesdel arte hispanomusulmánen territorio cristiano inicia su andaduraen Toledo. El caso de esta ciudad esmuy significativo, porquesupoblaciónen el s. XII, ademásde mudéjares,secomponíade grannúmerode judíos y de importantesnúcleos mozárabes,a los que se añadieron los nuevos repobladorescastellanos(muchosde ellosgallegos). El desarrollo del mudejarismo toledano va a contemplar dos etapas diferenciadas:antesde las grandesconquistascristianasdel s. XIII, Toledo es el foco islámicomásimportantede Castilla,coninfluenciacalifal o taifa, teniendoen cuentael granvacíode producciónartísticaquerepresentacasitodoel siglo XII enesapoblación. Tradicionalmentesedecíaquetrasla conquistade la AndalucíaBética,nuevas aportacionesmusulmanasreavivaronel artemudéjarcon la influenciaalmohadey más tardepor la difusióndel artenazaríen granpartedebidaaPedro1. Estono estotalmente cierto, ya queasí no se explicaríanmonumentos,fechadosen los siglosXII y XIII, que denotanunaclarainfluenciaalmohadeo almorávide.ParaPérezHiguerasucausa363esta en la presenciaen Toledode grupos de mozárabesque, “sometidosa la fuerte presión religiosa de almorávidesy almohadesvan a emigrar a territorios cristianosen el trascursodel siglo XII”. Por tanto en el campode la pintura “de lo morisco” el papel de Toledo es primordial para intentarunaexplicaciónde sudesarrolloen los primerostiempos.Sin embargo,en la actualidadestaciudadno conservacasitestimoniosde esaprimeraépoca en que, a la vista de una decoraciónmusulmana,se imitaran sus composicionesy motivos31Lo anteriormenteexpuestono quieredecirqueno puedanexistir suficientes restoscomoparapoderdocumentarlos primerostiemposde la pintura“de lo morisco”. 363 PÉREZHIGUERA, 1.4991,opusci4 p. 73 DOMINGUEZ PERELA, E., en “Materiales y técnicas en el mudéjar toledano”, III Simposio InternacionaldeMudejarismo.Teruel 1986, p. 491, apuntalas causasde estadesaparicióna “el carácter poularde las tradicionesquehubieronde servir de basea estosedificios hacomportadounacarenciade C. RALLO: PinturamuralenCostilla 146 Toledo conservala configuraciónmedievalcomo ciudad,suscasastienenaún mucho pordescubrir365. Los zócalostoledanoshastaahoraconsideradosmásantiguosson los existentes en el Cristo de la Luz y en el Palacio de Galiana,ambossemejantesy ambos recogidospor distintosespecialistas3~comopertenecientesal siglo X111367. En ellos ya estimaciónhacia ellos quefacilitó, a lo largo de los afios, su paulatinaeliminación,en un procesoque, todavía hoy, no hapodidoser detenido” 365 Recientemente,en las casas denominadas“del Temple” (llamadasasí por habersido concedidasa estaOrden por Alfonso VIII como hospederíade la ciudad), se han realizadoobrasde remodelación comenzadasen 1996.En el mismonivel actual,y enparalelocon las construccionesexternasconocidas, hansidodescubiertasyeseríassemejantesa las del claustrodeSantaClara,conescudosdeAlfonso VIII y su mujer,doñaLeonor.Pordebajode esenivel, y con unaorganizaciónplanimétricamuydistinta de la actual, se haencontradounasalacon alanlasno excavadatotalmente,ya que se interna debajodel patio. Estasala estádecoradacon un zócalo dividido en dos partes:en la superiorexisteunayeseríadonde medianteunacadenetadeentrelazose reservaun espacíorectangulara la maneraclásica;en la inferior, y confondodealmagre,sobreunabandade color rojo liso,sedisponeunadecoracióndelazoscirculares querematanen arquillostrilobuladoscondecoraciónvegetalen suinterior. Estacasa,de dataciónmásantiguaque la situadaen el nivel superior,podríacorrespondera una casamusulmanadel periodocalifal o taifa, eslabónperdidoentreel artetoledano. GÓMEZ MORENO, Arte mudéjartoledano, Madrid,1916,y. 12; TORRES BALBÁS, 1942, opus cit, p. 409; PAVÓN MALDONADO, Arte Toledano islámico y mudéjar, 1973, p. 281-281.Allí, hablandode las pinturasdel Cristo de la Luz, dice:“..GonzálezSimancas estudiófragmentosde otras pinturassemejantesdepositadasenel MuseoarqueológicodeToledo”. AMBROSIODE MORALES (CrónicageneraldeEspafia, (¡547), Madrid, 1741,t.XI, p. 236) citaya los palaciosde Galiana contandorománticamentesu historia:“Hali Maymón el Gordo, rey de Toledo, en cuyo poderestuvoel rey don Alfonso el Sexto, quandohuyo de su hermano,tuvo un primo llamado Chabir Almenor, y estehubo una hija que se dixo Axa Galiana,única heredera.Murió Chabir y Axa heredólas diversasvillas y huertasqueeranmuchasa la riberadel Tajo...”. 367 Si pertenecenaestesiglo,debetratarsede fmalesde la centuria.El morteroenqueestánrealizadoslos zócalosde la mezquitaes el mismo sobreel que se desarrollael resto de la ornamentaciónde este monumento.Laspinturas religiosasdel lado derechodel arco toral (subidade un almaal cielo entredos ángeles),puedenpertenecera un estilo de transición entre románicoy gótico, y estánrealizadas,por 147 C. RALLO : PinturamuralenCostilla apareceentodasuformaciónla grecaconcintaslineales,muy gruesas,entrelazadasque limita laspinturas.Sobreella, arquitostrilobuladosque, al presentaren su interior tres puntosrojos a modo de semilla, recuerdanformas vegetalessemejantesa calabazas368. Más abajo, sobre un fondo rojo se recortanflores de tres pétaloscon tallos y hojas ondulantes.Enel Cristode la Luz existíaun gran pez,hoy desaparecido,en los Palacios de Galianaaúnsepuedereconocerla mitadde unatortuga. Ambos zócalossepodríandefinir comosobrios,simples,elegantes,con inicio de entrelazo formado por dos cintas, únicamente en su franja perimetral, y donde susmotivosdecorativossedibujan por mediode zonade color morteroreservadasobre un fondo de almagrerojo. De estascualidadesparticipael primerzócalodescrito,el de la Casadel Temple. A estaépocatambiénseatribuyela decoraciónde SanRomán,consagradaen 1221 segúnlos AnalesToledanos.En la actualidad,su programaornamentalcombina escenasreligiosasconmotivoshispanomusulmanes. Una decoración pintada “de lo morisco” más se debe citar en Toledo: Correspondientea esaprimera época del s. XIII, existe un pequeñoftagmentode decoraciónde entrelazo,finamenterealizadoen el ábsidedel Cristode la Vega,antigua basílica de Santa Leocadia, raro especímenpor estar situado en el exterior del monumento,y porquesuentrelazoestárealizadoen el color del morterosobreel fondo rojo, al contrariodelresto de los entrelazosconocidos. B)-EI desarrollopleno(Figura 81’) Si los restosde zócalosmás antiguosquehoy conocemosy hemosvistos se hallanen Toledo,y sedistinguenporunasimplicidadde composición,nosencontramos razonestécnicas,coeténeamente..Porotro ladoy respectoalos Palaciosde Galiana,GÓMEZ MORENO los fecha en el s. XIII, mientrasqueTORRES BALBÁS en el XIV. El estilo de las pinturas,noshace suponermásbien laprimerafecha,aunquelas continuasrestauracionesarquitectónicashanalteradotanto el aspectodel edificio queinducea creerla segundaposibilidad. 148 C. RALLO : PinturamuralenCostilla conotro grupo dezócalos,de dataciónposiblementemástardía,quetambiénparticipan de una forma compositivacomún.Su localización,teniendoen cuentaquese tratadel grupo másabundantey disperso,tambiénpresentacoincidencias:el mayor númerode ellos seencuentraen Segovia. Su datación podría centrarse en el s. XIII y XIV, ya que presentan composicionesinésevolucionadasque las que hemosvisto. El siglo XIV constituyeunaetapadondeel artemudéjar,en general,presentasu épocade augey conformaciónplena enlos reinadosde Pedro1 el Cruely Enrique II el de las Mercedes.Eseperiodoescoincidentecon la famosapestede mediadosde siglo y la guerrade los Cien Años en Francia,desfavorabledurantemuchotiempo a Francia, causaspara que los reinos hispánicosse replieguenen sí mismos y busquensu expresiónartísticaen suspropiasraíces. Lascaracterísticasde esoszócalosquenosayudaaconsiderarloscomoconjunto, son de naturalezaestilísticay técnica. Técnicamente,todos ellos estánrealizadosal fresco con color almagra sobre fondo de color mortero Sus composicionesson semejantes:Siempre están divididas en distintos recuadrosy tienencomotemaprincipal la laceria,realizadaen rojosobreel color de fondo del mortero, el anchode sucinta sereducerespectoa los zócalosanteriores.El origen de la laceriaesobscuro.Gayet,historiadorde arteárabeexplicasuproveniencia de los artistascoptosenEgipto,comoderivaciónde la geometrizaciónexcesivaa la que sometieronlos motivosvegetales.Prieto y Vives369,encambio,apuntaque seríaEspaña la cunadelartede la laceriaajustada(comola conocemos)a la másestrictareglaqueno permite alteracionesni caprichos.La laceria, que no se ve en las obras del Califato apareceformadaen el s. XII segúnLampérezy Romea,quesebasaen la soleríahallada enel coro de la catedralde Sevillacomopertenecienteala anteriorMezquita370. 368 Esta decoracióncoincide en los detalles trilobulados de la mencionadaCasadel Temple ¿Mera comcidenciao esqueexistíanen Toledo ejemplossuficientesparasertomadoscomomodelos? 369 PRIETOY VIVES, A.,1972,opuscit, p.S8. C, RALLO: PinturamuralenCostilla 149 El zócalo“tipo” mide de alturaalrededorde 1,5 metros,sedivide en treszonas: La inferior, generalmenteesunabandaplanadecolor, aunqueexistenvariantescomoen Brihuega(donde seencuentraun pez) o en el Alcázar segoviano,donde, en algunos ejemplosrecientementedescubiertos (zona situadaen el Museo),se representaun aparejofigurado. Enla zonamedia,la de mayoresdimensiones,es dondesecomponela decoraciónpropiamentedicha: Allí, rodeadosde una franja fonnadapor dos cintas entrelazadas,se dan los más variadosmotivos de entrelazoscon estrellas,curvas y círculos;allí sealternan,de existir, las composicionesvegetales,animaleso escénicas, siempreencolor morterosobrefondo rojo, esdecir, invirtiendo los coloresrespectoa la laceria.La zonasuperior, que en algunoscasosno aparece,se dispone , a modo de coronación,unabandade arquillospolilobuladosentrecruzados. En Segoviatenemostres ejemploscaracterísticosde estetipo de decoración,el Alcázar,la Torrede Hérculesy la CasaArgila: En el Alcázar segoviano,con motivo del incendio de 1862 quedaronal descubiertodos ventanasgemelas,restosarquitectónicosde una fachadaorientadaal norte.Hoy sepuedenver cuatrode estosvanos,conasientosadosadosa amboslados,y, sobreellos,a amboslados,pintura“de lo morisco” de entrelazo.Tambiénhanaparecido restosde estaornamentacióx91’en la salade la Galera,en el paramentocorrespondiente al muroexterior(con un avezancuda),en unade las oficinasqueabrehaciael Patio del Reloj y mira haciael oeste,en la salahoy dedicadaa Museollamadadel Colegio de Artillería, y en unasalasituadajunto a Ja tienda,de épocaya posterior.Pareceque la primera sala fue remodeladapor Alfonso X, que la prolongó hacía el exterior convirtiendoel adarveen la Salade la Galera. La segunda,la TorredeHércules,casafuerteque pertenecióa la familia Arias- Dávila, es hoy conventode SantoDomingo el Real, en clausura.Los recuadrosde “~ LÁMPEREZY ROMEA, V., 1930,opuscit, p. 533. “‘ Aunque en muchasde las zonasdel Alcázar dondeha aparecidopintura, éstaestáasociadacon arquitecturarománicadel XIII, no tieneporquésercoetánea,los revocossesustituyenmuchasvecesa lo largodel tiempo. 150C. RALLO Pinturamuralen Costilla entrelazosse alternancon otros donde las escenasestán realizadasen el color del mortero sobre fondo rojo. Se distinguen sobre el resto de los conjuntos por la originalidady profusiónde sus escenas,ya bélicas,ya de caza, o, simplemente,con temaszoomorfosy vegetales. La llamadaCasaArgila perteneceal barrio de las Canonjías,viviendade los canónigosde SantaMafia, que se empiezaa construir a partir de 1120. Los restos pintadosde estacasaestándepositados,enparteenel Museode Segovia,sito en la Casa del Sol, en parteen las paredesdel Alcázar, trasladadasallí por Peñalosa.Siendo semejantesambosconjuntos,no son idénticos:los localizadosen el Museosonigualesa los propiosdel Alcázar,descubiertosen la salade los Ajimeces, los trasladadosa este palaciotienenun desarrollomásbarroco,conunaarqueríasuperiormáscomplicaday dibujossecundariosentresusentrelazos. Ademásde estos ejemplos en la capital segoviana,contamoscon otros muy semejantes,situadasen zonasno muy distantes:el castillodeBrihuega(Guadalajara), el deBonilla de la Sierra(Avila), y en la propiaToledo. Y un conjuntomuy importante: los bañosdel palaciode SantaClarade Tordesillas. La villa de Brihuega,pertenecientea la sededel arzobispadotoledanodesdeD. Rodrigo Jiménezde Rada (11707-1247), por cesión de Alfonso VI, fue residencia preferidade los preladostoledanos.El castillo, llamadode PeñaBermeja,y levantado en el segundocuartodel siglo X111372, sealzasobreel valle del Tajuña. Pocosrestos quedandeél y menosde sudecoraciónpictóricadescritapor CatalinaGarcíaen 1 ~ La única salamedianamentebien conservada,por estaraún techada,es la capilla. Los zócalospintadosadornantodos sus paramentos,con trabajo de laceriay restosde una decoraciónzoomorfay vegetal. El castillo de Bonilla de la Sierra, de propiedad particular actualmente, pertenecíaal obispadode Avila. Suspreladoslo utilizabancomo residenciaveraniega. 372 TORRESBALBÁS, L., “La capilladel castillodeBrihuega”,,4EA 2111, 1941,p.282. ~“ CATALINA GARCIA, J.,Discursosleídosantela RealAcademiadela Historia, 1894,p. 98. 151C. RALLO : PinturamuralenCostilla Susrestos,pococonocidos374,correspondena unapequeñapartedel dibujo de 1510 que se conservabaen la Real Chancillería de Valladolid. En la Tone del Homenaje, constituidapor unaúnica sala en dos alturas. se conservanlos restos de un zócalo corrido pintado “de lo morisco”. Entre sus entrelazoshay representaciónhumana,un caballero;por encimadel zócalo,y realizadasen blancoy negro, figurasfantásticasde animalesmitológicosmuy toscos,dificiles de clasificar”5. Hacepocos años,en 1986, ente los paramentoslocalizadosen la excavación arqueológicaefectuadaen la Sinagogade SantaMaría la Blanca en Toledo, se descubrióun fragmentode zócalo pintado en almagresemejantea todos los citados anteriormente,hoy depositadoen el Museo de SantaCruz de esaciudad376.No está. completo,pero sudecoración,divididaverticalmentecomogeneralmenteocurreen dos zonas,correspondea los motivosque se vienendescribiendo;una de ellas, con laceria tradicionalde estaépoca, la otra,contres figurasde pecessobrefondorojo. Los bañosdel palaciode Tordesillas,Real Monasteriode SantaClara desde 1363por privilegio de doñaBeatriz,hija de Pedro1,, constituyenel conjuntode pintura “de lo morisco” máscompleto.Los recientesestudiosdesarrolladospor Ruiz Souza3” datan estosbaños de tiempos de Pedro 1 y María de Padilla, y los escudosde su decoraciónde los de D8 JuanaManuel378.Sudecoracióncorrespondea la conjunciónde ~ COOPER,E., Costillasseñorialesdel reino deCostilla, Valladolid, 1991,p.368. “~ Hemosreconocidoentrelos maltratadosrestosde pinturas existentesen la Torre del Homenajedel castillo de Villena (Albacete), algunas de estas extrañas figuras. También coinciden con las composicionesqueCooper(opuscit, p. 435 y fotograflasit 421-423describeen el castillo de Monleón (Salamanca),peroque,comosudueñono nosha facilitadolaentrada,no conocemos. 376 Recogidasen PRIETO,G., “Excavacionesen SantaMaria la Blanca”, 1 CongresodeArqueologíade la provinciade Toledo,1990,pp.466-475. ~“ RUIZ SOUZA, 1. C., “SantaClarade Tordesillas.Nuevosdatosparasucronologíay estudio”,Reates sitios 130, 1995,pp. 3241. 378 Basadoen tratadosde heráldica de Argote de Molina, GarcíaCarraifa,JuanFranciscode Hita y el infanteDon JuanManuel, y documentosde doñaJuanaManuelde donaciónde los bañosal convento, 152 C. RALLO : Pintura muralenCastilla zócalosde entrelazos,contíimpanosy bóvedas,entrela laceria,calderosheráldicosde los Guzmanesy leonesde los Manuel.En todaslas salas,loszócalosrematancontemas de pájarosy flores. Existenen el Palaciode Tordesillasotraspinturasmudéjares,lasqueacompañan a las yeseríasrecientementedescubiertas379a modode zócalosde éstas,que participan con ellas de una mismatécnicade ejecución,pinturaal temple sobre el material del yeso.Y estonos lleva areflexionarsobrela presenciaen Tordesillasde distintostalleres de ornamentacion.. C)-Reiteracionesformalesen la zonadeCastillala Vieja (Figura 8c) A partir del s. XV vamosa encontrar, repartidospor el territorio que en la actualidadsedenominacomo Castillala Vieja, variasmanifestacionesde la pintura“de lo morisco”, pero en fasede agotamientode surepertorio.Por lo general,utilizarán un motivo máso menossimplificado y lo repetiránunay otra vez. Cuandode motivos vegetaleso zoomorfossetrata, estos se van esquematizandoy simplificando cadavez más, utilizándosemeramentecomo motivos ornamentalesque no como copia del natural.El másutilizadovaa sermotivosfiguradosde la fábrica(ladrillo, sillar), aúnno correspondiendoconla utilizadaencadaedificio. Esemotivo seenriquececonmotivos floraleso conjuegosde colores.Por caminosparecidosvan las decoracionescoetáneas de Aragón, Levante (iglesia de la Sangre de Liria) y Palma de Mallorca. Muy significativasson las decoiracionesen negro,blancoy rojo que presentan“socarrats” valencianoscomo los existentesen el MuseoNacional de Cerámica(Valencia)(Fotos 6Oy61). Sepierde esarelación entre las paflesy el todo. desmontalo que,sindiscusiónTORRESBALBÁS denominé“El bañode DoñaLeonorde Guzmán( su articulo,de esetitulo estáenObra dispersa,1988,pp.4I5-425. “~ Dadasa conoceren BUJARRABAL, ML., y SANCHO, J.L, “El palaciomudéjarde Tordesillas”, RealesSitios ¡06, 1990,pp.29-36. 153 C. RALLO : Pinturamuralen Costilla Se empleael color negro con la mismao igual importanciaque el color rojo, muchasvecesparadelinearformasque cadavez vansiendomástoscas.Sedescuidala técnica, por lo queen muchasocasionesseprefiere el mortero de yeso,más fácil y rápido de manejar (a costade pérdida de calidad y, a la larga, con problemasde conservación),sobreel queseaplicanlos coloresal templede cola. Seguimosencontrandolos centrosdondemayornúmerode estaspinturassehan conservadoen la zona de Segovia, pero ahoradesplazadosal norte, en el triángulo Cuéllar-Coca-Arévalo. El castillo de Cocaes quizásel másinteresantede estosmonumentosdesdeel punto de vista de omamentación~ Ya conocida su datación gracias a las investigacionesde Cooper38’comode 1491,seconocequerealizóel castillo D. Alonso de Fonsecay Avellaneda,tercerseñorde Coca.Esafechafacilita la de la realizaciónde su decoración,quenuncapudo seranterior, ni muy posteriorpor los cambiosde gusto de la noblezacastellana,que ya entrabaen el Renacimientoartístico. Por ello esta ornamentaciónmural esunade las pocasquepuedesituarse,sin temora equivocamos, en unadataprecisa:muy finalesdel s.XV382. La decoracióndel castillo de Cocasemuestrainvasora,se distribuyepor todos susparamentos,exteriorese interiores, y si el mantenimientohubierasido continuoy suficiente,nos encontraríamosanteel mejor monumentode defensaconpintura“de lo morisco” conservado.El principal tema de su decoraciónexterior son los propios elementosarquitectónicos,tanto el propio ladrillo aplantilladoy formandopilastrillas comoel ladrillo pintado,fingido, quesiguelos mismosmovimientosesculturalesqueel anterior, simula mocárabeso repite motivos geométricos.En el interior se va 380RALLO, C., 1996,puscit,, pp. 13-34. 38] COOPER,E., 1991 opuscit, en la p. 183 recogela documentaciónquehaencontradoen el archivode Simancassobreun pleito que, circunstancialmenteaclarade una vez la datacióndel castillo, atribuido antesal arzobispode Sevilla, Don AlonsodeFonseca,primerseñory tío del citado. 382 TORRES BALBÁS, L., “De cómo desaparecenlos antiguospalaciosde la nobleza castellana”, Arquitectura 46 (1923), Pp. 105-109,p. 109 :“ (Coca) ...el edificio más bello levantadopor el arte mudéjar.La casaducalde Alba a quienpertenecelo tieneencompletoabandono”. C. RALLO: PinturamuralenCostilla 154 desarrollandola imaginación del artista con temas vegetales(Sala de las Jarras), zoomorfos(Salade los Peces),o, incluso motivos de explicaciónesotérica(estrellas, astrosceltas...). En la población cercanade Cuéllar, una serie de iglesitasrománicas383son decoradascon la técnicadel seco en rojo y negro: SanMartin, San Esteban,San Andrés de Cuéllar. En la primera, subsistenalgunos restos en las jambasde las ventanasy en las capillaslaterales.En la segunda,los restosseescondentrasel retablo. Es la tercerala que,despuésde la restauraciónefectuadaenel año 1996,nospresentaun conjunto de pinturasmáscompleto3M.La ornamentación,quese extiendepor las dos capillaslaterales, estábasadaen la propiapotenciadecorativadel ladrillo, la imitación de este material se dispone en múltiples variantescomo si de un muestrariode las distintasposibilidadessetratara.A medidaquevamosavanzandoen la observaciónde su decoración,de izquierdaa derecha,el artistava desarrollandomás imaginacióny rompiendola austeraselecciónde motivos que había utilizado en un principio con introducciónde temasvegetaleso zoomorfos. Estasdecoracionestienengranrelacióncon las del castillo de Coca,por lo que sudatacióndebeser similar, así comosemejantedebeser la del sepulcropintadode los Montalbo,en SanMiguel de Arévalo. Como las ornamentacionesanteriores,está compuestopor ladrillos pintadosen rojo y negro,con unagruesallaga en medio de separación,dondeseextiendeunalíneanegra.Sencillasgrecascompletanel conjunto. Y tambiénson semejantescon la decoraciónde la iglesiade San Salvadorde los CaballerosenToro (Zamora). Sutemaprincipal esel despiecefingido enun sillar de reducidasdimensionescon la llaga en rojo y alternanciade flores de seis pétalos (motivo utilizadoenel ábsidede la epístolaen SanAndrésde Cuellar.El mismotipo de ornamentación lo encontramosen la iglesia de Escalada (Burgos), en tierras burgalesas,y enSantaMaría delPradillodeFrías.. ‘““el románicode ladrillo” de Lániperez. 384 RALLO, C, “Estudio de las pinturasde San Andrés de Cuéllar“, en Informede la Restauraciónde SanAndrésde Cuéllar, JuntadeCastillay León, 1996 (sinpublicar). 155C. RALLO PinturamuralenCastilla En la mismaprovinciade Segoviaseencuentraotroejemplode la pinturade este tiempo, citadapor el condede Cedillo385 y recogidapor TorresBalbás386enunacapilla lateralde la iglesiade la abadíadeParraces.Se tratade un simplemotivo geométrico, cuadrangular,en blanco, rojo y negro, repetitivo, que cubre el intradósdel arco de medio punto de esacapilla. En esta misma línea se puedeenglobar la decoración exteriorde otro monumentosegoviano,el palaciode cazade EnriqueIV, convertidoen el monasteriode SanAntonio el Real, en las afierasde la capital. En tierras cordobesas,como único testimonio de esta corriente tenemosla decoraciónde unagaritade la torre del homenajedel castillo deAlmodóvar del Rio, un simple dibujo de flor cuatripétalaformadapor la confluenciade varioscírculos,en negroy rojo, llena, repetitivamenteel conjuntode techoy paredes387. Por Último, nombrarel vestíbulodel monasteriode Carrizo de la Ribera,en León, dondeen suscuatroparedesse desarrollael despiecefingido de un alfaije, con suspiezasde almendrillas,alfardones,etc,pintadasen blanco,rojo y verde. D)-Nuevaspropuestasen la Vía de la Plata(Figura 8d) Mientrasenla zonade Castillala Vieja la técnicasedescuidaasícomolos temas seagotan,en la zonasurde Castilla,en contactoconel refinadoreino granadino,seva desarrollandoun tipo de pintura “de lo morisco” muy elaborado,que no desdeñala ~ CONDEDE CEDILLO, “La abadíadeParraces”,BSEEXXXIX 1931,Pp 81-89. 386 TORRES BALBÁS, L., 1982,opuscit, p. 410-411. 387 PAVÓN MALDONADO, 13., Memoriade la excavaciónde Medinat-al-Zahra,Madrid, 1966, p.95, nosofrece los esquemasde cuatrovariantesde estaspinturas.Supié defigura es “Pinturillas mudéjares del castillo de Almodóvardel Rio (Córdoba)”.No hasidoposibleencontrarmásqueel primero deellos. NIETO CUMPLIDO, .1., (Islamy cristianismo,Córdoba,1984,p.306)noscuentade estatorre, albarrana, que“fue construidaposiblementepor sualcaideAlfonso DíazdeVargas,en 1364”, 156 C. RALLO PinturamuralenCostilla combinación de motivos plenamente góticos con otros de raigambre hispanomusulmán,todo ello conlasdivisionesverticalesde composiciónpertinentes. La técnicasiguesiendoel fresco,con mortero de cal y arena.Se introducennuevas técnicasde dibujo preparatoriocomopuedeser el estarcido,ya anteriormenteutilizado en Italia388. Su paleta es, generalmente,rica, utilizando prácticamentetodos los colores389. Los motivos preferidos son las hojas de acanto y las figuras, incluso religiosas,realizadasdentrode un gótico internacional,la franja superiorserematacon motivosarquitectónicos,a vecescúbicoscon ventanasde herradura.En cuantoa los motivosde influenciamusulmana,su inclinacióntiendeal entrelazocircular, cerrado en sí mismo, la Perfección;aunquetambiénse recurrea otros motivos, estrellasde númerovariablede puntas,la sebka,o la imitación deazulejos(sobretodo el de base cuadraday cuatroalfardones),aljarjes,tapices,laboresdeceflerla,etc.... ¿Cómo se ha producido el salto desdeesa pintura “de lo morisco” plena, compuestaen gran medida sólo por entrelazosmonocromosa estascomposiciones policromasde medallonescirculares?. Ya hemos adelantadola respuesta,por la localizaciónde estaspinturasen unazonamuy próximaa Granada,y por la innovación en estereinodelos temasdecorativospictóricos. Tresejemplosde decoraciónpintadapuedenconstituirel nexo entreunay otra expresiónpictórica, los trespertenecientesa mediadosdel siglo XIV, y dos de ellos localizadosen la provinciadeSevilla: En primer lugar,existeun restode decoraciónpintadaen el arcode accesode la fortalezaque Pedro1 teníaen Carmona,donde dice la Crónica de este monarca, vivieron sus hijos hastaque los sacarade allí Don Enrique. En él, policromo, se distinguen tres medallonesoctolobuladosentrelazados.El otro ejemplo son unos 388 MORA y PHILIPPOT,Conservationofwall paintings,London 1983,p. 144 : “Towardstbemiddle of dic fourteenthcentury,diereappearediii decorativeñamesthe earliestexamplesof die useof a stencil for dic repetitionofdic designofmi omament...”. ~ El azul, como obrade un buenprofesional,se aplicadespuésal seco,paraevitar su descomposición por la cal enfresco. C. RALLO PinturamuralenCastilla 157 fragmentosde decoraciónde zócaloque se encontraronen el Palaciode 390 (Sevilla). Los temas representadosson los mismosque podemosencontraren La Alhambrade MohamedV. El tercerejemploqueporsusingularidaddebesercitadoson los fragmentosquequedanen los paramentosdel coro del conventodeSantaClara de Moguer. Se tratade un frescosobrerevocode calconescudospolilobuladosy entrelazo sobrefondo rojo., comoen los zócalosde la Alhambrade MuhanimadV. Si a estedato le añadimosla soberbiasillería que poseeeste lugar con colunmillas de capitelesde igual origen,podemossi lugara dudasratificar una influenciadirectade la decoración nazaríconesteconvento Perocuandoalcanzaestetipo de ornamentaciónsudesarrolloplenoesya en el siglo XV. De estetiempo son los ejemplosmássignificativos de estetipo depinturas: el castillo de Marchenilla (Sevilla), el monasteriode San Isidoro del Campo (Sevilla), con dosmagníficosclaustrosornamentadosy la SalaCapitular398, el castillo deVillalba de los Barros(Badajoz),el monasteriodeLaRábida(Huelva),el Palacio de Mañara(en la propia capital sevillana),el castillo de Luna en Rota (Cádiz),el RefectoriodelmonasteriodeGuadalupey el castillodeZafra392. Comofragmentosincompletosdel mismo tipo de pinturas,pero que, tal como nos hanllegadoen la actualidadno podemossabersi constituíanun programacompleto de decoracióncontamoscon los restosdel monasteriodel Saloren Torrequemada ~ Muy bien restauradosy presentadospara una fácil lecturabajo la dirección del arqueólogoDiego Oliva. ‘~‘ Uno de ellos, el de los Evangelistas,fechadopor Gestoso(GESTOSO,J., Sevilla monumentaly artística, t. III, Sevilla 1889,Pp. 592-593)entre 143 1-1436,y atribuidospor suheráldica,al mecenazgo de Don EnriquePérezdeGuzmán.El otro,por el mismomotivo sepiensaseadebidoa suhijo, Don Juan Alonso Pérezde Guzmán(RESPALDIZA, P., “La fundaciónde Fray Lope de Olmedo”, Actas del ¡ Congresodela Historia deAndalucía,Córdoba,1978,p. 257. 392 Durantediferentesexcavacionesrealizadasen la ciudadde Sevillaaparecieronotrosrestossemejantes, hoy desaparecidos,como tos de la calle Abades,en el verano de 1975, en excavacióndirigida por D. RamónCono. C. RALLO: PinturamuralenCostilla 158 (Cáceres),los quesedescubrieronen la intervenciónde SanClementedeSevilla, hoy ocultos,y los del monasteriodeSantaClarade Córdoba393. Por último, las pinturasdel antiguoMuseoArqueológicodeCórdobahansido fechadashacia1500y atribuidasaPedroRomana394,el lugaresllamadoen la actualidad la CasaMudéjar. En cuantoa los restosqueexistentanto en el Salóndel Consejodel Alcázarde Sevilla comoen el patio adyacente(Patio del Yeso), aunqueGestosolas poneen relaciónconlas de los claustrosdel monasteriode SanIsidorodel Campoy por ello pertenecerya a finales del s. XV, presentaya elementosde aspectorenacentista coronandosufranja superior~>t Variascoincidenciassedanentreestosmonumentos: 10 Algunosde ellos(SanIsidoro, Guadalupe)pertenecíana la OrdenJerónima por aquellasfechas. 20 Varios están relacionadoscon la familia de los Figueroa:el castillo de Villalba de Barrosfue comenzadoa hacerpor D. GomesSuárezde Figueroa,hijo del gran Mestrede SantiagoD. Lorenzo,y continuadopor suhijo, D. Lorenzo Suárezde Figueroa,de nombre igual al abuelo,que así lo manifiestaen inscripciónquemanda ponerenla puertaprincipaldel primeroen 1449396;el castillode Zafra fue realizadopor el propioD. LorenzoSuárezde Figueroa,de 1437hasta1443~~~ ; y el monasteriode San ~ En UBEDA DE LOS COBOS,A., “Los zócalosmudéjaresde SantaClarade Córdoba”,Goya 1985, Pp.299-305,existeunadescripciónde estosrestosendondedael primerode ellos (recogidodePAVÓN MALDONADO en Memoria de la excavaciónde Medina Azbara, 1966, pp.91-94) por desaparecido, peroaúnexiste. ~ SANTOS GENER, 5., “Pinturas murales de la Casadel Museo Arqueológicode Córdoba”,ARA, 1941,Pp.240-249. GESTOSOY PÉREZ, .1, DeSevillaa Guadalupe,Sevilla 1913,p. 12. ~ Recogidaen COOPER,E., 1991,opusci4 Pp. 611-612. ‘~ Opuscii, PP.638-Mo. C. RALLO: PinturamuralenCostilla 159 Isidoro del Campo,en tierras sevillanas de Santiponcecuya decoraciónse realizó, preferentemente,en tiemposde JuanPérezde Guzmán,casadocon Teresa,bija de D. Lorenzo398. 30 También existe un lazo de unión entre los promotoresdel castillo de Marchenillay Guadalupe:Alonso Pacheco,señordel castillo citado, esprecisamente el Alonso Pachecocuyo sepulcro realizó en el citado monasterio,por su voluntad (testamentode abril de 1476), Egas Cueman~.Cas~enteen ese castillo de Marchenilla firman las pacesen 1474 los dos señoresmáspoderososde Sevilla, D. EnriquePérezdeGuzmány D. RodrigoPoncedeLeón. 40-La decoracióndel castillo de Luna, en Rota (Cádiz) seguramentese debió precisamenteaeseD. RodrigoPoncede León 50-Por si fuera poco, y comoratificación de lo anteriormenteexpuesto,si nos fijamos en los cuadrosgenealógicosestablecidospara las familias Pérezde Guzman, Poncede León y Suárezde ~ podemosapreciarque los enlacesentre los linajes ilustres andaluces,pesea sus odios y peleas,abundanen tal cuantíaque las influenciasde modasartísticasentreellosdebíansermásque usuales,aúnpor el simple motivo de manifestaciónsocial, es decir estamoshablandode patronossemejantes, inclusounidospor lazosfamiliares. 50 La localizaciónde estasornamentacionessedistribuyeen lasproximidades de la Vía de la Plata,comunicaciónoestequeunia los pueblosdel norteconlosdel sur de esazona,aúnentiemposmedievales. 60 Las fechassontambiénmuy similares. 70 En algunasde los conjuntosdecorativos(CasaMudéjarde Córdoba,castillo de Zafra) los modelosutilizadospara la confecciónde las pinturassonsemejantes.Sin embargo,comoen estazonasenotaunaevoluciónparecidaa la que estápatentizándose 398 Como,enestecasopor meracoincidencia,recordemosqueel monasteriodeTentudiapertenecióasí mismo a los Maestresde Santiago. ~ SegúnCOOPER,E., Opuscit, Pp.596-59. C. RALLO: Pinturamuralen Castilla 160 en la zonanorte de Castilla haciala utilización de unos mismoselementos,pero con mayor tosquedady simplicidad, existe una gran diferencia de calidad entre la ornamentacióndel castillo de Zafra, y la CasaMudéjarde Córdoba,pudiendoserésta, en algunosmotivosy figuras,unremedode aquella. En conclusión,todo ello nos lleva a la suposiciónde la existenciadeun o unos talier/es itinerante/a,especializadoen este tipo de pintura, que trabajó para unos mismospromotoresen distintossitios, cuyaactuaciónsedesarrollaa lo largo del siglo XV y su localizaciónen unazonamuy concreta:la Vía de la Plata. ~ Terceraparte, Cap, IV de estaTesis, para los estudiosdel Monasteriode San Isidoro del Campo, castillodeLunay castillo deZafra,respectivamente. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 161 c1t .4’ 8 ~ - ‘/‘ te ’ c i t— . 9 t— . o limitada a palaciosy castillos. En cambio, el arte musulmánno distinguiráentremezquitasy residenciaspalaciegas. ‘~ GRABAR, O., Laformacióndel arte islámico, Madrid 1981,p. 216 ‘~ Lo que llamaJONES,O. (“Superficie,dibujo, luz”, La Arquitecturadel mundoislámico, Madrid 1985, p- 161) “un manto” destacandola similitud quepresentaestetipo de decoración,esa“metáforatextil”, conla ornamentaciónde los tejidos. C. RALLO :PinguramuralenCastilla 169 mismosesposiblepor el uso generalizadode materialesreflectantes,por la repetición de motivosy por los contrastesde texturas”20. Esatridimensionalidad,queen las yeseríasseobtienepor mediode los distintos planosde omamentación,en la pinturamural se logramediantela oposicióncromática de crearespaciosllenos y vacíos,color y laguna,sombray luz (la luz comosímbolode la unidad)21,negativoy positivo.Sin embargoestecontrastesemuestraestudiadamente equilibrado>no produciendosensaciónde tensión,sinoun resultadomásintelectual que emocional. ¿Cómose consigueeseequilibrio? Por unaunidadvisible del diseño, por una calculadarepeticiónde formas,avecesmásaparentequereal,quecreaunasensaciónde espacio continuo> sin límites, pero que sin embargo está adecuadoen cadacaso particulara la superficieespecíficade quesedispone,estructurándosede unamanera rítmica y modular. Los motivosse desarrollanatravés de unaseriede ejeso centros, invirtiéndose,multiplicándosehastacubrir la superficie disponible con un “potencial infinito decrecimiento”22. 2-Una temáticaal serviciodeunasideas En cuantoalos temasrepresentados,es suficientementeconocido el placerpor cubrir los monumentoscon largos alineamientosde inscripciones.Si en la Cristiandad las iglesias, con un carácter popular didáctico cubría sus paredescon escenasdel ‘~ MORALES, A. J. 1995,opuscii, p. 70; JONES,D, 1985, ibidem,p 161 y siguientes. 21 BRUYNE, E., Estudiosde estéticamedieval,Madrid 1958,p.25, nostrasmitela especialimportancia, místicaincluso, queteníala luz en el mundo árabe:“Es sabido cómose desarrollóentrelos árabesuna considerablefilosofla de la luz. Al dualismodel Bieny del Mal se opusosiempreel monismode un Dios luminoso.En el s. XII Suhrawardifusionala místicay la filosofla dela luz. Peroya muchoantesAlfaribí, Avicenay Algazelhablaninsistidoenel caráctertrascendentaly por así decirlo,espiritualde la luz..”. ~ GRABAR, 0., 1981, opuscii, p. 223. C. RALLO :PiníuramuralenCastilla 170 Antiguo y, posteriormenteNuevo Testamento,en el Islam se optó por la decoración escritaqueexpresabade maneramonótonaunaliturgia rudimentariadondeseutilizaban prácticamentesiemprelos mismospasajescoránicos(suras).Su sentidoesprofiláctico, esotérico,propiciatorioparalas personasque scencuentrenen el edificio. Es la llamadadecoraciónepigráfica,que siguiendounaestéticageométricase expresaconrasgoscúficos,o encursivos(que apareceen la ornamentaciónen el s. XII), más libre. Las primerasmanifestacionesse presentanen las monedas,con carácter cúfico; haciael mismo tiempo la escrituracursivaapareceen Túnez en inscripciones funerarias.El cúfico está reservadopara fórmulas religiosas,es la escrituraerudita, hierática. Estetipo de decoraciónepigráficano formapartede la composicióntotal, llenará los espacioslinealesutilizados para la estructuracióndel espacio,y va a distinguir definitivamenteunaobraislámicade otracristianao tardo-romana. La decoracióngeométricamusulmanase basa, sobre todo, en e] juego de oposición,asociación,crucede líneas,no sólo rectilíneassino tramoscurvosquellevan al entrelazo,sin principio ni fmal que produce “la inquietud de lo indefinido”23 equívocamenteya que cadasistemasecierrasobresí mismo,y a las formasestrelladas (queyaaparecenenlos yesosde Samarra,del s. IX)). Precisamente,si ya los romanosy sobre todo sus herederos,los bizantinos, utilizaronprofusamentela decoracióngeométrica,esel empleosistemáticodelpolígono y la estrella lo que va a distinguir al arte musulmán, esos polígonos de líneas perimetralesentrecruzadasque ya aparecíanen el arteromanoy en el visigodo24.Este tipo de decoraciónes el que mayor importanciava a teneren relacióncon la pintura mural que nos interesa,por el gran valor quetiene la geometríadentrode la creación 23 TERRASSE,H y HAINAULT, 3., Lesartsdécorat¿tkau Maroc, ParIs 1923,p. 55. 24 MAR9AIS, O., L’Architecturemusulmaned’Occidenr, ParIs 1954, p. 180 El mismo autor en El arte musulmán,Madrid 1983,p.109,dice:“ “El principio de los lazos,familiar a los trabajadoresdel mosaico de la épocaromana,el empleode la trencilla quepasaalternativamentepor arriba y por debajode sí misma,se aplicaaquísistemáticamente. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 171 islámica.Podríamosrecordaraquí que en el conceptomusulmán,queperduraen parte de la sociedadislámicaactual y que eraextensiblea la sociedadmedievaleuropeaen general(teniendoen cuentaque entoncesel “arte” y la “artesanía”no presentabanunos límites perceptibles);el arte (fann) implica unatécnica(san‘ab), manual,y unaciencia (‘hm), la geometría25. Burckhardtnos expresaperfectamenteesarelación entre la decoraciónmural geométricay el espíritu islámico: “Totalmentenacidasdel espíritu islámico son las ruedasgeométricaso estrellasque se combinany despliegancontinuamente.Son el símbolomáspuro de la manifestaciónde la realidaddivina (al-haqiqa) que en todas partes,en cadasery en cadacosmos,es el centro, sin queningún ser, ningunacosa puedapretenderser él sólo su imagen, de modo que se refleja de centro en centro infinitamente.La “unidad del Ser” (wahdatal-wuyudj)seexpresaen estas“telarañasde Dios” de dos maneras:por estartrenzadosde una solacinta y por su irradiaciónde muchos centros.Tal obra logra como ningunaotra llenar de satisfacciónal artista musulmán”26. Sin embargo,apreciando la decoración en su conjunto (yeserías,azulejos, techumbres,pinturamural), va a ser la decoraciónfloral la de mayor profusiónen el arte hispanomusulmán.Terrassese cuestionasi estapredilecciónpor la representación del mundovegetalsebasaríaen el gusto del mundo islámico por los jardines;“Vaine hypothése,Le décorfloral de l’Occident musulmana, dés origines,romputous liens avecla nature.. .Un lent travail tout abstraita dissociéet modifié les anciensélémentsdu décorhellénistiqueet oriental”27 Si susfuentesfueronel acantoy la viña clásicos,apartir del s. XII, surepertorio esmuy simple, la palma simple (hoja que nacede un tallo que cadavez tendrámás importanciapor su estructuracióngeométricamediantecurvassinuosas),doble (con 25 BURCKHARDT, T Elarte delIslam, Madrid 1988,pIAS, abundamásenesterazonamiento. 26 BURCKHARDT, T., La civilización hispano-arabe,Madrid 1979,p. 241. 27 ibidern, p. 60. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 172 terminacionesdivergentesy que se rizan hacia dentro), la palmeta(semejantea una concha),la piña.Delmundovivo, sin embargo,mantieneunacualidad,el movimiento. La decoraciónde arquitecturasrmgdasestádelicadamenterepresentadaen las columnillasy arqueríasdel Patio del Crucerodel Alcázar sevillanoy los bañosde Jaén,e incluso> másallá del Estrecho>en el palacio de Belyunes(Figs. 9 y 10). Los elementosarquitectóncosfingidos, sillares y ladrillos, aparecencon profusión en distintostiemposy lugares,comocontinuacióntradicionalde decoracionesyaclásicas. La decoraciónfaunisticay de representaciónhumanaespocoabundante,con ejemplosexcepcionalesenlos quenosdetendremoscomolos techosde La Alhambrade la Salade los Reyes. Centréndonosen el temade la pinturamural andalusí,hayquedefinir, en primer lugar,el territorio geográficodóndeva atenerlugarsudesarrollo:Hasidoampliamente discutidoel origendel nombreAl-Andalus.De acuerdoconBanucandy Bednorz28,esta denominación,que es“simplementeunaarabizacióndel nombrevisigodo de la antigua provincia romanaBética”, derivandode la palabra goda “Landahlauts” (“tierra de sorteo”), comprendíala zona islámica de la Península;ya fuera, en los primeros tiempos,la mayorpartedel país,o simplementeel reinode Granada,al final de la Edad Media. Sin embargo,en esteestudiosobrela pinturamural de AI-Andalus setienenque traspasar los limites de esa definición de AI-Andalus abarcando, desde los almorávides29, 28 HARRUCAND, M., BEDNORZ ; A., ArquitecturaislámicaenAndalucía,Colonia 1992. 29 Antes de los almorávidesexistenpocos documentosquenos hablende la influenciaomeyadel Reino de Córdobaen el NortedeAfrica. ConocemosqueAM al-ReunAniii se interesóenla reconstrucciónde la mezquitaAl Qarawiyyin de Fés. Su alniinar, como la de los Andaluces,ambasdel 956, poseenuna escaleraquesedesarrollaalrededorde un núcleo cuadrado,como la de Córdoba(apudTERRASSE,H, “Le Maghrib dansl’arthispano-mauresque”,Al-AndalusXIH,1958,Pp. 129-130. C. RALLO :Pintura muralen Castilla 173 el Nortede Africa, Iftiquiya, porquelos ejemploscitadosson los mismosenunoy otro lado del Estrecho,comoson las mismaslas gentes que las originaron30.Precisamente, como se verá, estastribus beréberesrepresentanuna renovaciónen los elementos artísticos como el entrelazoo la palma digitada31.Para algunos autores,“la cultura andalusíno fue nunca,sin duda,tan resplandecientey fecundacomoen el transcursode ese siglo XI”32. Ese intercambio cultural se mantienecon mayor o menosfortuna duranteel reinonazarí:Inclusoen esazonade Africa delNorte, en Marruecos,Túnezo Algeria, la pervivenciadel arte andalusíha tenido mayor eco que en la Península,la repeticiónde modeloshispano-musulmaneshaperduradohastanuestrosdías33. Parasuestudio,y siempreen relaciónconla pinturamudéjarde la queesorigen directo, seha dividido estaparteen los capítuloscorrespondientesa las etapasqueen pinturamural sepuedendistinguir: -Pinturacalifal -Pinturataifa, estableciendounadivisión mástemporal que formal, ya que es casiunaprolongaciónde la anterior ~ Marrakech fue fundación almorávide, sus palacios fueron erigidos por Yúsuf ibn Tashufin, conquistadorde AI-Andalus y por su hijo AIf ibn Yúsuf, constructorde la granmezquitade esaciudad, así como las deTlemcen,Nédromay Alger, cuyasnavessonperpendicularesa laquibla, los techossona dosaguas,y losarcostienenladrillos ensuestructura,todo ello dentrode la máspuratradiciónandaluza. ‘Estasentenciahayqueentenderlacon granprecaución.Comomásadelanteveremos,las basesde estos elementosdecorativos ya estaban en el arte califal. Por ejemplo, el “arabesco” o lazo, para AHLENSTIEL-ENGEL (Arte árabe, con traducióny notasde CAMON AZNAR, Barcelona20 cd. 1932, p. 148) ya estápresenteen lamezquitadeCórdobaen el siglo X. En el Orienteaparecemás tarde,hacia el XII. 32LÉVJ-PROVEN9AL.E., La Civil ¡salíanarabeenEspagne,ParIs1948,p.25. “ “C’est peutétreA Rabat,ville du littoral atlantiquerepeupléeauXVI siéclepardesMorisquesémigrés de la région de Cordoue,quecene tradition demeureencorela plus marquéeet la plus perceptible.” LÉVI-PROVENgAL, E., 1948,opuscit, p.36. C. RALLO :Pintura muralen Castilla 176 -Pintura almorávidey almohade:Por lasmismasrazonesanteriormentealudidas es muy dificil distinguir entre arte almorávide y arte almohade,por ser los unos continuadores,en arte, de los otros, respondiendo esa separación“mas a un planteamientopolítico, ideológico y cultural, que a una rigurosa caracterización formal”34. -Pinturanazarí Antesde entrardelleno auna clasificacióncronológicay estilística,esnecesario referimosal espaciomássimple que nos va a ayudara comprenderla ornamentación musulmanay su técnica,la casa.Y resultatan importanteporquelos últimos hallazgos arqueológicossehanproducidoprecisamenteenrelaciónconedificacionespopularesen donde, sin embargo, encontramos decoración parietal, pintura mural. Significativamente,en las propiasviviendaspopulares,seguramentede un nivel social muy común,se cuida especialmentesu ornato y aparece]a decoraciónmáseconómica, pero sin que seapor ello menosapreciada(ya queaparecerátambiénen las viviendas palaciegas):los zócalosdecoradosconpinturamural ~PÉREZHIGUERA, T.,Almorávidesyalmohades,s. XI aIX!]], Madrid 1997,p.637. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 177 CAP 1711.-LA CASA MUSULMANA La pinturamural musulmanase manifestaráen un ámbito muy relacionadocon la arquitecturacivil: la casa. El conocimientode la decoraciónde la casa islámica comportadosimportantescaracterísticas -En relaciónconla localizaciónde esadecoraciónmural, semanifiesta de la mismamaneraya seaunacasadeclasesocialalta(el palacio)o menoselevada. -En relacióncon el tiempo,esunamanifestaciónque no presentagrandes variacionesa travésdel tiempo,desdela épocacalifal (Madinatal-Zhara)hastala nazari. Por ello, y paraentenderel contextoen que sedesarrollaesaexpresiónartística, sevaa hacerun breveresumende lo queconocemosde la casaandalusí,basándonosen las excavacionesarqueológicas,ciertasde ellasantiguas,otrasmásrecientes. Sobre la casamusulmanao sobrela construcciónen generalprácticamenteno contamosconcasiningúntratado,por ello hayque destacardoshonrosasexcepciones: el tratadode Ibn aI-Rami (hacia1300),obrerotunecino,y el de Ibn al-Imam,nacido en Toledo y muerto en la propia ciudad en 996~~. Ambas obras> muy someras,nos recuerdanobrasde alarifesposteriores,dondese mencionansus obligacionesde labor ciudadana.Lo másinteresanteparanosotroses el ejemplooctavode Ibn al-Rami,donde nos cuentalos materialesutilizados en los muros, citando cuatro tipos diversos, en ladrillos (ajur), en adobe (toub,>, en piedra (hajar) y en tapial (tabiya).Volveremosa estosmaterialesmásadelante. En las noticiasquesobrelas casassepuedenencontraren los libros de habices, podemosintuir suestructuración,ya queallí los inspectoresnosdescribenlos bienesde los ciudadanos36:Ejemplode ello es el conocimientode la casadel moriscoZabar,junto “ El primero fue traducido con el titulo de “Urbanismomedieval y derechomedieval” por Roben Brunscbvigen 1947, el segundoen 1900 por Barbier.AmbossonrecogidosenFARID BEN SLUMANE, “Ibn al-Rami et l’art debAtir”, Itineraire du savoiren Tunisie,Paris1955,Pp. 78-85. C. RALLO :Pin¿uramuralenCastilla 178 a San Miguel del Albaycin de Granada,a ella se accedíapor medio de un pequeño zaguánde tres varasde longitud, anejo a la cuadra,de allí sepasabaa un patio de regularesdimensiones,al queabríala salaprincipal37. Eseconocimientode la casamusulmanaa travésde los textos nos llega también por los escritosde los viajeros europeosdel s. XV y principios del XVI en Andalucía. Lo primero que les chocabaerala estrechezde suscalles38y lo reducidoy pobrede la viviendamusulmana,nombrándolasJerónimoM(inzer como“nido de golondrinas”39. Esasdimensionesreducidastambiénllamala atenciónde Lalaing,barónde Montigny, belgaque acompañóaFelipe el Hermosoen suviaje porEspañaen 1502, y a Navajero quela visitó amediadosde siglo XV140. ‘6VéaseCRUZHERNÁNDEZ,M., El islamenAl-Andalus. Historiay estructuradesurealidadsocial, Madrid 1996, p 220. “ VILLANUEVA RICO, C,. en Casas,mezquitasy tiendasde los hab¡ces de las iglesias de Granada, Madrid 1966,Pp. 3 y 4, noscontraponeestetipo de casa,típicamentemusulmana,conla del beneficiado deSan Lorenzo,Hernandode Zurita, ya levantadaen solarderruidotras la conquista.Ya no teníapatio, su zaguánaumentade superficie,esaplantabajasólo se dedicaa servicios(cuadra,corralesy bodega)y no existela necesaria. 38 Treso cuatrocodosen Saltés,esdecir, 1,30 a 1,70m deanchura,segúnBAZZANA. A., “Urbanismoe hidraúlicaenla ciudadalmohadedeSaltds,CasasypalaciosdeAl-Andalus,Barcelona¡995, p. 146. ~ MÚNZER, .1., ViajeporEspallayPortugal (1494-1495),Madrid 1991,p. 87. ~ Recogidopor FABIÉ, AM. Viajes por Espalia, Madrid 1879, p. 399 :“...el Albaicin y la Alcazaba, amboscon muchascasas,aunquepequeñas,porqueson de los morosque tienenla costumbrede vivir apiñadosy estrechos.”Por otro lado,destaca“no haycasaquenotengasufuente”. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 179 1-Estructuración de la vivienda familiar Todaslas viviendashispanomusulmanas,ricaso pobressiguenel modelo de la casaromanamediterránea41.Distribuyen sushabitaciones(incluyendo la cocina y el escusado)alrededorde un patio central,queda aire y luz a las habitaciones.A él se accedepor entradaen recodo,y en viviendasde mayor acomodo,por un zaguánde entrada(queevita que la puertade entraday la del patio esténenfiladas).La existencia siempre de letrinas, así como el sistema de ventilación de todas las habitaciones, acreditaun alto nivel de civilización en la Espafia musulmana.El patio, elemento definidorde la casaislámicay eje de la vida familiar, dabaa la viviendasucarácterde introversión. En el patio, existíael aljibe (al-yubb)o/y pozo, de granimportanciaparala vida cotidianafamiliar42, y en las mansionesmásricasdabalugara la alberca,las Ñentes, y los arriates,todo ello basadoen la dinámicadel agua. El soladodel patio> en casas humildesestabaconstituidopor la simple tierrapisadao batida(como en las letrinas y las cocinas), que así podía dar cabidaa un árbol de sombra. En casasde mayor importanciael patio, convertidoenjardín eracircundadoporandeneslaterales. Muchas de las casasteníandos plantas, de las cuales la menor, la algorfa, dedicadaa alcobas,erala del pisoalto. El distribuidorde esasalcobasusualmenteera un corredorabiertoconbarandillahaciael pisobajo. ~‘ “L’échelle de l’édifice est bien diferente” cuestionaBAZZANA A., (Maisons d’ALAndalus,Madrid 1992, p. 28) al compararlas.Valga como ejemplo que las viviendas excavadasen Siyasatendránuna mediade45 m 2 como extensiónhabitable. 42 Precisamente,según PASCUAL> 3., (et Alii “La vivienda islámica en la ciudad de Valencia, una aproximaciónde conjunto”, La casa hispano-musulmana,Granada1990, p. 306), lo quedistingueel caserío romanodel islámico es el sistemade abastecimientohidraúlico: en la épocaromanahabíaun abastecimientogeneral, urbanístico, controlado por los poderes públicos. Esas canalizaciones subterráneasestabancolinatadasen el s. IV, el suministro en épocaislámicadebió realizarsemediante pozosy noriasprivados. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 180 La habitaciónmás importante que daba al patio era el salón. Su fonnamás simple era la rectangular,que en viviendasde mayorespretensionessedesdoblabaen dosalcobaso alaníaslaterales,separadasde la centralporun pequeñoescalón.La salay lasalcobasteníanel sueloenlosadoo, simplemente>contierraapisonadateflida de rojo, con adición o no de cal. El almagre (óxido de hierro) utilizado paratal fin no sólo cumpliaunafuncióndecorativa,sinoqueproducíaun efectohidrófugoquereforzabalas propiedadesde la cal de la mezclay evitabalas filtracionespor capilaridaddel suelo. Ademáserafácil de encontrar(sepuedeutilizar prácticamentecerniendoy machacando la muy abundantetierraque la naturalezaofrece)y económicoen caso de compra.Un suelorealizadoconmorterode cal y almagre,al fresco,esfácil y limpio demantener,y ademásde aportarcoloridoal conjunto,soportamúltipleslavadossin deteriorarse. La vivienda andalusíno tenía huecosal exterior, a la calle; de teneralguno estabaprotegidode las miradas exterioresmedianteajimeces;su vida social estaba presididapor la intimidad. De la mismamanera,el exterior de la casano delataba ningunapersonalidaddiferentea la de susvecinos>las casasestabanunidasunascon otras mostrandouna topografia que no correspondíacon la configuracióny dominio interior. La disposiciónurbanano patentizabaesquemaspreconcebidos,se organizaba desdedentro hacia fuera, de la casaa la calle. Así los exteriores raramentese nos muestrandecorados,son simplesmuros lisos con puertasde accesocomo únicos huecos;a veces> como en las viviendasde la Alcazabade Málaga,un zócalode simple almagremarcaunalíneadiferenciadora. 2-Materialesdeconstrucción De los materialesutilizadosen la viviendaandalusídestaca,en primer lugar la tabiya o tapial43, muy abundanteen aquelloslugaresdondela piedrano existía (por ~ El nombre,segúnTORRESRALBAS, L., 1971, opuscit, p. 557, estátestimoniadoen el Maghrebal- Acqsa.BAZZANA, A., 1975,opuscit, p. noscita textosdondesealudea estenombre,en unaepigrafía deMurcia del s. XIII, en la construcciónde las murallasdel s. Xl de Almería,en las de Huescade f’males deesesiglo, yenlas de Sevilla,...enel a.XIV en las murallasdeFés,y posterionnenteenlas de Tetuán. C. RALLO :Pin¡ura muralenCastilla 181 ejemplola cuencasedimentariadel Guadalquivir). Ibn Jaldún, sabiode la mitad del s. XIV, quevive en las cortesde MohamedV de Granaday Pedro1, noscuentala manera de utilizar esteprocedimientoparahacerlos murosde lasviviendas,sudescripciónes la más elocuenteque podemosencontrarU: “..otro modo de construir (respectoa la construccióncon piedra)es construir las paredescon arcilla simplemente.Sirvenpara ello dos planchasde maderasolamente,cuyo largo y ancho varían según los usos locales; pero susdimensionesson, en general,cuatroscodospor dos. Se levantanestas tablas sobrelos cimientos(ya preparados),teniendoen cuentamantenerentre ellas el ancho que el alarife haya juzgado necesariodarle a los cimientos. Entre ellas se sostienenen el medio travesañosde maderaque allí seajustanconcuerdaso lianas. Se cierra con otras dos planchasde pequeñadimensiónel espaciovacío que quedaentre ellas, y allí sevuelcaunamezclade tierray cal queseapisonainmediatamentecondos mazos construidos expresamentepara este objeto. Cuando la masa está bien comprimida, y si la tierra ha sido perfectamentecombinadacon la cal, se añademás mezclahastacolmarel espacio.Laspartículasde tierray de cal seencuentranentonces bienmezcladasparaformar un solo cuerpo.Entoncesse retiranlas planchasde la parte del muroya formado y secontinúahastaque las masasde tierra, ordenadasen líneas superpuestasformanunaparedcomosi formaranpartede unasolapieza. Estaclasede construcción se llama tabla (tabiya), el obrero que la hace recibe el nombre de taouwab“. Es fácil de distinguir, los dos travesañosvan dejandounoshuecosen el muro característicosllamados mechinales> muy útiles más tarde a la hora de emplear andamiosparael recubrimientoo pintura. El nombrede tapial respondemás al método empleadoque a los materiales utilizadosen el relleno. El arte de los encofrados>es decir> la construcciónde muros mediante“cofres” o cajasque serellenande materialqueendurecepara ir formando,de trozo en trozo pero todo unido, un muro, no es nuevo.Los encofradosde morteros,de cementos,eraunatécnicaromana.La diferenciaesel materialempleadoen eserelleno, IBN JALDUN, Prolegómenos,s. XIV, p. 372, C. RALLO :Pinrura muralenCastilla 182 peroenestecasovienepredeterminadopor el materialdel terrenocircundante,los limos del Betis, las arcillas de la Meseta,las capassedimentariaslevantinas45,que muchas vecessecombinanconcantos,piedraso todo materialde fácil obtención. La elección del material de construcción dependeen gran medida de la composicióngeológicade la regióndondeseconstruya.Losadobesy tapialesdearcilla, que tuvieron gran éxito en las edificaciones defensivasmedievales46, no son desconocidosen las construccioneshispano-romanas47. Entre los materialesque agregabana esta mezclatambiénse podían encontrar elementosvegetalesque impide queel aglutinante,la cal, se agrieteen su secadoy consecuenteretracción48~En algunoscasos,como en Bayyana,a esaargamasase le ha añadidomaterial cerámico,escoriade vidrio y grava,seguramentecon el mismo fin. en Valencia se han encontradofosasde extracciónde material arcilla en el propio interior de las viviendas(PASCUAL,J., et alii, 1990,opuscit, p.308. ~ Bañosdela Encinao el Bacar(s. X) conservande formafácilmentereconociblelas cajasdelos tapiales conqueestánconstruidossusmuros. ~ ABAD CASAL, L., La pintura romana en España, Madrid 1977, p. 272, nos ilustra con varios ejemplos:en Badalona>en la villa del Romeral en Abesa , en Segóbriga,en Julióbriga, en la villa de Rioseco,en el templo de Azaila (Teruel), en Bilbilis...En el caso de la villa de Astorga, el tapial, compuestopor elementoscerámicosy huesosde animales, se cubríacon magnificaspinturasmurales. Sin embargo,estetipo deconstrucciónse identificatanto con el modode construir islámicoquealgunos especialistas(como TORRO, 3. E IVARS, J., “La viviendarural mudéjary moriscaen el sur del país valenciano”,La casa hispano-musulmana,Granada1990, p.75), nos nombran que “obra moresca equivalea decirtapial. ~‘ En la actualidad,en los pueblosdel Saharasesigueconstruyendoconadobey tapialmezcladocon paja cortada. También se utilizaba este método en regiones áridas como Arabia y ciertas zonas de Mesopotamia.En ladrillos cocidosfueutilizado en la construcciónde Samarra,capitalde los Abbasies,y en Túnez,en lamismaépoca. C. RALLO :Pingura muralen Castilla 183 Para Bazzana49,la apariciónde carbón machacadocomo material componentedel morteroesunacaracterísticadefinitoriade la construcciónalmorávidey almohade,él lo encuentraen Castellarde Oliva, Bairén y Villalonga; no seha podido verificar en las 50 analíticasefectuadasen estetrabajo La mezclaentrela arenay la cal puedeservariable,característicaqueaprovecha el alarife parareforzar,mediantela adición de mayor cantidadde cal, las partesmás frágiles; o abaratarla construcción,disminuyendola proporciónde cal en otras zonas menosimportantes.Así se puedever en las jambasde puertasy ventanasde Siyasa (Murcia) como cambiael color y la durezaen las zonascircundantesde los huecos, siendomásblancosy resistentes.Otros métodosde refuerzosonel realizaresaspartes del muro, que deben ser más resistentescon otros materialesmás duros, como los propios ladrillos. Ese ladrillo puedeservir de cosidohorizontal,alternándosecon las “tapias” o “cofres”, o paramantenerla regularidadde la construcción,especialmenteen los ángulos. Los cimientos tambiéneran objeto de tratamientoespecial: Pocasveces se hacíanconel propiotapial51,casisiempresereforzabanconladrillo o piedra52.Tampoco erarecomendableel usodetapialparaalbercas53 ~ BAZZANA> A., Maisonsd’AI-Andalus, Madrid 1992,p. 88: “...les mortiersd’époquealmoravide puisalmohade,plus compactset beaucoupplusrésistants,prennentuneteinte grisátrecaractéristique,due A l’adjontion de charbomde boispilé qui retientl’eau etaccentuela rapiditédeprise...”. Curiosamente,tambiénsehanencontradopedazosde “carbónde lefla” como componentesde morteros romanos(AL VARGONZALEZ, C., Termasromanasdel Campode Valdés-O al mismotiempo,hacerlesmásduraderos56Es decir, setrataríadeverdaderoestuco57. MARIlINEZ, R., “La viviendahispanomusulmanaen Bayyana>’,La casahispano-musulmana,Granada 1990,p.ll2). ~ “Ibn al-ranii et l’art de bátir”, opuscit, p. 82. 54LEVI-PROVEN~AL, E., El Tratadode¡EN ABDUN Madrid 1948,p. 119 [48]. “ MORA, 1’., MORA, L., y PHILIPPOT,P.,Conservationofwallpaintings.1994,Pp 89-97. 56 Con esaacción de “frotas” sucesivamentese favoreceuna carbonatacióncompletay se cierran los porosexterioresfrente laacciónde lahumedady el viento >‘ Muchasvecesse ha llamado> erróneamente“estucomusulmán” a las yeseríasmusulmanas,como en JAWAD AL-JANAD, T., Studiesin theMedievalJraq,Hagdad1982,Pp 243 y siguientes. C. RALLO :Pintura muralen Castilla 185 3-Ornamentación El mobiliario de la viviendaandalusí(así como la de la Españamedieval, en general)fue muy reducido,comprendiendolo necesarioparapaliarel frío en invierno y lo imprescindibleparasu vida cotidiana; pañosde lana fina o seda(ha ‘¡tU, tapicesy cortinaspara las paredes;tarimas,alfombras58de pelo largo (bisat) o raso (hanhaO, esteras(hasir) de espartoo junco en el suelo (dependiendodel nivel adquisitivo); cojineso divanesde un palmode alto, queeranaprovechadostanto parasentarsecomo paratumbarse;mesas (tayfi¿r) y camas(tarima) bajas; baúles(tabut) o nichospara guardarlos enseres.En el rincón de la cocina estabael anafre, el braserode cisco calentabael salón,por el contrarioel calor se combatíacon abanicosen verano(como dice al-Jatib). De esareducción del mobiliario a lo estrictamenteimprescindible,unido al colorismoal que los sentidosdel andalusítienden>la consecuenciade la ornamentación en el interior de las viviendas,sobretodo las del salónque es la piezadondesepasará mastiempo, es la máslógica. El efecto de la decoraciónpolícromaes importantísimo, medianteel uso de alicatadoscerámicos,techos de maderapintados,o, simplemente, con lo mássencillo y lo másbarato>pintar susparedes.Y espor ello que estetipo de decoraciónde zócalospintadoses punto de encuentrode viviendas de las distintas categoríassociales. Los pigmentoscon que ornamentabanlos murosde susviviendaserande fácil obtención,tierras naturales,óxidos de hierro tan abundantesen la naturaleza,el negro provenientedel negrode humo,y el blancodel polvo preparadoa partir de la molienda de huesos(carbonatocálcico). El color más abundantees el rojo de almagre,óxido hidratode hierro. ~ “Queda dicho que algunos usos de encortinar la estanciafueron introducidos desde Oriente, El alfombrarlas habitacionestambiénesmodavenidade allá,y difundidaen Occidentecon granlentitud”, así nosdice, hablandode la casacristianaMENÉNDEZ PIDAL, O., La Españadel siglo XIII leída en imágenes,Madrid l986,p.1l8. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 186 Los motivos decorativosempleadosen este tipo de zócalosno presentanun gran abanicode temas,pero sí van evolucionandocon el tiempo, aunquesu uso y disposiciónpermaneceráa lo largo de los añosy del Islam hispanopasaráa la zona cristiana. Dentrode la viviendadependela importanciade los motivosdecorativosde sus zócalosdependede la ubicacióne importanciade sus salas:enBa»ana,dondeseha conservadodecoracióninteriory exteriorde los murosdelsalónprincipal (los exteriores son perimetralesal patio), aquellaes más rica, ésta se limita a un espaciorelleno de almagray limitado por varias líneasrojas; en la alcazabade Málaga,en el interior de unacasase puedever todavíaunaornamentaciónde laceria, en el exterior,unasimple zonade zócalorellenade color rojo... 4-CasasislámicasenEspaña:su localización De las másantiguasviviendasconservadasson las correspondientesaBanana (Pechina),capitalde la coralocalizadaen el caminode Almeríaa Granada,junto al río Andarax,situadasen un barrio de claratradiciónartesanal(estelugarseconocíadesde antiguo por la existenciade un alfar de grandesproporciones).Datadasen la primera mitad del s. X por cerámicacalifal verde y moradahallada en cimentaciones,la decoraciónde susparedesrespondeaun caráctergeométrico:“En las salas,los zócalos rojostienenunaalturaaproximadade 0,70cms,intercalandounadecoracióngeométrica en las esquinas,las jambas,y frente a la puerta.En esteúltimo lugardichadecoración consisteen un espaciorectangularde 1 m x 0,50 m, en el que sobrefondo blanco se dibujan en rojo diábolos, triángulos y cuadradosformando damero. Estos mismos motivos,peropor separadoseutilizan parala decoraciónde lasjambas.En las esquinas aparecenbandasblancasverticalessobreel fondo rojo del zócalo.A lo largo de todo el zócalo> y a unaalturaaproximadade 54 y 64 cms, se dibujan franjasblancasde 5 cms de grosoren los cualesse intercalanalgunosrombosenrojo. Por encimade los 70 cms los estucosseríantotalmenteblancos,como se ha constatadopor los derrumbescasi completosde los mismosen lassalas.Los patiostambiénpresentanzócalostotalmente C. RALLO :Pintura muralenCastilla 187 rojos, pero de mayoraltura,y con dos franjas horizontalesen la parte superiorde los “59 mismos,enlos cualesseintercalanalgunosdiábolosenrojo En otrapublicaciónde los mismosautores60sedice :“...parapaliar la pobrezade los materialesempleadosen la construcciónde las viviendas, y al mismo tiempo aumentarsu consistencia,todos los muros se recubrencon unagruesacapade yeso> mientrasque en los suelosse utiliza la argamasa.Asimismo,sepretendeennoblecerla construcciónconel empleodeunadecoraciónabasede pinturade almagra,conla cual se revistenlos suelosy zócalosde habitacionesy patios”. El yesono es tal, sino un mortero de cal y arena61;en el casode los zócalossepintacon la almagracuandoese mortero estáaún fresco;en el casode los suelos>la almagrano recubre“la argamasa”. sino queforma partede ella, setratade la última capade morteroteñidaen masa(fotos 62y 63). A la épocacalifal o taifa tambiéndebepertenecerla casaislámicaencontradaen Toledoa causade unarehabilitación emprendidapor sudueño62.Sin ser mencionada por distintos autores,la manzanade casasdondeha aparecidoesta vivienda estaba recogidapor Amador de los Ríos en su Toledopintorescay por PérezHiguera en Paseospor ToledodelsigloXIII’. ~ CASTILLO, F., y MARTINEZ, R., 1990,opuscit, p.I 13. ~ ACIEN, M., CASTILLO, F.> y MARTINEZ, R., “Excavación de un banio artesanalde Bayyana”, ArchéologieIslamique,Paris 1994,p.152. Si en laactualidad(1998)seva a visitar las ruinasdeBanana el panoramaes desolador.Una excavaciónarqueológicade la importanciade éstadebeserprotegiday teneruna manutenciónadecuada.Los revocosde las paredesestándestrozados,la parte .principal de omanientaciónhasido arrancada. 62 verAnexosdeAnalítica,Esqueman0 76.. 62 AmadorValdés,a quien deboel permisodevisitarla,realizarfotos y analíticadel material. 63 AMADOR DE LOSRÍOS, J,. 1845, Pp. 308-313 PÉREZHIGUERA, T., 1984,p 94. C. RALLO :Pintura muralen Castilla 188 Estamanzanade casasseconocíacomolas Casasdel Temple.Situadasen la calle de la Soledad,al pié del Alcázar, era famosapor las inscripcionesárabesde la vigueríade suvestíbulo(de lasque el primerautordadebidacuenta).Pareceserquesu nombrederiva de habersido, por concesióndel rey Alfonso VIII, hospederíade esta Ordenen la ciudad &or lo que uno de los nivelesconstructivosdebecorresponderal siglo XIII). En el nivel conocido,a pié de la puertade entradasubdivididoen multitud de pequeñasviviendasde vecinos,destacabala “Casade la Parra”, dondesepodíaver un arco y decoraciónen yeserías,o la “Botica de los Templarios”,descubiertaen 1845 y cuyaestructuralígneaseconservaen el MuseoVictorian andAlbert de Londres. En un nivel 1,85 m por debajodel actual,se ha encontradoun salónconlas dos alaníaslateralescorrespondientes.Supuertadeberíaabrirsobreun patio o jardínya que aúnse puedetestimoniarpartede los andenes.En esasala,susparedessedecorancon un zócaloa la almagra,rojo sobreel blancodel mortero.Por encimade estos zócalos una franja en relieve, con un entrelazo muy sencillo y clásico, delimita unas emnarcacionesvacías.Los análisisefectuados(Anexode Analítica, esquemas42 y 43) sobreestaspinturasdefinenqueestaobracomo la anterior>fue realizadacon la técnica de fresco. El tema decorativo de las pinturas se desarrolla siguiendo la siguiente composición:Junto a las jambasde las puertasuna forma blancacruciforme,en cuyo interior se desarrollan en un cuadrado central y triángulos adyacentes,motivos simétricosflorales>cierrael espacio.A lo largodelmuro doszonasrojashorizontalesse ven separadaspor unabandablanca,la inferior essimplementeunazonarojaneutra,en la superiory unidospor medioscírculos cuyo interior sedecoraconun punto azul, se desarrollanformastrilobuladascuyo interior tambiénse ve enriquecidopor unaforma floral (Fig. 11, Fotos64y 65). C. RALLO :Pintura muralenCastilla 189 En las excavacionesde la ciudad de Valencia, dondetodas las casasestán construidascontapial, existenvariostipos de decoraciónM:la mássimple “consisteen una cenefapintada a la aimagra...conla que sedelimitan los lienzos del muro y se enmarcanlos vanos,setratade un recursoausteroempleadoenlas fases másantiguas. Posteriormentesedebióextenderel uso de la pinturamural roja comocoberturaen la totalidadde la paredo al menoshastala alturadel zócalo,técnicaquealcanzasumejor exponenteen la etapafinal> caracterizadapor el empleode las reservasy el dibujo a trepa,conel quesecomponenmotivosvegetalessimples”65. En las excavacionesefectuadasen la plaza de Zaragozase encontraronasí mismo dos conjuntos de fragmentosde pintura mural utilizados como material de relleno, correspondientesa estaúltima fase descrita(motivos geométricosy florales, dificilmente apreciablespor el tamañode los fragmentos).Al ser descubiertosen la mismaestratigrafiarestoscerámicos,los arqueólogoslos fechana mediadosdel siglo 5U166. De etapaanterior(haciael XI), son las decoracionesencontradasen la c/ Unión Corts (excavacióndirigida por Rosa Chuliá), cf Vidal 86 (Julio Blasco y Concha Camps),y la P Negrito(RosaAlbiach).En la primera,aparecejunto al colorrojo de la almagra, el ocre de la tierra férrica (Foto 66). En la segunda,la decoraciónmás interesantese extiendepor las jambasde las puertas(motivos romboidales)(Foto 67). La tercera,.de dondesearrancóun fragmentode considerablesdimensiones,presenta unadecoraciónminuciosay complicada(Foto 68). Recientemente(1996) hanaparecidopinturasmusulmanas(datadasa fmes del XII) en el complejo residencial “Costa del Castell” (Játiva). Arrancadas y ~ Hemosvisitadoel servicioArqueológicoMunicipal, dondenosha sidofacilitada informaciónsobrelas últimasexcavaciones. 65 PASCUAL, J., et alii, opuscit ,p.3O8. En este articulo daun repasoa las excavacionesarqueológicas efectuadasenla ciudaddeValencia,datadasdesdeel s. X, hastael XIII. 66 LERMA, .1., et alil “Estudio de la viviendaislámicade la ciudadde Valencia”Actasdell Congresode ArqueologíaMedievalEspañola,Huesca1985,pp.448455. C. RALLO Pinturamuralen Castilla 191 consolidadasestándepositadasen el Museo de Játiva. Sobre un muro de tapial, la pinturase extiendesobreun morterode cal y arena,condibujo preparatoriograbado,y decorabael latera] oestede un granpatio.Lasdimensionesdel panelconservadosonde un metro de alto pordos de largo, y susdecoraciónseestructuraen cuatropaneles,dos de simple color rojo sobre el blanco del mortero, con doble cinta perimetral entrelazadas,otro con la mismaestructurapero los coloresinvertidos. El cuarto es el más interesante:dividido en doszonaspor dobleencintadovertical, cadauna de sus partessecentraen un medallóncuadrilóbuloy en un lazo de cuatro.La grannovedad decorativaesque,conun pincelfino seha enriquecidoel conjuntocontemasfloralesde rasgosdelicados,“toda la decoraciónvegetalrellenala geométrica”67(Foto 69). El gran apogeode la Almería almorávidese arruinó con el arrasamientode la ciudadpor los almohadesen 1157(segúnnoscuentaAl-Maqqari), quela reconquistaron a Alfonso VII, dueñoy señorde la ciudaddesde1147. De esaprimeraépoca,al mover tierras en los años cuarentapara nueva edificación> aparecieronlos restos de casas decoradasen el bardode “La Chanca”,al-Hawd,el aljibe (Fig. 12). TorresBalbásnos cuentacómo fueronde nuevoenterradoslos muros,aunque“se arrancódichozócalo”68. EnAl-Andalusr9 senos muestraun plano de la casaconunadisposicióntradicional, patio central, sala con posicióncentradarespectoal patio con dos alanías,suelo de morterodecal y zócalopintadoen supared.No menosde cuatrotemasde decoración 6’ Conservacióny restauracióndel zócalo islámico de la “costa del castelí” deXátiva, Generalitat Valenciana,1997, p.I3. Este folleto-libro presentamuchoserroresen la descripción de la técnica de ejecución,como por ejemplo decirque sehizo con yeso“a fresco”,p. 16. y técnico-iconográficos:“Por reglageneral,los zócalos(refiriéndosea Marraquesh,Monteagudo,la Chanca)estabancompuestospor motivos que se repiten de formasimétricaa lo largo de todo el patio, utilizando el artistaunaplantilla para su realización”,Nadamás lejos de la realidad,en esostres ejemplosno se utilizó plantilla, ni se repetíanlosmotivos deformasimétrica. 68 TORRES BALBÁS, L., ArsHispaniae4, 1949p. 269. 69 E., “RestosdeunacasaárabeenAlmerla”,AlAndalusX1945,Pp. 170-177 C. RALLO :Pintura muralenCastilla 192 estánrecogidosen el mencionadoartículo,con entrelazosde cuatroy de ocho. Todos ellos de trazageométrica,simultaneandola línea recta con la curva, dibujo simétrico respectoa un eje con estrellacentral y compartimentaciónprevia del espacio. Sus dimensiones,aproximadamente78 cmsde altura,suscolores,rojo almagra sobrefondo de mortero, salvo el entrelazode cuatro que incluía follajes en amarillo y perfiles negros. Las casasdelbarrio de la AlcazabadeMálagase sitúanen la partemás alta del montículo,tras “Los cuartosde Granada”y camino de la Torre del Homenaje.Se trata de ocho pequeñasviviendasde uso militar> acodadasunascontralas otras, que circunscribendos estrechascallejuelas.La puertade la calle daa un minúsculopasillo rectoo acodadoque desembocaen un patio al queabrendos o treshabitaciones.Iones Balbásnoscuentacomofuerondescubiertasen unacampañapromovidaporel Director General de Bellas Artes, D. Ricardo Oruetapara devolver al monumento“su valor monumentaly pintoresco”70.Lo conservadoentonceseran unos murosque en pocos casossobrepasabanel metro de altura;sin cimentaciónalguna,elevándosesobrela roca de pizarra que forma el terreno, realizadoscon mamposteríao tapial y refuerzo de sillares en esquinasy jambas.Un revestidode cal, de gruesode 3 cms, protegíalos muros. Lascasastienenpatio centraly son de reducidasdimensiones.Supiso consiste en una gruesacapade mortero de cal teñido a la almagra,apisonado.“Idéntico es el enlucido de los zócalosde habitaciones,patios y aún de las calles”71.”Formanla(la decoraciónde esos zócalos)una faja de medio metro aproximadamentede altura, pintadade almagra;sobreellahay otra de ocho centímetrosy medio,con inscripciones cúficas- simpleseulogías.De letrasfloridas,destacadasen blancosobrefondo rojizo, y encimauna listaroja, lisa,de pocomásde cinco centímetros.Enalgunashabitacionesla 70 TORRES BALBÁS, L., “Hallazgosen laAlcazabadeMálaga”,Obra dispersa1981,Pp.350-364. ~‘ TORRES BALBÁS; L. “El barrio de casasde la Alcazabamalaguefla”Obra dispersa1982, p. 403 Tambiénen TORRESBALBÁS L., La Alcazabay la CatedraldeMálaga, Madrid 1960,p. 58. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 194 fajaroja, de mayoraltura,apareceinterrumpidaporotrasanchasverticales,en las quese entrecruzanlazosblancosy rojos, con reservaen los centrosde círculos cuyo interior adornanelementosvegetales.” Precisamenteesas inscripciones son las que dieron pié a Ocaña para una comparaciónde estemotivo con mármolesgranadinos,lo que le llevó a fecharestos marmolescomodel siglo XII”. En la actualidad, poco queda de lo descrito por Torres Balbás, desgraciadamente’3.En la calle principal de subida subsisteun zócalo exterior, completamenterojo. En el interior del salón de la casadenominadaen el plano de PuertasTricasconla letra “F”, arrumbadoentrevariosobjetosde almacénqueimpiden suvisión, sobreviveotro condecoracióngeométricade lazodeaocho(Foto 70). Desdeel año 1992seesténllevandoacaboexcavacionesen el PalaciodeOrNe o de los Villalones,antiguohuertode SanPabloen Córdoba74.Estebarrio deviviendas almohades,cuyaredsemuestraortogonalquizásdebidoa la planituddel terrenodonde seextiendeno aunapre-existenciade viviendasromanas(lo que tambiénexplicaríael gran tamañode estasviviendas en comparacióncon otrashispano-musulmanas),fue habitadodesdeel 1162 hastael 1236,añoen quela ciudadesconquistadapor Femando III. La dataciónde sus cimientosha sido establecidapor el estudiode la cerámica asociadaa finales del segundotercio del siglo XII, aunqueel nivel de los zócalosse 72 OCANA JIMENEZ, M. “Zócalos hispanomusulmanesdel siglo XII”, Al-AndalusX1945, pp.l64-l69. ‘~ PUERTAS TRICAS, R., Director del MuseoArqueológicode Málaga,y por tantoresponsablede la conservaciónde la Alcazaba nos comenta: “Se basa esta cronología en la aparición, duranteJa excavación,de unoszócalosde estuco,pintadosen rojo, existentestantoen lascallescomoen el interior de las casasdel barrio. En la actualidadhandesaparecidoo se encuentranmuy deterioradas...”Tiene razón,por observacióndirecta“in situ” podemosdecirquepocoquedaya del dibujo quepodemosver en TORRESBALBÁS, L., “Los zócalospintados...”(1982)opuscit, p-401 ~ Ver MURILLO, J., et alii “Intervención arqueológicaen el Palacio de Orive”, Congresode ArqueologíadeAndalucía,vol. III, Sevilla 1996.pp- 175-187. C. RALLO :Pintura muralen Castilla 195 correspondecon el último de los pavimentos,a la cal y teñidosde rojo, encontrados75. Se trata de cuatroviviendasdel arrabal de la Axarquía, articuladaspor una calle de onentaciónN-S. En sus distintasestanciashanaparecidoornamentaciónparietal de rojo sobre color mortero, conmotivosgeométricosorganizadosalrededorde estrellaso sectores de círculo,algunavez aparecediseñode temavegetal(Foto 71). De otrasexcavacionesen la ciudadde Córdobaseconservanfragmentosen su MuseoArqueológico: de la calle TorresCabrera,número4, de la de Claudio Marcelo, de la del Duquede Homachuelos. En las excavacionesurbanasrealizadasúltimamenteen Sevilla con motivo de edificaciones,hanaparecidodistintasviviendashispano-musulmanaspertenecientesal periodoalmohadede la ciudad,muchasde ellascondecoraciónparietal76.Unade ellas fue descubiertaenla calleAbades,duranteel veranode 1975en excavacióndirigidapor D. RamónCorzo,hoy los enlucidosestándesaparecidos77.Esadecoraciónen la mayoría de los casosseencuentradepositadaen el MuseoArqueológicode la ciudad.Ademásde ‘~ EstanciaA de la casa1, dondeexistenzócalostantoen ¡a sala,alanias,patioy zaguándeentrada. 76 Estosdescubrimientossonde fechareciente.BOSCH \‘LLÁ, J., en su Historia de Sevilla: la Sevilla islámica 712-1248.Sevilla 1984,p. 242 nosdice: “no hanaparecido>quesepamos,testimoniosevidentes derestosde casasdel periodoislámicode Sevilla” Sin embargoen otrapublicación,El últimosiglode la Sevilla islámica,Salamanca1994,senombranrepetidamenteestoshallazgos.Así en OLIVA, D.> “Sector suresteelbarriode SanBartolomé”,p. 199 : “estasestructuraspresentanrevestimientosde argamasafina a basede cal y desgrasantevegetal.Alguno de estosenlucidosconservanrestosde pinturarealizadacon predominiode rojo alniagra,interviniendotambiénla calamochay el negrodehumosobrela calblanca formandoaltos zócalosdecorativos.Otros acabadosparamentalespresentabanbajo la capade pintura incisionesrealizadassobreel enlucidoaúnblandocon un objeto punzante>quizásel cabode un pincel> formandoespiguillacontina.Juntoa estosacabados>tambiénel simplezócalode rojo alniagra.”. ~ CORZO, R., “Vestigios de edificacionesde épocamusulmana”,El Último siglo dela Sevilla islámica, Salamanca1995,Pp. 175-177. C. RALLO PinturamuralenCastilla 196 los restosrecientementehalladosen los cimientosde la Giralda78, simplesviviendas populareshanaparecidoen la calleVírgenes,números17 y 19, excavaciónllevadaa cabopor los arqueólogosAna Romo y Nieves Chisvert,y en la calle Imperial 41-45, prospecciónrealizadapor el arqueólogoMiguel Angel Tabares79(otras excavaciones con descubrimientode casaalmohadehansido efectuadasen la calleFrancosy en la calleRegina). En el primer caso la decoraciónse limita a unos paramentos(dos fragmentos grandes,uno de 61 x 1,40 y otro semejante)pintadosde rojo almagra,dondeunas franjasverticalesen blanco(color del mortero)enmarcan(13 cms) unadecoraciónmuy sencilla,incluso clásica.Por estadecoracióny sin habertenido accesoal informe de la excavación,la dataciónpodríacorrespondera unaépocaanteriorala mencionada,que essuclasificaciónenel Museo.Si estosfragmentossonmonocromosy correspondena la decoracióncaracterísticade los zócaloshispano-musulmanes,de granefectismopero realización rápida, incluso burda, existe otro conjunto en el Museo, de la misma vivienda, muy diferente. Se trata de pequeñosfragmentos,policromos,realizadoscon gran minuciosidady preciosismo,con temas variados entre los que destacanel epigráfico. En la segundavivienda> (en la denominadaB-13) el arqueólogodestacala “posición central de unaestanciaque la encabezay en que, al menosen tres de los casos,hanaparecidorestosde pinturasmuralesgeométricas”.Esaspinturas80sepueden datar,por comparacióncon la cerámicaencontrada>a finales del s. XII o s. XIII y su técnicaesla correspondienteapinturaal fresco:realizadassobreun murode sillaresde areniscay cajonesde fábricade ladrillo, al que seaplicarontrescapasde morterode cal y arena(la másinterior, congranode arenagruesoy trozoscerámicosde 3 a 4 cmsde 78 La Giralda fue levantadaen 1186. Luegoentonceslos fragmentosquese encuentranutilizadoscomo cimentacióntienenquecorresponderaun tiempoanterior. “Los morterosde estaspinturassonde cal y arena,verEsqueman0 69 en el Anexode Analítica. quesepuedenver en el MuseoArqueológicode Sevilla,perfectamenterestauradaspor AntonioMartin Vázquezy M8 AntoniaRojas(Foto 72). C. RALLO :PinturamuralenCastilla 197 espesor,la intermediade 2 cms, y la superficial o Intonaco de 3 mms), han sido previamentediseñadasmediantedibujo incisoqueaún sepuedeapreciarenalgúnpunto determinado. En 1990, a causade la rehabilitacióndel PalaciodeMaflara parasedede la Consejeríade Cultura, se desarrolló una intervención arqueológica que puso al descubiertoun edificio islámico datadoa mediadosdel 5. XII. de ciertaimportancia (para los arqueólogossu extensiónera aúnmayor que la actual del palacio)81..Los muros,de ladrillo y tapial, teníansuscimientosrealizadoscon mampuestoo aparejo. Los suelos,donde se han conservado,eran de argamasapintada en color rojo en interioresy losetade barro en los exteriores.Y en las paredes>zócalosen rojo con la única decoraciónde dos bandasblancas,alternandoen alguna ocasión (salón con accesodesdeel patio) conpanelesde entrelazosde línearectay curva82,enblancosobre rojo. En otrascasassehanencontradorestosde zócalosdecoradoscomoen el barrio de SantaMaría la Blanca o en el edificio bajo el monasteriode San Clemente, identificadoconun hipotéticopalaciotaifa reformadoen épocaalmohade~ Igualmente sehanencontradoenlucidosrojos en fondosde albercascomo en la de la calle Conde Ibarra 18, dondela huellagrabadaen espigarealizadaconun objeto cortantesobreel U OJEDA CALVO, R., “Un edificio almohadebajo la casade Miguel de Mañara”,El últimosiglo dela Sevillaislámica, Sevilla1995,Pp. 203-222. 82 LáminaIV del articulocitado. El restoes deunasdimensionestalesqueno sepuedehacerhipótesisde su composición.Si denotaunacompartimentaciónenpaneles.La autoradel articulo dacomo técnicael temple,perono aportadatosquele hayanhechollegara estaconclusión. 83 LARREY, E., “El sector sudestede la ciudad”; TABALES, M.A., “El edificio musulmánbajo el monasteriodeSan Clemente”,respectivamenteen El últimosiglo dela Sevillaislámica, Sevilla 1995,p. 233. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 198 material pétreodenotala intencionalidadde facilitar el agarredel mortero84, o en el Palaciodela Buhaira” El poblado de S¡yyasa86, Cieza, en Murcia, es uno de los conjuntos arquitectónicosquemayorinformaciónnoshadadosobrela vidaurbanaandalusíde los siglos XII y XIII. Son construccionesrealizadasen tapial, reutilizadashastae] 1246, fecha de la sublevación de los mudéjares,donde los morteros y revocos están constituidosen granparteporyesos87.En suscasas,por lo menosenlas excavadashasta ahora,no existeevidenciade pintura. Peropodríaexistiresaornamentación,comoasílo atestiguael dibujo preparatorioinciso (con reglay compás)que existe en la pared izquierdade la salade la casanúmero9 (Fotos 73 y 74). El mismo tipo de dibujo grabadoaparecióen las viviendasde Saltés,enHuelva, Bazzananos lo describeasí: “...L’enduit frais est parfois incisé de motifs géometriques(maison3L) ou recouverts d ‘un pigmentrouge(maisonIB)88 En la propia ciudadde Murcia sehanencontradocasascon restosde decoración de zócalosen la salaprincipal: conmotivosepigráficos(garajeVillar), vegetales(calle Pinares),o bandasvegetaleso geométricas(callesPolo de Medina-Azucaquecon ~ TABALES, M. A., et ahí“El edificio almohadebajoel palaciodel condede Ibarra18’>, El último siglo delaSevilla islámica,Sevilla 1995>p. 223. “AMORES, E., VERA, M., “AI-Buhayra” El últimosiglode la Sevillaislámica, Sevilla 1995,p. 142. 86 Numerosasson las publicacionesdeNAVARRO PALAZÓN> 1., sobreestetema:abordadoen varios delos artículosdeCasasyPalaciosdeAl-Andalus, Barcelona1995. 87 Analíticarecogidaen GARCÍA EGEA, A.> “El proyectodeconservacióny restauracióndel despoblado islámico de Siyasa;primeros avancesal estudiodel yacimiento”, II Congresode Conservacióny RestauracióndeBienesCulturales, Sevilla1992,p.480. ~‘ BAZZANA, A.> “Shaltish (Huelva, Spain), uneville dans les marais” Aechéologielslamique,Paris 1994, p.109 y “Urbanismo e hidráulicaen la ciudad de Saltés”, Casasy pakaciosen AI-Andalus, Barcelona1995,p. 159. C. RALLO :Pintura muralen Castilla 199 motivosde ajedrezado,SanAntonio y Raimundode los Reyesconmotivosde lazo,el primero, con los dibujos en blanco sobre el fondo rojo; el segundo,a la inversa), o simplementetan deterioradosque son inciertos (calle Frenería)59. Otro tipo de decoraciónsemanifiestaen los suelos,consistentesen tierra pisadateflida de rojo o, comoen la callePinares,dondela albercade supatio> cuadrada,tieneel fondo pintado 90 derojo En GranadaTambiénposeemostestimoniosde decoracionespintadasen casas. Algunas de ellas> por considerarlasya de ciertaentidad(Casade Zafra, Casade los Girones) y salirse un poco de este apanado,por guardar gran relación con las manifestacionesartísticas de La Alhambra, serán comentadasposteriormente.Sólo mencionar,porpresentarunadecoraciónsemejantealascitadas,el fragmentoaparecido en la casadel Albaicínen la calleSanMartín.Lo recogeSantiagoSimónen un articulo de 19749!. Así nos lo describe:“... cubriendoalgunaszonas del dibujo con color almagray dejando en otras visible el blanco fondo del enlucido. Constituyenlos motivos ornamentalesuna serie de semicírculos secantesde dimensionesvarias, dispuestos,por lo que sedaa ver, en tomo a un circulo centralde mayortamañoque aparececasi cubierto actualmentebajo el grueso manto de cal, Dentro de estos semicírculos,se inscriben circunferenciasmáspequeñascuyas superficiespresentan motivos florales y crucesejecutadasmediantejuegos de combinacionescurvilíneas. Coronandolos dichossemicírculosy sobreel festoneadode los bordesadvertimoslas GUILLAMÓN GUILLAMON, B., et alii, ‘Arquitecturadomésticaen la ciudadde Murcia’, Murcia musulmana,Murcia 1989. TambiénNAVARRO PALAZÓN , J., “Aproximación a la culturamaterialde Madinat-Mursiya”,Murcia musulmana>Murcia 1989. ~ Paralograr morteroshidráulicosen las albercasse aflade al mortero de cal y arena, ladrillo cocido machacadoo áridode origenvolcánicoqueconfiereunagranresistenciaal actuarcomoreactivo.. ~‘ SIMÓN, 5., “Restosde un zócalo moriscoen unacasadel Albaicín’> MisceláneadeEstudiosárabesy hebraicosXIII, 1974,pp.121-122 C. RALLO :Pintura muralen Castilla 200 estilizadassiluetas de árbolesy una porción de franja vertical integradapor cruces inscritasencircunferenciassuperpuestas”. En este estudiode las casasmusulmanas,nos quedapor último hacer alguna alusión a las viviendas de Marruecos por estas fechas, y sus similitudes con las comentadas.Poco seha escritosobreellas,perose correspondenexactamentecontodo lo anterior descrito. Valga un ejemplo> en el Museo Arqueológico de Rabat se encuentranlos restosde la “maison des Oliviers”. Su decoracióncorrespondea los entrelazosalmorávideso almohades.Esa vivienda, pertenecientea la ciudad de Chichaoua,cercade Marrakesh,fuedatadaporBerthierhaciafmalesdelsiglo X192. Las excavaciones, realizadas en 1960, han puesto al descubierto los restos de establecimientosindustrialeseinstalacioneshidraúlicaspertenecientesaplantacionesde azúcary un asentamiento>situadoen el espacioentreesazonade explotación,de dos viviendaselegantesdenominadas“Casa de la Llanura” y “Casa de los Olivareros”.La primeramanteníadecoraciónde yeseríasconpolicromíay la segundarestosde zócalos pintados(Fig. 13), con entrelazoa la almagrasobremortero de cal, con dibujos muy semejantesalos del Castillejode Monteagudoo los palaciosde Marrakech(Fotos 75y 76). ~ BERTHIER, P., “En margedes sucreriesmarocaines,Communications-Varia”Hérperis Tamuda 3 (1962),PP.75-78.Asimismo,Lesanciennessucreriesdu Maroc, Tomo 1, p. 217,1964. (2. RALLO :Pintura muralenCastilla 201 CAP.VHI.-LA PINTURA CALIFAL En Ruzafaacabade apareceruna palmeraexilada a la tierra de Occidente, lejosde la tierra quehabitansussemejantes.He aqu¿ medigo, mi imagen:yo también vivo en un exilio lejano, separadodesdehacelargo tiempode mis hVosy mi familia. Has crecidoen un terreno extraño,y comoa ti el exilio meha arrojado lejos” (versos citadospordistintosautoresislámicoscomoJibn Idhari, Ibn al- Athi~ al-Maqqari...) Hablandode los comienzosdelartehispanomusulmán,unade lascuestionesque inmediatamenteseplanteaal estudiarloeshastaquépuntopresentaunascaracterísticas diferenciadorasrespectoal restodel arte islámico, qué elementosson autóctonosde la Península,y cuálesson importadosde Oriente.Ejemplotradicionalde estapolémicaes el origeny usodel arcode herradurao de la bóvedasobretrompasde ángulo. “Una actitud no más comprometidaque lo que exige la labor intelectual, descubriráen seguidaque, en su conjunto, el Islam andalusí es tan típicamente musulmáncomoel oriental”,nosdiceCruz Hernández93.OtrosautorescomoGuillamón se expresande formadiferente:“los árabesal serun pueblode origennómadacarecían de tradición arquitectónica y fueron asimilando las técnicas y materiales que “94 encontrarona supaso No hay que olvidar que el Islam se extendió sobre un mundo cultural mediterráneo,herederodel pensamientoy el arte griegos.Los intercambiosculturales entrelos califasde Occidentey de Orientecon el imperio bizantinoestánsobradamente documentados.Sirvacomo ejemploel recordarqueel califa de Damasal-Waltdenvióa pedir al emperadorartesanosgnegosparatrabajaren los mosaicosde la cúpula de la Rocaen Jerusalén. CRUZ HERNÁNDEZ> M. Historia delpensamientoenAl-Andalus, Granada1985>p. 32. ~ GUILLAMÓN, B., et alii “Arquitecturadomésticaen la ciudaddeMurcia” Murcia musulmana,Murcia 1989,p. 236. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 203 Por tanto,al llegara la Penínsulalos árabescon estoselementos,que igualmente estabanvigentesen la tradición hispano-romana,muchasvecesseproduceunasimple revitalizaciónde aquellos. ParaPavónMaldonado95 , basándoseen Torres Balbás y Mar9ais, “...el arte antiguo no es solamenteun punto de partida, sino un punto de referenciacapital...”, y “..la razónfundamentalde la uniformidadque las acerca(las obras)de Orientey Occidente,es suraízcomún Los argumentosde Bazzanaen este sentidosoncontrarios96,paraél el especialistaanteriorelige un método analíticoque le lleva a descomponerlos elementosde la decoraciónsin ver el conjunto, la manerade combinaresoselementosya no es clásica, respondea unaconcepcióndiferente que juegacon el color, la simetría, el simbolismo.Aceptandoplenamentelas conclusiones de esteúltimo autor,sin las cualesno seentenderíanalteracionescomoel cambiode la localizaciónde los espaciospintados,fundamentalparaentenderel apreciodel andalusí por los zócalos, sin embargo,hay que añadirque en la técnicase reproducenmás recursostradicionales que innovadores97. Esta circunstanciadel elemento tradicional hispánico en el arte hispano- musulmánno pasóinadvertidoni siquieracontemporáneamentealas obras. Ibn Jaldún nos dice: “La perfeccióny subsistenciaque las arteslograronen varios puntosde la ~‘ PAVÓN MALDONADO, B., El arte hispanomusulmánen su decoracióngeométrica,Madrid 1975, PP.20 y 21. ~ BAZZANA, A. Maisonsd’A 1-Andalus”. Madrid 1992,p. 30. “Como pintoresco,y como ratificación de que lo expuestono es un razonamientoprivativo del arte, reproduciraquí un párrafode CARRASCO>M. S., El morodeGranadaen la literatura, Granada1989> PP.24-25,en donde,en paralelo,llegaa las mismasconclusiones:“...al describirla cabalgadadel día de SanJuan,el autor (Deferrari) nosdiceque los caballerosde Jaénveníanenrramadose escaramu9ando,e echando9eladas,e jugandocañasa la manerade la tierra”. Es decir,“el jugarcañas”no se sentíacomo juegomoro ni cristiano,sino comodeportepropio de la región; algo queamboscombatientesteníanen comun. C. RALLO :f’int ura muralen Castilla 204 Españasarracénicasedebióa la tradiciónconservadaa travésde varias dinastíasdesde la edadvisigótica 1-Antecedentesorientales En Siria, iniciadora en cierto sentido del arte islámico, se reaprovecharonlas antiguas basílicaspaleocristianascon una simple reorientaciónhacia la Meca. La influenciade la cultura bizantinasobre la musulmanaes bien conocida, incluso por documentosislámicos99.Los castillosdel desierto levantadospor los Omeyason un buenejemplode pinturamural dentrode los cánonesclásicos>queno dejade sorprender por suiconografla. Entre ellosdestacanlas pinturasmuralesde QusayrAmra~ descubiertaspor la misión austríaca de M. Musil (1898), y en cuya restauraciónes importante la 98 IBN JALDUN, ProlegómenosII, 360-36,apudSIMONET, F., Influenciadel elementoindígenaen los morosdel reino de Granada,Tánger1805,p. 35. ~ RUIZ DE LA ROSA, J.A. “La Arquitecturaislámicacomo forma controlada”,en Arquitecturasen Al- Andalus,Madrdi 1995,noscita las ordenanzasparala construccióncontenidasenla Nibayatal-Rut/id, de al-Sayzarí,dondesedice“...debehacersecomolos bizantinosconstruyeronen la Antiguedad...”(ji 28). 100 De amplia bibliografia (ETTINGHAUSEN, R., La Peinturearabe, 1962;ALMAGRO> M, Qusayr Amra Residenciay bañosomeyasen el desiertodejordania. 1975 ; CRESWELL, K.A., Compendiode arquitecturapaleoislámica,1979; BLAZQUEZ, J.M., “Las pinturashelenísticasde QusayrAmray sus fuentes”,ÉSA1981;ALMAGRO GORBEA>A., Tresmonumentosislámicosrestauradospor Españaen el mundoárabe, 1981; entreotros), es patentesu vinculación clásica.Sin embargo,en las pinturas del pavimento de Qasr al Hayr oeste> “ se reconocenlos primeros pasosdel movimiento que busca transformarla pintura parahacerla“lícita” y, por tanto,musulmana”(PAPADOPOULO,A., L ‘Islam et l’art musulman,Paris 1976,p. 71). C.RALLO :Pintura muralen Castilla 205 intervenciónespañola’01. Se trata de un pequeñopalacio dedicado a la caza, cuya dataciónsesitúaenel s. VIII si seadmiteque las imágenesde reyessituadosenla nave derechacorrespondenal españolDon Rodrigo,al bizantinoKaisar,al sasánidaChosroes y aNegus,de Abisinia’02 (segúnlas inscripcionessituadasa su lado, y en la actualidad arrancadasy depositadasen el Museode Berlín). En su interior, ademásde un salónde recepcionesque culminaen la imagendel califa entronizado’03,contieneun baño con sus distintas estanciascomo el máximo exponentede refinamiento localizado en medio del desierto.Todas sus paredesse encuentrandecoradascon temas paganosde placer: la caza de onagros,juegosde atletas,el baño en el harem...todoello presididopor la imagen sedentedel califa, acompañadapor susdosvisires(Fotos77, 78y79). Estas representacionesnos llevan a reconsiderarel tratamientode los seres ammadosy la figurahumanaen el arte islámico.Mucho seha escritosobreestetema, asuntoque si en la decoraciónde los palaciosdel desiertocalifaleses importante,no lo serámenoscuandosetrate,másadelante,de las pinturasde La Alhambra: SegúnAI-Azraql, autorde la más antiguahistoriade La Meca, cuandoMahoma llegó aeselugarsagradoseencontróconun círculo de 360 ídolos(uno porcadadíadel año lunar), que derribó. Dentro de la Kaaba, se mostrabanpinturasmuralesen sus paredes con escenasde Abraham entre otras, que mandó destruir excepto una representaciónde la Virgen con el Niño. Estahistoria tradicionalilustra el significado de lo quesellamala “iconoclastiamusulmana 101 Llevadaa cabopor el Institutode Estudiosárabes(Granada).En ella, el arquitectoAntonio Almagro ha podido reconstruirtodo el sistema hidráulico. El agua se traía por medio de cañeríasdesdeuna distanciadevarioskilómetroscruzandoel desierto. 102 CRESWELL, K.A., 1979,opuscit, p. 123. 103 ErrINGHAUSEN, R., 1962, opus cit, p.30 :“... un ftesqueavec un personnageassissur un tróne, entouréd’un halo, flanquéde deuxassistantsrépreséntéA la fa9ondu Pantocratorbyzantin.Plusbasque lui, unescéneacuatique uneembarcationavecdesgrandsmonstreset un oiseauacuatique.La zonebleu entourantle trónerépresentaitsansdoutele cid..” C. RALLO :Pintura muralen Castilla 206 Es ya por todos conocidoque el Corán, aunqueno tiene pinturas,no prohibe expresamentela representaciónde los seresanimados,másque en la levealusiónde la sima quinta: “Oh creyentes!El vino> los juegosde azar,las estatuasy la suenede las flechasson abominaciones..”.Sin embargo,en la tradiciónde los hadicesexisteuna ~O4. seriedecondenaciones -Semaldicela idolatría -Se dice: “Los artistas,los hacedoresde imágenes>seráncastigadosel díadel juicio con unasentenciade Dios que les impondrála imposible tareade resucitarsus obras”.Es decir,seráncondenadosporunpecadode orgullo al querersemejarsea Dios, único creador(así es recogido en el Corán). Los fabricantesde imágenesson “los peores”entrelos hombres;poseeresasimágenesesunafalta tangravecomoteneren la casaun perro, anñnalimpuroy despreciable. -Seprohibeel usode telasy almohadonesconfiguras Muchosde los teólogosislámicossí hancondenadoexpresamentelas imágenes, como Nawawi del s. XIII que prohibetener en las casasimágenes“que produzcan sombra”;Ben Daqiqal-Id basaesaprohibiciónen sunecesidaddurantelos comienzos del Islamparaevitar la idolatría, la uniónconlas imágenesquecambian,mientrasDios esel únicoser inalterable. También en estasposturasinfluyen factoreshistóricos: los grupos étnicosde ascendenciasemítica teníantradiciones como “No harásimagen tallada, ni ninguna representaciónde cosasque estánarriba en el cielo, aquí abajo en la tierra, o en las aguasdebajode la tierra” (Exodo XX, 4). Por otro lado, en los tiemposde Mahomala sociedadárabeeramuy rudimentaria,representara alguieneraposeerlo.Por último, el Profeta,que se considerabaa sí mismo una personacorriente, no necesitabade una iconografiacentradaensupersonaparalaexpansióndel Islam. Este tipo de representaciones>además,dependíande varios factores.Uno de ellos erael factor social,se considerabacompletamentediferentela decoraciónde un 104 MASSINGNON, L., en “Los métodosde realizaciónartísticade los pueblosdel Islam”, Revistade Occidente,1932, pp.255-261,los recoge. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 207 edificio público que e] de unacasaprivada,y dentrode ella, los diversosespacios,su zonapública,dondelos invitadosteníanacceso,o el harén,prohibido a todapersona extrafla.Nuncasepodríaencontrarestetipo de decoraciónen un edificio religioso, en cambioel lugarde los bañospodríaadmitirunaornamentaciónmáslicenciosa. No tenemosqueolvidar tampocoel papeldel promotorde la obray, en casode los musulmanes,su actitud haciala ortodoxiareligiosa: en el s. VIII, seconocenlas decoracionescon figuras humanasde los palaciosdel desiertosirio-jordano y ciertas monedascon efigies (al gusto clásico)de los tibios Omeya.Del califato omeyahispano pocasrepresentacioneshumanasy de animalesnos han llegado, sin embargo,debían existir ya que en las excavacionesde Madinat al-Zabrao al-Aniiriya, han aparecido distintosfragmentosde figuras,unacabezade león y de pájaros,animalesen metal,etc; recrearanla animalísticaen objetosde lujo como tarrosdemarfil, pebeterosde metaly platosconaves. Los Abbasidas(sunitascomo los anteriores)van a tenersu residenciareal en Samarra(s. IX), cuyasruinasaparecendecoradasnuevamentecon hombresy animales. Los Fatimíesde Egipto hacencasoomiso a los hadicescitados,e inclusomuestranun especialgusto por estetipo de omamentación’05.Los nazarísde Granadaque también 106tendránestasrepresentacionesestabanoccidentalizadospor influenciade sus vecinos Entreelloshabíatratadistasmusulmanesquedefendíanla licitud de las representaciones animadascomo Qurtubi (m. 1273), Pérésnos cuenta como vivían “rodeados de imágenesfigurativas que, si bien estabanexcluidasde los monumentosreligiosos, se encontrabanabundantesen los edificios públicosy en las habitacionesparticulares”’07. lOS Comosepuedever en el inventarioque Makrizi noshacede laspertenenciasdel califaal-Moustansir Bíllab. ‘~ La defensadel usodc las imágeneses defendida,mástardepor IBN JALDUN, uno de los espíritus máslibres de sustiempos.En susProlegómenos(II, 50),noscuenta,al hablarde las monedasquenunca han llevado imágenes(error, por otra parte)porque“las figurasestabanprohibidaspor la ley religiosa”, en sutiempoya losmusulmaneslas representabanpor contaminacióncristiana. 107 PÉRÉs,H., Lapoésieandalouseenarabeclassique,Paris 1937,p. 327. C. RALLO :Pinrura muralenCastilla 208 El poío opuestolo representanlos fanáticosalmorávides,nómadassaharianos,o los austeros almohades,montañerosdel Atlas, de los que no se conoce ninguna representaciónde seresanimados;el arteberéberignorabalas imágenes,no pudoejercer ningunainfluenciaafavor de suempleo. E] reino Omeyade Siria será transportadoy recreadoen Españapor la etnia árabe,cuyainfluenciaen estepaísse ve acrecentadapor la elevaciónal poderde Abd- al-Ramán1. No olvidemos que los árabes de Siria son numerososen el sur de la PenínsulaIbérica en estostiempos’08, y que el suenode esosexilados era haceren Andalucía una nueva Siria. De los fragmentos de sepulcrosantiguos que van apareciendoen Madinatal-Zabray del reaprovechamientode capitelesclásicosen las mezquitas,sepuedededucirque los musulmaneshispanos,y entreellos sus soberanos, hallabantangrato el arteclásico’09 quereencuentranen la tradiciónhispana,como sus predecesoresasiáticosde tradiciónmediterránea. El decorarcon pintura morterosaplicadospara la buenaconservaciónde la estructuraarquitectónica,no es algo extraño para la Penínsulay que trajeranlos invasoresde lejanastierras, sino que refleja unacontinuidadde las tradicioneslocales que sobrevivieron a las visicitudes del cambio político. Ejemplo de esos muros decoradosno son raros en las construccionesromanasde Mérida, Gijón (termasde CampoValdés)o villas comola de la Almenara(Valladolid). El arte hispano,en relación con la construccióny su ornamentaciónbajo la dominaciónvisigodasehabíaempobrecidopero no desaparecido;conel nuevoimpulso, ‘~ Se conoce,por ejemplo,quesonrepartidospor las ciudadesmusulmanasdesdesusguarnicionessirias. Así a Elvira irán los de Damasco,a los de Emésea Sevilla, los de Qinnersin(cercade Alepo) a Jaén (IDRISI, apudMAR9AIS,G., Arts etMétiersGraphiques,ParIs1954,p. 131. 109 Paraun recorridode recopilaciónde modelosen el arteislámicover KUHNEL, E., “Lo antiguo y lo oriental como fuentedel arte hispánico.islámico”,AI-Mulk 4,1964-65,Pp 5-21. También, del mismo autor“Oriente y Occidenteen elArte medieval”,AEAXV 1942,pp.92-98. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 209 que reavivaantiguastécnicas,seprodujoun singulardesenvolvimientoque lleva a un granesplendor.Si la implantaciónde unanuevareligión exigeun cambiode estructura en el edificio creadoparatal fin, en la ornamentaciónsepuedenseguirutilizando las viejastradiciones”0 TorresBalbásnosponeen relaciónla costumbrede decorarlas partesbajasde las habitacionescon zócalospintadoscon antecedentesdel Oriente asiático y el arte helenístico”’.No hay que irse tan lejos: Conocemosla tradiciónromanade enlucir las paredescon mortero de cal y arenaqueennoblececon decoraciónpintada,otorgando unadistincióndetratamientoalaspartesbajaso zócalos(menostrabajadosen lascasas romanas,por ser zona que iría cubiertapor el mobiliario y por ser la zonaque más pudiera sufrir la agresiónhumanay la más fácil de reponer”2). Esta tradición se prolongaen la Españahispano-romanabajo la dominaciónvisigoda.Pocostestimonios noshan quedadode esostiempostardo romanos,entreellos secuentala villa romana del Torrexónde Veranescon “paredesdecoradascon estucossobre los que se intuyó unadecoraciónde motivosvegetalesestilizados””3, o las termasromanasde Campo Valdés(Gijón)”4. ““ MAR~AIS, O., L Architecturemusulmaned’Occident,ParIs1954,p. 181 : “Mais si le culte islamique a imposéde nouveílesordonnancesarehitecturales,il a laissé le champlibre A la main-d’oeuvrelocale pour l’enrichissementsuperficiel des édifices. C’est dans le décorque noustrouvons les tracesde la traditionwisighotique...”. TORRES BALBÁS, L., 1982, opus cit, p. 395 :“...este sistema de decoraciónmural cuyos antecedentesse encuentranen el Orienteasiático...”.En realidadno cita ningiTh ejemplo.En la zonadel Oriente próximo (Siria, Libia, Jordania,etc) no existen este tipo de ornamentación.Pero hemos encontradozócalossemejantes,aunqueya del XI al XIII en Nishapur,ciudadde Irán, quemásadelante citaremos. 112 inclusoen algunoscasos,como en la villa de Casale,Villa Annerina, en Sicilia, se restringea una línea o zonarellena plana roja, de almagre,en el exterior, exactamenteigual que encontramosen la AlcazabadeMálagay tantosotros lugaresdedecoraciónsencilla. “‘ Descritassuspinturasen OLMO, L., Villa RomanaenTorrexónde Veranes,Gijón, 1992. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 210 Contamoscon un ejemploexcepcionalpor la gransemejanzaqueguardacon el zócalohispano-musulmán;en la provincia de Soria, la torre de Vildé, dondesobreun mortero de cal y arenaseextiendeunadecoraciónmuy sencillade línearoja formando hexágonosquenosrecuerdael “tirar cintas>’ islámicoy mudéjar”5(Foto 80). Así, por tanto y en resumen>el arte hispano-musulmán,sobre todo en sus comienzosen el arte califal, es todo un procesode fusión de elementosvisigodos, romano-ibéricos,romano-sirios>bizantinosy árabes,pero con una base muy fuerte clásicadetradición local que sevaamanifestar,sobretodo,en suornamentaciónII6~ Expuestotodo lo anterior es lógico, por tanto, que los primeros temasque encontramosen la pinturamuralislámicaandalusíseaneminentementeclásicos. A la esperade nuevosdescubrimientos,los monumentosen que podemosbasar el estudio de la pintura mural califal son escasos, lo que limita y falsea discriminatoriamentelos resultados.Por ejemplo,no contamosconningún ejemplode figuraciónde seresvivos salvounacabezaenMadinatal-Zabra,y sin embargo,esmuy probablequeexistieran. Esta aseveraciónno es gratuita, viene apoyada en varias razones:por la influencia del arte omeya sirio, que, como se ha visto, presenta suficientes ornamentacionescon estostemas;por las obras animalísticasen otrasartes con que contamosde esteperiodo;y por los vestigiosde decoraciónconfigura humanaque van “~ EstudiadosenALVARGÓNZALEZ, C., Termasromanasde Campode Valdés,Gijón, 1965 ; y FDEZ OCHOA, C., TermasromanosdecampoValdés,Giuón 1997. “~ Estemonumentose encuentraen claras“víasde extinción”en la actualidad. 1k SÁNCHEZ ALBORNOZ, C., España.Enigmahistórico, 1973, 1, pp. 140-157: “Todos (los mejores conocedoresdel Islam español)han defendidola amplia recepciónpor los muslimesespañolesde la tradición cultural de la Españaanterior al Islam. Gómez Moreno, Lambert y Torres Balbás han demostradoel seguro engarcedel arte hispano-musulmáncon el arte hispano-romanoe hispano- visigodo”. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 211 a perduraren los reinosde taifas,susherederosen el arte.comoen la fuentehalladaen Játiva”7,el castilloaragonésde Balaguer>o el palacioal-Dar as-Sugra,enMurcia. 2-Córdoba Los lugaresdondeaparecedecoraciónmural en la épocacalifal sonvariadosy entreellos, se encuentrael exterior del edificio, donde tradicionalmentese siguen pintando fingidos despiecesde sillares. Así se encontrabanmuros exterioresde los alminarescalifales,comolo demuestrael haberencontradorestosde policromía(ocrey almagre)118en el de Abd al-RabmanIII en la mezquitade Córdobao en el quehoy es torre-campanariode San Juan”9 de la misma capital andaluza,dondeexistía un despieceenblancoy rojo. En la fortalezadeAl-Vacar, del siglo IX, cercanaa Córdoba,todassusparedes exterioresestánrealizadascon cajonesde tapial de arcilla, guijarros y cal (con una buenísimacarbonataciónquehapermitidosumantenimientoatravésdel tiempo).Sobre ese muro> enlucidocon mortero de cal y arena,su policromíaexterior se componede unadecoracióntradicional de sillares simulados,el fondo es ocre y las lineas que marcanel despiece,superpuestas,simplementecal, todo ello con un dibujo grabado previoque marcabalas líneasde esadecoración(Fotos81 y 82). De semejanteépocason las fortalezasdeBañosde la Encinay las Navasde Tolosa. La primera, que segúnlápidade mármolconservadaen el MuseoArqueológico “~ Estudiadapor BARiRUCAND, M.,ArquitecturaislámicaenAndalucía,1992,p. 130. “ En la restauraciónde la torre campanariode la mezquita,realizadaen los 90 por los arquitectos conservadoresdel monumento,dondese dejó al descubiertopartedel antiguo alminar, precisamentese hanutilizadoestosdoscoloresparadiferenciarlas fábricasdeeseantiguoy delmásnuevo. “~ Aunqueposterior,comentaraquí las distintasposturasacercade la decoraciónexteriorde la Giralda: paraTorres Balbás(Ars HispaniaeIV, 1949, p. 56) “cuestacreerque la maravillosaperfecciónde su fábricade ladrillo rosado,tan fmay entonada,fuesea quedarocultatrasun revestido”. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 212 Nacional datade 986, presentaun curioso enlucido dondese ha marcadoun dibujo grabadocondistintasornamentaciones:líneassimulandograndessillares,picadode la superficie,inclusotemasflorales’20(jbtos83y 84).. Estaomamentación,simplementede línea grabadamuysimple sobree] morterofrescodebia sermás con~ienteque lo que podamosimaginar:esdetectadaen varias viviendasde excavacionesarqueológicasen Sevilla (por ejemplo en San Clementeo en el palacio del conde Ibarra, dondelas incisionesestán en un mortero con almagra),y aún subsisteen algunazona de la AlcazabadeMálaga. MezquitadeCórdoba Los restospictóricos islámicos que sepuedencontemplaren la actualidaden ella, datanya de las reformasemprendidaspor Abd al-R.abmán111 (95 1-958),aunqueel oratoriooriginal, másantiguo,tenía“el interiorenlucidoy pintadofigurandoun aparejo de sillares de piedra” y, respectoa los modillones de rollo se ornamentabancon “decoraciónde hojasplanassobreun fondo rehundidoy pintadode rojo”’21. En la intervenciónde Abd al-RabmánIII se levantael alminar de la mezquita (cuyaestampaoriginal podemosver endosescudossobrerelieveenpiedrasituadosen la puertade SantaCatalinadel mismo monumento)>de planta cuadraday, segúnlos restosencontrados,color almagraen su mortero exterior.El Idrisi nos lo describecon mayor decoración;“...rev¿tue, á partir du sol jusq’au sonimet de la tour, de beaux omements,produitsdesdiversarts de la dorure,de l’écritureet de la peinture”’22 Construido con grandessillares a sogay tizón, constabade dos cuerpos independientescadauno con escaleraque giraban alrededor de un machóncentral ¡20 Paramayordetalleen losmorterosdeestasdosfotalezas,así comosu analíticaquímica,verFERRER, A., “DecoracióndemurosdecastilloscalifalesdeAndalucíaoriental”,Atrio 8/9(1996),pp.3-18. “‘ Historia generalde Españay América, t. III “El fallido intento de un estadohispánicomusulmán”, Madrid 1988,p. 552. ‘~ IDRISI, opuscit, p. 261. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 213 rectangular,dividiéndosepor pilastrasen tramos casi cuadrados’23.Estos tramos se cubríanconboveditasdecorativase independientes. La Única boveditaconservadaesde medio cañónprolongadoen herradura,y la corta transversalmentepor la mitad un arco igual. Está decoradacon una sencilla ornamentacióngeométrica(muy en relacióncon los diseñosde taraceade laspuertasde la mezquita,de las que luego hablaremos),de color rojo sobreel blancodel mortero (Fig. 14d y Foto 85). SegúnTorresBalbás,“se ha supuestoqueestapequeñabóvedaera casoexcepcional(¿?) y que las restantesdesaparecidasseríande arista,escalonadas,a juzgar por la escalerade la tone del Carpio (Córdoba)> réplica, sin duda, del gran alminar cordobés,construidapor el maestremoro en 1325. Las bóvedasestaban pintadasen almagra, con sencillosdibujos geométricos”’24.De la misma opinión es GómezMoreno parael que“las escalerasinterioressecubríanconbovedillasde aristas escalonadasentrearcosde herradura,hechotodo ello conmaterialenlucidoy pintado de blanco y rojo formandodibujos geométricosen bóvedasy lunetosy destacandola alternanciade dovelastípicas”~25. El gran artífice de la omainentaciónque hoy día podemoscontemplaren la mezquitaesAl-Hakam 11(962-966),hijo del anteriorcalifa citado, autor del muro de quiblay el mihrabal ampliarla mezquitahaciael sur, derribandoel muromeridionalde la anterior.El conjunto ofrecíaun resultadomuy cuidadorespectoal color (fustesde marmol casi negroveteadosen blanco,otros jaspeadosde brecharosada;mármolesy ‘23 Ya Ambrosio de Morales nos habla de esta peculiaridad de las dos escalerasdel minarete (AneigiledadesdeEspaña,p. 120-125“quenuncamasseveenhastaqueestanriba”. 124 TORRES BALBÁS, L., Españamusulmana,Institucionesy vida social e intelectuaL Historia de EspañadeMenéndezPidal, Y Madrid 1957,p. 468. En la torre del Carpio,en la actualidad,no queda decoraciónen las bóvedasde la escalera,pero en las paredesde éstasí se puedendescubrirrestosde dibujopreparatoriograbado(circulos,porejemplo). ¡25 GÓMEzMORENO,M., Arte árabeespañolhastalosalmohades,AntHispaniaeIii, Madrid 1951,p. 80. C. RALLO :PinturamuralenCastilla 214 mosaicosde múltiples colores,techosde maderapolicromados126 capitelesy yeserías concolor,dovelasdoradas...)y la luz (paralo queseabrieroncuatronuevaslinternas). Lo que quedanos da una idea muy reducidade su colorido (Foto 86) y la opulenciacromáticaqueseveríaacentuadaporel brillo de sus dorados,el rojo y azulde los relieves de sus yesos y sus techumbrescompletamentedecoradas...Así nos lo describeTorresBalbás’27: “...La decoraciónde relievesepintó de rojo y azul, el fondo de los atauriques,del primercolor, y del otro el de las inscripciones.En las parteslisas secundariaspintosesobree] enlucidode yesouna decoraciónfingida. En los arcosde dovelaslisas, la pintura remedabalos atauriquesde las de relieve, sobrefondo rojo o azul, alternando.Las basasy capitelesde las columnaspequeñasestaríandorados.”. GómezMoreno llamala atenciónhaciala decoraciónque aúnsepuedeobservaren las zonas planasde los costadosde los cimacios interiores con modillones> con temas floralessobrefondo rojo. Parala realizaciónde esaornamentaciónsebuscaronlos materialesmásricos: marmolespolicromos’2’ y labrados,ágatas;mosaicosde vidrio, para los que según ¡26 IDRISI ( Descriptiondel’Afrique et l’Espagne,liad, deDOZY, R., et alii, reed.1968,p.2S8),del que se suponequenacióhaciael 1100>nos lo describe:” ...lespeinturessontpoint semblablesles unesaux autres,mais chaqueplafond formeun tout completsousle rapportdel omementsqui sont du meilleur goútet descouleurslesplus brillants. On y aemployéen effect le rougede cinabre,le blancde céruse,le bleu lapis, l’oxyde rougede plomb (minium). le vert de gris, lenoii d’antimoine; le tout réjouit la vueet attirelime á causede la puretédesdessins,de lavarietéet del’heureusecombinasiondescouleurs”. ‘27 TORMES BALBÁS, L., 1957, opuscit, p. 569. Tambiénnosmencionala decoraciónpolicromade la MezquitaHERNÁNDEZ JIMÉNEZ,E., Madinatal-Zafra, Granada1985,Pp. 152-153. “‘ “El zócalode la fachadadel mirhaby la cornisaestánhechosde mármol blancoy con la litinade sus artíficesNasry Bedr, siervosdel califa; Fatahy Taric, citadosen el Salón Rico de MedinaAzharaen 955”.(p.85, “Arte árabe”, Ars Hispaniae, GÓMEZ MORENO, M.,), “Guia Artística de Córdoba’, RAMIREZ DE ARELLANO, R.,afladc. p. 10 que fueron prestadosa Hixani 11 por el emperador bizantinoConstantinoPorfirogénito(mosaico=foseifesa)en 964 o 965, y trabajaronbajo las órdenesdel maestroMotamahidIbn-Abderramán. C. RALLO :Pintura muralen Castilla 215 Ibn’Idhari AI-Hakam II escribióal emperadorbizantinoNicéforo Focaspidiéndoleun hábil mosaísta129.Los enviadosvolvieroncon el especialistay 320 quintalesde cubosde vidrio, de coloresy con oro en su interior, regalo del emperador;junto a aquel trabajaronservidores del califa que llegaron a ser tan hábiles como el primero. El tratamientode ladecoraciónfloral esoriental. Estasdecoracionesmásricas no impiden la hipótesisde que existiera pintura mural en zonasde importanciasecundaria,como Nieto Cumplido nos cuenta que han sido desprovistoslos paramentosa partir, sobre todo, de las restauraciones decimonónicas..Félix HernándezGiménez constató.. .la pervivencia de restos de consideraciónde estucadocondibujo geométricorojoy blanco”. En ciertaspequefiasesquinasde la línea de impostade la cúpula del propio mihrab,junto al arranquede los mocárabes,aún se puede adivinarun trazo vegetal realizadocon color rojo (Foto 87). TorresBalbásnos muestrauna foto de otro resto descubiertopor Félix Hernándezen la eliminaciónde capasde cal en e] muro de la quibla, pintado en unapilastraconcolumnaadosada,y desaparecidoen la actualidad. “Era un dibujo floral con trazosnegros,dentro de otro geométrico,con coloresrojo y amarillo.Parecíaaúnde tradiciónclásica”’30(fig. 14c).Los dosejemplos,el existenteen la actualidady el fotografiado,semejantes,recuerdana la descripciónemitidapor este especialistay recogida aquí anteriormente,donde describe pinturas fingidas que imitabanrelieves.Tambiénnos hablade decoraciónpintadaen la quibla el Idrisi que nos dice: “la surface meme du mirhab est revétue d’omements et des peintures vanees”’3’ Un fragmentoinexistentehoy en díanos cita TorresBalbáscomolocalizadoen I29 TORRESBALBAS, L., 1957,ibidem,p. 561. ¡30 TORRESBALBÁS, L., 1957, ibidem, p. 569 y figura376. “‘ IDRISI, opuscit, p- 259-260. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 216 132 el muro de quibla en la Mezquita de Córdoba, inmediato al ángulo sudoeste seguramentecorrespondecon los zócaloscitados por Ramírezde Arellano, Gómez Moreno‘~ y Nieto Cumplido. En la fotografiaque reproducese puedeapreciarel típico entrelazode ocho. De él tambiénnoshablaOrtí Belmonte,citandoa GómezMoreno: “Subsistendecoracionesal fresco, los zócaloscon atauriquey lazo se revelan como posteriores,y en efectoconstanpinturashechasen 11 35”134, De aceptarestadatación,en vez de la de Torres Balbás nos encontraríamoscon una obra almorávide, aunque tampocohaysuficienteselementosdejuicio comoparano fecharloscomocalifales. Ya en el exterior,en el muro de quibla, existentambiéndos restosimportantes enlos pañosde los pilaresdondeseadosanlas columnasquesirvende separaciónentre la portadadel mirhaby las laterales.A modode zócalo,decorandosde las carasde esos pilarescon temafloral, naturalistacomolos mosaicos,muy sencillo y policromo, tan conjuntadocromáticamentecon el resto de la ornamentaciónque a menudopasan desapercibidas(Fotos88, 89, 9Oy91). En el de la derecha(Fig. 14b), el temarepresentado>es la hojacentrada,abierta, de palmetaque se repite en sentido vertical. La hoja, en color blanco y línea roja, destacaentre los colores interiores> dondealterna el amarillo y el azul, y el fondo generalde almagra,rojo. En la parteizquierda(Fig. 14a), la hoja o flor estáde perfil, unavez en el bordederecho,otra en el izquierdo.Semueve,viva, formandovolutasy arcos,entrefondosde los mismostrescolores. ‘32 TORRESBALSAS, L., 1942, opusck p. 413,AHí dice :“ ...obraprobabledelsiglo XTV”. “‘ Sus citas tampocosonconcordantes:RAM!REZ DE ARELLANO, R., Guía artística de Córdoba, Sevilla]896,”...Todoslos espacioslisos de este lugar estabanpintadoscon bellas laboresque aún se adviertencasi destruidaspor las repetidascapasde cal, pero las pinturas quehay en el zócalono son musulmanas,sinocristianasdel s. XIV, cuandoJorgeFernándezde Montemayorconvirtió aquellugar en capilla “. GÓMEZ MORENO, M., “Arte árabe’,Ars Hispaniae,p. 136.”... subsistendecoracionesal frescoen los zócaloscon atauriquey lazoque se revelancomo posteriores,y en efectoconstanpinturas hechasaquíen 1135.”. ~ ORTI BELMONTE, M.A. La catedral-Antigna Mezquitay SantuariosCordobeses,Córdoba1970,p. 26. C. RALLO :PinturamuralenCastilla 217 Pocaimportanciasehadadohastaahoraa los temasdecorativosde las puertas de la mezquita,cuatroen cadacostado,tímpanos,fajasde alfiz, fondo de arcosciegos, siempreen rojo y blanco y realizadosen tiempos de Al-Hakam II y Almanzor. Sin embargo,la técnicaempleadaesoriginal y casiúnica,taraceade piedracalizadondese labrandibujosrehundidosy rellenosconladrillo cocido,en algunoscasos,en otros, de unapastaformadapormortero de cal, caolíny polvo de ladrillo. Eseempleodel ladrillo determinalas formasy los colores,contemplándosesólo el uso de dos, blancoy rojo, queaunquemuy simplessondegranefectividad(Fotos92y 93). Su importanciaresideenquevana serlos mismosmotivosqueencontremos endecoracionesmuralespictóricas“~ esaimportanciaseveacrecentadasi tenemosen cuentalosescasostestimoniospictóricosconlosque contamosdeestaépoca. Los motivosutilizadosson geométricosmuy sencillos>ajedrezados,cuadrados, esvásticas,zig-zags,grecas,todos ellosclásicos,que nosaparecenen laspropiaspiedras esculpidasdel palaciode MadinatAl-Zahra,y en susenlucidosdecorativos.Laspuertas exteriores,salvo la de SanEstebanhansufrido grandesrestauraciones(muchasde ellas debidasa VelázquezBosco), pero es de suponerque repitieranmotivos originales; tambiéncontamosconlas de la zonaoccidentalen el interior de la mezquita,quefueron ocultasconla ampliaciónde Almanzory ahoraestánal descubierto(Figs. 14ey f, 15 y 16). Madinatal-Zahra LevantadaporAbd-al-RahmanIII entrelos años936y 961,Madinatal-Zabra,a 5 kms de la capitalcordobesa,entraen la leyendade la manode escritoresmusulmanes al-Maqari, compiladorárabede los siglos XVI-XVII, nos cuentaque : “Duranteel reinado de Abdu-r-rahmánseis mil bloquesde piedra, grandesy pequeflosfueron usadoscadadía, excluyendolos no cortadosusadosparael pavimentoy así.El número ver, por ejemplo, en la lámina 9 la gran semejanzaque existe entre el motivo ornamentalde la cupulilla del alminar d), unade estastaraceasde las puertase) y un fragmentofotografiadopor Félix HernándezenMadinatal-Zabralámina 12 a). C. RALLO :Pintura muralenCastilla 218 de bestiasde cargaempleadasa diario paraacarreode materialesdeconstrucciónfue de mil cuatrocientos,algunosdicenmás,alrededorde cuatrocientoscamellosdel sultán,y mil mulas alquiladasparala ocasiónarazónde tresmil mithkalspormes.En el edificio mil cien cargasde cal y yesoeran usadoscadatres días. El númerode columnas, grandesy pequeñas,soportanteso soportadasempleadasen el edificio sobrepasanlas cuatromil; otros dicenqueexcedíantrescientossesenta.Muchasveníande Roma,diez y nuevedel reino de los Francos,ciento cuarentafueronregaladaspor el emperadorde Constantinopla,mil y trece, las de color rosay verde, fuerontraídasdeCartago,Túnez, Isfakis (Sfax) y otros lugaresde Africa, el resto fueron extraídasde los dominios andaluces,como por ejemploel mármolblancode Tarragonay de Almeríael mármol jaspeadode Raya,y así.He oido de Ibn Dahín, que sabíapor el hijo de uno de los arquitectosempleadospor An-Nassirque las personasencargadasparael transportede los mármolesdesdeAfrica erantres, llamadosAbdullah el inspectorde los trabajos, HasanIbn Mohammedy Ah Ja’far, nativo de Alejandría, ademásde Ibn Yunis el marino,y que An-Nassirlespagabaporcadabloqueo pilar de mármol, fueragrandeo pequeño,quetransportabanhastaCórdoba,diezdinaresde oro. Sé de buenatintaque el costede cadabloquede mármol, fuera grandeo pequeño,encontradoen las montañas de Al-Andalus fuetambiénalrededorde la mencionadasumamásarriba,y finalmente, fuerepetidopor la autoridadde uno de los sirvientesdel palacioquela sumatotal de los gastosde la erecciónde Az-Zahraalcanzabacadaañotrescientosmil dinaresdurantelos veinticinco años en que fue construidobajo An-Nassir, nominalmentedesdeel año trescientosveinticinco, la épocade sucomienzo,hastael trescientoscincuenta,la data de la muertedel califa; y quehaciendola computacióntotal conqueel sultánproveyó sumaquincebeyt-mal.El númerode puertasen el palaciode Az-Zabraeraquince mil, contandocadahoja como una, y estabanrecubiertascadaunacon placasde hierro o hojasde cobre.HastaaquíIbn Hayyén”’36. “6A1-MAKKARI, Mohammedandynastiesin Spain,traduccióny notascriticasdeGAYANGOS>P.,vol. 1, Londres1710.p. 235. C. RALLO :PinturamuralenCastilla 222 Destruida a principios del siglo XI por tropasberéberes>fue el gran suello esplendorosoy efimeroal mismotiempo,cuyoshallazgossirven comohito de datación del arte musulmán. El lugar de su ubicación fue olvidado durantemucho tiempo, llamado “Córdoba la Vieja”, era donde ubicabaAmbrosio de Morales la ciudad romana’37. Las excavacionesempezaronen 1910 con VelázquezHosco’38 (con un preludiode Pedrode Madrazoen 1854)y aúnhoy en díano hanterminado(foto 94). De su ornamentacióncontamoscon numerososejemplos,ya que la técnica constructiva se organizabapor medio de placas de areniscao mármol labradasy colocadassobresillaresde piedrade peor calidad.Esossillaresfueronreaprovechados en otrasconstrucciones,y el mármolmuchasvecespulverizadoy llevadoal horno para la obtenciónde cal, pero se ha conservadogran partede los relievesrealizadosen 139 aremsca La pinturamural, que guarnecíadirectamentela piedra de construcciónno ha corrido la mismasuerte,por lo queenla actualidadestáengranparteperdida.Estamala conservaciónse debe, no ya a los morteros, ricos en cal (a veceshidraulica) con espesoresde hasta10 cms, sino al deteriorode la areniscadel propiomuro constitutivo ‘“MORALES, A., Antiguedadesde España,MDXXV, p.I 14- Córdobala Vieja:”.. .Y pruebaseel ayer edificadode nuevoMarcelotoda la ciudad, y en el sitio deCordobala Vieja y por muchasrazones.Lo primero, todo el sitio es perfectamentecuadrado,assi que se vee, como lo esquadraronpor cordelcon muchocuydado ¡38 VelázquezBosco también es el autorde las excavacionesde la villa musulmanaen que éí creyó reconocerLa Alamiriya. Allí encontrótambién “..las paredes...guamecidasde estucocon un zócalo de 0,50metrosde altura,de color rojo confranjashorizontalesblancas,y en algunospuntoscondecoración pintadae inscripciones...Dela mismaclasede estucoy de color rojo estabaguarnecidoel estanque,lo que todavíaalcanzóa ver PedroDíazdeRivasen losde MedinaAzzhara,estucoquetenía en aquelpor objeto,ademásde decorarlo,el de evitarlas filtracionespor las juntasde lacanteríay por las grietasde la rocanatural, en parteutilizada...“(VELÁZQUEZ BOSCO>R., MedinaAzzahray la Alimiriya, Madrid 1912,p. 30-31. C. RALLO :Pintura muralen Castilla 223 de la edificación y su urbanismodispuestoen terrazascon un mal funcionamiento reológico. Esamala conservaciónfue detectadaen multitud de ocasionesmientrasla ciudadpalaciegafuehabitada,seobservanclavosde sujeciónde enlucidosbufados,y en algunaspartesexistenhastatresestratosde decoracióniguales,repuestounosobreotro cuandoel inferior estabaen mal estado,comoun tratamientonormalde mantenimiento (Foto 95,). El color eraun elementoesencialen el artedecorativocalifal. Si esecolor no se conseguíapor los propios materiales(mármolesde distintoscolorescomoel morado, revestimientosde mosaico,techosde maderapolicromaday dorada,taraceade ladrillo), sedecorabacon policromía:La silleríade las torrescubriasecon un enlucidode cal y arenaen dondeseimitabansillarescon despiecede sogay tizón acolor> muchosde los paramentosdel caminode rondabajoaúnpresentaestaornamentaciónen susmuros : un doblellageadoenrojo sobreblancosimulaesossillaresasogay tizón (Foto 96). En sus bañossus bóvedasse cubríantotalmentecon rojo almagra’40, en los cimaciosdel SalónRico aún sepodíandescubrirtrazasde decoracióngeométricaa la almagra,en los de la mezquita,los restoseranrojos y azules.ParaTorresBalbás,las parteslisas irían igualmentedecoradascon pinturade motivosarquitectónicosfingidos> paraPavónMaldonado,quedaríanencolor deestucoblancopara“...conñrmar>unavez másel equilibrio quesiemprepusoel musulmánoccidentalentrelas partesdecoradasy ampliassuperficieslisas de colorblanco”’4’ “‘ Precisamenteestemonumentopresentaun curiosoproblemaparasurestauración,tiene la piel pero le falta el esqueleto.Como soluciones,ahí estála anastilosisefectuadaen el SalónRico, en la actualidad cuestionada. ~ VALLEJO TRIANO, A., “EJ bailo próximo al Salónde Abd al-RahmánIII”, Cuadernosde Madinat al-Zabra 2, 1987,p.l4S. ‘~‘ PAVÓN MALDONADO, B., Memoriade la excavaciónde la Mezquitade Medinatal-Zabra, Madrid 1966,p. 122. C. RALLO Pintura muralenCastilla 224 Nos inclinamosmáspor la primerahipótesisenunciadaya que, comopruebade esadecoraciónexhaustivaespacial> aún se conservanrestos de pintura con dibujos geométricosen las paredesde la canaleta que discurreparalela a los lugares de habitaciónjunto al SalónRico, es decir, se extendíahastaen las zonasde unamínima importancia(Foto 97). Los zócalosde los paramentoserande diversotipo: simplementede mármol,o rematadosporunacenefapintada,enrojo de 8 cmscomo nosdescribeFélix Hernández; o en estucocon unazonatotalmenteroja, de 56 a60 cmsde alto, quefinalizabaen una bandablancay otraroja, cadaunade 6 cmsde altura(de estetipo aún subsistenvarios ejemplosen lashabitacionescercanasal SalónRico y otraszonas).Es un elementomuy repetidoen interioresde salas,a partir de estezócalo la pared se enlucíacon simple estucoblanco,enunazonadondelashuellasdejadaspor el techo sepuedeconstatarsu alturasiendode másde 3 ms (Fotos93y99). Tambiénexistíanotras zonasparietalesde decoraciónpintadamás elaborada: Los temasutilizadoscoincidencon los que decoran,en labra, los relievesesculpidoso los empleadosenlos pavimentos’42(Foto 100). Los suelospresentabanen multitud de ocasionesel último estratocon pigmento rojo. Entre la ornamentaciónde Madinat Al Zabra,setratedel materialde quesetrate, de la mismamaneraque ocurríaen la Mezquitade Córdoba,podemosdistinguir dos temáticas recurrentes, que suelen manifestarse por separado, sin mezcíarse (acompañadosen ocasionespor franjas epigráficas).En repetidasocasionestienen vinculación con un origen clásico; como el ejemplo que nos muestra Kubisch’43 comparandoel motivo d) de la Figura 17 con losmosaicosconservadosen el suelodel ‘42 Estamismaobservaciónla encontramosen KUBISCH, N., “La decoracióngeométricadel SalónRico deMadinatal-Zabra”,El SalóndeAbdal-RahmanIII, Córdoba1995,p. 70. ‘~‘ KUBISCH, N., 1995,Opuscit,p. 72. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 225 baño de Jirbatal-MaI~ar, fechadosen el segundocuarto del siglo VIII, obra omeya oriental. Por un lado,temasfloralesde grandesroleos,esculpidosen la piedra(que en la mayoríade los casosse tratan simplementede placadosque recubríanla estructura arquitectónica)congranprofundidad,utilizando el trépanocomofieles herederosde los relievestardo romanosdel Asia Menor, ejemplo de ello lo tenemosen la ciudad de Gerasa). Ese tema geométricoestá presenteen restos de pintura mural como en los fragmentosde la partetraserade la puertade la plaza,junto a la casadel visir (Casade Chafar),hoy día depositadosen el IPHE de Madrid, o los quepermanecen“in situ” correspondiendosu emplazamientoal lateral de una escalera:Se trata de un dibujo geométricomuy clásico,simétricorespectoaun eje central(FotoslOly 102).. Por otro, el tema geométricoes recurrenteen muy diferentesmaterialesy espacios: -en los suelos formadospor baldosasde barro cocido con incrustacionesde caliza amarillenta(cuando no eran de mármol simplementeblanco, o con tierra y almagreapisonadaen las casasmáshumildes) -en los relieves esculpidosen las placas pétreasde las paredes,y cuyos fragmentosseextiendencubriendolas grandesterrazasabiertasdelantedel SalónRico -en los pocosrestosde pinturamural quehastanosotroshanllegado:Semejante a estos motivos son los fragmentosde pintura mural, rojo sobre color mortero,que reproducen Torres Balbás y Pavón’44 en el área del Pórtico (Fig. 1 7b y c, respectivamente).Reducidassus dimensionespor una falta de conservación,fueron restauradosen 1987. Tambiénde esteestilo fueron los que recogeVelázquezBosco’45 en el caminode ronda,a basede cuadrados,hexágonosy rectángulos(Figs. 17d y e, Fotos 103 y 104); protegidode la intemperiepor el propioarco ha llegadoa nuestros “~ TORRES BAIBÁS, L., 1957,opuscit, p.712, Fig 547, PAVÓN MALDONADO> B., Memoriade la excavaciónde la mezquitadeMedinatal Zabra,Madrid, 1966,p. 120. VELÁZQUEZ BOSCO ; R.,MedinatharayAlamiri~a,Madrid 1912, Lám.XXIII. O. RALLO :Pintura muralenCastilla 226 días. Tambiénquedaotro restoen el camino de rondaalto, sobre unajambade una puertaqueseconservamuyalterado(Fig. 1 7ay Foto 105)146. De todos ellos> un testimoniointeresantey prácticamentedesaparecidoen la actualidad,es el recogidopor Félix Hernándezen el intradósdel arco de ingresoal pasadizoentrelasdosterrazaselevadas,setrata,sobreel morterodel fondo de un dibujo lineal, sencillo,peroya condivisión de espaciosy un entrelazo muy simple.Es decir, el embrión de lo quedespuéssedefinirá comozócaloalmorávide(Fig Pb y Foto 106). Esteinicio del uso del lazoy entrelazoen el arte califal> por otra parteherencia del mundo clásico147 aunque desarrollado con un concepto distinto, lo destaca igualmenteFernández-Puertas.Su artículo,en dondeanaliza el arte Omeyaoriental, basándoseen los ejemplosde los palaciosde Jirbatal-Mafyar y qasral-Hayr-al-Garbi, proponeque en la realizaciónde su ornamentaciónse atienena: “ 1) unasreglas inalterables,2)un sistemaproporcionalfijo, 3) unoscánonesfijos quele dicta la propia disciplinade la geometría.Si se atienea estostresprincipios> el artistapuedeampliar y desarrollarsusideasconstantemente”148.Propuestaque compartimosplenamente,como quedóexpuestoal describir las característicasdel arte musulmánen lo que atañíaa la pinturadecorativa. ‘~ Estosmotivos decorativosestánfotografiadosy recogidosen TORRES BALBÁS, L. Historia de España,U’. Españamusulmana,Madrid 1957 : Fig a) en p.7l3,Figb) en p. 712, Fig d) enp. 402-403y dibujo259 (p.461).Fig e) en p. 712 y dibujo260 (p. 461).La denominaciónde su localización,un tanto confusa,correspondea los epígrafesutilizadosen esetratado.En cuantoa la c) correspondea PAVÓN MALDONADO, B., Memoria de ¡a excavaciónde la Mezquita de Medinat-aI-Zahra,Madrid 1966, p.l20, sinquecite su localización. ~ Estemotivo estárecogidoen muchosmosaicosmosaicosromanosy bizantinos.Por citar algo más próximo a Madinat al-Zabra,en el propio Museo Arqueológicode Córdobase encuentrauna cancela visigoda(¿o tardo-romana?), cuyo motivo decorativo estáconstituidopor una estrellade seis puntas cuyosladosestánformadospor cintasentrelazadas,exactamenteigual alas islámicasposteriores. ‘~‘ FERflÁNDEZ-PUERTAS,A., “Lazo omeyaoriental: 1. Seriehexagonal”,Homenajealprofesor] M” FórneasBesteiro,Granada1995,pp. 1083-1102. C. RALLO Pinturamuralen Castilla 227 Tambiénexistíatemasfigurativos.Aunque esteesun punto que nadie discute, dado el hallazgo de variadasfiguras de arte mueble encontradastambiénhay que destacarla omamentaciónmural aparecidaen el camino de ronda, y donde se representabala cabeza de un guerrero, reproducida por Félix Hernández. Desgraciadamenteenla actualidadsóloquedala huelladedóndeseencontraba. En la realizaciónde todasestaspinturas,hechasde manerasimple y rápida, el alarife ha trazado primeramentelas líneas con dibujo inciso, para luego rellenar las zonasconcoloralmagra,todo ello sobreel morterofresco. Cerca de Madinat al-Zabra se encuentranlas minas que VelazquezBosco atribuyó ala casade campoconocidacomoMuniat Alamíriya ~ En ellaencuentralas paredes“guarnecidasde estuco,con un zócalo de 0,50 m de altura, de color rojo con fajashorizontalesblancasy en algunospuntoscon decoraciónpintadao inscripciones, de las quesólo quedanpequeñosfragmentos...”(p. 30) Alcázaresde los califas Omeyasen Córdoba Han sido prácticamentedesaparecidoso mermadospara constituir el Palacio Arzobispal,el seminarioy los Alcázarescristianos,dondea duraspenasnospodemos imaginarsu extensiónoriginal, desdesuslindes conla Mezquita(hastadondeel califa pasaríaatravésde un pasadizocubierto)hastael llamadoCampoSantode los Mártires, dondeteníasusbaños.De todo ello sólo quedanlas ruinasde esosbaños,excavadosen 1902 por RafaelRamírezArellano. La dificultad de la atribuciónde lo encontradoen esa excavación, actualmenteprácticamenteperdido> estriba en la continuidad de habitaciónde esoslugaresdesdeel periodocalifal hastala tomade Córdobapor manos cnstianas. Allí encontró estancias“pintadas con dibujos en rojo”~5o.Los fragmentos contenidosen el MuseoArqueológico(que no rebasanla docena),ademásde ser eso, ‘~9 VELÁZQUEZ ROSCO,R., MedinaAzzahraylaAlamiriya,Madrid 1912. ~ RAMIREZ DE ARELLANO, R., “Las excavacionesen el Alcázar de Córdoba”, Al-Andalus 13 (19O5),pp.123-133. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 229 simplesfragmentossincomposiciónposible,presentanlíneasrojasqueforman dibujos de entrelazos,muy semejantesa la decoraciónmural aparecidaen el patio del Yeso de los Alcázaresde Sevilla,de dataciónyadel siglo XII. Para redundaren esadatación, el investigadoren otras dependenciastambién encontró fragmentos de decoración en yeso y un arco “de periodo netamente almohade.”.Esta decoraciónestabapolicromadacon diversos colores:naranja, azul, verdey rojo. Basándoseen la decoraciónepigráilcade esosyesos,Ocañadacomofecha topeel 1171151. Por todo ello nos inclinamosa pensarque pesea serestosAlcázaresde origen califal, los fragmentosde ornamentaciónencontradosen la excavaciónpertenecena un períodoposterior>al almorávideo almohade(Fotos107 a 112). Inclusoexistenalgunos(n0 934,946,Fotos ll3y 114))queya introducenmayor colorido, como los zócalos nazaritas de la Alhambra. Podrían considerarsesus antecedentes:además del uso de otros colores (amarillo), los motivos de la ornamentaciónsevanreduciendoen tamaño,pero sin embargo,su técnicasiguesiendo el fresco. 3-Madinat Ilvira De los orígenesde MadinatIlvira seconocela dataciónde sumezquitahacia 718-719,por lo que la ciudadseríaunade las sedesislámicasfimdadaen susprimeros tiempos.La ciudad,antañocapital de la región, fue destruidapor el fuego y saqueada por los berberiscosen 1010> trasladadossushabitantesa Granada,susruinasquedaron desiertas.No se conservaronsusmuros pero las excavacionesrealizadasen el siglo pasadoaportaronobjetosy restosconservadosen el Museo Arqueológicode Granada. Tanto sus yeserías como restos de policromía parietal respondena esquemas ‘~‘ OCAÑA JIMÉNEZ> M., “Panorámicasobreel artealmohadeen España”,Cuadernosde laAlbambra 26(I990),p.101. C. RALLO:Piníura muralenCastilla 230 geométricoso floralesmuy sencillos,mostrandouna interpretacióndel artecalifal de finalesdel s.X. Paraconocersudecoraciónlo mejor esacudiral propioGómezMoreno que, en 1875> nos la describeasí: “algunosque visitaron aquellossitiosvieron que los suelos estabancubiertospor losas de piedrafranca, y otros pintadosde color rojo, por lo mismoqueunaanchacenefaquedecorabala parteinferior de las paredes,varias de las cualesconservabantodavíaadornostalladosen escayolao solamentepintadasen rojo y amarilloquedestacabandel blancode la pared.”’52 Se han conservadomuchosde los restos de su ornamentaciónen el Museo Arqueológicode Granada,y dos de ellos (Figs. 1 Sa y j) pudimoscontemplarlosen la exposiciónorganizadaen el Palacio de Carlos V en La Alhambra en 1995; “Arte islámicoenGranada:Propuestaparaun Museode La Alhambra”. El quellevabaporN0 Registro 920, de 30,5 x 29 cms, presentabauna decoracióna base de círculos concéntricosy cuadriláteros;el otro, de N0 Registro 967> de 24,5 x 18>2 cms se componíade triángulos formandodiábolos. En ambosse podía observarel dibujo preparatorioinciso> realizadoa compáso conregla, segúnlos casos,y la alternanciadel color rojo y el fondo del mortero.La técnicade su realización,comentadapor Manuel Casamarcomo: “sobreunacapade yesoblancomásbastose extendióotra delgadade yeso fino teñido en fresco.... raspandoel estuco rojo... aparece el yeso blanco subyacentey se obtieneunapolicromíamuy elementaly bella...” nos pareceerrónea, pensamosqueunavezmásnosencontramosanteun morteroa la cal’53 Los motivos que presentaesta decoración,geométricosen su mayoría‘5~ son eminentementetradicionalesy clásicos,hastatal punto queha servido de testimonioa 152 GÓMEZ MORENO, M., MedinaElvira, Granada1988,p. 9. ‘~‘ A la esperade resultadosanalíticosque se van a incluir en otra tesis doctoralde la universidadde Granada,por ello no sehanpodidoestudiarlas muestrasparaestetrabajo. ‘~ Publicadospor TORRESRALBAS; L :, Opuscii, 1957,p. 713. C. RALLO :Pintura muralen Castilla 231 Kiinhel pararatificar las fuentesdel arteislámico’55. En susartículos,presentaejemplos conel mismo motivo decorativoqueMadinat Ilvira de circunferenciasintersecadascon un botón en el centro: estucossasánidasde] s.VI que se encuentranen el Museo de Berlín, una cenefaesculpidaen piedra de San Juande Baños(661) y en Cabezade Griego,un sarcófagomerovingiode SantaAlghiberta,en Juarre(Francia)del 665, una cancelade mármoldel siglo VI de Mértola...Es un esquemadecorativoque seremonta al s. 1 a. de C. y nos apareceen múltiples mosaicosde villas romanashispanas:en el atrio de TorreLlauder(Mataró),en La Quintanilla(Murcia), en la Villa de los Cipreses o en la Villa de Pacs(Penedés,Barcelona),en la de Aigoros (Elche), en Almenarade Adaja (Valladolid), en Villajoyosa(Alicante)> etc; o en pinturasmuralescomolas de Pronto de Troiaen Bocade Lagoa(Lisboa)delsiglo IV. En cuantoa la técnicaempleadaen la pinturacalifal, una vez estudiadoslos escasostestimoniosque existenen la actualidady analizadaslas distintas muestras tomadasde Madinatal-Zabray de fragmentosdepositadosen el MuseoArqueológicode Córdoba(ver esquemasanalíticoscorrespondientesen el Anexo, n0 25 a) y b); 46- 1,2,3,4,5,y6), se puedeconcluiren que la técnicautilizadaen la pinturacalifal era unatécnicaal fresco,con morterode cal y arenacon distintos estratos(en varios fragmentosdel Campo Santo de los Mártires se podían apreciar tres diferentes). Policromía en rojo almagre y dibujo preparatorio previo inciso, con ayuda de compásy regla. ‘“KUNHEL, E.> “Orientey OccidenteenelArte medieval”AEA 1942,y. del mismoautor“Lo antiguoy lo orientalcomo fuentedel arte hispano-islámico”,Al Mulk, 1965. Tambiénen TORRESBALBAS, L., “Precedentesde la decoraciónmural hispano-musulmana”,Al-AndalusXY,1955, p. 406. C. RALLO :Pinturamuralen Castilla 232 CAP.IiX.-PINTIJRA DE LOS PRIMEROSTAIFAS La incapacidadde los últimos reyescordobesesdela dinastíamarwaníunidaala injerenciacadavez máspotentede los jefecillos beréberesy esclavosen la política y vidapúblicadel califatoprovocanla desmembraciónde ésteen diversosreinosdetaifas y el destierrodel último califa omeya,al-Mu’tadd, el 30 de noviembrede 1036. Caída vertiginosapor otra partesi recordamosel saqueode Santiagoen 1004 dirigido por Almanzor.Unanubede pequeñosestados,todos independientes,vanareclamarsuparte en la herenciadel califatoOmeya. Épocade cambios, que se extiendehastalos añosúltimos del siglo XI 156, se conocecomola épocade los pequeñosreyeso de turbulencias(fitna). Siempresetrató de estados-ciudad,algunos minúsculos,casi siempre con regímenesmonárquicos, destacandolos de Toledo, Sevilla (con la dinastía abadí a la que perteneceráal- Mu’tadid), Badajoz,Valencia,Zaragoza(con la familiade los BanuHud) y Murcia En el arte, sin embargo,la tradición califal cordobesaseguiráimponiendosus características157,y porun sentido de competenciay demostraciónde poderva atenerun papel importanteel mecenazgopersonalizado,lo que propició la erecciónde suntuosas mansionesy el descubrimientode recursostécnicos(comoel reloj de aguatoledano).Se fortifican las ciudades,eligiendo el método de la wbiyci con esquinasy marcos de puertasde piedrapara elevary construir sus murallas(entre las que destacanlas de Niebla) 156 En 1091 los almorávidesocuparonCórdobay Sevilla, en 1094 se apoderande Badajozy en 1102 de Valencia.Toledono pudoserreconquistada. ‘57 Sin embargo,no setratade un arteinmóvil, ni decadente,sino en desarrolloy con sutilesdiferencias entezonas.Paraabundarmásen el tema,verBORRAS,O., “El artehispanomusulmánenla épocadelas primerastaifas”, La arquitecturadel Islam Occidental, Madrid 1995. También ROBINSON, C., “Las artesen los reinosde taifas”,Al-Andalus, lasartes islámicasen Espafla,Madrid 1992, pp.49-63. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 234 1-El castillode Balaguery la Aljaferla Dando por comentadala Casa del Temple de Toledo (de la queno podemos asegurarsu datación),tresson los grandespalaciostaifas quenos presentandecoración pictórica;el castillodeBalaguery la propiaAljaiferia en Zaragoza,y el deal-Mu’tamid en Sevilla. En su decoraciónhay que destacardos importantesdatos: en cuanto a la estilística,existenmotivos antropomórficosy faunísticos;en cuantoa la técnica, estáncoexistiendodosdistintas. Refiriéndonosal primer tema,destacarque esaexistenciaconfirma la sospecha de quela utilizaciónde la figura humanao animalísticaen la pinturacalifal omeyano se debióperderenEspañabajo el dominiomusulmán,comoyaapuntábamosmásarriba. En cuantoal segundo,sedebeprimero comentarque los fragmentosque han llegadohastanosotrosprovienende distintosespaciosdelpalacio.Y asícorrespondena dos técnicasde ejecucióndiferentes.Los alarifes,grandesconocedoresde las distintas posibilidades,susventajase inconvenientes,siguenutilizando la técnicadel frescopara suszócalos:partebajade las paredes,zonafrágil parael mantenimientoporel continuo rocede pasode la vida cotidiana,necesitaestarrealizadaen unatécnicaduradera.Allí, los motivos decorativosdebenser sencillos y expresivos(entrelazos,estrellas),con reducidapaletade color,con reducidotiempo de ejecuciónparapoderser realizadosal fresco. Encambio,en zonassituadasenpartede techumbreo arcos(intradós,adarajaso superficiesplanasde mocárabes),la cualidad másapreciadaes su mínimo peso, sin importar que su fragilidad seamayorya queno sonzonasfácilmenteaccesibles.Estas zonas están pintadasen seco sobre mortero de yeso, pudiendo en cambio permitir dibujosmáselaborados,másdetallistasy conunapaletade color másamplia. Esees el casode los fragmentosde pintura(dosarcospolilobuladosdecoradosy 40 fragmentospictóricosmás)encontradospor Ewert enlas excavacionesdelcastillo de C. RALLO :Pintura muralenCastilla 235 Balaguer’~.Estecastilío,que sesuponeconstruidopor Yusufal-Muzaifarde la estirpe de los BanuHud paradefendera Léridahaciala mitaddel s. XI, combinacaracteresde fortalezay palacio.Los motivosencontrados,exceptuandoalgunasbandasde arcoy un motivo de entrelazo son motivos vegetales. Aún podemosver palmetas centrales incluidasenroleos(semejantesalas de la Mezquita)y afrotipo de hojas,sin dígitos. El propio arqueólogonos describe la técnica empleadaen los fragmentos recuperados: Se componende varias capasde yeso (dos o tres), siendolas superioresde menor espesormás finas de granulometríay más blancas’59. Sobre la última, y ya habiendoobtenidounasuperficielisa, seextiendeun enjalbeblancouniforme,a veces sustituidopor un calornaranjao rojo, al que sesuperponeotro estratode color azul en tresde lasmuestras.Entotal existencinco variedadesde tono de fondo: azul,rojo, ocre, blancoy violeta.El fondo másabundantede la decoraciónes,por tanto,rojo cinabrioo azulcobalto(imposiblede utilizar entécnicade fresco). Sobre él se desarrollanlos motivos vegetalesen ocre,negro,e incluso verde (otro color incompatiblecon la técnicadel fresco).Seha observadodibujo preparatorio realizadoconalmagray, enalgúncaso,grabado. Abu Cha’farAhmadal-Muqtadir tendríaun largo reinadoen Zaragozay dejaría en suciudadel recuerdode la construccióndel Alcázaral quedió sunombrey llamó “a] Cha’fariyya” (mencionadoasí en 1109por Ibn Adari), esdecir, la Aljaferia. El palacio musulmán,al caerZaragozaen manoscristianasen 1118, siguió siendoresidenciareal, sufriendosucesivasmodificaciones’60. 158 EWERT, C., Hallazgosislámicosen Balaguery la Aliafería de Zaragoza,Madrid 1979,para su técnicaver pp.217-221. “‘ En el fragmentoBAL/ SMII.O1, las trescapasde dentroa afueratienen30-40mm, 7-8 mm y 1,5 mm, respectivamente. ‘~ Paraabundarsobreel temaverBORRÁS,O., Lospalaciosaragoneses,Zaragoza1991,PP. 17-45. C. RALLO :Pin¡ura muralenCastilla 236 Así, del palacioislámicosólo seconserva,en la actualidad,un pequeflooratorio y fragmentosde la ornamentaciónenel Museo.En esemirhab,cuyacúpulatVe arrasada por los ReyesCatólicos,de preciosistadecoracióntalladaen yeso, sepuedendistinguir pinturasmurales,en granparterehechas,que enriquecenlos paramentosde los paneles angularesquecierranlas zonasaltasde la galería(Foto 115). De imposibleacceso,sólopuedensercontempladasaciertadistancia.Borrásnos reproduceunade ellasformadapor cintasentrelazadasformandohexágonoscuyo centro lo ocupauna flor de seispétalos’6’ a la maneraclásica.En general,se tratade dibujos geométricos,en rojo y negro,muy sencillosy planos,quesehanvisto relacionadoscon motivoscerámicos’62.En nuestraopinión y debido a la solución de continuidadque presentan,podríanverserelacionadoscon mayor acierto con temáticaparatejidos o, algunode ellos, con los motivosdesarrolladosy ya comentadosen las taraceasde las puertasde la Mezquitade Córdoba.Todo ello entendidoconla suficienteprevención que inspira la contemplaciónde un monumentomuy intervenidotanto en el s. XIX comoenel XX (por ejemplo,sesabequela techumbreoriginal no seha conservado)’63. SegúnEwert, que realizó los estudiosde este monumentoen paralelocon la reconstrucciónllevadaacabo por el arquitectoFranciscoIñiguezAlmech a partir de 1985, el parentescoentre la omamentaciónde Balaguery la A]jafería es estrecho,y llegaa suponerquelos dosmonumentosfueronrealizadosporel mismotaller. 161 BORRÁS. O., Arte mudéjararagonés,t. 1, Zaragoza,1985,p. 95. 162 ALVARO ZAMORA, Ms i, “Consideracionesacercade la presenciade cerámicaen la Aljaferia de Zaragozay suempleocomo decoraciónenla arquitecturamusulmanade loss. XI y XII”, Artigrama6-7, 1989-99,PP. 145-171. 163 BASSET, H., TERRASSE,H., en Sanctuairesaforteressesalmohades,ParIs 1952, p. 338 nos comentanen su nota (1): “Notre ami D. JoaquinM’ de Navascuésa retrouvéá ¡‘oratoirede 1’Aljaferia quelquesrestesde peinturesurendiut. Le rélevéd’un fragrnentencorevisible, qu’il a bien voulu nous communiquer,montreun rinceanet unepalmetrésprochedestypes floraux de la Kotobiya”. Ya nadade esoexiste. C. RALLO:Pinrura muralen Castilla 237 2-El palaciodeaI-Mu’tamid en Sevilla En cuantoal tercero,el famosopalacioqueal-Mu’tamid construyeraen Sevilla, contiguoal Dar-al-Imara, al-Qasral-murabak,seencuentraimbricadoen la zonade los palaciosdel rey Don Pedro y los actualesAlcázares.Se escribieronpoemascon descripcionesentusiasmadasdel citado palacio,entreellas, unosversosde Ibn Hamdis permitensuponerque la cúpulade la salaprincipal sedecorabaconfiguras’TM. Recientes excavacionesen el Patio de la Montería(1998) estánponiendoal descubiertopartede los dos alcázaressuperpuestos,el taifa de al-Mu’tamid del siglo AXI, arrasadopor los almohades,en el nivel inferior. De las publicacionesde esasexcavacionesvan a poder ponerseen claromuchasde las teoríasde esefabulososedificio, que estáapareciendo condimensionesextraordinarias. En cuantoa la decoraciónpictórica abbaditaque decorabasus paredes,se ha extraídoun importanteejemplo,un fragmentode un zócalode unaalberca.Compuesto de dosparamentosy un suelo,éstepresentasuúltima capateñidaconrojo almagre.En suparteizquierda,dondeel colorblancodel morteroocupasuparteprincipal,doscintas seentrelazancon nudo circularen supartebaja.En supartederecha,la decoraciónes mascomplicada:dosfranjasverticalesde doblecintaseentrelazanenrectoy concurvas formandoun motivo centralde curvay contracurva,enrojo sobreblanco(Foto 116’>. En estazonaexistesuperposiciónde dosestratosde decoración,la inferior esabasede una simple espigaincisa (como se encontrabay hemoscomentadoanteriormenteen el castillodeBañosde la Encina). Otro pequeñofragmento presentaescrituracúfica y franja de perlas blancas sobrefondo negroFoto 117). ~ “el sol allí es comounapaletaquesirve a las manosdel artistaparasusrepresentacionesfiguradas,en variedadde formas.Estasfiguras,aún imnáviles,parecendotadasde movimiento,peroni pies ni manos cambianrealmente”apudGUERREROLOVILLO, J., AI-Qasral-Murabak El Alcázar de la bendición. Sevilla 1974,PP.98-99 C. RALLO :Pintura muralenCastilla 238 Portanto,e insistiendoen las aseveracionesprecedentes,la laceriaapareceen la ornamentacióntaifacomoaparecíaen la califal, sin queconstituyaunaaportaciónnueva almorávide. Tambiénsedatade estaépocataifa la construcciónde un jardínsobreel que se levantóel patiodel cruceroalmohade.,del quehablaremosa sudebidotiempo. CAP. X-PINTURA ALMORÁVIDE Y ALMOHADE “Si no existiera al-Andalus, no se hablaría siquiera de Berbería, ni se le reconoceríamérito alguno,,.“ (Al-Saqundi/65 Tras el desmembramientodel califato cordobés y la decadenciade los numerososreinos de taifas, víctimas de sus propias rencillas internas, la España musulmana,por un singulartruequede papeles,se convertiráen vasalladel mismo Magrib que, cien añosanteshabía logradp tenerestrechamentevigilado y sujeto, la unidadpolíticavendráde Africa. Es precisamenteal-Mu’tamid de Sevilla,antela caída de Toledo, el que llamaráen suayudaaYusuf-ibnTashufma la cabezade los “hombres velados”, los beréberesalmorávidesque avanzabandesdeel Senegalhastael norte del Atlas, y que decidieronquedarseen la Península.El nombre“almorávide” deriva de “al- murabitun”,esdecirel hombredel Ribat, conceptoqueseasociaala guerrasanta,fruto de la renovaciónreligiosaque estabasufriendoel Islamoccidental,derivandohaciaun malikismoriguroso. A los andalucesles parecieronbárbarosfanatizados;al contrario,el esplendorde la culturaandaluzales impresionóde manerarápiday persistente. 165 AI-SAQUNDI (trad, u ‘vi Nk C .R A LLO P in tu ra m u ra le n C a stilla 288 o‘auo20.; Igl 4?u, u‘a1Wu3. M cEua - a‘aouca‘aouca C .R A L L O :P ¡~ ~ 0 m u ra le n C asriR a 289 Durantela restauraciónde las pinturas,serealizó la analíticacorrespondiente252 dandocomoresultados,quevienenaratificar lo hastaahoraexpuesto,lo siguiente: El soportede la paredesladrillo unidoconargamasade cal y arena..Sobreél se extiendenvarios estratosde mortero de ca! y arena,el más interior (20-25 mm de espesor),conadicionesde elementosorgánicoscomopaja,arenade naturalezaarcillosa, e impurezas(intencionadaso no) de yesoEl siguientede la mismacomposición(de 10 mm), se rematacon varias capasde cal (1 o 2 mm). Los pigmentosson adheridos mediantecola de origen animal. Existe una carbonataciónnatural superficial253 que englobaalgunode los pigmentosde la primeraretículade la composicióniconológica, lo queha contribuidoasumantenimiento. Los colores utilizados son: para el azul, el lapislázuli y algo de azurita (compuestode cobre, pintado con toda seguridadal seco porque si no se hubiera alterado);parael rojo, hematitesroja, esdecir, almagre,óxido de hierro; el negroesde origenorgánicoy el blancocarbonatode calcio o de plomo254. El retretede la Salade la Barca(Fig, 28) esunapequeñahabitación,fonnada por tres pequeñoscubículos, a la que se accededesdela Sala de la Barca. Para Bermúdezserviríaparael servicioprivadodelrey quetendríasualojamientoen aquella. Su decoración(en total 2 rn2 conservados),que se extiendepor las dosparedesde la habitaciónintermediaque no tiene letrina, es la másrefinadade todo el conjunto de zócalospintados. La altura del zócalo alcanzael 1,20 m y tiene dos composiciones diferentes:la de la derechaconsuperposiciónde unalaceriade ochocon octógonosy 252 GARRIDO, C., “El estudio de la estructurade las muestrasanalizadasen el patio del Harén”, CuadernosdelaAlhambra25, 1990,pp. 205, 211-212. 253 producidapor las capasinterioresal serhumedecidasen la aplicacióndel enlucidoúltimo. 254 En cambioel blancodebió seraplicadoen fresco,eseblanco deplomo, el albayalde,se haalteradoy sepresentacomomanchasnegras,de acuerdoa lo querecogeCENNINI, C., en su Tratado de lapintura <1437, capLIX, encd. dc ¡979,p. SO) : “ ...se le sueleusaren el muro,peroguárdatede ello porquecon el tiemposevuelvenegro”. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 290 acau , 1W‘a1Waa1. cm, ¿La .0E1WaLaaaca ‘aaaca ‘a1>uLaca ‘au , a‘o oaaa C .R A LLO :P intura m u ra le n C a stilla 291 estrellas,y medallonesde ocho y diezy seisdondealternanpuntascon lóbulos (Fotos 194,195 y 196). La del paramentofrontal, aún másdelicada, nos ofrece una composiciónde medallonesde cuatrolóbulos unidosconcírculosa la que sesuperponelazosde cuatro con disquillos lobuladosen susenlacesy greca en verde. Por su buenaconservación (Figs. 29 y 30) podemosen ella estudiarmuy bien su técnicade realización.Unavez trazadoslos ejesde sucomposición,conreglao cuerday dibujo grabado,se situarían loscentrosde los círculos.Seguidamenteserealizaría,ya acolor almagra,conayudade compáso cuerdala primeratemática,la mássimple, ]a casi caligráfica,aquí compuesta porlos medallonesde cuatrolóbulos.Cadamotivo tienedoblelínea, entreellasa“vuela pluma” setrazaríandetallesde relleno. Situadoel dibujo, seutilizaríanplantillas, dos complementariasparano mezclarlos colores:unaparael entrelazo,otraparael azulque la complementa. Entre los temaspresentesenamboszócalos,destacael motivo de treshojasy el del medallón con cuatro cintas anudadassemejantesa cabezasde serpientes,que apareceráen sitios tandistantescomo Rabato el monasteriode santaClarade Moguer. Porencimade los zócalosuna cintaazul,quede vez en cuandoseanuda,cierra el conjunto. El peinadorde laReinao dela Estufaesunatoneincluidadentrodel conjunto palaciegoa la que se accededesdeel jardín de Lindaraja o Daraxa. Construidaen tiempos de Yusuf 1, la decoraciónde su puertade ingreso,en yeso, nosmuestrala inscripción:” Al feliz retomode Abu-AbdaJlahal-Gani bi-llah”, es decir, alude a la vuelta del exilio de MuhammadV (1362)255, quien enriqueció la tone con su ornamentación. Su partealta fue remodeladaen tiempos de Carlos V, pero su partebaja fue conservadacon la ornamentaciónmusulmana.Entreestahay quedestacarunos ~ TORRESBALBÁS, L., La Alhambray el Generaftfe,Madrid (sin fecha),p. 80 También,“La torredel pemadorde la reina”, Obra dispersa1985, del mismo autor. PAVÓN MALDONDO, B., “La torre de Abu-l-Hayyayde la Alhambrao del Peinadorde la Reina”,Actasdelas II JornadasdeCultura Arabee islámica, 1980,pp.429-441. C. RALLO :PinturamuralenCastilla 292 bellísimosazulejos,los únicosque subsistenen el palacioconreflejo dorado256situados enel zócalode 20 cms de los balconesLa decoraciónde los zócalosseextiendeen su vestíbuloy escalerade acceso,y las zonasentrepilaresque formanlos vanosal exterior (tres acadalado,salvo la paredoesteque,al corresponderseendimensionescon la del este que tiene la puerta de entrada, posee cuatro). Particular belleza tienen las composicionesenlasjambaslateralesde los vanos,quesonlas únicasqueserepiten,en ellasabundael azul (Foto 199). En la zonaalta de la escalerade accesola decoraciónesmássimple (Fig. 31), conun sólo temacircularqueestárodeadopor medallonesde diezy seis lóbulos, en su interior se inscribe el lema “baraka”, es decir, “bendición”251. Otro tema a basede estrellasdecorala zonainferior (Fotos200, 201, 20.2y 203) La sala es la que peor estado de conservaciónpresentarespectoa todas las decoracionesmuralesde zócalosde la Alhambra(Figs. 32 y 33 y Fotos204, 2OSy206). Abierta a las inclemenciasdel tiempo en todaslas direcciones,seencuentraen peorescondicionesque en origen ya queentoncessus vanosestañanprotegidospor ajimeceso celosías.Es de destacarla paredorientadahaciala sierra,pordondearrecia la lluvia, queya no conservadecoración.Esadegradaciónde la decoracióna causadel clima es selectivo,y así en zonassólo permanecela primeratramade dibujo realizado, el únicocarbonatado(Foto 207). Encambio,enlos lateralesde lasjambasde los vanos,quenormalmentehabrían perdidola decoración,pennanecegraciasa queestuvieronmuchotiempoemparedados, hastala restauraciónde IonesBalbás258en1929. 256 semejantesa losdel CuartoRealde SantoDomingo. 257 La distinta orientacióno ¡a’, uso desigual de las dos puertasha propiciado el desigualestadode conservacióndeestosdoszócalosgemelos,enunodeelloshadesaparecidoel colorazul 253 Veánsefotos de cuandoestabansinreabrir los vanosen TORRESBALBÁS, L., 1985, opuscit, Lam. VII y IX. C. RALLO :Pinturamuralen Castilla 295 ¿La.0E1WM c 6u1Wca ‘a3-oscuccaca ‘ao1Wca ‘a1W5-ca O e , ca O 1 W ~ — u u ‘g ‘o ~ n ‘a ~ 1W 3% ~ C .R A LLO :P intura m u ra lén C a stilla 296 1 VM. Figura 32.- Zócalos dc la Torre del Peinador de la Reina (Alhambra, Granada), según P. Maldonado C. RALLO :Pintura muralenCastilla 297 uscu1W¿Li M cEUM c 6UcaUca sc3 - oscuc a ‘acaLaLaoUca ‘a o — u uen (2.R A LLO :P intura m u ra len C a stilla 298 Tambiénexisteun fragmentopequeñoy en mal estadode conservaciónen un paramentoque en la actualidadforma parte de la cisternao aljibe del Patio de los Leones.Descubiertoen 1994, sóloquedade estadecoraciónun pequeñofragmento(0,5 m2), tandeterioradoqueyano presentacasicolores.Sobretodo en el dibujo superpuesto tan característicode estaépoca,handesaparecidosusverdesy azules.Sin embargo,es inconfundiblela flor cuatripétalade la cenefaparaafirmar quesetratade otro ejemplo de lasmismascaracterísticas.Posiblementeen el tiempoen queestaestanciasedecoró no estuvieradedicadaacisterna259(Fotos.208y 209). Otros fragmentosde las mismascaracterísticasseencuentranen el Museode la Alhambra, procedentesde las excavacionesde la galería de Machucay entre el escombroquerellenabalamazmorrainmediataa laPuertadel Vino. D) OtroszócalosenGranada TorresBalbásnoshabla de otros ejemplos:“En las excavacionesque dirigí el año 1934 en las ruinasdel palaciode la Daralosa(Daral-arusa),en lo alto del Ceno del Sol, en cuya falda estáel Generalife,aparecieronrestosde zócaloscon pinturas decoradas(Fig. 34a), con coloresrojo y verde. Hizo copiasD. Rafael Latorre, que se conservanen el archivode planosde la Alhambra.”260. Estosfragmentosdel “Palaciode la Esposa”estánrecogidosen el MuseoArqueológicode la Alhambra,hoy Museo de Arte Hispanomusulmán.En el año 1933, con motivo de plantarunospinos enel ceno, aparecieronrestosde estepalacio,la “casade la esposa”,del queseteníannoticiaspor “~ Antonio Orihuela,buenconocedorde la Alhambra,piensaque probablementedeberianexistir algún retretemásen el palacio.Posiblementeestaera la ubicaciónde mio de ellos. En cuantoa la composición de susmorteros,verAnexodeAnalítica, Esqueman0 70. 260 TORRES BALBAS, L., “Los zócalos Opus cli, p. 134-137.Del mismo autor, “Dar al-Arusa”, en Al-AndalusXIII (1948),Pp. 191-195.Su dibujo estárecogidoen PAVÓN MALDONADO, B., Estudios sobrela Alhambra,Granada1977,p. 188. C.RALLO :PinturamuralenCastilla 299 el viaje de A.ndrésNavajero en l524~152626íy la descripciónde susruinasde Luis de Mármol. En algunoszócalosde sushabitacioneshabíarestosde decoraciónpintada. Datadoenun periodoanteriorala Alhambranazaríseencuentraen Granadaotro importantemonumento,rico por su decoración262.Nos referirnosal CuartoReal de SantoDomingo,residenciapalaciegade un personajesin identificarhastael momento. Situadoenel arrabalde los alfareros,el cuerpoprincipal estáconstituidoporunaqubba de elevadasproporcionescon alanías laterales..Precisamenteen la alcobadel lado izquierdobajounosmorteros,esdondeaparecióun zócalode parecidascaracterísticasa los de la Alhambra (Foto 210). La existenciade estoszócalosya se conocíanpor fragmentosencontradosen el interior del edificio, hoy en el Museo de la Alhambra (Foto 211), perofuerade su lugarcorrespondiente,y con la creenciageneralde queya no quedabaningúnresto“in situ”. Estadecoraciónde refinadaslaboresconcírculosy estrellasbordeadospor cintas curvasentrelazadasformandorosáceasy estrellas,con la consabidacenefade flor cuatrilobulada (Fotos 212 y 213), tiene de particular circunscribir un escudo pertenecienteya a la familia nazarí:estácruzadopor unabandade color. Estabanda, queseincluyeen el escudodel rey castellano,esadoptadacomoenseñaporMuhammad V, cambiandolas cabezasde dragonestenantes263por el lema de los reyesnazaríes ~ Punto47:” . . .ahoraestátodo en ruinasy sólo seven algunostrozosdel camino,losestanqucasinagua y algunasmatasde arrayánquedespuésde cortadasbrotan de antiguasraíces...De las minasde tantos sitios amenosse infiere que los reyesmorosno carecíande nadaquepudieracontribuira susplaceresy a suvida alegre.”. 262 Acercade la discusiónsobresu dataciónsepuedeconsultarOÓMEZ.MORENO,M., “Granadaen el siglo XIII”, Cuadernosde La Alhambra 2,1966, Pp. 27-30. No existe documentaciónrelativa, la discusiónsebasaen estilísticade yeseríasy alicatados. 263 símbolosde la fortalezay el valor, segúnCABALLERO-INFANTE, F., y GESTOSOy PÉREZ, J., Blasonesdela Banda, Sevilla 1896,p. 22. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 301 “Sólo Dios es vencedor”.Sin embargo,en estecaso,en el interior de la bandalo que estarepresentadoesun sable,no identificadahastaahorasuprocedencia. El salóntienetreshuecosquesecorrespondenconlas ventanashaciael exterior. En lasparedesde los doshuecoslateralestambiénexistíanzócalospintadospero de tan mala facturaque se suponíanrecreacionesdel siglo pasado(como algunosalicatados realizadosen yeso,o algún friso de yeseríasfalso en el mismo momento)2M.En una recienteintervenciónen laquetoméparte,sehapodidoconstatarque bajorepintesy un barnizmal aplicadoexisten,casi completos,dos de los cuatrozócalosoriginales(Foto 215). Susdecoracionessonigualesentre sí y muy semejantesa la de la alcoba, salvo queno tienenheráldicaninguna,y se correspondenconlos fragmentosconocidospor GómezMoreno y depositadosen el Museode Arte Musulmánde la Alhambra,por lo queestospodríanperteneceralos dosdesaparecidos. En ellas sepuedendistinguir muchosdetallesde suejecución:líneasde cuerda en rojo dividiendopreviamenteel espacio(Foto 216), círculos grabadosen el mortero (Foto 217). E) Zócalos semejantesfueradeGranada La mismadecoraciónque va a ser la característicanazarípara los zócalos,de motivo pequeño,realizadoconplantilla, de ladoscurvosy efectocaligráfico,sepresenta similar en zonasdel Norte de Africa, así comoen algunaszonasde AI-Andalus. Sin embargo,comoestáejecutadacon la utilización del color rojo (a vecestambiénocre, peronuncaazulo verde)y entécnicade fresco,podríaconsiderarseun pasointermedio entreel zócalode entrelazoalmohadey el propiamentenazarí,siendoun antecedentede éste.Los motivos son prácticamentesiemprelos mismos.La evoluciónque sepodría seguira partir de los zócalosalmohadesya la veíamosen los fragmentosdel Campo Santode los Mártires (Córdoba)(Fotos¡13 y 114), realizadosa fresco y trazadasu “~ El propio TORRESBALBÁS, L., “Los zócalospintados...”opuscit, p. 131, los dapor destruidosen 1931. C. RALLO :P¡nturamuralenCastilla 302 composición“in situ”, yapresentanrasgosestilísticossemejantesalos zócalosde la Al- Abmbra: disminucióndel tamañode los motivos, adiciónde color amarillo, tendenciaa la líneacurva. Un paso más hacia la definitiva estética nazarí estaría constituido por ornamentacionesque se ha encontrado en varias zonas del Africa del Norte. Básicamenteconsisteen una distribución geométricade pequeñosmotivos curvos entrelazadoscon digitaciones(signos que parecencaligráficos) a base de cenefas, círculos y palmas, marcando con un gran espacio el entrecruce.El dibujo está previamentegrabadoen el mortero fresco;y lo que le va a distinguir del propiamente nazarí es el uso de un solo color, el rojo almagre, sobre un mortero ligeramente coloreado, la técnica,el fresco:y la composición,mássimpleque la de los zócalosde la Alhambra,sin superposiciónde temas. Por estastrescaracterísticasseríalógico deducirquesurealizaciónsedesarrolla en unaetapaintermediaentreel artepropiamentenazarí,y la pervivenciadel almohade, esdecir, afinalesdel siglo XIII, principiosdel siglo XIV. En primer lugar, ese tipo de decoración,se nos presentanada máspasarel estrecho,en las ruinas de Belyunes o Bullones. En la costanorte del Marruecos mediterráneo,hoy prácticamentedeshabitada,existíannumerosospobladoscosteros entreun frondosoarbolado,cantadospor poetascomoAI-Jatib por lo placenterode su paisaje265 265(385)¡PorDios! En Bunyunuslas casasseasemejan a las estrenasquebrillan enmediodelas oscurastinieblas El aireessaludabley nadiese sienteenfenno a no serlamismabrisaqueen verdad notemeenabsolutoala enfermedad Uno delosprodigiosqueallí sucedenesqueel viento del norteal ir a visitarleva andandosobreelagua IBN AI-JATIB , Libro de la magia y de la poesía, trad. CONTINENTE FERREW J.M., Instituto Hispano-árabede Cultura,Madrid 1981,p. 113. C. RALLO :PinturamuralenCastilla 303 A unosochokilómetrosde Ceuta,en un valle rodeadopor montañas,de caraal mar sobreterrazas,se encontrabala al-munyapalatinade Belyunes.Susorígenesnos son desconocidos,su monte vecino recibe el nombre de jabal-Musa, lo que hace suponera especialistasy tratadistasislámicosque de supuertosalió Musa ibn-Nusayr parala expediciónde conquistade España,Almanzorconstruyóallí unaresidenciaregia entrejardines,protegidade los ataquesmarítimospor unafortaleza;en el siglo XIII era famosacomolugar de recreocercanoa la ciudadde Ceuta,con numerososarroyosy jardines266.El siglo XIV parecehabersido el demayorvitalidadparala viíía, reflejo de la de Ceuta, ciudad industrial y de comerciomarítimo, cuyos personajesde cierta categoríaposeíanvillas lujosas de descansoen el apanadolugar de Belyunes, comparadoconel Paraíso.De esaépocadisponemosde unadescripciónde ambasde Muhammadal-Ansari; los dos lugaresven cortadosu florecimiento por la conquista portuguesaen 1415, cuandoel rey D. Juanconcedeel valle de “Bulhoes” al caballero JuanPereira. También apareceen la narración de Luis de Mármol267y de León el Afiicano268conel nombrede “VilIones”. Paradamosideade la magnificenciadel lugarbastemencionarquehabíaciento veintiséis baños,diez y nueve mezquitas,veinticinco tiendasy diez y seis hornos. Protegíala poblaciónunamurallacontorresfuertesy unaalcazaba, Respectoa la decoraciónde las mansiones,ya fue comentadapor el cronista Zurara,en suobrade 1458-1463,“allí teníanlos musulmanessuscasasde campocon ~ ApudTORRES BALBÁS, L., “Las minasde Belyuneso Bullones” Tamuda5, 1957. Allí se citan, afinnandolo expuestola obradeRIBERA, J.,1926; testimoniosdel Idrisí (segúnDOZY, Descr¡»tionde 1 ‘Afrique et de 1 ‘Espagnepar Idrisi, 1866); de Ibn Hawqal (según la versión francesade LEVI PROVENCAL, E., de La Españamusulmana,1950).MásBibliografía sobreeste lugar: CRESSIER,1’., “Themarinidgardenof Belyounesh”.Tire gardenisacity. Tirecity isagarden.Roma1986,pp. 53-57. 267 DescripcióngeneraldeAfrica, 1573,t. III, fol. 128. 268 LEÓN EL AFRICANO (DescripcióngeneraldelAfrica, trad.y notasFANJUL, 5., Madrid-Barcelona 1995, p.177) confunde su toponimia: “Fuera de la ciudadmisma vénse hermosasfincas con casas espléndidas,sobretodoenun sitio que,porabundanteenvitledos, llamanVihones..”. C. RALLO :Pin¡ura muralen Castilla 304 huertasy jardines encantadores,entre abundantestorres y hermosasconstrucciones. pintadaspararealzarsubelleza..”269 En la actualidadno sólo han desaparecidolos vergeles, sino prácticamente tambiénlasruinas,desconocidashastapor los propioshabitantesdel lugar. Los ladrillos de sus muros y bóvedashan sido reaprovechados,y sólo destacanvarias torres defensivasconstruidascon una fábrica muy semejantea la toledana,verdugadasde ladrillo secombinanconaparejo;susbóvedaserande ladrillo de medio cañón,de arista o de espejo.característicasde la épocamarinímarroquíy nazaríhispana. En las cercaniasde las torressesituabael núcleoresidencialde la partealta, el testimonio de sus paredesno sobresaleapenasdel suelo. Sin embargo,retirando la vegetaciónherbáceaque las oculta, esde gran emocióncomprobarcómo persistela decoraciónmural. A pesarde su azarosahistoria, a pesarde estarexpuestasa duras condiciones climáticas, estas pinturas, realizadasen buen fresco (ver analítica correspondiente,esquemas48 a) y b)), con variosestratosde mortero, hanperdurado durantesiglos. Los temasde sus composicionesson muy semejantesa los de la Alhambra, motivos pequeflos,de imitación de tapicesrealizadosen sedas.En la partemáscercana al mar un nuevomotivo nosva a sorprender.Se trataestavez del zócalocompuestopor columnillascon arcosentrecruzadosque hemosvisto en el Patio del crucerode la Casa de la Contrataciónsevillano,o los bañosdel Palaciode Villadompardoen Jaén,motivo del que sóloconocíamosestosdosejemplosdatadosen épocaalmohade,y quenosharía sospecharde unadataciónanteriora la Alhambrapara la ejecuciónde estadecoración. Esto, unido a la existenciade los otros motivos decorativossemejantesal Cuarto del Harén, nos llevaría a suponer la villa de Belyunescomo un antecedentedirecto de aquella,unaobraqueenlazaríala decoraciónde los Alcázaressevillanosalmohadescon el Palacionazarí(Fotos2I9y 220). Sin embargo, como la ornamentaciónde estas villas no tiene por qué correspondera una misma época y los dos motivos están situados en posibles ~‘Apud TORRESBALBÁS, L., 1957,opuscit, p. 283-284. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 305 residenciasdistintasa lo que se añadeno contarconmásejemplos,no sepuedehacer unaaseveraciónpositiva. Más cerca de la playa, en una terrazaa nivel inferior, existía otro núcleo residencial270compuestopor unahabitaciónrectangularcon dosalcobas,precedidade un pórticoy un granpatio con albercaenmedio.Los zócalosde la casacorrespondena trestipos diferentes,todos ellosa la almagra:en la habitacióncentral, el mássencillo, unafranja de 40 cms de altura del color del morterorematadacon cintasen rojo; las paredesdel pórtico queprecedea lahabitaciónbajase adornancontemageométricode losanges;en el pasillo de la rampael temaesel anteriormentedescritocomo el más característicodel artenazan. Esa misma ornamentaciónes la que decorabael exterior del minaretede la ChelladeRabat.Se tratade un monumentoftmerario,concebidocomofortalezaen las afreras de la ciudad que creó la dinastía meriní para sus enterramientosreales, conociéndosecomoprimero,en 1284, el de Omm el-izz, mujer,madrey abuelade los tressultanesenterradosconella (los dosúltimosasesinados),pertenecientesa la familia de los Banu-A112’1.El recinto fue terminadoen 1339 con Abu il-Hassan,que restauró, agrandóy embellecióel santuario.El alminar,construidoen estaépocaesde pequeñas proporciones(2,46 de lado, y 8,92de altura),y en la actualidad,haperdido su linterna. De construcciónde ladrillo serevisteconpiedra,amediaalturaunacenefade cerámica verdeforma una ligera cornisa;justo en su arranque,existíanunosrestosde mortero rosado(aproximadamentede 20 x 20 cms) condecoraciónfloral de rosáceas(Fig. 34b). Los centroscirculareshabíansido trazadoscon ayudade compásy las líneas trazadas conregla, todoello habíadejadosuimprontaen el morterofresco. ‘70 Nos la describePAVÓN MALDONADO, B., “Arte hispanomusulmánen Ceutay Tetuán“ Cuadernos dela Alhambra6(1970),pp. 69-107. 271 Másampliamentedetalladoen BASSET,H., LEVI PROVENCAL. E., Chella, ParIs1922. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 306 Otrosfragmentossemejantesseencontrabanen el interior de unapequeñacase deTíemecén,y entradaal Museode la ciudad272;entrelos materialesproporcionados en las excavacionesdel sótano de la P Ruiz 9, en Ceuta273(la Sebtamusulmana, llamadaasí por estardeificadaen unapenínsulacerradaal mar por todaspartessalvo por poniente, que tenía el taller real Dar al-Tiraz que vestíaa los príncipescon suntuososbrocadosenel s. XII), y enelexteriordelalminardeTleinecéndeal-Abbad, conpalmasy cintasentrelazadasy líneasrabadasconcuerdadivisoriasde los espacios. F) Otrostiposdezócalos Diferente a los zócalos aquí descritos existe uno que ornamentaun muro incluidoen el testerosuroestedel Mexuardel palacionazarí.Medio oculto porel muro actual,esdificil repararenestaminuciosalabordepinturacaligráfica. En primerlugar, chocaqueeselúnicozócaloen queno sehautilizado paranada el rojo almagra.Es un zócaloalto (aproximadamente1,50 m), sumorteroestáteñidoen amarillo,y estárematadoporunacintanegraconnudo. El tercio inferiorde la zonatotal estásin decoración,enlos otrosdosseextiendentresfranjas,lacentralde triple tamaño que las otras dos, aparentementeiguales.Dibujados los trazosmuy finos con línea negra,sus motivos que llenan todo el espaciosebasanen hojasque forman roleosy epigrafia.Las dosfranjassuperiorescombinanlos coloresblancoy amarillo, la última blancoy azul (Foto221). 272 MARQAIS, O., L’architecturemusulmaned’Occiden4París1954,p. 337 En otro libro deMARCAIS, W., y MARQAIS, O.,Les monumentsarabesen Tiemecén,Paris 1903, noshablade otrosejemplosde pinturamuralen la ciudadmuy vinculadosconGranada,Sidi Bhaimy Sidi BouMedina, ambosdatados a mediadosdelsiglo XIV. En esetiemporeinabaelcalifa Abu HammuMusa11(753/1352,788/1381),de la familia abd-al-wadí,amigo personalde MuhamadV (con intercambiode embajadasy suntuosos regalos) y nacidoduranteel exilio de suspadresen lapropiaAlhambra(apudARlÉ , R., El reino nasrí de Granada,Madrid 1992,p. 52-53). 273 POSSAC,C., “Datosparala arqueologíamusulmanadeCeuta”,HesperisTamuda1(1960),p. 162. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 307 La sala del Mexuar sufrió grandestransformacionesen tiempos de los Reyes Católicos274,a lo que seunela dificultad de inspecciónde estefragmento,por lo que es dificil determinar la datación de este zócalo. No coincide en absoluto con las característicasde los zócalos que hemos visto de Muhaminad y, seguramente correspondeatiemposanteriores. A vecesla decoraciónde los zócalospintadosse reducía a unasimple línea de color”5, zonade simpíealmagra276,con o sin adornode cintasen suparte superior.O simplementedel color del morterocon un limite alto decintasbicoloresentrelazadasy remates florales y epigráficos. Es lo que Torres Balbás define como “...un procedimiento más rápido y sencillo de señalar zócalos...en los monumentos granadinos”277De estamodalidadconocemoscuatroejemploslocalizadosen: la Casade los Girones,la escalerala torrede lasDamasen la Alhambra.Casade Zafra,Corral del Carbón278.Empezaremosporesteúltimo en ordencronológico. 274 El Mexuar, edificio administrativo,”..,fue unacámarade gruesosmuros, con espaciocentral como patiocubiertoque tuvounasegundaplantaconcelosíasquele permitía al reyobservary ofr sinservisto; másarriba existíauna linternadesdela quedescendíacasi la única luz de la sala, salaqueen su parte centralpresentaaúncuatrocolumnasy ampliospaliosde yeseríacon frisosde inscripciones”(PAREJA, E., Elarte enel surdeAl-Andalus, Sevilla 1988,p. 374). 273 Ya vimos estadecoraciónen Medinaal-Zabra,persistiendola tradiciónromanaquesepuedever, por ejemplo,enel exteriorde los edificiosde PiazzaArmerina(Sicilia). FERNÁNDEZ-PUERTAS,A., “La casanazaríen la Alhambra”, Casasy Palacios de al-Andalus, 1995, p. 274 y 278. En la primerapáginaseremitea una cita de AI-Jadiddondedescribe“pintadoslos murosconarcilla roja”. 277 TORRESBALBÁS, L., “Los zócalospintados...”.1982, opuscli, p.137. 278 TORRES BALBÁS, L., ibidem, p. 407, nos hablade dos localizacionesdondeya no existen,el Generalifey la CasaRealde la Alhambra. C. RALLO :PinturamuralenCastilla 308 La Casade ¡os Gironesera un edificio de cierta categoríalevantadoen el arrabal de en la misma Granada,en la segundamitad del siglo XIII. aunquemuy transformadadespuésde la conquista.RestauradoporTorresBalbásen 1930, esfamoso porsuspeculiaresyeserías,suplantasegundacontieneun salónquecaesobreel patio. En él, y a unaalturaqueno erala original (la casahasufridovariasreformasendonde se ha cambiado la cota del suelo) se puedendescubrir dos decoraciones,ambas realizadasa secosobremorterode yeso279 La másprimitiva, de la que sólo seve un fragmentopordesprendimientode la capasuperior, mantienetodo su colorido, de maneraque incluso parecehabersido realizadahacepoco tíempo.Esto es debidoa dos razones,su protecciónactual por la capasuperior de enlucido, y al hecho de que esteenlucido superior fue aplicado, seguramentepor un cambiode gusto,casi inmediatamentedespuésde la realizacióndel primitivo por lo que no estáensuciadasusuperficieni alteradosu color, lo que acerca en el tiempoa ambasdecoraciones.El motivo representamotivos floralesen forma de sebka, ennegroy rojo sobreel fondo blancodel yeso,semejantesmotivoslos vamosa encontrar,realizadosen otros colores,en unacenefadecorativade la Casadel Partal (Fotos222y223, en comparacióncon 241). Por encimade él se desarrollaotra decoraciónmuy diferente, en apariencia, tambiénpicadapararecibirun nuevorevoco.Unalíneamarcalaalturadel zócalo280y, a intervalos iguales, se enriquececon motivos circularescon labor de atauriqueen su interior y rematepiriforme, trazadosacompáscondibujo preparatoriograbado,amodo de yamur. Sobre esos motivos existen inscripciones cursivas, utilizadas como decoración que repiten fórmulas piadosas: “Salvación perpetua, Gloria eterna, Bendición...” 279 La Analítica(ver anexos,esquemas44 a)y b)) lo confirma,así comoel hechode quesuspigmentosse diluyen con agua. 280 GÓMEZ MORENO, lvi., “Granadaen el s. XIII”, Cuadernosde la Alhambra2, Granada1966. p. 35, se cuestionasi ese espacioreservadosin decoración,desdeal suelo hastala cinta pintada no sería destinadoa colgartelas“a juzgarpor losclavillosenél salpicadosordenadamente”. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 309 Sin embargo,la diferenciaentrelos motivosdelos dosestratosno estangrande, y, en parte, viene motivadapor su diferenteestadode conservación.Fijándonoscon detalleen el motivo de los medallonesveremosque en su parte inferior englobael motivo repetitivode la decoraciónmásantigua,por lo que éstapodríaformar partede unaornamentacióncuyosrematessecorrespondieranconlos visiblesactualmente,pero que fue ocultadapor cambio de gusto. En cuanto al color, en que tambiéndifieren, deberíacomprobarsepor analíticael de la decoraciónvisible, muy alteradoen la actualidad,ya que comparandola decoraciónactual con la representadaen dibujosdel Museode Arte Islámico, el rojo sehaalteradoanegro(Fotos224y 225). En la CasadeZafra,casaislámicasituadaen el Albaicín y pertenecienteen la actualidada un conventode monjas,existendosdecoracionessuperpuestasque,aunque repitenel mismomotivo decorativo,adicionantemasepigráficos.La decoraciónpintada de zócaloseextiendeen la parteinteriordel pórticoy en el salónprincipal (Fotos226y 227). Como datocurioso,añadirqueenestacasaexisteotro tipo dedecoraciónpintada: en la caraanteriorde las enjutasde los arcos,visible desdeel patio, sedesarrollauna ornamentaciónde yesería,muy simple,fingidapor mediode unagrisalla(Foto 228); en la caraposterior,medallonescon inscripcióncúfica sobrefondo rojo (Foto 229).Este tipo de decoraciónde yeseríafmgida se correspondecon los últimos momentosdel reinadonazarí,finalesdel siglo XV, a causaprobablementedel empobrecimientoy la decadenciade esos tiempos,como método más rápido y económico. Fue frecuente entoncestallar en cadaalbanegaun motivo único aislado,casi siempreunaestrella,y pintarel resto. El Corral del Carbón,situadoen el centrode Granada,eraun antiguofunduq musulmánurbanodatadoen la primeramitad del siglo XIV (GómezMoreno, Torres Balbás),dedicadomásadelantea casade vecinos(Foto 230). A travésde un gran arco con decoraciónde yeseríasen su pórtico, se entraa un gran patio dondeabrenlas distintashabitaciones,muchasde ellascon restosde zócalopintado.Fué restauradopor TorresBalbásen 1929, el cual dice: “al limpiar los murosinterioresde las habitaciones seencontraronrestosde las cintashorizontalespintadasde negroy bermellónque,como C. RALLO :Pinturamural enCastilla 310 envarios lugaresde la Alhambra,separanel zócalodel restodel muro.28t”Laspinturas hansido restauradaspor la facultadde BellasArtes de Granadaen 1990. La Torrede las Damas,pertenecienteal recinto de la Alhambra, seencuentra situadafiera delrecintopalacial,junto a lascasitasdelPanal.Arrendadasporla Corona a particularesapartir de la conquista,y declaradaen estadode ruina,sevendió a censo enel siglo XIX, pasandoa manosprivadas,sufriendounagranreformaen 1837. Como resumen,sedestruyeroncuatroarcoslaterales,el alero, semodificaronlasarmadurasy seabrieronbuhardillasenlas cubiertas,ademásde otroshuecosy balcones. Más esquemáticase nos presentala decoraciónde los tres últimos lugares citados, ya atribuible a momentosposterioresa Muhammady, tiempos de mayor decadenciay empobrecimiento,en comparacióncon la de la Casade los Girones.En ellosserepitelacomposicióndedoscintas,unade colornegro,otradecolor rojo282,que van recorriendohorizontalmente(o paralelamentea la inclinaciónde la escaleraen el casodela Torrede las Damas)el paramento.Devezencuandoseentrecruzanformando nudoso entrelazosmáscomplicadoscon adornospirifomes(Foto 231). Sólo en la Casa deZafraaparecenelementosepigráficos. Es importante destacar que, pese a la gran similitud entre las tres ornamentacionesde referencia,difieren ligeramenteen tamaño. De lo que se puede deducirque, comotodala ornamentaciónenestetrabajoestudiada,no fueronrealizados medianteplantillas,sino “in sim” y teniendocomo módulo,esdecir,comomedidapara sudistribución,laspropiasdimensionesdel paramento. Si estoszócalos,posterioresen datación,difieren del de la Casade los Girones en menor minuciosidad en su realización, a nivel técnico presentanlas mismas características:sobreun morterode cal, arenay yeso,seha extendidounafina capade yesoaglutinadocon proteínadondeel color seríaaplicadoal temple. Los pigmentos 281 TORRESBALBÁS, L., “Las albóndigasmusulmanasy el Corral del Carbónde Granada”,Al-Andalus XI, 1946,p. 466. 282 Al estarestecolor muchasvecesalteradopor la humedadde condensación,nos aparececomootro negrono tanprofundo. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 311 empleadossonel negrode humo, de naturalezaorgánicay el almagre;el aglutinante, posiblementecolaanimal.283 284 Es deciresunatécnicaal seco Unavezhemosconsideradola ornamentaciónmural pintadade la Alhambrade sus zócalos,paramentosexterioresy bóvedas(Fig 35),hay que destacardosobras,que por su importancia y originalidad merecen que se les considerepor separado. Curiosamentesetratade dospinturasde composicionescon figurashumanas,pero son cadauna de ellas producto divergentede un promotor muy distinto: las pinturas aparecidasenunacasitadel Panal,representantede unavivienda de las másmodestas queen el recinto de La Alhambraexisten,seríanrealizadasparadeleitede su dueño,de maneramáso menosintrascendente;sin embargo,el otro conjunto,el de la Salade la Justiciadel Patio de los Leonesestáubicadoen un lugar especialdentro del propio palacio, privilegiado, voluntariamenteelegido para una cierta lectura iconográfica. Tambiénsoncontrapuestossustemas,el uno, de lavidaposiblede sudueño;el otro con gran carga simbólica donde todo está dispuesto según un orden pre-establecido. Igualmentedivergenen sus atribucionesen cuantoa sus promotores,el primero es anónimo,el segundolleva laheráldicade MuhanimadV. 283 CAPITÁN L., et alii “Estudio comparativode algunos zócalospintadosnazarles localizadosen diversosedificiosdeGranada”,CuadernosdejaAlhambra26, 1992,Pp.231-251 284 TORRES BALBÁS, L., “Los zócalospintados...”,p.132dice, erróneamente“pintado al fresco” (en referenciaal dela Casade losGirones) C. RALLO :Pinturamuralen Castilla 312 ..-, Figura 35.-. Mapa de distribución de ornamentaciónpintada en la Alhambra 313 (Granada) — a) Enparamentosexteriores — b) Enparamentosinteriores c) En bóvedas - d) Enzócalos u Figura 35.- Mapa de distribución de ornaunentaciónpintada en la Alhambra (Granada) a) En paramentosexteriores __ b)En paramentosinteriores c) Enbóvedas d) Enzócalos C. RALLO :Pintura muralen Castilla 314 4-Casadel Partal El 22 de Abril de 1908 fúe descubiertaporel arquitectoModestoCendoyauna ornamentaciónde pinturamural,bajounacapadeenlucidolevantadoparacomprobarla solidezdel edificio, en unapequeñahabitaciónde 2,39 de anchopor2,25 de alto de la casitadel Partal (Foto 152), conocidadesdeentoncescomo “Casa de las Pinturas”, “Casasárabesdel Partal” o “Casade Villoslada”, adyacentea laTorre de las Damasy que pertenecióen el siglo XVI al capitánD. Alvaro de Luna. A raíz seguidade su descubrimiento,D. Manuel GómezMoreno, presidentede la “Comisión Especialde Conservacióny Restauraciónde la Alhambrade Granada”emitió un informe parala RealAcademiade BellasArtes de SanFernando(Fotos23Z 233, .234y 235).Suestado de conservaciónera lastimoso, ya que habíansido picadaspara recibir el último enlucido,porun lado,y lahabitaciónhabíaservidode cocina(cuyo testimoniosepuede descubriren el ángulonorte),por otro285. Mucho se ha escrito sobreestaspinturas,intentaremosdar a esteestudiouna estructuraciónclara, sistematizandolo conocidohastaahora. A)-Composieión.-La pintura se extiendepor tres de las cuatroparedesde la pequeñahabitación(Fotos 238, 239, 240, 241 y 242). La pared orientadahacia el noresteestáentanmal estadode conservaciónquesepuededecirqueno aportanadaal conjunto.En las orientadasal noroestey al sudeste,ladecoraciónseestructuraenzonas paralelassuperpuestasdesdela alturadel techo(menosde tresmetros),queestácubierto conunartesonadode maderapolicromada,hastael suelo,de la siguientemanera(Fotos 243y244): 285 Convendríadestacaresteestadode mal estadode conservación,ya que prácticamentetodas las reproduccionesde estaspinturas en los libros se refieren a los dibujos realizadospor Isidro Mann y depositadosenel Museode Arte Hispano-musulmánde la Alhambra,no a las pinturasreales(Fotos236 a), b)yc), 237a), b), e). C. RALLO :Pintura muralenCastilla 315 -Cenefade rematecon motivo de palmainvertida, en blancoy azul, el mismo quevimosapareceren la casade los Girones(7-8cms) -Bandadecomposiciónfigurativa(19 cms) -Doblebandade composiciónfigurativa(40cms) -Bandadecomposiciónfigurativa(29cms) -Cenefade cerramientoconcartuchosepigráficoslobulados,en su interior letras en oro sobrefondo negro(3,5 cms). Las frasesrepresentadasson las tradicionalesde bendición“La Gloria eterna,la felicidadpermanente,la bendición”286 -Las separacionesde cadaespacioestánrealizadasmediantelistel compuestopor doscintas,muy fmas,de oro queseentrelazanaintervalos(1 cm). -Bajo lo conservadoen la actualidad,se extendíaen un zócalo blanco, una decoraciónde ramitasverdes,sobreun zocalillo de color rojo oscuro,que se perdió entre1917y 1923,en un periodoqueestacasaestuvosin tejadoy medioarruinada287 Las bandascentralessonlas quetienenverdaderamenteinterés,figurillas de 11 a 13 cms de altura cuandovan caminandoa pié, y de 13 a 18 las que van montadas, forman un largo desfile que se desarrollaa lo largo de toda la habitaciónordenadode cuatroniveles.Es unacomposicióncontonosplanos,sin claro-oscuros,conperspectiva cristalina y sin referenciasprácticamenteal entorno. No hay línea del suelo, y simplementese pueden apreciarun contexto al exterior, rural, por la referencia esquemáticade árboles (tres en la parednoroeste,arriba, al comienzo,que podrían tratarsede un ciprés,unpino y un laurel); y un ambienteinteriorde viaje, las tiendas(en la zonabajade las dosparedes)(Fotos¿4.3y 245). En cuanto a las figuras (Foto 246), el artista es hábil y rápido, cuida la proporcióny dignidadde los personajes,permitiéndoseescorzoscuandoson necesarios comopor ejemploen el caso de personajessentados,y logrando perfectamenteuna diferenciación de las fisonomías, con gran percepción retratística, pudiéndose 286 GÓMEZ MORENO M., “Pinturasde moros en el Panal (Alhambra)” CuadernosdeLa Alhambra 6, 1970,p. 157. 27TORRESBALBÁS, L., “Los zócalos opuscd,p. 406,apud GOMEZMORENO. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 316 288 individualizarfácilmentecadapersonaje . Respectoa los animales,abundael caballo, un caballo que presentapocavariación de modelos, todos ellos marchandoal paso (salvolos situadosencimade la puerta,quevanal galope);tambiénsepuedendistinguir doscamellos,variosperrillosde distintoscoloresy tresleonesenposiciónde ataque289. Las figuras que representanguerreros pertenecena distintas tropas y van vestidosdemaneradistinta: los arquerosvistenaljubascon mangascortas,cinturones, zarigileyasy turbantes.Los ballesteros,los portadoresde espadasy adargasllevan mallassobreel pechoy cascosque a vecestienenalmófar paraproteccióndel cuello. Los cascosson puntiagudos;entre sus armas se distinguenlos “arcos árabes” (los personajesque los llevanportan turbante),las ballestas,sables,lanzaslargas,escudos redondos. Entre las banderas,cadaunaal frentede un escuadrón,hayzarpadasconcírculos (diez,distribuidosencinco filas), semejantesa la de los benimerinesen la batalladel Salado (hoy en la catedral de Toledo), otra con dibujo de entrelazosformando hexágonosy un pendónrojo triangular;las monturasvan cubiertasconmantasde tela estampadade varioscolores.290 288 Paralaacentuacióndecadapersonalidadutiliza un recursotradicionalentrelos pintoresdeminiaturas, agrandarlos ojos (foto 247). Abundanlas cabezasde trescuartos,y la mirada ladeada,aunquetambién haycabezasdeperfil.. 289 MOLINA FAJARDO, E., “Cazaen el recintode la Alhambra” Cuadernosdela Alhambra 3, Granada 1967,tiene la teoríaqueno sonleonesrampantes,sinoosospardos.. 290 Paramayordetalleen las armasver PÉREZHIGUERA, T., Objetose imágenesde al-Andalus,1994, pp. 104-116 Allí se reproduceel documentodonde, en el siglo XIII, Ibn Said comparaal caballero andalusícon el magrebí:”El caballerode AI-Andalus va cubiertocon unacotade mallay si setratade alguiende importanciay poder,su cabalgaduratambién lleva cota,sostienefirmementecon unamano una lanzagruesay larga,y en la otraun escudodelamismamaneraqueloscristianosportanlos cualesal combate.En cuantoa los caballerosmagrebiessólolosnobleso importantesposeencotasde mallas,y no combatencon escudoo lanzaslargasy gruesas,sino con sablesy lanzasligeras, sus escudosestán fabricadosenel Magrebconla piel del antílopey hechosa pruebade los golpesde espada,lanzay de la mayoríade las flechas.Los caballerosoriginariosdel Magrebson,sobresusmonturas,másdueñosde sus movimientosque los caballerosandalusíes,éstos,enefecto,se encuentranentorpecidosporel pesode sus C. RALLO :PinturamuralenCastilla 317 B)-Técnica Por el tamañode las figuras de estadecoracióny e] preciosismoy detallecon que están realizadas, se ha querido relacionarsu autor con los iluminadores de miniaturas,comparándolasconlas iluminacionesde manuscritosárabesdel siglo XIII, procedentesde Mesopotamia,en especiallas difundidas por el arte de la escuela Selyuqui.Del artehispano-musulmánde la miniaturacontamosconun buenejemploen la Historia de los amoresde Rayady Riyad, de la Biblioteca Vaticana, con catorce ilustraciones.Fue publicado por el profesorNykJ en 1941 en edición de la Hispanic Society of América, y comentadasdespuéspor Monneret de Villard en la revista florentinaBibliópolis. Sedatael manuscritoen el siglo XIV, peropor las arquitecturas representadasse identifica al-Andalus como su país de origen. Presentamuchas característicasafines con las pinturas del Partal: ausenciatotal de perspectiva, representacionesmuy semejantesdelciprésy el laurel, importanciade las figuras,estilo narrativo,rostrosde tres cuartos,etc. Tampocola técnicade las pinturasdel Panaldifiere muchode la utilizadapor los iluminadoresde su tiempo: Parala preparacióndel muro,seaplicaronvariascapasde morterosobreel muro de ladrillo. El más interno, correspondientea la decoraciónde fingido despiecede ladrillos, esun mortero de cal y arena.Sobreél sehanextendidovariossubstratosde mortero de cal y yeso, cuidandoque la granulometríafúera cadavez más fina, para terminarlocon un enlucidode yesomuy refmadoy con aditivo de cola orgánica,para lograr unasuperficiefinal especialmentepuliday con un brillo satinado,consiguiendo que su color y su textura fuera muy semejantea la de los manuscritosde ese tiempo,quetambiénsepreparabanconunaimprimación,muy fina de yesoy cola. escudos,sus lanzasy sus cotas de mallas, y no puedenmoversea gusto. Ademásdebencuidar de mantenerseen su silla y fonnar,con su caballoun verdaderobloqueacorazado..”Precisamente,basada enestepasaje,la especialistave una influenciacadavezmásfuerte del armamentoandalusídel Nortede Africa. C. RALLO :Piníura muralenCastilla 318 Sobre esasuperficie, muy lisa, fue trazadoel dibujo preparatoriocon líneas negrasmuy fmas29T.Las figuras, los caballos,las tiendas,eraalgo que el artistaestaba acostumbradoa ejecutary lo repite una y otra vez sin ningún titubeo. Solamenteal enfrentarsea la figura del león, no sabecómoresolverla.Entoncesacudea recursos técnicos, el estarcido o “spolvero”: copia en un papel un animal semejante (seguramentede algunaheráldica),agujereasu perímetroy, colocadosobre la pared, taponaconpolvo de grafito (Foto 248). Estatécnicaaúnno estámuy elaboradacuando sehaempleadoaqui y contrastael tamañode los puntosconla finura y eleganciade las líneas del dibujo292. Sobre la pared, bajo la pintura del león, se descubrenaún esos puntosnegrosde este“truco”, repetidoen todos los leones.Pruebade que el artistaera de procedenciahispana,no conocíamuy bienesosanimalesy no habíatenidonecesidad anteriormentede representarlo(no estaba acostumbradoa decorar una heráldica castellana,porejemplo).También,parahacerlos círculosde las banderas,todosiguales, recurrea otro recurso,el grabadoen la superficieconun mismopatróno molde (Foto 249). Los oros,en lámina, bruñidos,fueronadheridosala paredal mordienteo sobre unacamade bol (foto 245). Los colores,al temple,estáncompuestospor: el negrode carbonoo “negro humo”, los rojos utilizadospuedenser tanto bermellón (cinabrio, es decir, sulfurode mercurio) comominio (compuestode plomo),el verdees la malaquita (compuestode cobre), el azul el azul ultramarmolido de lapislázuli,y el blanco es el propioyeso. No contamosconmuchostratadosa los quenospodamosreferir parael arte de la iluminación hispano-musulmana,pero nos podemosremitir al formulario técnico escritoen 1262 por AbrahambenJudahibn Hayyim en lenguaportuguesay caracteres 291 GÓMEZ MORENO,M., 1970, opuscli, p. 78,noshablade calcosparallevarel dibujoa la paredde uno preparatorio.Peroeso no es posibleparala totalidaddel dibujo, porquehubieraquedadoalgúntipo de huellaademásde la delos leones. 29~ Segúnespecialistasen pinturamural, la técnicadel estarcidoparala transposiciónde motivos en los paramentosno se generalizaen temasfigurativos hastamediadosdel siglo XV (MORA, P. et alii Conservationin wallpaintigs, 1986, p. 145-146). C. RALLO :Pintura muralenCastilla 319 293 hebraicos , aunquesecreeversióngalaicadel siglo XV, o a suparalelocristianopero muy semejanteL ‘art d ‘enluminner, ¡rallé dii XIVsiécle,publicadopor Dimier enParís, 1927294.Los dosdanlas recetasparaprepararlos coloresantesmencionados.Recetasde alquimia,quecontienentodala parafernaliaprecisaparaenfatizarla profesión. Porejemplo,el primero,enel Cap.XV noscomentacomosehaceel bermellón: “Toma cinco libras de fugitivo, estoes azogue,y ponlo en unaredomao taza grandevidriada. Toma una libra de piedra de azufrebien menuday echadel polvo del azufre, poco a poco, sobre el mercurio hasta que esté bien incorporado, removiéndolo constantementeconunapatade perro con supiel y con sulana,hastaque sevuelvael fuego comoceniza. Despuésde que así fresemortificado (apagado)déjaloen dosollas nuevasque estánhechascomoredomas,anchasde abajo y estrechasde arriba,y queno quedepor cerrarde ellassinoun pequefioagujeropordondesalgael humo. Pondráslas ollas sobreel fuego en sushornillas.Úntalasbien con barro y pon unatazaencimade los agujeros.Cuandovieresque saleel humobermellóny no huele, metedentrodel agujerounavarilla delgada,y si cosaalgunasepegasea la varilla, retira lasollasdel fuegoy déjaloenfriar. Despuésde queestéfrío, quiebralas ollasy hallarásel bermellónhecho...” O paraprepararel lapislázuli, llamadoentoncesAzul de Acre “Paratemplarel azul,tomaazulde Acre y muélelobienconla coladade vides295 293 Publicadopor ESPINOSA,M. A., “O livro de como sefazenas coresde Abrahambar Yehudahibn Hayyim”, Cuadernosdearte 27(1966),pp.7-22. 294 Publicadoy comentadopor GUERRIER!,G., en el ApéndiceQp. 601-617)deAtti dellCongressode Studiedella MiniaturaItaliana, Leo OlschkiEditore,Firenze1978. 295 especiede lejía, soluciónalcalina queservíaparablanquearla ropay que se preparapasandoagua calientepor unacapade cenizas,en estecaso,devides. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 320 levemente.Recógeloen unavieira o conchay lávalocon aquellacoladade las vides y muélelootra vez levementecon un pocode sosa.Escribelo quequisieres,o ilumina, o pintao retallaunaporcióndeclarade huevocongomaperoqueno quededeun díapara otro conella, quesetornaránegro” Másdirectoesel segundotexto: “De los coloresartificialesy supreparación:el negro El negroesun color que se hacede muchasmaneras.En primer lugar, y más comúnmenteseobtienemuy fácil del carbónde los sarmientosde las vides, es decir, quemandolos sarmientosde las vides, de las cuales se haceel vino: cuando están ardiendoseañadepocoapocoun pocode agua,sedejaapagary seseparael carbónde las cenizas.Se hacetambiénde otro modo, cogeuna cazuelalimpia de cobre o de cerámicabarnizaday metedebajounacandeladeceraencendida,demodoquesuhumo se depositeen el fondo de la cazuela,recogeconcuidado el negroqueha formadoel humo,meteotravez la candelay obténcuantotú quieras.” C)-Interpretación La lecturade estaobraesincompleta,no sóloporsumal estadode conservación, sino por faltar partesdel conjunto (lateralesy bandainferior de la paredsudeste).Si consideramosque es un documentomusulmánse debe leer de derechaa izquierda: precisamentedondedeberácomenzaresalecturaha desaparecidola zona(paredsudeste derecha).A partir de aid, tres filas superpuestasde guerreros(llevan cascos,armasy banderasV~avanzanhacia la izquierda. El perfecto orden se ve interrumpidopor el ataquede un león (bandacentral),un personajeestácaídoen el suelo,los doscaballeros quele precedíansevuelvensobresucaballo (lo que confirmaque estánsentados“a la morisca”, esdecir, a la jineta, conestribocorto y dobladaslas piernas,que les permite todaclasede movimientos)parasocorrerle. 296 estaobra de pintura constituye un documentofundamentalpara el estudio del armamentode su tiempo. C. RALLO :PinturamuralenCastilla 321 Quizásla escenamásimportanteestásituadaal finalizaresapared,es la llegada de] cuerpode tropasaseistiendasformadasporricastelas.En su interior sedesarrollan animadasconversaciones,las figurasvantocadasconturbantesy marlotas.En estazona y para acentuarel momento dramático de la escenalas dos bandascentralesse desdoblany dan cabidaa hastacuatro bandassuperpuestasde animales,con sillas decoradascon atauriquesy letras arábigas297.En paralelocon esta composición,en la zonasuperiorsevenescenasde la cazadel león. La lecturasedeberíacontinuarporel ladoderechodelparamentoopuesto,donde continúan,en la partebaja,las tiendas.Lasbandasde soldadossedirigentambiénhacia ellas. Las interpretacionessobreestaspinturashan sido variadas,la coincidenciade unabanderaconlas enseñaspersonalesde los reyesbenimerineshizo pensara Gómez Moreno que estefragmentopudierarepresentarel cortejo de un personajede la familia benimerin;distintapropuestahaceGallegoBurin quedice “..perootrosestimanqueeste desfile esel deunacaravanade peregrinacióna la Meca,llevandoel velo sagrado”,de la mismaopiniónesPareja298. El conjunto es una composiciónde figuras con una distribución en zonas paralelasa modo de las obras egipcias,sirias y persas,lo que lleva a pensaren una narración. Al promotorle interesabalas historiasde los hombres,quizássupropiahistoriaa lo ]argo de susvida, ¿señaun comerciantequeviajabaen caravanapor paíseslejanos? ¿Habríatenido allí oportunidadde conocerlos leonesde Africa, vivir los momentosde unacacería,y presenciaro serel protagonistade unaescenade ataquede éstos2 ¿Había vivido en tiendasduranteel transcursode esosviajes 7 ¿Intervinoen batallas?¿Está 297 Paraabundarmás en las descripcionesseremite a GÓMEZ MORENO, M., Opus cii, 1970. En la actualidadno esposiblepercibir tantocomonosdescribeensu articulo 29S GÓMEZ MORENO, opuscii, 1970; GALLEGO BURIN, A., La Alhambra, Madrid 1963, p. 165; PAREJA. E., El artedela Reconquisía,Sevilla 1982,pp. 384-387. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 322 representandounavictoria dondehabríatomadoparte,cómode ello nosestáhablando el laurel (símbolodeltriunfo) y el ciprés(quesignificala eternidadenel dominio)? No existeningunaescenade intimidadcasera,son“escenasgloriosas”(vividaso no) del promotorqueencargóla obra. Recordemosla importanciaquela “fama” alcanzó en la EdadMedia299.Ante estaspinturasel anfitrión contaríasushazañasa susinvitados y familiares,emulandolas historiasde los “cuentacuentos”enla plazade Marrakech. D).Cronologíay atribución El estarsuperpuestassobreel revocoprimitivo de la Torre (recordandoque su construcciónestáatribuidaaIsmail, 1314-1325),enbuenestadode conservación,indica quelasdosdecoracionesno estándistanciadaspor un largoespaciode tiempo. Por ello se podrían datar a mediadosel siglo X1V30% lo que coincidiría, también con la correspondenciadeldibujo de la cenefaconel de la Casade los Girones. Sin embargo,Mehrez30’ retardaesta fecha a la segundamitad del siglo XIV, basándoseen la descripciónde Ibn al-Jatib: “...usabanen lo antiguo las annasque estabantambiénen uso entrelos Rumiessusvecinosy adversarios”,interpretandolo antiguocomola primeramitad del siglo XIV, y el “ahora”, la segundamitad dondeel 299 “Aquí yacemuertoel hombre,quevivo quedasunombre”,le diceFemandoGonzáleza NuñoLaynez (DON JUAN MANUEL, El CondeLucanor,ed. SIRES,O., Barcelona1994,p. 72-73).Tambiénp. 287, ejemploXLIX : “Peroseyendoestascosasguardadas,todo lo quepudierdesfacerpor levarvuestrahonra etvuestroestadoadelante,tengoquelo debedesfaceretesbienque lo fagades,..”,y p. 348 :“...nuncapor vicio nin por folganzadexaredesde fazertalescosasporque,aundesquevos murierdes,siempreviva la famade vuestrosfechos”. Ver también LTDA DE MALKIEL, R., La idea de la fama en la Edad Media castellana, Méjico.Madrid.BuenosAires, 1983. 300 somosde la mismaopinión queGÓMEZMORENO, M., “Pinturasdemorosenel Partal (Alhambra), Cuadernosdela Alhambra6, 1970,Pp. 155-156. ~ MEHREZ, O.,Laspinturasmuralesmusulmanasenel PanaldelaAlhambra,Madrid 1951. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 323 musulmán“vuelve la vistaa sucontextocultural”302. Sinembargo,Ibn Said (m. 1274 ó 1286), ya nos decíaen el siglo XIII:”... .Los sultanesy las tropassuelenadoptar]os trajes de los cristianossus vecinos: sus armasson iguales, y lo mismo sus capas,. Asimismo son idénticas sus banderas,sus sillas de montar y su manerade hacer la guerracon escudosy lanzaslargasparaalancear.No conocenlas mazasni los arcos árabes,antesbienempleanlos arcosde los cristianos“, por lo quelo lógico esadelantar las fechasde Mebrez.En estemismo sentido,parael especialistade armasmedievales Soler, esosdos términos“antiguamente”y “ahora” se refierena otros dos momentos distintos,el primero a11255-1310,el segundoa 1310-1350,lo que concordaríacon la dataciónpropuestapor GómezMoreno.De acuerdoconesteúltimo técnico,los cascos puntiagudos,las adargas,las espadasmetas,las lanzas,los arcosy las ballestas,así comola mazaconnudoprovistode navajas,todosellosrepresentadosen la pintura, se correspondenala épocade primeramitaddel siglo XIV. No existe ningún testimonioque contradigaque está obra fue realizadapor manosmusulmanas,en basea sus paralelosen miniaturasde igual procedencia,sin representaciónde sueloni perspectiva;por la representaciónesquemáticade los árboles; por el tipo de suspersonajesde razasemita;por la perspectivajerárquicaqueutiliza al dar un tamaño ligeramentemayor a los personajesimportantes.Su autor seria un hispano-musulmánque entendería,o conoceríala miniaturaselyuqui, aunquefuerade manerainconsciente,ya que esteestilo estaríaarraigadoen el reino granadinodesde algún tiempo atrás(como ocurría con la cerámicade la que se ha encontradola influenciade la técnicaselyuquien la nazaríde los siglosXIII y XIV). 302 SOLER, A., La evolucióndel armamentomedievalMadrid 1993,p. 194. C. RALLO :Pintura muralen Castilla 324 5.-La Salade los Reyes Quedapor comentarlas pinturassituadasen los techosde la llamadaSalade los Reyes,de Justiciao del Tribunalde la Alhambra303.Situadaen unade las alasdel Patio de los Leones,estassalas(puestosqueconstituyentresespaciosconun ámbitocomún) serestaurarondespuésdela conquistapor los ReyesCatólicosy hasta1618 seutilizaron como capilla del palacio (Fotos 250 y 251). No sólo se puedenconsiderarlas más significativas pinturasnazarís,hablandodesdeun punto de vista cualitativo, sino que son las que más interés han despertadoentre los especialistas,con muy distintas propuestasacercade surealización,origene interpretación. En cuanto a lo que a nosotrosatañe,para empezar,es cuestionablesi son realmentepinturamural y debenserconsideradasdentro de esteestudio.Situadasenlas trescámarasdel testerodel Patiode los Leones, con accesopor trespórticoscontriples arcosde mocárabesdecoradosconromboscaladosy sostenidospor finas columnas,las pinturasornamentanlas cúpulasrealizadasenmaderay recubiertasde cuero.Al no estar realizadasen el propio muro, sino sobreun soporte,sepodría considerarpintura de caballeteo similar. Pero,si consideramosque su localizaciónson las cúpulasde esas habitaciones,sepuedeconsiderarpinturamural,y por tantocomotal lo vamosatratar. La contemplación de estos techos así decoradostrae a la memoria la consideraciónde Ibn Jaldún,tras la visita a España:“Un pueblovecino de otro, que le superaconsiderablemente,no puedemenosque copiarley remedarloen gran manera. Esto pasahoy díaentrelos Andalucespor susrelacionesconlos Gallegos,siendode ver en cuantose les asemejanen los trajes y atavio, usos y costumbres,llegandohastael extremode ponerimágenesy simulacrosen las paredesde suscasas,en susedificiosy 303 Se hapreferido el titulo propuestoporqueasí era llamadadesdelos tiemposde la conquista,así en la noticiamásantiguaquetenemosde ella,deLalaing. Las demásdenominacionesaparecena partirde que en la Academiaselevantaransusplanos,bautizándolacomo“Salaen formade Tribunal”. C. RALLO :Pin¡ura muralenCastilla 325 aposentos.Quiénobserveestoconojosde sabiduría,no podrámenosde estimarlacomo indicios deextranjerasuperioridady predominio.Peroel imperioperteneceaDios”304. A)-Composición En las tres cúpulas se desarrollandos tipos de temas muy diferentes,en la central,queestáen líneadirectaconla Fuentede los Leones,serepresentaun grupode diez personajescon vestidosislámicos sentadosen asamblea (Foto 253).No tienen ningunareferenciaespacial,salvoel escañoy los cojinessobrelos quereposan. A amboslados, las dos bóvedaslateralesestánornamentadascon numerosas narracionesde corte galante,diversos personajeshablan, combateno cazan en un paisajeformadopor árboles,fuentes,castillos,y pobladode animalesy plantas(Fotos 2SZy254). A pesarde la diferenciade temas,una seriede rasgosestilísticosles unen:un incipienteclaro-oscurosugierelos volúmenes(enplieguesy cabellos)(Foto 255),una tentativadeperspectiva,caballera,noshacever los distintosplanosde las arquitecturas (Foto 256),acentuadospordistintostonos,en las figuras, el diferentetamañonosmarca las distanciaso la importanciade los personajes.Unalíneanegraperfila las figuras. El paisajenos introduce en la narración,contextualizándolacon la línea de sueloy con árbolesmássugeridosquepintados(como enlas miniaturasiluminadas). Los edificiosson los característicosde tierrascristianas,los castillossemejanlos italianos (Foto 257), no siguenmodelosandalusiscomo ocurríaen las miniaturasde Riyady Bayad. Existe unaperfectacoordinaciónde colores,conpocasvariacionesconsiguenun perfectoequilibrio. Los fondosde las bóvedaslateralessonazuloscuro,comosi todo se desarrollaradurantela noche;en la central es dorado,neutro, abstracto,trascendente (Foto 253). ‘~ Apud SIMONET, E. 3., influencia del elementoindígenaen la cultura de losmoros del Reinode Granada,Tánger1896,p. 56. C. RALLO :Pingura muralenCastilla 326 Las composicionesestán regidaspor el principio de la simetría. Ya en su disposicióngeneral,contemassemejantesen las bóvedaslaterales;ya en el interior de cadauna de las bóvedas:en la central, los diez personajessedistribuyencon igual importanciarespectoal espaciototal de la elipse,patentizandoquetodos ellosgozande igual categoría(tresencadaladomayorde la elipse,dosencadaextremo).Mediantela expresiónde sus manosy susactitudes,van cerrandola composición,relacionándose cadauno conel personajequetiene a su lado, y pudiéndoseencuadrarcadauno en un triángulo3%Tambiénlos temasdispuestosen las bóvedaslateralestienenun cierto orden y simetríaqueiremosviendo. Existen multitud de animales:liebres,conejos,zorros, peros,caballos,gamo, osos, leones,jabalíes,incluso monos, aves tanto de coral (gallo, paloma), como de presa(azor o halcón, famososlos que se criabanen Niebla), como acuáticas&atos, grulla) y otras(buitre,urraca,tórtola,jilguero,etc) (Foto 258). Es interesantecomentarlas vestiduras,generalmentelujosas,que aparecenen las pinturas(Foto 259). Los personajescentralesestánvestidoscon pañosde colores (lo usual en la Granadadel siglo XIV segúnAl-Jatib), entre los queprevaleceel blanco, realzadoy complementadoporel rojo y el azul.Llevan diferentestipos de vestimentas: cuatrode ellos llevanla garnacha,prendacristiana,holgada,por la quesesacabanlos brazos,a vecescon pequeñacapucha,y que se abrochabacon dos lenglietasen el escote306.Bajo ella,o la capaquellevanlos demás,sepercibentúnicasmusulmanas. En las bóvedaslateraleshay caballerosmusulmanesy cristianos,los primeros vanvestidosde manerasemejantea la descrita,bajo la túnicadeljinetemoroquecazael ciervo lleva el sarawil, calzonesde lienzo (Foto 260). Las únicas damasson las cristianas.Así, no existe ningunamujer musulmana que se cubrieracon la a/malafa, especiede tela blancade lino, algodóno sedaque recubríala cabezay la carade maneraquesóloaparecieranlos ojos. Sin embargo,las 305 PIQUERO,M.A. La pinturagótica toledanaanteriora 1450,Toledo 1984, p. 350. ‘~ BERNIS, C., “Las pinturasdela Salade los Reyesde la Alhambra”, Cuadernosde ¡a Alhambra 18, 1982,p. 33. O. RALLO :Pintura muralenCastilla 327 damasde estaspinturas,llevan las uñaspintadasde rojo a la maneramusulmana(Foto 26J)~~~ aunquesusvestidos,comolos de los personajescristianos,corespondena la épocaen el occidenteeuropeo. Para Bernis, las vestimentascristianas son decisivaspara su datación en el último tercio del siglo XIV, ya que entremezclanmodelosque desaparecenen esta época(mangasconun ensanchamientocolgandode los codos,botonadurasquerecorren los vestidos y las mangas,vestidosfemeninosamplios) con otros innovadoresque aparecentambién entonces(jaqueta o chaquetacorta masculina.,melenacorta sin flequillo, vestidosajustados,Foto 262). Ademásexisteun modelo de vestido (el de la damaconel leónencadenado,Foto 261)queessolamentetípicode España,presenteen las decoracionesde los techosde Silos y en la estatuafunerariade la reinaLeonor, esposade Carlosel Noble, en la catedralde Pamplona.Los vestidosde mangaanchay botonaduraen la mangaceñiday sobreel pecho,son semejantesa los que aparecenen pinturasde techumbres,como Curiel de Ajos (Valladolid), SantaMaría de Ralbases (Burgos)(Foto 263»Teruely Silos. Las piedras preciosaseran numerosasen las familias musulmanasde alta nobleza,pero aquí los personajesmasculinospor todo adorno personalsólo llevan las empuñadurasde las espadas.Las doncellasde las bóvedaslateralessí llevan collares, pendientesy adornosen el pelo,susmantossonde armiño. Los caballosvanricamenteenjaezados,unosconmonturay espuelas&or ello el caballeroque lo montava con las piernasestiradas)y otros sin ella, al estilo musulmán (siendo montadoa la jineta). Entre las armas que portan, espadasy lanzas,arcosy ballestas,destacanlas ricasempuñadurasde lasespadasdeceremoniade los personajes centralesy un escudodaraqa (Foto 264), realizadoen cuero, con forma de riñón que 3O~ De estehechocuriososepuedecitar, ademásde la referenciaanterior,a un espectadorde excepción ANDRES NAVAGERO (Viajepor España,(1524-26)Madrid 1983, p.58-59): “...se tillen las uñascon alcohol,que es de color rojo TambiénMENENDEZ PIDAL, O., La Españadel siglo XIII leida en imágenes,Madrid, 1986, p.lO3:” En otrasocasioneslos miniaturistastestimonianel pintadorojo vivo de las uflas de manosy pies y en esoscasossiempreen mujeresmoras(Libro de los Juegos,fol. 48 r, derecha)”. C. RALLO :Pinturamuralen Castilla 328 Solerdataa partir del siglo XIII (ya que apareceen Las Cantigas),que lleva el jinete musulmán. En cuanto a los temas,brevementecitaremosque en la bóvedadel extremo norte, los másabundantesson los relativosa la caza.Lasescenasseencuadranen una composiciónquetienecomocentrosde simetríadosfuentes,situadasen el eje menorde la elipse.Al lado de la primera,hexagonal,unadamay un doncelconversancadauno a cadalado de la fuente;a su derechaun caballeromusulmánatacaa un jabalí, quesus criadoscarganunavez muerto sobreunamula. A su izquierda,un caballerocristiano atacacon lanzaa un leóny otro de la mismamaneracazaun oso. En el otro eje, otra fuente, sobreel que se sitúaun pabellónconpersonasdentro.A su izquierda,el mismo caballeromoroofreceel jabalí a unacristianaacompañadapor damas,situadasjunto a la segundafuente(símbolo de la fidelidad en el perro que la preside,foto 257); a la derechala damaconsudoncellarecibela ofrendadel oso cazadodel caballerocristiano. Contemplándoloen su totalidad, todas las escenasseenlazan,el tema general es la competitividaden la caza de dos caballeros,uno musulmány otro cristiano, cuyos trofeosofrecenaunadamacristiana. El relatoquenos presentala bóvedade la estanciasur, paraM8 AngelesPiquero continuaciónde la anterior,esel siguiente:en el eje,unadamay un caballerojueganal ajedrez,los mismospersonajesanteriores,dondela dama ya se ha decidido por el cristiano. A amboslados, escenasde caza,a su izquierdaun caballero cristiano es atacadoporun león ; vecinoa él otrojineteacaballomataun osoconsuespada(los dos animalessimbolizaríanel valor y la fuerza). A la derecha,un caballeromoro clava su lanzaenun ciervoal quepersigueun lebrel. En el otro eje se encuentraun castillo, a su izquierda,unadamalleva atadode una cadenaun león mientrases apresadapor un salvaje al que atacaun caballero cristianolanzaen ristre. En la torreprincipal del castillo seasomaunadama,las manos unidasimplorando,a sus pies se desarrollaun duelo entre un caballeromoro y un cristiano con cota de mallas, el primero atraviesacon la lanza al segundo.Escena culminante,dondeterminala narracióncon la muertedel caballerocristiano. C, RALLO :Pintura muralen Castilla 329 Es másdificil comprenderun hilo conductoren estabóveda,pareceque sehan utilizado temasde rellenocomunesen la iconografiade amorcortésdeesetiempo. Es posible que los principalespersonajesde una y otra escenapuedanser los mismos, tanto el caballero musulmán,como el cristiano y la dama; representando distintosepisodiosdondelos doscaballeroscompitenpor el amorde la damay su final esel combateamuerte,siendoel vencedorel moro. Por un lado, seha emparentadoestaspinturascon lasquedecoranel Palaciode los Papas,enAvignon,y porotro, conunainfluenciaitalianizante308.Lasdospropuestas tienensupartede razón,habidacuentaqueel Palaciode los Papasfue decoradopor la escuelade SimoneMartinA (muerto en esacortepapal en 1344) el origen es el mismo. Susmodelossepuedensuponerquederivaríande las miniaturasque seextendíanpor el Occidenteen aquel tiempo, son escenascorrientesde temasde amor cortésde las que daremosla interpretaciónmásadelante,y que se repetíanen cajasde marfiles,datadas hacia1350,recogidasenel artículode JerrilynDodds. B)-Téenica La mejor descripciónde la técnicade realizaciónde estaspinturasla tenemosen el libro de BérmudezPareja,Pinturassobrepiel en la Alhambrade Granada’~: Lastressalasestáncubiertasmediantetechosabovedadosrealizadoscontablas de 12 a 28 cmsde largo y 7 de grueso,de maderade peralejo.La elecciónde estetipo demadera,álamoespecialqueabundaen esazona,no es aleatoria,es unamaderaligera y carece de resma, las variaciones climáticas le afectan poco, tres cualidades 301 GÓMEZ MORENO,M., Guíade Granada, 1882,p. 77. Lo razonapor los trajes, aunqueencuentra estaobra desegundafila encomparaciónconlas italianasdeestaépoca ‘~ Granada1987, Pp. 49-65. Está basado,en gran parte, en la obra de CONTRERAS, R., Estudio descr¡ptivodelos monumentosárabesdeGranada,Sevillay Córdoba,Madrid 1885,Pp. 257-259,donde recogelo visto durantela restauraciónde 1871. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 330 importantesparaformar partede unabóvedaa la intemperie;por otra partees fácil de labrarconazuelaparalograr las piezasque componenesaselipsoideso casquetes. Las diferentestablas estánensambladascon clavos de hierro estañadospara evitar su oxidación,como se utilizaron en las puertasde la Alhambra y en tablas cristianas.Lastablasde 7 cmsde grosor,colocadaslongitudinalmente,estánreforzadas por su partetraseracon costillastambiénde peralejo, y el conjunto, reforzadoen el reversocon unacapade yeso, sepegabaa la superficiede los murosconesemismo material(Foto 265). En susuperficiecóncavaseforró el soporteconfragmentosde piel de camero,la parteexteriorhaciala madera,conbordesestafilados.Se aplicómedianteun engrudode harinade trigo, aprovechandola elasticidadque le daala piel la última fasede curtido, complementándoseesta fijación con la adición de estaquitasde cañade bambú que hacíanel oficio de cuñaspara ayudara la tensiónde la piel, sin tenerqueperforaría, compensandosumayoro menorintroducciónlos cambiosclimáticos. Como preparaciónse aplicaron varias capasde yeso blanco y agua de cola animal310,y conesamismapreparaciónserealizaronalgunosdetallesenrelievecomoel tapizadotraslas grandesfiguras del techo central. El gruesopan de oro utilizado en el fondo de esabóvedaseaplicósobreunacapade bol, mientrasque los pequeñosdetalles fuerondoradosapincel, con oroenpolvo. Aún sepuededescubrirla técnicadelestarcidoparatrasponerlos temasdesdeun dibujo preparatorioa la obra,como en la existenciade puntosen el tablerode ajedrez. Despuésseaplicaronlos coloresutilizandoel huevocomoaglutinante. 310 Bermúdezproponequea estamezclase le añadió,siguiendounarecetade CenninoCennini, algo de yemade huevo,paracontranestarlos efectosde la humedad;a ello se deberla,segtiesteespecialista, que cuando se caeun fragmentolo hicieraen estratos.Porexperiencia,conocemosqueestehechopuede ser causade unamalaadherenciaentrelas distintas capas,por falta de aglutinanteu otra razón, no necesariamenteporla queapuntaPareja. De cualquier modo es lamentableque unas pinturasde esta importancia no hayanrecibido mayor atencióncientíficahastahoy día,lo quenos evitarlamuchasespeculaciones. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 331 La definición de la técnicautilizada en la realización de estaspinturas es sumamenteimportanteporqueen ella basanla atribucióndel origen de suscreadores especialistasque han estudiadoel tema: Jerrilyn Dodds, por ejemplo, llega a la conclusiónque setratade artistasislámicos,entreotros datos,por la técnicautilizada. Lacomparaconla técnicaempleadaen la Cúpulade la Roca,dondela pinturaseejecuta sobre unapreparaciónaplicadaa un material orgánico,en estecasofibrasde palma311, sobre planchasde madera. Sin embargo,en este caso, el material orgánico es de naturalezavegetal,muchomáselásticoy muchomássemejantea la técnicade las tablas pintadascristianasdonde, en variadasocasiones,entrela maderay la preparaciónde yesoo carbonatocálcico, se extendíaunatela de arpillera o estopa312,paraamortiguar los movimientosde la madera.En cambio,en el caso de las bóvedasde la Salade la Justicia, el material intermedio,el cuero, en vez de amortiguarlos movimientosde la madera, tiene suficiente rigidez en tiempo seco para actuar negativamenteen la conservaciónde la pintura. Incluso se puedellegar a deducirqueha sido una técnica erróneadetrabajo. Mejor pensadaestabala técnicade los cordobanesy guadamecíes,basadaen un simpleteñidode la piel (ademásde labrado,repujado,etc),paraintroducir la policromía en ellos. Tanto los cordobanescomo los guadamecíes(que se diferencianpor ser el primero de piel de cabra, y el segundode camero)necesitabande una serie de operacionesparasertrabajados,y de gran espacioparael desarrollode esasfunciones: primero las pielesseexponíanal sol, despuésse introducíanen albercasllenasde agua donde permanecíanvarios días y eran maceradascon los pies. En otras albercas “‘ DODDS, J., “The paintings in te Salade Justiciaof the Alhambra:Iconographyandlconology” Art Bullegin lxi, n02, 1979,pp. 188. “‘ CENNINO CENNINI, Tratado de la pintura, Barcelona1979,p. 85-86 “Habiendoya encoladola tabla, toma una tela de lino...eligetu mejor cola..” PACHECO,F., El arte de la pintura, 1956, p. 21: “mas.,las tablasusabanlos viejos despuésde enervadas,ponerlesun lienzo delgadopegadoencimacon colamásfuertey aparejaríasde yesogruesoy mate,y despuésde muybien lijadas,pintarlasal temple”. lgua¡menteCALVO, A., La restauracióndela pintura sobretabla, Castellón1995, p. 96-97. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 332 permanecíanconcal apagadaduranteun parde meses,paraprevio lavado,trabajarlasde nuevocon los piescon excrementode paloma y, mástardecon unapastade higos macerados313. La técnicade la utilización del cuero concarácterdecorativofue introducidaen Españapor los árabes,procedentedel oasisde Ghadamés(de dondele vieneel nombre), siendola Córdobacalifal uno de los principalescentrosproductores.En tiempos de Carlomagnoseutilizabael término de cordobánparadesignarobras fabricadasen al- Andalus.Más adelante,Málagaera famosapor suproducciónde vainasde espadas,el guadamacísetrabajabaen el barrio de la Axarqulade Córdoba,y las encuadernaciones fueronobjetode manufacturaenmúltipleslugares,tantomusulmanescomocristianos La decoraciónde interioresa basede guadameciesseutilizó en la EdadMedia, tanto en ambientesislámicos como cristianos, para sustitución en verano de las alfombrasy tapices.Comoejemplo,senombranen el inventariode JuanII. Ambrosio de Morales,en 1575 nos dice al hablar de Córdoba; “Las badanassirvenpara los guadamecíes,que se labrantantasen Córdoba,que en ningunapartede Españahay competencia,y tantos,quea todaEuropay a las Indiasseproveede allí estahazienda. Ello da a la ciudadhazienday da tambiénunahermosavista por las principalescalles della. Porquecomosecanal sol los cuerosya labradosy pintados,fijados en grandes tablasparaque seenjuguen,haceun bel mirar aquellotapizadocontanto resplandory diversidad”314. Sin embargo,en la técnicatradicionalde los cordobanesy guadamecíesno entra paranadael estratointermedio entre el cuero y la pintura, a base de yeso y cola, llamadopreparación.Es en susaplicacionespictóricasen dondelo vamosa encontrar. Excepcionalmente,el monje Teófilo nos habla de otro uso en “mantelesde cuero blanqueadosconyesoy pulimentados”315. ~ TORRES BALBÁS, L., nosdescribela técnicaqueél vió aúnenMarruecosen “tenerlaen el secano dela Alhambra”, AI-Andalus3, 1935,pp.434-437. ~ Apud AGUILÓ, M.. 1’. “Cordobanesy guadamecles”,Historia de Artes aplicadase industriales en España,Madrid ¡982,p.331. C. RALLO :Pinturamural enCastilla 333 Dadala fragilidaddel material,pocasobraspictóricasde estascaracterísticashan llegado hastanosotros. Pero precisamentelas conservadas,a excepción de estas decoracionesde la Salade la Justiciaenla Alhambra,sonobrasplenamentecristianas: El Museode Vich poseeunabuenacolecciónde ellas, comola obra de Pedro Senade 1360,o el retablode Rubióde Luis Borrasáde 1400y los de SantaClaraVieja del mismoautorde 1414. El retrato sobre cuero fue especialmentetratado en Valencia, incluso por afamadospintores. Se empleó en la serie de retratosde obispos de la Catedralde Valencia,obrade la manodeJuandekanes,enlos escudosdel Museode BellasArtes de Castellóy en el retablo del monasteriode las Gordillas (hoy en el Museode Artes Decorativasde Madrid) Entre todasesasobras unade ellas estácercanaa nosotros,el arcade San Isidro, localizadaenla Catedralde la Almudenade Madrid. En estecasosetratadeuna cajade pino revestidaconpergamino.En losdoscasos(estearcay el techode la Salade los Reyes)el material orgánicoestá pegadocon harina de trigo, y cola natural. El material animal, presumiblemente,fue mojado para aprovecharla elasticidadhasta adaptarloa la forma de madera,sin la utilización de clavosni astillasquehicieranel efectode cuñas(quizás debidoa su menordimensiónrespectoal techo estudiado).La preparación,de yeso y cola, era muy gruesay fue aplicada en distintos estratos. También presenta “pastillaje” (relieve realizado con el mismo material de la preparación)en las cenefasdecorativasy tiene un dibujo grabadoa punzón,que se correspondecon las líneas generalesy que nos está hablandode un dibujo previo preparatorioo calco. Los pigmentosfueronaplicadoscon ligante de huevo,utilizado en su totalidad. Los colores empleadosson: Blancode plomo (albayalde),para el rojo, el minio (de plomo)y el bermellón(sulfuro de mercurio),el azul esazurita,y el pardo,tierraparda (óxidosde hierro). “~ THiEOPHILO, DiversarumArtium, Dover1971,p 326. C. RALLO :Pintura muralen Castilla 334 La similitud de la técnica, coincidenteen muchosaspectospodríasugerir un enlaceentrelos creadoresde estapiezay los del techo del Patio de los Leones.Sin embargo,estamoshablandode unatécnicaque seríacomúnenel siglo XIV, sobretodo, segúnlos ejemploscitados,entierrascristianas. No sólo existen paralelismostécnicosentre las dos obras. También los hay estilísticos:la manerade tratar los árbolesen el arca,las líneasnegrasbordeandolas figuras, el modo de resolverlos caballosy los óvalosde las caras,relacionadosconlos queaparecenen miniaturasislámicas,es idénticacon esesincretismocaracterísticodel ...arte popular?. También se aprecian notas islámicas en el arca como en las arquitecturasdondeexistenventanasde tres arcosligeramentede herraduray en las hojasde la cenefaqueson palmasdigitadas.Con estassugerenciasse abreuna nueva ventanade paralelismos,aconfirmarconla apariciónfutura de nuevoselementos. Todoello confmnaqueestetipo de trabajoeracomúnen la Españacristianadel siglo XIV, que no era privativo de al-Andalus, incluso que la técnica podría corresponder,estudiandolos casosconocidos,másaartíficescristianosqueislámicos. C)-Atr¡bucíóny cronología El patio de los leonesseconsidera,todo enconjunto,obrade MuhanimadV. En las alcobasde los extremosy en los ábacosde los pórticos figuran inscripcionesde invocacióna la divinidad y salutaciónaMuhanimadV. Pararatificar estaatribución,en laspropiaspinturasexistendistintoselementosde apoyo,escudosen los doslateralesde la bóveda central, escudos encima de las puertas y ventanas de los edificios representadosen las bóvedaslaterales. No es el simple escudode la Banda,en sus extremosestánaún las cabezasde dragonesde Pedro1, y eseescudoessostenidopordos leonesen la bóvedaprincipal316. 316 Para PAVÓN MALDONADO, B., “Arte, símboloy emblemasde laEspaflamusulmana”,Al-Qantara 6 (1985), p. 422, son“leonesguardianeso custodiosnazaries,parientesde los de piedradel Panalo de los aludidos en los poemasepigráficosde las paredesalambreflas””. El león vigila, es guardiánen la guen~ay lapaz,y suactitudesheráldica,Mar9aisreconocesucarácterprofilácticoo mágico. C. RALLO :Pinrura muralen Castilla 335 Los coloresutilizadospor el monarcaislámico eranlos del rey castellano,su amigo y colaborador,Pedro 1, del queeravasallo desde1350, dorado sobre fondo bermejotm. Recordemosque los ejércitosde la Banda ayudarona MuhanimadV a recuperarsu tronofrente a los del usurpadorMuhammadVI. El que seutilice conlos dragantesnos lleva apensarquela realizaciónde estetecho estámuy próximaala reinstauraciónen el tronode MuhammadV, 1362,por quemástardehabrándesaparecidoestossímbolos318, y en cambio se incluirá el lema nazarí “sólo Dios es vencedor” en la banday se cambiaránsus colores. Estadataciónen que los especialistasactualescoincidenno seha planteadosin discusión,hace tiempo se pensabaque era obra de épocamás tardía. Así Eguilaz Yanguas319las dalade tiemposde Muley Hacen,padrede Boabdil basándoseen el tipo de edificaciones,quepara61 correspondena unaarquitecturagóticaconcaracteresmuy marcadosdel sigloXV. Más dificil esdeterminarsuautoría.No ya concretarel nombredel artista,dato consideradopoco menosque imposible de conocer,sino su procedencia.Existen dos corrientes:la hipótesisde si setratade un musulmáno de un cristiano ~ Con Alfonso Xl, que en 1330-32 instituyó la Orden de la Vanda o del torneo e de la justa, erade color prieto (negro) sobreblanco(CABALLERO-iNFANTE, GESTOSO,J., Acercadel sign~cadode losBlasonesdela Banda,Sevilla 1896,p. 21. 318 Para PAVÓN MALDONADO, B., “Escudosy reyes en el Cuarto de los Leones”,AI-Andalus35, 1970,pp. 180-197,y “Notassobre el escudo de la Ordende la Banda en los palaciosde Don Pedroy de Muhammad y”, Al-Andalus 37, 1972, pp. 229-232, sus fechas son 1366-1369, ya que deben contsponderal momentoenqueMuhammadV unesusfuerzasa las de D. Pedro,y antesdela muertede éste(1369). Segúnsu tesis,la última fechaestájustificada,la primerano estasuficientementerazonada ¿Porquése terminande construirlos alcázaressevillanosen 1366?Es másel propioespecialistaañade másadelante(p. 188) “el nuevoescudonazaríde la bandasirve parasaberquéedificios se levantarona partirdel ano1362”. 319EOUILAZ YANGUAS,L., Én¿desur¡aspeinruresde¡‘Alhambra, Granada1896,y. 38. C. RALLO :PínturamuralenCastilla 336 La que defiendesu procedenciamusulmanatiene su máximo exponenteen Contreras320,Gudiol las clasificade “pintura morisca” enArs Hispaniae (aunquesin embargoañadequesutécnicaessemejanteala preparaciónde tablascristianasdel siglo XIV) y Dodds,comovimosal escribirsobresutécnica. Por lo contrario,el quedesdeel principio seinclinó por suprocedenciacristiana esGómezMoreno321.De la mismaopinión es TorresBalbásque atribuyela obra a un italiano322,Calvertpiensaque setratade un francéscautivo323,Mar9ais,PostRathfony Berteaux los secundan.Para Pavón Maldonado“Sólo artistasmudéjaresde Toledo pudieron estamparen las espadas,correasy cojines, motivos florales y geométricos similaresa los de los edificiostoledanos”324.A lo queañade“Aún predominandoen las pinturastemasy técnicascristianashay que destacarla maneracon que es tratado el banco dondese sientanlos musulmanes.Tiras negrasverticalesse cruzancon otras horizontalesparaformar unacuadrículapreparadacon un mstrumentopunzante” Es decir, serefiereal realcede cienoselementosconrelieveen lapreparación,lo quecomo ya estácomprobadoenel capítuloanterior,seutilizabatambiénenobrascristianas. Lasfiguraspresentanelementosislámicoscomolasuñaspintadas,en cambiolos edificiossonde territorio cristiano.¿Suautoreracristianocontaminadopor costumbres nazaríes,o por lo contrario,eramusulmánquecopiabamodeloseuropeos?. En resumen,existeunacombinaciónde elementoscristianose islámicos,lo que conlíevaa conclusionesde contaminaciónartística,es decir, una islamizacióndel arte 320 CONTRERAS,R., EstudiodescriptivodeMonumentosárabes...,Madrid 1885, pp.254-6O. 32! GÓMEZ MORENO,M., Guía deGranada, Granada1882,Pp. 72-79. 322 TORRESHALBÁS, L., LaAlhambrayelGeneral¿fe, Granada(sin fecha),p. 113. 323 CALVERT, A., TheAlhambra,London 1906,p. 40. 324 PAVÓN MALDONADO, B.,Arte toledanoislámicoy mudéjar,Madrid 1973,p. 252. C. RALLO :PinturamuralenCastilla 337 occidentalcristianoo, al contrario,expresióngráficade la realidadhispánicadeaquellos momentos325. Cuandohablábamosde las coincidenciasexistentesentreel Ascade SanIsidro y estaspinturas, sondatos a los que no hay quedar mayor importanciaya que: ambos estánrealizadosen unaépocadondeen España,por la costumbredevariossiglos deapreciaciónestéticadelartecristianoy musulmáncompartida,las obrasdearte ofrecen variedadde motivos de asi¡nilación,sin queello nos indique un origen clarode susartífices326. Dificil esdeterminarel origende los autores327,peroquizáslo másimportanteen unaobraseael deseodel promotor.Aquellos trabajaronparaun mecenasque, siendo islámico, teníagustossemejantesa la corte francesao sicilianadel momento,es decir, un monarcaculturizado que conocía el arte occidentalcristiano, y, a semejanzade aquellascortesqueríaemularlas representacionescaballerescasdelmomento.Todo ello dentrode un mensajemásprofundo. Que ¡te el promotormusulmánno es discutible, no sólo por su localización dentrode la Alhambra,sinopor la novedadtemáticaque suponeel introducirdentrode la iconografiadel amorcortésoccidentalal caballeromusulmáncapazde competircon el cristianoy aún de vencerle,en combatesingular.Sin embargo,frente a estavictoria del noble islámico sobre el cristiano, las escenasparecensugerirun triunfo encubierto del cristianosobreel musulmán,el primero es el quegalanteaa la damaen la fuente, 325 Pordistintoscaminosllegaa semejantesconclusionesCASTRO,A. La realidadhistóricade España, México 1962, en su capitulo VI, “AI-Andalus comouna circunstanciaconstitutivade la vida espaflola”, dondejustifica diversospersonajesde lahistoriaespañola(SanJuande la Cruz,SantaTeresa,etc), como inexplicablessin la islamización. 326 En esemismomomento,en Granada,enel rabaldeBibaxnazdaestabalaalhóndigade los italianos,y sobreel campodeAbunechedexistíanposadasdecatalanes.. 327 Si dificil es determinarel origende los autores,imposiblees ponerlesnombres,por la falta de datos documentalesde artistastrabajandoen estaépocaa causade la desapariciónde todos los archivos islámicosde Granada.Esta lagunaescomúnen estaépoca:se dicequeMacrisi, muertoen 1442,hizo un catálogodelospintoresdeDamas,Bagdady el Cairo, tambiéndesaparecido. C. RALLO :Fintura muralenCastilla 338 conellajuegaal ajedrez,inclusoparecesermásmeritoriala cazadeun osoquela de un jabalí según El Libro de la Montería de Alfonso )U328 ¿El duelo dondevence el musulmánfue impuestopor el queencargala obra,mientrasque en la resoluciónde las otrasescenasno intervino por considerarlasde menor importancia?¿Seaprovechóde estascircunstanciasel pintor y expresósussimpatíasasíhaciael cristiano? Comomásarribahemosvisto, el que encargóestaobrafue MuhammadV, tema aceptadodesdequesehaestablecidoel reconocimientodel escudo.Al-Jatib contabaque obreroscristianosestuvierontrabajandoen la Alhambraen l365~1366329,¿pudieraser obra suya?¿O por el contrario sus autoresfueronmusulmanesde su corteque en su destierro,comootro tipo de sirvientes(médicosy poetas)pasarona la cortede Pedro1 paravolver conel monarcamusulmánen 1362? D)-Interpretación Habríaque comentaren primer lugar el uso de la figura humanaen la pintura musulmana.Comoel temaya fue debidamentedebatidoen el capítulodedicadoa los inicios del arte califal, solamentequerríamosinsistir en el gusto de ciertas estirpes musulmanashacia la representaciónicónica en sus residencias,como la de los nazaritas330o los persas.A esterespectocomentar,por casidesconocido,el manuscrito 328 BERNIS, C., “Las pinturasde la Salade los Reyesde La Alhambra,CuadernosdeLa AlhambraJ8~ Granada1982,p. 25. 329 De la mismaopinión esGUINARD, P, que lo atribuyea (Pintura espafiola, Barcelona1972,p. 50): pintorescristianosproporcionadospor Pedro1”. 330 No son solamentelas pinturasde las Salasde los Reyeslas quepresentanfigurashumanasen esta época.Entre los azulejosquedecorabanel suelo de la tonedel Peinadorde laReina,hoy conservadosen elMuseode la Alhambra,destacanalgunosde los conservadosconparejadefigurascontrajedeépoca. EGUILAZ, L., (“Las pinturasde la Alhambra”, Boletíndel centroArtísticode Granada“, 1888,vol. III, 65-pp.ISI-153)nosproporcionadosejemplosmás:en el cuentodel “Cambistade Bagdadde Las mily una noches,sedescribe“...pinturasquedecorabanla casaquerepresentabana dosreyesenguerra...”.Así mismo,enAnalectesde al-Maqari, 1, p. 367 sehablaque en la Aljama de Córdobase pintaron“los siete C. RALLO :Pintura muralen Castilla 339 de D. Garcíade Silva y Figueroa,embajadorespañolde FelipeIII en Persia,de 1617331, dondedescribecasasen aquel país :“.. .Por lo alto tienevidrieras por donde le entrala luz, y ansien ellas como en los aposentosqueestánen aquel andar,muchasfigurasde mujeres pintadas,las más dellas tocadasy vestidasa lo italiano, con lazos de los cabellosy flores muy adornadaslas cabezas....(hablandode otro ediflcio)..queno tenía más que un aposentopequeño,y un retretepintadode obra muy antiguaen que había cazas y banquetescon los bailes de mujeres como ellos ordinariamente los acostumbran....(y de otro más)todaslas paredesdesdeel suelohastadiezpiesen alto conmuchaslaboresen oro, y en muchosquadrospequeñosque la mesmalabor rexaba en las paredes,habíamuy hermosaspinturas, sin comparaciónmejoresque las que comúnmentehay en Persia;laspinturaseranmujeres,banquetesy garrafasde vino...”. Creo queestetexto vale másque la mejor razonadademostracióndel iconismo de la pinturamusulmana.... Respectoal temaque nos ocupa, comenzandopor la bóvedacentral, la más importantesin lugar a dudas,nos encontramoscon diez personajes.La cuestiónes a quiénrepresentanesosdiezpersonajes. El primero en citar estas figuras como retrato de los reyes granadinosde la dinastíanazarífue Lalaing (1501),al decimosque“en el techode estahabitaciónestán pintadosal vivo todos los reyesde Granadadesdelargo tiempo”332.TambiénHurtadode Mendozaen su Guerra de Granada, libro 10 (“La rebeliónde los moriscos”) dice, al hablarde Yusufqueedificó la Alhambraque“acrecentarondiezreyes sucesoressuyos, durmientesde Efesoy el cuervode Noé”. ParodiandoaIbn .JaIdúnen lospalaciosde Constantinopla(s. IV al X) se acostumbrabaa representaren sus paredes,en mosaicoo pintura, las victorias de los emperadoresreinantesy ladesusantepasados. “~ recogidopor RL&ÑO, F., en su “Discurso de recepciónen la Academiade San Femando”,Madrid 1885. 332 recogidoenG MERCADAL, J.,Espaflavistapor losextranjeros,Madrid 1924 ?, p.262. C. RALLO :Pintura muralen Castilla 340 cuyosretratosseven en unasala;algunosde ellos conocidosen nuestrotiempo por los ancianosde la tierra”. Esta identificación de los personajescomo reyes granadinoscuentacon el beneplácitode GómezMoreno333. Pero,basadosprincipalmenteen el usodel turbanteen esospersonajes,cuestión que veremos seguidamente,también se ha dicho de estos diez personajespuedan representarun consejoárabeo mexuax934,o noblesqueestánsiendoinvestidoscon la Ordende la Banda335. En cuantoala cuestióndel usodelturbante,diremosquetodos ellos lo llevan. El problemaradicaen queIbn Said (1274-1286)nos habladel poco uso que sehacíadel turbanteen suépoca:“Tampocolo empleabaIbn al-Ahmar,encuyo poderestáahorala mayor parte de al-Andalus.Los sultanesy las tropassuelenadoptarlos trajes de los cristianossusvecinos:susarmassoniguales,y lo mismosuscapastanto las de escarlata comolas otras”336. ParaArié, en la épocade MuhammadV era“signo distinguidode cadíesy juristas,pero yano erausadopor los musulmanesen generaldesdeel siglo XIII (aunquesuusosevolvió aimponernuevamenteen el siglo XV)337. El planteamientoasí expresadolleva a la consecuenciade que los personajes aquí representadosno serían reyes, sino cadíeso juristas, hombres de letras. Sin embargo,sí admiteque “echabansobresushombrosunaespeciede velo que los altos dignatariosenrollabanalrededor de la cabeza338”,e incluso en otro de sus estudios ~“ GÓMEZ MORENO, M., Opuscii, 1882,p. 74. “‘ CONTRERAS, R., Estudio descriptivode los monumentosárabes... 1885, p. 254. De la misma opinión PIQUERO, W ANGELES, 1984,opuscd, p. 351. ~“ PAVÓN MALDONADO, B., Artetoledano, islámicoymude7ar,1973,Pp249-266. ~‘ ApudTORRESDELGADO, C., El antiguoreino nazaríde Granada, Granada1974,p. 130, citando un testimoniode Ibn Said, del siglo XIII. 337 ARlE, R.,Elreino nasrídeGranada,Madrid 1992,p.252. C. RALLO :Pin¡ura muralenCastilla 341 reconoceque por influenciamagrebí,se utilizó durantetoda la Granadanazarita33t,y que los miniaturistascristianosrepresentabana sus contemporáneosmusulmanescon turbante340 ParaBernis, lo que llevanen la cabezasí esunaespeciede turbantecompuesto por un bonetey dostocas(Foto 267), y el error de pensarque ya no estabaen uso más que “para cadíesy juristas”, provienede unamalatraduccióndel nombreimmna usado por Ibn Saide Ibn al-Jatib, traducidoal castellanocomo turbante,cuandoparaella ese nombresóloserefiereaunaclaseespecialde esaprenda341. Como vemos, las opiniones se contradiceny complementan.Hay un hecho observableen las propias pinturas que nadie ha destacadosuficientemente:en las bóvedaslaterales,cuandoquierenrepresentaral noble caballeromusulmán,de cierta alcurnia, siemprele colocanel turbantea la cabezao un pañohaciendounaserie de nudosen la parte perimetral,exactoa muchospintadossobrelas cabezasde los diez personajes.Y no quierenrepresentarcon ello un sabio o un cadí. De ello podemos deducir que en aquella épocaera costumbrellevar turbante,por lo menosen las personasde ciertadignidad. Comodato negativoparasu identificacióncomosabios,estánlasespadas,cuyo mango se encuentraricamente adornadocon filigranas grabadas(Foto 259). No era ~ Se basaen MARgAIS, G. Le coutumemusulmand’Alger, ParIs 1930,p. 80, quelo describeasí :“ le voile qui constitue proprementle turban (imama)enveloppeentitrementle bonnet large et aplati qui embottela téte, forme unecouronneen boudinspiralé A hauteurdu front, descendsur les oreilleset la nuque,passesousle mentonet s’étalesurles épaules”. ~ “Vers la fin du XIlle siécle, introduit A nouveaupar les soldatsde l’armée maghrébinedont les souverainsnasridesde Grenadesollicitérent l’appui contre les Chrétiensd’Espagne,le turban devait se mamtenirjusqu’aula chutedu royaumemusulmangrenadin(ARlÉ, R., Examendesminiatureshispano- musulman,Leiden 1969,p. 18. “~ ARlÉ, R., “Le costumedesmusulmansd’Espagne”,Arabica 12, 1965,p.248. ~ BERNIS, C., 1982,opuscit, p. 35. C. RALLO :Pintura muralen Castilla 342 habitual, en hombresde cienciasllevar armas. Por otro lado, todos tienen la misma dignidad,ninguno tiene mayorprotocolo, comoocurriríaen un Mexuar. Recordemos que en el tiempo de MuhamadY precisamentesedecorael Salónde Embajadoresdel Alcázar de Sevilla con la serie icónica de sus reyes,y estacostumbrese podríahaber trasmitidoaterritorio islámico342. Sin embargo,si suponemosque son los diez reyesde Granada,y exceptuamos los dosusurpadores,Ismail II y MuhammadVI el Bermejo,sólosecuentanocho, hasta MuhanunadY, o diezhastaMuhanimadVII. Pero,no obstantelos escudosde la banda que aparecenapuntanhaciael primero,ya queaúnconservanlos dragantescastellanos. Por otro lado,estarepresentaciónde la dinastíanazaríesmuy importantecomoagente publicitario de la legitimacióndel poderparaMuhannnadY precisamente,que había recuperadoel tronodespuésde la usurpación. Un indicio másnos inclinanhaciala propuestade la identificacióncomoreyes: El nombrede MuhammadVI el Bermejo(pariente lejano de MuhammadY) y el del fundadorde la dinastíaAlhamar,el Rojo, noshacesuponerunatendenciaenla familiaa tener cabellos rojizos, lo que si se tiene en cuenta que dos de los personajes representadostiene estecolor de cabello, puedeconfirmar la atribuciónde las pinturas comola de los reyes.M8 AngelesPiqueroatañeestecolor a la costumbremedievalde teflirse temporalmente,como distintivo, la barba con productosvegetales343.Para 342 EGUILAZ, L., 1888, opscit, 64, p. 141 nos da comoreferenciala Misión historial de Marruecos,de fray franciscode San Juandel Puerto. Cap. II, Libro IV, p. 37 (sin fecha), dondese relata cómo el emperadorde Marruecos,habiendoapresadoa fray Matías y otrosfrailes les enseñasu Alcazabadonde habla“unos cuadrosde muy sutiles pincelesdondeestabanretratadosaquellosantecesoressuyosmás sefialadosenproezas...”. ~ Paraobtenerel color rojo utilizabanel alcatán,parael negro, la alhefia (CONTRERAS,R., Estudio descriptivode losmonumentosárabesde Granada,Sevilla y Córdoba, Madrid 1885,p. 202 Citadopor PIQUERO,Má.A. 1984,opusci4 p. 351. Ya el barónde Rosthmital,en suviaje por la Espafladel siglo XV, noshablade los cautivos infieles de Oporto,que“tienen las barbaspintadasde modoquenuncase destiflen” (recogidoenFABIÉ, A.M. Viajespor España,Madrid 1879,p. 113). C. RALLO :Pintura muralen Castilla 343 EguilazYanguas,el color rojo de variosde los vestidoserael símbolodel poder “el color distintivo delos BeniNasr”344. De ser cierta esta identificación, y teniendoen cuentalos escudoslaterales, estaríanrepresentadoslos diez reyesde GranadanazaríeshastaMuhanmadY, o no necesariamentesi esunarepresentaciónabstractade la dinastía345,dondeel númerodiez no pasaríade ser un númeromágico,librementeelegidopor el artistaen función del espacioa decorar.El promotor de la obra, estaríasituado en el centro, igual a sus antecesoresen rango, sedistingueporel gestode mostramossuespadacomosímbolo de supoder. En cuanto a la simbología de las bóvedas laterales, en primer lugar estudiaremosalgunasde estasescenas,escenasque, sacadasde las representaciones coetáneasde amorcortesano,se repetiránabundantementeen la iconografiacristiana. Pocosejemplosde la literaturamusulmanasobreel temadel amorcortéshan llegadoa nuestrasmanos346.Sin embargocomotestimoniode su existencia,GarcíaGómeznos habla de uno de ellos, denominado“Jardín de los Amantes” de Ibn Qayyim al- Chanziyya,obra oriental no difundidapor España,pero quesepodría identificar con “La Florestade los amantes”,libro arábigonombradoen la relaciónde la librería de Isabella Católica,actualmentedesaparecidoo no identificado. ~ EGUILAZ VANGUAS, L., Étudesurlespeinturesdel ‘Alhambra, Granada1892,p. 23. ~ DODDS,J opuscit, p. 196. 346 EGUILAZ YANGUAS; L., (El ¡¡<¿ditA de¡<¿ princesaZoraida, Granada1892),nosda a conocer,con un gran sentidoromántico novecentistaun “Códice aljamiadode ciento tres hojas de papel cebtl y caracteresarábigo andaluces”,halladoen Mesones(Zamora),“copia de otro anteriorya que comienza “..dice el narrador”,donde se narra una historia de amor que transcurreen la corte de Juan II (el historiadorsuponíaestasbóvedasde tiempo de Muley Hacem, padre de Boabdil) entre la hija del emperadorde Tartana,Zoraida,el hijo del rey nazanl Sidi Sud, Abulhassam,y el caballerocristiano ParlanAceja. Se describenmomentosde caza, de reunionesjunto a la fuente, de lancesy todotermina (jafortunadamente!)con la muertedel último y la boda de los dosprimeros. Casualmentejunto a este escritoveniaunaláminacopiadelos techosdela Alhambra. C. RALLO :Píntura muralenCastilla 344 Esasrepresentacionesiconográficasqueexaltanel triunfo del amor,sevalen,no pocasvecesde símbolosde] repertorio del romancerofronterizo en época de paz, recogidosmástardepor el repertoriohumanista La fuente.-En los dosejemplosrepresentadosen las bóvedas,las fuentesestán constituidaspor platos de característicascristianas,lasmusulmanas(de las quecuenta con buenosejemplaresen al Alhambra) teníanunagran tazasituadaa un nivel de rodilla, en dondelas personaspodíandisfrutar de sus ornatosal sentarsea nivel del suelo. En cambio en estas fuentes la taza se encuentraa nivel de cintura y están compuestasporvariospisosdiferentes. En la bóvedasituadaa la izquierdadel eje central, aparecendos fuentes que puedentenersignificadosdistintos.Unade ellas,dondeestánen animadaconversación un doncely unadama,puederepresentarla Fuentede la Vida, dondelasparejasjóvenes reconquistanel sentidode la vida y se abandonanal amory al placer..Normalmentese enclavala fuente en un paisajecon árboles,en relación con e] Paraísoterrenal (Foto 268). La fuentedel Amor o la Vida apareceyaen mosaicoscristianostardo-romanos,y escomplementodel amor cortéscomo lugar idóneoparacitas.Es un tematípico de la iconografiafrancesa,provenientede la novelasobreel temagermánicode la leyendade TristAn e Isolda (novelacuyo primer texto data de 1 155-6O)~~’. Esta fuente dondela damay el doncel se encuentrantambiénestárecogidaen la literaturamusulmana,en la Historia del Abencerrajey la hermosaJarifa, cuandoAbindarraezencuentraaJarifaen la fuente, “componiendosu hermosacabe9a,y llenos de turbacióny amor sevieron reflejadosene] agua348”. ~‘ Tristán ve reflejadala imagendel rey, mientrasconversaconIseojuntoa la fuente:”. .A sonpied une source vive: l’eau s’épandait d’abord en une large nappe,claire et calme, endoseparun perron de marbre..”(p. 65, BÉRDIER,J.,Le romande Tristan elIseut,ParIs,1929). ~ LÓPEZ ESTRADA, F., Estudio de “El Abencerrajey la hermosaJarifa “, (versión de D. Antonio Villegas 1565), Madrid 1957,p. 322. C. RALLO :Pintura muralen Castilla 345 La otra frente349,dondepequeñasfiguras seestánbañandodesnudas,sepodría reconocercomo la Fuentede la EternaJuventud(Foto 265)~~~. Es un temaalegórico tradicional,que se basaen leyendasde corteclásico,como la de Junoquese bañaba para conservarintacto el vigor del cuerpo,o la de Júpiter que convirtió a la ninfa Juventaenfrentedondequiensebañabaen ellarejuvenecía351. En ambosejemplosde la Salade la Justicia,de la frente salentrescañoscon cabezasde león (símbolo nuevamentedel poder), y están coronadaspor un perro. (símbolo de la fidelidad). El hechode salir el aguapor la bocade un animal es algo comúnen las fuentesmusulmanas,recordemosla propiade los Leones,o los animales de Medinaal-Zabra. El ajedrez.-De origenindio, fue introducidoen al-Andalusen el siglo IX, y de allí pasóa los reinoscristianos352.Esunode losjuegosrecurrentesen la EdadMedia,ya ~ Estafuente, así como el temadel salvajele lleva a CONTRERAS,R., (“La sala“del solio” en el Alcázar de Segovia”,AEAXIV (1940), p. 268-269)a establecerparalelismosentrela decoraciónde la Sala de Justiciade la Alhambra y la salaque Enrique III “el de las Mercedes”mandaedificar en el AlcázardeSegovia. ~ Estafuentede laJuventudcongentebañándosela podemosadmiraren losmarfiles decorados,como los inventariadospor KOECHLIN, R., (Les ivoiresgothiquesfrangais,ParIs1924),connúmeros1118 B y 1151. Mayor información iconográficasobreel tema se puedeencontraren MATEO GÓMEZ, 1., JerónimoBosco,Parls-NuevaYork 1988,Pp.259-261. “‘ La fuentede la Eterna Juventudaparecemuchasvecesen la literaturacristiana.Entreella, el viaje de Juande Mandeville,m. 1372,dondenosrelata:”Juntoa unaselvaestabala ciudadde Polombe,y junto a estaciudad,unamontaña,delaquetomasunombrelaciudad.Al piéde lamontañahayunafluentenoble y hermosa;el saborde suaguaesdulcey olorosa,comosi la formarandiversasmanerasdeespeciería.El aguacambiacon las horasdel día; es otro su sabory su olor. El que bebede esaaguaen cantidad suficiente,sanade susenfermedades,ya no se enfermay es siemprejoven..”, <¿¡md GANDIA, E. de., Historia critica delos mitos, Madrid, 1929,p. 50. 352 En el 1010 ya se cita un juegopertenecientea Armengol, condede Urgel (PÉREZHIGUERA, T., Objetose imágenesdeal-Andalus, Madrid 1994,p. 138). C. RALLO :Pinturamuralen Castilla 346 nombradoen 1212en el concilío de Paríscomo “los vicios que sedebíancombatir”353. Alfonso X le dedicatodo un libro, lleno de bellísimasminiaturas.Suutilizaciónno sólo eraprivativo de los reinoscristianos,sino que seconoceque AI-Mu’tamid de Sevilla poseíaun juegocuyaspiezaserande ébanoconincrustacionesde oro. El tematambién es recurrenteen la leyendade TristAn e Isolda(TristAnjuegaa los juegoscortesescomo el ajedrez,las damasy los dados354).Segúnel libro del caballeroCifar, las cualidades que másse apreciabanen un caballero eransobresaliren el arte de la caza,lanzara tablado,en el juegodel ajedrezy de tablasy la posesiónde un lenguajecortesanoapto parala conversaciónconlas damas. El juego entre una dama y un doncel se prestabaen la vida galante al intercambiode los secretosdel amor,al coloquioqueintroduceal juegoamoroso.Estas alegorías,quedespuésrecogeráel mundorenacentistaestábrillantementereflejadoen el Tratadode Luis Ramírezde Lucena,de principiosdel siglo XVI, Repeticiónde amores y Libro deAjedrez’55. Está abundantementerepresentadoen los relieves de marfil, aunqueallí el tablerode ajedrezsiempreseverá de perfil356, lo que no ocurreen la tradiciónhispana de las miniaturasde Alfonso X, ni enel tablerorepresentadoen estetecho. En la escenadel ajedrez (Foto 269) la dama lleva un tocadoquerecuerdael momentode El Abencerrajey la hermosaJarifa donde:“. ..e bolviendo las manosa unosjazmines...mezclándolosconarrayanes,hizo unahermosaguirnalda,y poniéndola sobresucabe~a.. ~ VAN MARIE, R., Jconographiede1‘art profaneau MoyenAge~ á la Renaissance,ParIs1971. p. 21 deLo leyendade TristóneIseo, BibliotecaUniversal,Madrid,1995 ~‘“ Reeditadoen 1953en JoyasBibliográficas. 356 Marfilesnúmerosde inventario1049,1053,1046,de KOECHLIN. Allí laparejasiemprese encuentra bajounatiendade campaña. ~ OpuscH, p. 324. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 347 El castillo del amor.- Habitadopor parejasde enamoradosque asomanpor puertasy ventanas,fue unarepresentaciónfavoritade los artistasdel XIV paradecorar marfilesy esmaltes.El castillo representabala alegoríade]corazónde la damaquedebe conquistarel amante,inexpugnablecomola tonedel homenajede la fortaleza.Aparece por primeravez en el Psalteriode Peterborough,del siglo XIII. y en Le roman de la rose358 (último cuarto del siglo XIII), donde cadaelementodel castillo es analizado comoimagende unapartedel amor,destacandoen lugarprincipal los celosdel amante. Así, enEl Abencerrajey la hermosaJarifa, le dice la jovena suamante:“ Yo os mandévenira estemi castilloasermi prisionero,comoyo lo soy vuestra”359. Es curiosoque siemprepresenteesospersonajesasomándose(Fotos 269, 256), el público quepuedetestimoniarlos acontecimientosque sedesarrollanal pié de su residencia.Así lo vemosen los marfiles del inventario de Koechlin números1005, 1108, 1028, etc. El salvaje.-La figura del salvaje,temapreferidopor la iconografiaprofanade los paísesdel norte (catedralde Colonia, 1325, por ejemplo),que pudotenerun origen mítico en la antigUedady del que tenemosel estudiodel profesor Azcárate360,esun personajequeapareceen la pinturagóticaen relacióncon las narracionesde viajes a 35GUIILAUME DE LORRJS,en versióndeALVAR, C., Barcelona,1985,p. 243. Precisamente,dentrode la literaturahispana, un poemade JorgeManriquetiene esadenominación,“El Castillo del Amor...La fortalezanombrada!estáen los altos alcores!de una cuesta!sobreuna pella tajada!ma9i9atodade amores!muy bien puesta,1 y tiene dosbaluartes!haciael caboqueha sentido!el olvidar!...EI muro tienede amor/lasalmenas,delealtad]la barrera,/cualnuncatuvoamador!ni menosla voluntad] de tal manera;!la puerta,de un tal desseo/que,aunqueestédel todoentrada!y encendida,!si propongoqueos veo, ¡ luego la tengocobrada!y socorrida.!Las cavasestáncavadas!en medio de un cora9onImuy leal! y despuéstodaschapadas!de serviciosy afición ! muy desigual!de una fe firme la puente! levadiza, con cadena! de razón, !razon que nunca consiente!passarhermosuraagena! ni afición/....MANRIQUE, J.,Poesía,cd.BELTRÁN, V., Barcelona1993,p.69. “~ Opuscix., p. 331. “~AZCÁRATE, J. W., “El temaiconográficodel salvaje”,AEALVI (1948),pp.8l-99. C. RALLO :Pinxura muralenCastilla 348 tierrasexóticas, identificadas,mástardecon el descubrimientodel nuevomundo.Casi siempreserepresentaporun hombrecubiertode pelo,de aspectoterroríficoqueaparece por primera vez en Españaen la decoraciónde cajas de marfil del siglo 2(1V361, orfebrería,orlade manuscritosy tapices. En el siglo XIV apareceel salvaje siempreen relación con el rapto de una doncella362,y porello Azcáratebasasu interpretaciónen Loomisquelo relacionaconel poema de Enyas el Salvaje. Esta narración, basadaen la ingratitud femenina en contraposicióncon la fidelidad del perro, podría aclarar la escenadel techo de la Alhambradondeel salvajeagarrapor la manoala doncella,sustituyendoel penopor un león363 (Foto 261). Lafigura de la damaencadenada,no a un león sinoa un dragón,en unaescena junto a un castillo dondeun caballeroacudea su rescate,esunamanerafrecuentede representarla leyendade SanJorge.Ejemplo de ello lo encontramosentrelas distintas escenaspintadaspor JuanaDíezenToro. Loomis tambiénnoshablade unapiezadel Duquede Anjou de 1364-65donde existendos escenas,en la primeraun caballeromataaun salvajequelleva unadoncella conla espada;en la segunda,unadamallevaencadenadoun león. Ese león “civilizado, 361 Estaes la hipótesisde Azcérate.Madrigal (MADRIGAL, J.A., “El omemui feo” ¿Primeraaparición de la figura del salvaje en la iconografiaespañola?“, AEA 222 (1983), pp. 154-160,se planteasi la representaciónde la viñetac) de la CantigaAlfonsí 47,no seriaya unarepresentacióndeun salvaje. 362 KOECHLIN, marfilesnúmeros1214, 1285, 1290,etc 363 GOYRI de MENÉNDEZ PIDAL, M., dedicaun articulo a “Leonesdomésticos”(Clavileflo 9, (1951)’ Pp. 16-18). En él noshablade la ‘extrañamoda” de los reyeshispanosa tenerestasfieras enpalacios, comoJaime II de Aragón, Enrique IV, JuanII, etc. Quizásen estesentido,sustituyendoal perro, esté representadoen estaescena.El temadel “león reverente”esun tematradicionalde la literaturaespañola, apareciendoya la épocaclásica,y, en laPenínsula,en el Mio Cid (BANDERA, C., “El sueñodel Cid en el episodiodel león”, El Poemadel Mio Cid: PoesíaHistoria y mito, Madrid 1969,Pp. 82-113), como “civilizado, mesurado,humilde, zalamero,avergonzado,etc, enpresenciadeun personajeextraordinario, en acatamientoy testimoniode sucarisma,numen,gracia,virtud o cualidadsobrehumana,divina”. C. RALLO :PinxuramuralenCastilla 349 mesurado, humilde, zalamero, avergonzado,etc, en presencia de un personaje extraordinario,en acatamientoy testimonio de su carisma,numen,gracia, virtud o cualidadsobrehumana,dívína~IU.En la Alhambrasehanfúndidolas dosescenas. El salvajetambiénse utiliza, tradicionalmente,comocontrapuntopara ensalzar la bellezade la dama que lo acompafla(de ahí que el salvaje siempre rapte a una doncella, bella y pura), como representantedel estadoincivilizado, en general,y la lujuria, en panicular. El rescatede la dama aquí puedesignificar “el rescatede los peligrosdel mundo”365. Dosprecedentesdel salvajede la Salade los Reyes,en el tiempo,aparecenen la iconografiahispana,en unayeseríadel Alcázardel rey Don Pedroen Sevilla, y en el castillodeAlcafliz. Escenasde caza.El duelo.- La caza erauno de los pasatiemposfavoritos de esta época de la sociedad elegante, en ella tiene gran protagonismo el halcón amaestrado366,bastaráconrecordarla decoracióndelPalaciode los Papasen Aviflón. La importanciade estedivertimentoen la Alhambranazaríestárecogidaen el artículo de Molina Fajardo367.La caza es el punto de partidade la aventuracortés, metáforadel cortejoamoroso,ejemplode ello lo tenemosen la literaturatradicional368. 3~GARC1-GÓMEZ,M., Mio Cid Estudiosdeendocritica,BARCELONA, 1975,?.173. 365 Paraverbibliografíaliterariaacercade la antítesisentrela damay el salvaje,y su significado.sepuede consultarRALLO, A., AntoniodeGuevaraensucontextorenacentista,Madrid 1979,p. 136;La Diana de Monxemayc.r,del mismo autor, Madrid 1991,p.185-186;GÓMEZ-TABANERA, J. M., “La conseja del hombresalvajeen la tradiciónpopular de la PenínsulaIbérica” , Homenajea Julio Caro Baroja,, Madrid 1978,pp.471-509. “~ KOECHILII4, marfiles números1149, 1038 (con halcón). En la 1290 despuésde la cazaofrecenla piezaa la dama. 367 MOLII4A FAJARDO,E., “Caza en el recintode la Alhambra”, Cuadernosdela Alhambra 3 (1967), pp. 31-53. “~ Por ejemplo, en GIL VICENTE (SENEBRE, R., p. 625 de Homenajea Pedro SainzRodríguez, Madrid 1986):” Halcónquesevuela!congaitaa porfia,! Cazarlaquería!y no la recela! C. RALLO :Pinturamuralen Castilla 350 Los tratadistasmedievalesquehablandela caza(DonJuanManuel,AlfonsoXI, el monterode JuanII, Juande Sahagún,el cancillerPedroLópezde Ayala) coincidenen afirmar queel noble ejerciciode la cazasirve al caballerocomopreparaciónpara la guerra,manteniendoal cuerpoy al espírituágiles(Fotos270y 271). Junto a escenasde caza, es común que se representenduelos. La sociedad medieval, con sus idealesde vida caballeresca,imponia que sus actividadesfueran asociadascon el ejercicio de las armas,la caza, en tiempos de paz, el duelo369, en tiemposde guerra. Tanto un temacomootro tienenmuchasrepresentacionesen la Espaftacristiana (por ejemploen capitelescomo los de SantaMaría de Nieva, Segovia),o en lo poco conocidomusulmán(pinturasdel Panal). Duelosentreun caballeromusulmány otro cristianotambiéntiene precedentes dentrode la iconografiacristiana, desdeel capitel de Estellacon la escenadel combate singularentreRoldány el giganteFerragut,decoracióndela Torrede Hércules,alfarjes comoel de Teruel, Balbaseso Lebeña,etc, llegandoa simbolizarel combateentreel bien y el mal. Lo innovadorde la escenade la Salade los Reyeses que aquíprecisamente,al contrariode las escenashastaahoraconocidas,quienresultavencedores el caballero musulmán,testimonio inequívocode la procedenciadel mecenasen este caso (Foto 272). La muerte en el duelo representado,muerte simbólica, viene a representarla preferenciaenel serviciodel amorhaciael caballeromusulmán. El personajedel caballeromusulmánno esfrecuenteen la iconografiamedieval. Sin embargola institución de la caballeríaen el mundo musulmán,con un cierto carácterreligioso, es en el mundo islámico anteriora la de Europa.El caballeroárabe, faris o Jata, se distinguepor el valor, á fidelidad, el amor a la verdad,la protección La cazade amor!esde altanería!trabajosdedía! denoche,dolor. Tambiénen LARA GARRIDO, J., Luis Barahonade Soto. Las lágrimasdeAngélica, Madrid 1981,p. 572 dondese citan asimismofuentesclásicas:Dido y Eneas,Eutinichosy Rhodope,etc; y asimismoel libro deZULAIKA, J.,Caza,símboloyEros, Madrid 1992,quetrasponeel temaa momentosactuales. ~ Inventariodemarfilesde KOECHLIN, número1285. C. RALLO :PinturamuralenCastilla 351 concedidaa los desvalidos,la generosidad,la veneracióna lasmujeres,y la liberalidad; estambiénpoeta370. El caballero representadoen esta pintura responde a la descripción de Abendarraez:“Vieron venir por do ellos ivan un gentil moro en un hermososcaballo ruano; él eragrandede cuerpoy hermosode rostroy parescíamuy bien acavallo. Traía vestidaunamarlotacarmesíy un albornozde damascodel mismo color, todo bordado con oro y plata...Traíaunadargay unacimitarra, y eb la cabeqaunatoca tunezíque, dándolemuchasvueltasporella, le servíadehermosuray defensadesupersona”371. La función de la dama.-Existe una contraposiciónentrelas tres bóvedas,no sólo por la manerade plantearsustemas,unosnarrativos,éstemásestático,sinopor los personajesque las componen.En la central, dedicado a lo trascendente(a lo que contribuye el color dorado del techo sin duda), sólo están presentespersonajes masculinos.En las laterales,la mujer estárepresentadaampliamente. A partir del siglo XII sehaproducidoen el mundocristianooccidentalunacierta exaltaciónde lo femenino,conresonanciasreligiosas(la exaltaciónde Maria comienza en esta época),tanto en el arte como en la literatura.Estehechova a ser el origen de figuras como Eloísa o Leonor de Aquitania, contrapuntosnecesariosdel caballero medieval”2.Todoslos temasiconográficosdescritossevan a interrelacionaren el arte, así la Virgen es representadacomo un castillo en el famoso San Salvadorde Cora (Istambul). En estaspinturas,como en otrosejemplosde estetiempo, la mujer es sujeto de homenaje,ala queseofrecenlos trofeosde caza(Foto 267),conquiensegalanteajunto a la ffiente (Foto268),antela que seadoptaunaposturade sumisión,conquiensejuega GALMÉS deFUENTES,A., Épica árabey épicacastellana,Barcelona,1977. “‘ ElAbencerrajeyla hermosaJarÑ, opuscix, p. 314. 372 “es el poder masculinoquien otorga a las damasuna importancia que no hubierantenido hasta entonces”,GARCÍA GUAL, C., El redescubrimientodelasensibilidaddelsiglo XII, Akal, Madrid 1997, p. 15. C. RALLO :Pinxuramuralen Castilla 352 al ajedrez(Foto 269),quiencontemplalos lancesdesdela ventanade sucastillo373 (Foto 261)...Todo ello es un canto al amor cortés sublimado. Y para su representaciónse cuentacon escenasya tipificadas“TristAn e Isolda” o “El caballerode la carreta” de Chrétiende Troyes,etc. El lenguajede las manos.-Tanto en estasbóvedascomoen la central,tiene gran importanciala posturaen que estándibujadaslas manos.Es un lenguajeparlante quenosestáindicandocuandolospersonajeshablanentreellos(manoinclinadahaciael interlocutor) (Fotos 257, 266), cuando se aceptauna ofrenda(mano señalandoésta) (Foto 258),o cuandosesuplica(con lasmanosunidas)(Foto 261). Incluso haymanos queseñalanllamandola atencióndel espectadorhaciaotro personaje.Esto no es algo nuevo, sino recursocomún tanto en las miniaturasislámicascomo en la iconografia religiosaoccidental. Una vez se han expuestola posible significación de los elementosde estas bóvedaspor separados,es importanteenlazarla interpretaciónde estaspartescomo pertenecientesa un conjunto,y la significaciónde esteconjunto374.M~ AngelesPiquero introduce la probable identificación de estasbóvedascon el Paraíso,llamando la atenciónsobrelos elementossimbólicosque apuntanhaciaesetema:el jardín, el agua, lospájarosy todaclasede animales(Fotos 257, 261, 265, etc). Es la representacióndel “~ “los hombresmirana la mujercon nuevosojos y ensalzana la mujer, misteriosay deseable,que los mira” RUIZ DOMENECH, J.E., La mujer que mira, Barcelona1989. Representaciónpintada de las mujeresmirando desdeel castillo la tenemosen la Crónica Troyana, escrita e historiadapor Nicolás Gómezen 1350,pertenecióa Isabel la Católicay seconservaen de la Biblioteca del monasteriode El Escorial. ~ En realidad,los elementospor separadosontemasrepetidosen su época.Comoejemplopodríamos considerarla iconografíade los capitelesdel claustro de SantaMaría de Nieva (Segovia), fechados duranteel reinadode EnriqueIII y CatalinadeLáncaster(de losquepresentasusescudos).Allí aparece la cazadel oso (capiteles7B y 33A), la del león (7A y 79B), e inclusoun lance singular(69A) entreun cristiano y un musulmán,dondemuere ésteúltimo (consecuenciade pertenecerestaornamentacióna territorio cristiano).. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 353 Paraísomusulmánque puedenalcanzartambiénlos cristianos375.Y así asignael valor iconográfico a cadaelemento; las mariposasseña la encamacióndel alma en sus peregrinacioneshaciael Paraíso,las aveslas propiasalmasya enel Paraíso376 Otros especialistassimplementeven unaescenificacióndel amor cortés,con escenasde modarepresentadasmuchasvecesen miniaturaso marfiles. Unaidentificaciónno excluyea la otra, paraexpresaruna idea(aspectoformal), puedenser utilizadasvías de expresiónde uso popularizadoen aquellaépoca(aspecto materialde la obra). Peroademás,paraunasignificativay completainterpretaciónde unaobrade arte no sepuedeconsiderarcomoun elementoseparado,independiente,sino como partede un contextoal quepertenece,y hay que teneren cuentael ambientedondese íntegra. Estas pinturas ocupan un lugar importante,preeminentedentro del Cuarto de los Leones.El lugardondeestánestasrepresentacionesestáintencionadamenteelegido,no pudieronhacerseporel meroplacerde sucontemplación. Considerandoel conjuntoarquitectónicoal quepertenecenen primer lugary su significación, hay que precisarque resultamuy dificil imaginar que clasede vida transcurríaen la mayorpartede los edificiosde la Alhambra,y aunqueespecialistashan dado diversas fimciones para las distintas partes, falta muchadocumentación(por ejemploun libro de ceremonias)paraquepudiéramosimaginarcómofuncionabala vida palacial. El Patio de los Leones,construidotodo en una misma época,muestraen su distribución una coherenciaque no puede correspondersino a una estructuración meditada,”...setrataen realidadde un conjuntomuy complicadoen el que el todo y las partessehallanrelacionadosentresí de forma nadacomún...”377.Suaccesosemioculto ‘“ “Dios introduciráa quienescreeny hacenobraspias en unosjardinesen que correnpor debajolos ños...” deJ Corán,apudPIQUERO,M. A.,1984opusci!, p. 361. 376 PIQUERO,M.A., ibidem, p. 366. ‘“GRABAR, La Alhambra,1984,p.l64. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 354 nos estáhablandode un caráctermásprivado y restringido que el del Patio de los Arrayanes.Suunidadformal es sucolor, todo el conjuntodestacapor sudecoraciónen oro y azul, símbolode los coloresde la Alhambra,de ello GarcíaGómezcita variados ejemplos378 Tampoco se puede considerar la ornamentaciónde las bóvedascomo un conjuntode elementosaislados,interpretandolasescenasde la fuente,de la caza,etc, buscandosus individuales fuentesiconográficassin considerarel todo; y no hay que olvidar la relaciónde las tres cúpulasentre sí y con su contexto. Es decir, hay que estableceruna relaciónentrelos temasinternosde la decoraciónen cadacúpula,una relaciónde las cúpulasentresí,y unarelaciónde esascúpulasconel restodel edificio, lo que sepodría llamar “distintos nivelesde interpretacióniconográfica”, lo que es tanusualenel arteislámico3”. Comenzandode fueraa adentro,la másacertadainterpretacióniconográficade esteconjuntonos la proporcionaGrabarcuya teoríaesver el Patiode los Leonescomo un conjunto de salas con significado cosmográfico,con fórmulas matemáticasque representanel universo.Estahipótesissebasaen las propiascúpulasde Dos Hermanas y Abencerrajes,así como en el poemade Ibn-Zamraklabradoen susparedesde yeso. ParaGrabar,“la Alhambraenterano esmásqueunareuniónde mansionescelestiales, quecasipor definiciónnuncapuedensermásqueilusionessobrela tierra”380 En este sentido,y aunqueestandode acuerdo con el caráctercosmológico atribuidoal Patiode los Leonesno podamosdefinir exactamentelas funcioneso destino de laspinturasdela Salade la Justicia,éstascumplensu funcióniconográfica: Primeramente,la localizaciónelegidapara la representaciónde estasescenas pictóricases la propiacúpula de las salas,desdedonde,como ocurríaen el Salónde 378 GARCÍA GÓMEZ,E., Foco deantigualuzsobrelaAlhambra, Madrid 1988,p 63. “‘ Hacemosnuestraestaexpresiónutilizadapor ErrINGHAUSEN, R., y GRABAR, O., en Arte y Arquitecturadel Islam. 650-1250,Madrid 1987,p. 65. 380 GRABAR, 0., 1984, opuscit, p.200. C. RALLO :Pintura muralen Castilla 355 Comares,“lo mismoqueDios....presideel conjuntode los cielosy la tierrael sultán(en este caso MuhammadV)...desdesu solio, presidíael concierto de los pueblosa él sometidosy representabael poderdeDios en su reino”38’ En segundolugar, es relevantela forma elípticade estostechos,derivacióndel círculo, formaperfecta,representantede lo eterno,delo trascendente,de la divinidad. En tercer lugar, las composicionesrepresentadas.Aunque las tres cúpulas presentandiferentesescenas,suscualidadesformalessonsimilares,la semejanzade las dos laterales tiene como objetivo dar al conjunto armonía y equilibrio. La contraposición de su movimiento frente la estaticidadde la central, sirve para enfatizaría,la valoraciónde planteamientode ellas es distinta. Sin embargo,las tres comciden en una representacióncenital del firmamento, que es el eje de las tres composiciones.Un cielo plagadode estrellas,queenla central,comomáximaexpresión del lujo y poder, de lo abstractoy permanente,son azules sobre fondo dorado, mientrasqueen las laterales,sonamarillassobrefondo rojo. Este cielo seencuentrasituado,inmóvil, espectadorindiferente,por encimade distintas escenasdiversas de la vida cotidiana, en las cúpulas laterales. La vida transcurrebajo e] cielo, ningúnpersonajecontemplalasestrellas.Es el destinoquetodo lo preside. Sin embargo,es una vida amable (“el concierto de los pueblosa él sometidos”),los árbolesconpájarosnosestánemulandoel Paraíso. En la cúpulamásimportante,la central,en cambio,el cielo y lasestrellasforman partede la composicióngeneral; los personajeslas están viendo, incluso las están señalandocon ¡a mano.El poemade Ibn-Zamraknos puedeabrir caminopara ideas paralelas: “PorMuhaniniad,mi rey, aparmepongo de lo másnoblequeseráo ha sido. Obrasublime,la Fortunaquiere queatodo monumentosobrepase ¿Cuántorecreoaquíparalos ojos1 381 así describeCabanelasal hablardel simbolismo político-religiosodel techodel Salón de Comares (CABANELAS, D., El techodel SalóndeComaresenla Alhambra,Granada1988, p.83). C. RALLO :Pintura muralen Castilla 356 Susanhelosel nobleaquírenueva. LasPléyadesle sirvendeamuleto la brisa le defiendeconsumagia. Escenaslaterales,vida cotidiana subliminada,mundana,de ambientecortés palacial.Escenacentral,vida trascendente,atemporal,basadaen el saber,en el estudio de la astrología,de la magia,pero tambiénen el poderde la dinastíarepresentantedel terrenalen AI-Andalus. Unanuevainterpretación,muchomássugerenteno tantopor nuevasino además porquevendríaa engarzarlas tresescenasvamosa proponeraquí,de acuerdocon ese sentidocosmológico,peroa la vez con el carácternarrativo que seadivina en las dos escenas]atera]es. ¿Quémejor forma de ensalzarel poderterrenoque lleva a la sublimaciónque unaparábola,un cuentodedicadoa enfatizarel sabertotal comomediode salvación,de ascensiónal poder,de víade sublimación?El marcopictóriconos estáhablandodeesos cuentosorientalesdondepor medio de un hilo narrativoo escenacentral,nos enlaza multitud de escenasvario pintas, llenasde personajesdiversos,que efectúandistintas hazañasy queestánrepresentadasen las escenaslaterales.¿Y quecuentopodríaseréste sinouno tradicionaly porel mundomusulmánmuy conocidocomoesel Sendebar982 Chauvin383nos resumee] Sendebarcomo la historia de un rey que, deseando tenerun hijo herederole predicenel infortunio si no se separade él. Y cuandotiene siete años, el rey se decidea entregarloa aquel que designendiez sabios...Todos decidennombrara Sendebar.... “Sendebarlo introduceenunasaladonde,en los muros, 382 EJ Sendebar,anónimoes tanto atribuido a un origenindio (BENFEY), como persa(PERRY, que lo dataen el s. VI), o hebreo(MORRJSEPSTEIN). Ninguno de los ochotextosconservadospareceserel original, siendoel primero la primitiva traduccióncastellanaconservadaen la Real AcademiaEspañola, copiadoen el siglo XV. 383 CHAUVIN, y., Ribliographiedesouvragesarabes,fasc. VIII , Liege 1904,apud MENÉNDEZ y PELAYO,Origenesde¡a novela,EditoraNacional,Madrid 1943,pp.4246. C. RALLO :Pintura muralenCastilla 357 seencuentranescritasenseñanzascondensadas,despuésle enseñaa montara caballoy a tirar flechas” En la versióndenominada“El Libro de los engañose los asayamientosde las mugeres”,comentadapor varios autores,el nombredel sabio es Qendubete3M..Allí, “§~endubetetomóde la manoal niño . . .e fiz fazerun granpalaqiofermosode muy gran guisae escrivio por las paredestodos los saberesque l’avia de mostrare de aprender, todaslas estrellas...” Más adelante,condenadoel príncipe a morir por su padre que no le ha reconocido,los visires“obtienendíaa día el aplazamientode la ejecucióncontándole cuentossobrelaastuciade las mujeres”. Esta interpretación,en dondela escenacentral seríanlos diez sabioseligiendo con el dedo a Sendebar(¿quepor qué no podríarepresentarincluso al califa, cuya responsabilidadestrasmitir el sabersupremo?¿Quiénconmásderechoque Muhammad V podríaaspirara serel “jefe de los sabios”?),complementadapor escenasde la vida cotidiana, que sirvan como enseñanzaa la vez que como advertenciasobre las veleidades de la mujer385, no tiene por qué ser contradictoria con la versión anteriormenteexpuesta,al contrario,por mediodel cuentosepuedecontextualizaren la realidadnazarí. En conclusión, y una vez se han revisado los ejemplos que existen en la actualidad,hay que destacarla gran importancia que tuvo la pintura mural en la omamentaciónde la viviendapalatinaen la épocanazarí. Sorprendepensarque esa 314 Para M C, LACARRA, Sendebar,1989, p. 68, de acuerdocon Campbelly Benfey, estosdistintos nombresderivandel sánscritoSiddhapati,quesignifíca“jefe delos sabios”. ~ Curiosamenteexisten algunospasajesquepodríanrelacionarsecon ciertas representacionesde esas escenas:EJ león encadenadopor la damanosevoca“La huelladel león” (cuento1”), como símbolode la honestidadde la mujerfrente a la propuestade adulteriodel rey. Hay otroscuentosdondenoshablade gentequeestáen la terraza,dediablos(¿elsalvaje?),de fuentesmágicasy de monosquedesdeun árbol arrojanhigosajabalíes.... C. RALLO :Pintura muralenCastilla 358 civilización que tan florecientese nospresentaen el siglo XIV, con grandesansiasde buscarnuevasvías de expresión,de utilizar nuevosprocedimientosque mejor se acomodarana sus necesidades,prácticamentedesaparecea nivel artístico en el siglo )(V386. Sin embargo,la graninfluenciaque tuvo, y el reflejo del prestigioy admiración con que seobservabadesdeotros lugaresestabrillante “explosión” artísticava avenir reflejado en las obras cristianaspictóricasdel siglo XV, sobretodo en la zona del antiguoAndalus. La pinturamural de la Alhambra,dondeseadmiransusyeserías,susalicatadoso techos,constituyeun capítuloprácticamentedesconocido,ya por la conservaciónde sólopartede lo que existió (lo que nos lleva aun conocimientofragmentariodel tema), ya por localizarseen zonasque,hoy por hoy, no estápermitido el accesodel público en general.Sin embargo,esafalta de accesibilidadpropiciasumal estadodeconservación, y, a la larga, su desaparición,por lo que seríanecesariofacilitar su restauración,su difusión y suconocimientocomo parteintegrantee indispensableparala comprensión de los ambientesnazaries. 386 A semejantesconclusionesllega GARCÍA GÓMEZ, E., Ibn Zamrak el poeta de la Alhambra, Granada,1975, p. 139, respectoa la poesíaarábigoandaluza,al decirque con 1km Zamrak “agoniza cansadadesiglos” estaexpresiónartística. C. RALLO :Pinrura muralenCastilla 359 Carmen Rallo Gruss Aportacionesa la técnicay estilística de la Pintura Mural en Castilla a final de la Edad Media . Tradición e Influencia Islámica X§uLll Memoria de tesisDoctoral dirigida por M2 AngelesPiquero López profesora ttular del Departamento de EF Arte 1 Medieval Facultad de Geografia e Historia Universidad Complutensede Madrid 1999 C. RALLO PinturamuralenCastilla 360 PARTE III: OBRAS “DE LO MORISCO” EN CASTILLA C. RALLO: Pintura muralenCastilla 361 CAPXII.- LOS iNICIOSDE LA PiNTURA UBE LO MORISCO ” 1- La mezquitadelCristode la Luz (Toledo) Enrespuestaamanifestacionesdel arqueólogodon RodrigoAmadorde los Ríos censurandolas actuacionesdel Arquitecto restaurador,don Ricardo VelázquezBoaco exponeal Ministro de InstrucciónPúblicay BellasArtes un informe de la Comisiónde Monumentosel día 12 de julio de 1910’. Esteinforme es sumamenteilustrativo en lo relacionadocon los criterios selectivos de la intervención restauradora2en los paramentosdel Cristo de la Luz, y nos sirve comopunto de referenciapara lo que nos vamosaencontraral estudiarla omanientacióndel monumento: En su segundapáginadice :“Que respectode que el interior de la parte árabe hayasido enlucido,comotodos la hemosconocido,habiendodejadoal descubiertoel ladrillo el señor Arquitecto restauradorde dos pequeñostrozos, la Comisióncree que señaconvenientequitar todo el enlucido desdelas impostasde las nueveinteresantes cúpulasque cubrenel recinto,paraque esemodo quedemanifiestala estructurade tan singularfábrica” (felizmenteno se llevó a efecto, en la actualidadesascúpulasestán enlucidas,y en aparienciapormorterosoriginalesqueconservantrazasde policromía) Para continuar: “En este estado contradictorio de opiniones, confonne la Comisión con la del Sr. Amador y con la del Sr. Arquitecto director,de que estuvo guarnecida,en cuya forma ha llegadohastanosotros,opina, sin embargo,que debe dejarsesin guarnecertoda la parte baja a fin de que quedandoal descubiertosus fábricas,puedanestudiarse....Todolo queseadejaral descubiertola fábrica para que seanapreciableslos elementosy caracteresde su construcción,los extraños ‘Boletín de laRealAcademiade BellasArtesdeSanFernando16, (1910),pp. 128-131. 2 Restauraciónimpulsadadesdela propia Comisión de Monumentosen 1908 (Boletín de la Real AcademiadeBellasArtesdeSanFernando7(1908), PP. 15-16). C. RALLO : PinturamuralenCastilla 362 enlacesde las distintasépocasquemodificaron el monumento,es favorecerledel modomásútil al estudio”. En la tercerapágina,añade:“Que en el interior, de la partemudéjar,todos los lienzosdepared,arcosciegosy cascarónde la cúpulaque conservanpinturasdebidasal arte cristiano, e interesantísimas,debenser conservadascon la mayorescrupulosidad .por el contrario, la bóvedadel tramo que precedeal ábside,y que es un importante ejemplardebe dejarsesin enlucir para que se apreciesu estructura,y que asimismo debendejarsesin enlucirel ábsidecon susarquerías...” En conclusiónprevaleceel valor del monumentocomoobjetode estudioquesu propiomantenimiento.Esteerror,quefalseala realidadmostrándonosel monumentoen un estadoquenuncaexistió,comoun esqueletosinpiel ni carne,nospriva deelementos (morterosno pintados)quetambiénpuedenformarpartede la investigación.Además,el punto másgrave es que con estos criterios debilitan la abra hastatal punto que su degradaciónes potenciada: los ladrillos, sin piel de protección se degradany desaparecen,los enlucidospintadosseleccionadosparaserconservados,comoislas sin agarreperimetral,sedesprendeny caen. Lo conservadoen la actualidad,en referencia con los enlucidosque nos interesan,es menosde la mitad de lo que existía en la fotografia que nos muestraGómezMoreno3, donde la ornamentaciónestá rodeaday sujetapor enlucidosperimetrales.En la actualidadestáen un estadomuy precario de conservación. Veamos ahora un poco de historia para poder determinar a qué fecha correspondeesapintura mural, aunquedebemostener en cuentaque durante las diferentes remodelacionessufridas por el monumentose actuó sobre la decoración, existiendodiferentesresultadosen distintasépocas La mezquitade Bab-al-Mardun,o ermitadel Cristode la Luz, de la quecuentala leyendaque ya existía en su emplazamientoun edificio religioso en el 568, fue construidael año 999-1000por Musa ibn Aif y Sa’ada, y costeadapor Ahmad ibn GÓMEZ MORENO, M., Arte mudéjartoledano,Madrid 1916,p. 11. C. RALLO PinturamuralenCastilla 363 Hadidi4. Monumentoúltimo del arte califal, puedeser consideradotambiénel primero queha llegadohastanosotrosdel artemudéjartoledano.CuandoAlfonso VI conquista Toledo, aunquese sigueconociendopor sunombreárabe5,seconvierteen iglesiabajo lajurisdiccióndelabady obispoBernardo,queemprendela primeraremodelación. En 1182, Alfonso VIII cedeel edificio a los caballerosde la Ordende SanJuan bajo el nombre de la SantaCruz, pero a causade la existenciade una imagen denominadala Virgen de la Luz, vaa serconocidopor esenombre.Conestoscaballeros hospitalariosesconsagradacomoiglesiaen 1187trasunanuevaremodelación,a la que se consideraperteneceel ábsidede ladrillo que agrandael edificio trasel derribo del muro de quibla; ábsidede amplio círculo interior y poligonal de onceladosal exterior, en plenaconcordanciaconel edificio cuadrangularmusulmánal queestáadosado. El cardenalMendozarecuperala ermita para la sedearzobispaly efectúauna granrestauración,seguramenteaella se debíanlos murosque ocultabanlas pinturasde las paredeslateralesdel añadidoarquitectónicomudéjar.En unareparaciónde cubiertas efectuadaen 1871 por los arquitectosdon Mariano López Sánchezy don Ramiro Amadorde los Ríos , el 6 de Diciembredescubrenel paramentooriginal trasesafalsa paredy, eliminándola,las hornacinasen el muro y las pinturas.El hallazgofue dadoa conocerpor donJoséAmadorde los Ríos en el primervolumendel MuseoEspaRolde Antigtiedades(1872),Pp.383-509. Las pinturas del Cristo de la Luz puedenclasificarseen tres conjuntos.El primero en el tiempo es de ascendenciarománicay estácompuestopor un Pantocrator rodeadopor el Tetramorfos(del que sólo seconservael águilade SanJuany partedel toro) que se localizaen la bóvedade horno de ábside,y por figurasde santosubicadas en lashornacinasciegasde las paredeslateralesde la salaqueantecedeal ábsidey enel intradósdel arcotriunfal. Segúnconstaen¡aconocidainscripciénde sufachadadescubiertapor el pintorManuelTovaren 1899. ComoBab-alMardunsigueconstandoendocumentosmozárabesde 1156,y aúnde 1221 (apudPÉREZ HIGUERA, 1., Paseospor el Toledodel sigloXIII), Madrid 1984,p. 23. C. RALLO PinturamuralenCastilla 364 El segundoestá compuestode un zócalo hispanomusulmány una franja con letrascúficas querodeael arcotriunfal de entradaal presbiterio,esel quecorresponde al temade nuestroestudio. El tercero,con figuras en movimiento que nos estánhablandoya de tiempos góticos,ocupala pareddel lado del Evangeliode la sala anterioral Presbiterio.Allí estánrepresentados,en la paredfrontal,un almaelevadallevadaal cielo por dosángeles (lo quepuedehacerreferenciaaun lugarfunerario),y en la lateralbajoun arcosolio,un conjuntode figurasde las cualesunapareceser Jesús(¿Resurrecciónde Lázaro?).El estado de estas pinturas es penoso, por ello es casi imposible su identificación6. Tampocoseríafácil determinarsu temáticaen el tiempo de su descubrimiento,porque no hemosencontradosudescripciónen el texto de Amadorde los Ríos,y en los dibujos coetáneos,conservadosen la Academiade BellasArtes de SanFemando,esazonaseha resueltoconunamanchaindeterminada7 El conjuntoque se puedeatribuir a unainfluencia islámicase extiendepor las zonasbajasde la salaque antecedeal ábside,con una altura de 1,30 m actualmente (pareceque algunazonasuperiorestáaúncubiertaporrestosde encalado). Estadecoraciónsedisponeen tres bandas8.La primera,de fondo rojo dondelos dibujosestánen reservaen el color del mortero,esun temavegetalen dondelos tallos acabanenun temamuy difundidoentiemposalmorávidesy almohades(verFigura 20y 6 Lostemassepodrianrelacionarconlos quedecoranlaennitade la Virgen deCabañasde laAlmunia de DoñaGodina,quecorrespondena variossepulcros,entreellos el de fray RaimundoAlbert, muertoen 1333. (Gabinetede dibujosdel Museode la Academia,referencias386 y 387, autoresAMADOR DE LOS RIOS R.,y LÓPEZ SÁNCHEZ, M.). Esamanchaeraindeterminadaperoconcolor. En laactualidades blanca,correspondiendoa unapérdidademortero. Malamentesepuedellegar a estadescripciónante los restos actuales.Parapoderrealizarla,tanto del zócalo como de la franja del arco, se ha utilizado la fotografia de Leoncio de Miguel, para GÓMEZ MORENO, l9lGopuscit,p.ll. C. RALLO PinturamuralenCastilla 365 21, dondesemuestrala ornamentaciónde la Kutubiya, con motivosmuy similares),la palmalisa con hojasasimétricasen cuyo centro sedisponeuna especiede piña. Por encimade él dos cintas sevan entrecruzandoformandopolígonoscuadrangularesy hexagonalesalternados.Como remate, unabandade arquillos entrecruzadosforman flores trilobuladasen cuyo centrosedibujan trespuntosa modo de semilla.El motivo enlazala decoraciónde estemonumentocon la del Palaciode p.232-238.-Pérez Higuera,T., 1994, pp.205-209 C. RALLO : Pi17hm mural en Castilla 185 n 1-2-3-4 INICIOS: 1-Toledo:Cristode la Luz 2-Toledo:PalaciodeGaliana 3-Toledo:Cristode la Vega 4-Toledo:SanRoinán Fig. 36.-Localizaciónde la pintura“de lo morisco” de esteCapitulo C. RALLO PinturamuralenCastilla 386 CAP.XTII.- EL DESARROLLOPLENO Los zócaloshispanomusulmanesmásantiguosen territorio cristiano que hoy conocemosy hemosvisto sehallanen Toledo,caracterizándosepor unasimplicidadde composición.Otro grupode zócalos,de dataciónposiblementemástardía,participande unaforma compositivacomún,másevolucionada.Surealizaciónesmáscuidadosa, hechoratificadopor distintascaracterísticascomoque el anchode la cintaentrelazada que forma los dibujos geométricosdisminuyenotablemente(de 4,5 cmsen el grupo anteriora 3 cms, aproximadamente,en todos ellos). Se trata del grupo de zócalosmás abundantey disperso,aunqueel mayor númerode ellos se encuentraen Segovia, y todos(los conservadosenla actualidad)seencuentranenla zonadeCastillalaVieja. Como siempre ocurre en ornamentaciones,su datación es problemática exceptuandoalgunasbien fechadascomolas del palaciode Tordesillas,seguramentelas últimasdeestetipo, sudecoraciónsirveya comoenlaceentrela influenciaalmorávidey almohadey las nuevascorrientesnazaritas. Así, podríamosdatarlosentreel s. XIII y XIV. Aún sin contar con elementos suficientesparapoderasegurarestadatación(acausade la escasezde restosconocidos, dificultad de las decoracionesparaser datadas,etc, etc, por no insistir siempreen lo mismo),no hemosencontradoningúnejemploque noshagadilatar sucronologíahasta el siglo XV comoafirmaLavadoParadinasen sucapítulodedicadoa la pinturaenArte Mud4Íar49. Buscandofuentespara estetipo de decoraciónen pinturas de miniaturas, sin embargo,chocaal estudiarLas Cantigas’0del último terciodel siglo XIII, queno exista ~‘ LAVADO PARAD]NAS, .1 M., Arte Mudéjar, Vol lVde ¡¡0 Arte deC’asdhlayLeón, valladolid 1994, p. 238. ~ LasCantigas,CódiceRicodelEscorial, ediciónfacsímil,Madrid 1985. C. RALLO Pinturamural enCastilla 387 ningunarepresentaciónde ello. PrecisamenteLas Cantigassecaracterizanpor su gran minuciosidaden presentamosesamultitud de detallesde la vida cotidianadels. XIII, no eludiendoazulejos,telasu otrasdecoracionespintadas(por ejemplo, los fustespintados enla CantigaCCXLII). Inclusoexistenhistoriasdondesenosharepresentadoun fondo de claustro con todo el esplendorde su verdor (CantigaCXXIII), o cortinas/tapices cubriendolas paredesen la comidade noblesy obispos (CantigaLXVII). No obstante, sepodríajustificarqueno aparecieranzócalospintadosrepresentadosen eselibro conel objetivo de darmayorclaridada las escenas,respetandoe] fondo blanco de] papel. O que,comonosdiceM~ Victoria Chico51,seiluminaranen Sevillay allí no contabancon 52 ejemplosde estasdecoraciones,enestetiempo Conestaornamentación,cuyascaracterísticascomunesya fueroncomentadasen la Parte1 de esteestudio,encontramosen Segoviatresejemplos:el Alcázar, la Torrede Hérculesy la CasaArgila53: “CHICO, M~ y, “Cronología de laminiaturaalfonsí”, HomenajeaAzórate,Madrid 1993.1994,pp. 569- 575. 52 CuandoseTeconquistóSevillase podríanapreciarestetipo de zócalosenmuchasviviendasalmohades comoestánapareciendoen excavacionesen laactualidad,peroestehechoinclusoprovocariaaun rechazo por representarel poder islámico. En la épocade Alfonso X, acabadade reconquistarestazona, se evitaronlos elementosislámicosprecisamenteparademostrarla supremacíacristiana,pruebade ello es que se construyeronlas iglesiasalfonsíessiguiendopatronesburgaleses.Más adelante,se utilizó estetipo de zócalosen la propiamezquitade Córdoba,(Ramírezde Arellanoy GómezMoreno nos datanesas pinturasdel 1(1V) y tambiénen la puertade Sevilladel Alcázar de Carmona,pero ya son tiemposde Pedro1. ‘~ RUIZ HERNANDO, J. Mt, “La arquitecturacivil”, enEstudiosSegovianosXXV (1971)p. 68,piensa que “...Su cronologíarelativa me llevarlaa consideraren primer lugar las de la Saladel Pabellóndel Alcázar,seguidasde las de Argila y en tercerlugarlas de laTorrede Hércules.Es denotarcómolos tres edificios estáninmersosdentrode la corrientecisterciensey podrían datarseen el siglo XIII”. No le encontramossuficientefundamentoparaestasaseveraciones,ni la pertenenciade susornamentacionesal siglo XIII, y aunqueel puntode encuentroentrela sobriedadcisterciensey la almohade/almorávideya fue destacadapor TORRESBALBÁS, L., (“Una fasede austeridadartísticaen el Cristianismoy en el Islam”, Al-Andalu.sn021, 1956),esinnegablequeestetipo de zócalos“de lo morisco”repitenmotivosde esasculturasconcarácterretardatario. C. RALLO PinturamuralenCastilla 388 1-El Alcázarsegoviano Alfonso VI reconquistóSegoviaen 1085, y encargóde surepoblaciónal conde Ramónde Borgoña.A esterey seatribuye la ereccióndel Alcázar54(aunqueesprobable que en la situaciónestratégicaque ocupahubieraanteriormenteunafortalezaromanay otra islámica posterilor) y la muralla que circunda la ciudad, viéndose en ella empotradoslápidasy sillaresromanos,inclusodel Acueducto. El reductopalacialconsistíasimplementeen unatorre del Homenaje,que es la que hoy seconocecomodeJuanII, y un lienzo de habitacionesqueson las quecaen detrásde las salasdel Solio, Galeray piñas”. Aunque seconstruyeracomoedificio de defensapensandoen un posibleintento musulmánparasu recuperación,ésteno tuvo nuncalugarpor lo quesepudodesarrollaren su interiorun granprogramadecorativo. Tanto Alfonso VI como su hija D~ Urracahabitaronvarias vecesel castillo y Alfonso VII concedióa Segoviainnumerablesprivilegios,viniendoa constituir,a partir de entoncesy junto con Burgos,el núcleo principal y centro de Castilla56,dondese celebraronnumerosasCortes y se tomaron importantesdecisionesÑLas primeras ‘4OLIVER COPONS,E., El Alcázar de Segovia, 1989 (Valladolid 1916), p. II. QUADRADO, J.M’, Salamanca,Avila y Segovia,Barcelona1884,p. 549.583,sin embargo,opinaqueel Alcázares delsiglo XV en granparte,conservandounaparteanteriordetiemposde AlfonsoX. “ En enerode 1915 se levantóel piso del patio de honor y ello permitió determinarel trazadode ese primitivo Alcázar: el patio era másestrechoy teníael suelomuchomásbajo (3 o 4 m), encontrando restosdel pavimentooriginal y paramentosenlucidos,a pesardel rellenorealizadoen tiemposde Felipe II. 56 Sus fechasde estanciaen Segoviaestánconsignadasen las Crónicas,así como las de la reina,entre ¡110y 1125. “Por ejemplo,conocemospor la Crónicade AlfonsoXI queel 26 de Mayo de 1347 se celebraronCortes en el Alcázar conel nuevoaparatoy solemnidad:“reunidoslos Prelados,Noblesy Procuradoresde las ciudades(los clérigosa la derecha,los noblesa la izquierda),sentóseel Rey en el alto sitial, colocandoal C. RALLO : Pintura muralenCastilla 389 Cortesde quesetienenoticia enel Alcázarsonlas de FemandoIII en 1220desdedonde partió parala Reconquistade Andalucíaen 1224,acompañadoporhuestessegovianasal mandodeDomingoMuñoz. En 1254 Alfonso X celebraCortesen el Alcázar.Esterey tienegranrelacióncon el Alcázartanto en la leyenda58comoen la realidad:Alfonso X hacegrandesreformas en el edificio59: Hastaentoncesconstabade dos recintos,el primero estaríaconstituido por la galeríade Moros, todo exterior, con tres medias torrecillas y dos mayores completas.El segundorecinto lo formaríala primitiva Torre del Homenajecon un lienzodeedificación,flanqueadopor dostorres. lado lacoronay al espaday les dirigióun discurso”.Allí sefirmó elOrdenamientodeSegoviacontreinta y dosleyes,quecorrespondenal conocidoOrdenamientodeAlcalá. ~ En relación con esterey y el Alcázar cuenta COLMENARES,U., Historia de la insigneciudad de Segovia,(1846) 1969,pp.405-406,que,por su irreligiosidad “munnurábaseque el rey se habladejado deciren secretoy en público quesi asistieraa la Creacióndel mundo,de otramanerase hubieranhecho algunascosas...EnBurgos,PedroMartinezdePampliega.ayodel infanteManuel,suhermano,pordivina revelación le hablaavisadoaplacasecon penitenciaa Dios que ofendido de tan grande impiedad le amenazabacon pérdidadel reino y vida y que despreciandola amonestaciónhablaporfiado en el desatino...Estando,pues,en nuestraciudad(1262)quisoDios, detenidosiempreen el castigo,reducirle con nuevosavisos...Llegóal Alcázar,dondeel rey se hospedaba,un religiososfranciscano,varón de santavida,....EI Rey sealteródemasiadoy contestóairado...Aquellamismanochecargósobreel Alcázar tanterribletempestadde agua,truenosy relámpagostanpavorosos,queel másanimososveía la muerte. Un rayo en la mismapien en que los reyes estabanrajá la techumbre,que son bóvedasde fortísima cantería,y abrasandoel tocadoa la Reina doña violante, consumióotras cosasen la cuadra...La tempestady el pavorcrecíanhastaquecomenzandoel Rey a confesarsu culpa,con el arrepentimiento menguabala tempestadmilagrosamentey al día siguiente abjuró en público la blasfemia”. Suceso semejanteestárecogidoen laCrónicade Cardefla,fechadoel 27 deAgostode 1262, “reunidoel rey con ricoshombresy prelados,se hundió de repenteun tejadoo bóvedadel edificio, y por la nochecayó un rayoqueaumentólosdestrozos.Hablandeque fueen la Cámarade laReinao la del Pabellón,quedesde entoncessellamó“del Cordón” (error, estesepusoen 1516,conla regenciadeCisneros). C. RALLO: PinturamuralenCastilla 390 Para Oliver Copons la reforma de Alfonso X comprendíala anexión y rehabilitaciónde los adarveslaterales,convirtiéndolosen espaciosinterioreso salas, llamadasdel Solio o Pabellón,Galera,Piñas60y Reyesy la galeríaquesiguea ésta,hoy del Cordón,queeranlas habitacionesde los Reyesy de la servidumbremásíntima.En la de los Reyeshizo primorosasobras de decoración,un maravillosoartesonadocon cornisay ftiso dondecolocó,labradaspor artíficesde la época,las estatuasde los Reyes de Asturias,León y Castilla, desdeD. Pelayo hastasu padreSanFemando(treintay nueve esculturas,aunquehizo cincuentay dos hornacinaspara los reyes Ñturos61), citadastambiénpor el barónde Rotsmithalen la visita quehizo al reyEnriqueIV en el Alcázaren 1466como“realizadasenoro puro”62. Alfonso X tambiénestablecióen una de las torresun observatorioastronómico. Ademásde las documentadaspermanenciasen este monumentode distintos reyescastellanosy el serescenariode distintoshechosrelevantes(el propio Alfonso X redactóaquíLas Partidasen 1256, así comoLa Crónica General, D. Juan1 promulga ‘~ OLIvER COPONS, E., 1916,Ibidem,Pp. 30-31.Paraotros especialistas,trasel destrozodel terremoto de 1258, mencionadoen el Cronicón pareceprobableque este rey reconstruyeraprácticamentetodo (PÉREZHIGUERA, T.,ArquitecturamudéjarenCastillay León,Valladolid, 1994.p.83-84y 96). ~ ParaMARQUÉS DE LOZOVA (“La Sala del Solio en el Alcázar de Segovia” en AEA XIV (1940), p.265 la Sala de la Galerafue construidapor Catalinade Lancásteren 1412, la Salade las Pifias por el príncipeO. Enriqueen 1452,y la Saladel Solio por el reyO. EnriqueIV en 1456. 61 OLIVERCOPONS,E., 1916,opusoit, p. 23 : “En estasreformas,seguidasconmuchointerés,empleó gruesacantidady pusoen competenciael arteespañolconel arábigo,constituyendoun soberbioedificio, quizásel principal delospalaciosrealesqueexistieranentoncesen Europa,siendomásde notarsu bella construcción,porquelaarquitectura,a excepciónde la religiosa,no ofrecíaaúngrandesadelantos”. 62 Esconocidaladescripciónsuntuosaquehaceesteviajerodel palaciosegovianodondecuentaquetenía dospatiosde alabastrocon pavimentosde estapiedra,salonesde oro, platay azul y, respectoa estas efigiesreales“todos los reyesdeEspañaestánsujetosaestaley, quedesdequeciñenla coronay bajo su remadojuntentantooro comopesesu cuerpo,paraquepuedanocuparsu lugarentrelosotrosreyesen el palaciodeSegovia”. C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 391 leyesentrelas queseencuentrala de abandonarla erade Cesarparaempezaracontarel tiempo a partir del nacimientode Cristo; aquí sesitúala Chancilleríade Castilla hasta tiemposde ReyesCatólicosen que la trasladana Valladolid, etc), desdeel punto de vistade las reformasy rehabilitacióndel edificio, esinteresantedestacarla realizadapor Catalina de Lancaster,viuda en 1406 de Enrique III, regentecon D. Femandode Antequera. D8 Catalina residíaen el Alcázar y allí realizó algunasobras, sobre todo de ornamentación,conociéndosepor la inscripción perimetral que a ella se debe la decoraciónde la Salade la Galera,realizadaporDiego FernándezvecerodeArévalo en 141263. Juan11 continúalas obrasen el Alcázar,rehaciendolas fortificaciones,su labor seinicia en 1412y seterminaen suparteornamentalconEnriqueIV. De 1448al 50 es el magnífico torreónllamado de JuanII, que aunqueno levantóeste rey lo agrandó, hechoquetodavíaseconstataasimplevistaa pesarde las restauraciones.Erael antiguo torreón del Homenaje,pero estabadominado por la torre de la frontera catedral, desaparecidaen la Guerrade lasComunidades,por lo quelo ensanchóy lo elevóen una mitad, hastael cordónde bolas exterior, alcanzandounaaltura de cien metros,para cambiaresasituación.El incendiode 1862 lo respetó. 63 OLIVER COPONS.E., 1916, Ibidem,pp. 68-69: “lo quesobresalióantetodoerala famosasalade la Galerao del Artesón, llamadaasí por afectar su techo la forma de enormeartesa,a causade haber querido representarel hueco interior de una galera, cuyo dorado y bellísimas pinturas de frisos y artesonadoerandeunariquezay gustoexquisito.En ¡amaneradeestarempleadoslos coloresy el oro; el colocar las inscripcionesentre los adornos,y en otros detalles,reflejábaseel refinado gusto oriental infiltrado por los árabes, tan fantásticosen sus obras, que sin darsequizá cuenta, iban copiando los castellanos,tambiénfastuosos,perocuyoartesiempretuvoun carácterdemayorseveridad...”. C. RALLO : Pintura muralenCastilla 392 En cuantoal rey EnriqueIV fue el queencargóla decoraciónde la Saladel Solio o Pabellón,que era cuadraday se llamaba así por la forma de su techo, donde se admirabaun artesonadoM. También continuó en la Sala de los Reyesla serie de éstoscomenzadapor Alfonso X, o másbien los rehizo todos,ya que van vestidosal gusto de la mitad del siglo XV65. A él tambiénseatribuyela decoraciónde la Saladel Cordón. &4 OLIVER COPONS,E., opuscit, p, nos lo describeminuciosamente:“de maderacon embarrotados queformabandiversasgrecasdoradas,deprolyo trabajoy gustogótico; susclaros iban cerradosde tablerosconfloronesde rica talla; susfondos,pintadosde azulyfileteadosde rojo y oro, constabande ocholadosque ibana reunirseenla cúpula deformademedianaranja, ligadosen elcentropor un gran rosetónderelieveprofusamentedecorado “El friso, deuna minuciosidadde detallesasombrosa,lo constituíandospartes.El segundocuerpo, el másinmediatoa la cúpulaa seasu impostao gran basede la bóveda,era voladizo,formandocasetones, columnitasyfollajes detalla y dibujogóticoflamígero, combinadoconatauriquesy arábigaslacerías, todo bellamentedecorado en rojo, azul y oro, y en los intercolumnios se representabanfiguras mitológicasy animalesextraños. Corríapor debajoelprimer cuerpo,deestucoblancoconfiletesdorados,y tambiénconfigurasy bichos fantásticos,y en loscuatro centrosdelasparedesosténtabaseen relieveel escudode Castilla, sostenido por dosangelotes.Todavíasevenalgunosrestosdelabores tandelicadas,pocos,pueslo queperdonóel incendiose va acabandode destruiry se tapapara colocar las enormesy antiestéticasestanteríasdel Archivo, allí instalado. Debajodelfriso habíaun letrero quedecíasí: Estaquadramandófaser el muy alto e muypoderosos ilustre Sennorel rrey D. Enriqueel quarto, la qualseacabódeobrar enel annodenuestroSennorJehu Cxpo de mil e cuatrocientose cincuentae seis annosestandoel Sennorrrey en la guerra de los moros cuandoganó a Ximena, la cual obrafisopor su mandadoFranciscodeAvila, mayordomode la obra, seyendoAlcayde Pedro de Muncharascriado del Rey, la cual obra ordenó e obró Maestro Xadel Alcalde... En una de susparedes, la situadafrente a la ventana,había,y aúnse conservael hueco,una puerta submontadapor un arco que tenía bellosadornosdondese nota másel gustomudéjary se adivinan, aunquedesvanecidos,suscoloresqueerandoradosa,rojosy verdes.Lapuerta, depuroestiloárabe,era azuly oro, habiendosido consumidapor el incendio.Todasestaslabores tenian ciertoparecidocon el decoradodela Alhambra C. RALLO : PinturamuralenCastilla 393 De entrelas modificacionessufridaspor el edificio éstay la de FelipeII, al que se debee] aspectoactual exterior del Alcázarcon sustejadosde gran inclinación al gusto flamenco,y supatioen granito, son las dosmásimportantes. En la historia del Alcázar segoviano, un acontecimientotrágico marca su historia: el día 6 de marzode 1862 sufrió un gran incendio;iniciadala catástrofeen la Saladel Cordón,en doshoras(segúnCarlosde Lecea,testigopresencial)vid hundirse sus techos,y se convirtió en ruinas. No quedaríansino las descripcionesde algún historiadory poquisimosrestosde decoraciónen la Salade la Galeray el Solio, si el Sr. D. JoséM~ Avrial, que en el año 1844 fue profesorde la Escuelade Bellas Artes de Segovia, no hubieratenido la idea afortunadade hacer unos dibujos de toda la ornamentacióndel Alcázar. El Estadocompró esasilustraciones~y han servido de modelo para la reconstrucciónde todo el monumento. Entre 1882 y 1896 fue reconstruidograciasal esfuerzodedistintosorganismos67. Ese incendio, a] provocar pérdidas de enlucidos en paramentos,puso al 65 Porello el cronistaMosénDiego Valeradice :“en elcorredor quese llamade¡osReyes,mandóponer (Enrique IV) todos comenzandoen O. Pelayohasta él, y el Cidy Fernán Gonzalezpor ser buenos caballeros..,enestatuaslabradassotilmenzedemaderas,cubiertasdeorosyplata ~‘ Ellas Tormo publicó la colecciónde láminas,hoy en posesióndel Museode la Academiade Bellas ArtesdeSanFemando,en 1905.Deesasilustraciones,el MarquésdeLozoyadeducequeen lapartebaja de las paredespodríahaberestadodesarrolladoun zócalopintadoal estilode la Torre de Hércules,o una decoracióngeométricaincisacoloreadaennegroy rojo “como hubo en algunospalaciossegovianosdel mismotiempo(enel de losMarquesesdeMoya y en elde los Cáceres)”(MARQUÉSDE LOZOYA, “La sala“del Solio” en el Alcázar de Segovia”,AEA XIV (1940), p. 264). No conocemos esos dos ejemplos citados, pero la ornamentacióndescritaes la que se puede contemplaren la “casa del Hidalgo”, pertenecienteya al siglo xví. 67 Ayuntamientoy DiputaciónProvincialde Segovia,SociedadEconómicaSegovianadeAmigos del País y la Comisión de Monumentosde Segovia (SANTAMARIA; J-M.- “El Alcázar de Segovia: del incendioa la restauración”,EstudiosSegovianos29 (1988),p.98. C. RALLO PinturamuralenCostilla 394 descubiertoelementosarquitectónicosy decorativos,ocultospor un cambiodegusto en un ciertomomento. Nosreferimosaventanaspareadasgemelas,localizadasentrela Saladel Palacio Viejo o de los Ajimeces (llamada desdeentoncesasí), o vestíbulo de entradacon disposicióntradicionalde dos alcobaslaterales,y la Salade la Galera68:Son restos arquitectónicosdeunafachada69orientadaal norte,queen determinadomomentopasóa serparedinterior,al integrarel adarveconvirtiéndoloen espacioresidencial. Ya hemosvisto comoparaunosespecialistasesemomentode adecuaciónde la Salade la Galeracomo espaciointerior, correspondealos tiemposde Alfonso X (Oliver Copons) y para otros (Marquésde Lozoya, PérezHiguera) a los de Enrique III o Catalinade Lancáster.Ai~n reconociendoque en tiempos de éstaúltima se embelleció conun artesonado,nos inclinamosmáspor la primerapropuestaquepor la segundapor lassiguientesrazones: En los muros exteriores de la Sala de la Galera también existen restos de decoracióncorrespondienteal final del siglo XIII, de la mismamaneraqueexisteesta 68 Reproducidospor primera vez en ItIBINO, E. M “El Alcázar de Segovia” MuseoEspa~oIde Antiguedades,TomoXI, Madrid, quelas describeasí en la p.3 Pusoel incendioal descubiertorestos de construccionesquepor perteneceral estilo bizantino o románico denotanprocederde los siglos medios.Hállanse aquellosen la Sala llamadade la galera y consistenen dos ajimecespartidospor sencillacolumna,conservándoseenelmacizodelos muroslateralesadornosquehacenrecordarelarte oriental ¿perteneceaquellaparte del edificio a la épocasarracena?¿ o esposterior a la reconquistay fuetrabajadaporalar(fes mudejares?”. Laspinturassoncitadastambiénpor el MARQUÉS DE LOZOVA- “La saladel Solio en el Alcázar de Segovia”enAEA XIV (1940),p. 262: “El incendiode 1862dejóaldescubierto,en lasaladela Galera dosbellos ajimecesrománicosconpinturasmudéjaresen el huecodel muro, del estilo de las quese conservanenla TorredeHércules,deestemismotiempo la existenciadeajimecesen el muro interior de estasala nosindica queenestesegundoAlcázarno existía la actualcrujía norte, queJité edWcadaenel £ X?< sobreun anchoadarve 69 Es indiscutible que era fachada,no sólo por la existenciade esosvanos,sinopor sutratamientode sus paramentoscon aparejocon escoriasincluidas,como estradicional en los paramentosexterioresde esa zona. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 395 decoraciónenlos paramentosdelasjambasdelos “ajimeces“t Por tanto estasdos decoraciones,situadasen los paramentosnorte y sur de la Salade la Galera, o seríancoetáneaso su realizaciónestaríaseparadapor un corto espaciode tiempo determinadoentre el momento en que el muro de la Salade los Ajimecesfueraexterior,y el de anexiónal Palaciode la Salade la Galeracomoespacio interior. Es decir, ambasdecoraciones,corresponderían,en su momento, a muros exteriores.Por lo queesarehabilitación,dadoel caráctersemejantede las pinturas,sólo sepudoproducirentiemposde AlfonsoX: PrecisamenteAlfonso X siendo infante toma Murcia, pasandouna primera temporadaallí en 1243, lo que supondríaque se alojaría en residenciaspalaciegas decoradasde manerasemejantea la ornamentacióndel Castillejode Monteagudoo el palacio al-Dár al-Sugrá (hoy convento de Santa Clara)71. A Murcia vuelve, para someterlaen el año 1265 ; asímismotendríaocasiónde ver estetipo dedecoraciónmás tardeenCórdobay Sevilla. A esterey sele atribuye,“desdee] año 1268”” unade lasgrandesrefonnasde] Alcázarde Segovia73.La similitud de las decoracionesde la Salade los Ajimecesdel Alcázarcon la almorávidede los palaciosmusulmanes,nos hacereflexionar sobre el tema74:¿Meracoincidenciao conesterey se iniciaría, en el segundotercio deI s. XIII, en su residenciareal segoviana,estetipo de pintura“de lo morisco” y el gusto por el 70Empleadaestapalabraincorrectamenteparadesignarlas ventanaspareadas. “ Ver los distintos artículos de NAVARRO PALAZÓN, 3., en Casasy Palacios de Al-Andalus, Barce]ona1995. 72 OLIVER COPONS,O., ElAlcázardeSegovia,Valladolid, 1916,p. 31. “ En Historia del Arte Hispánico del MARQUÉS DE LOZOVA, 1934, p. 253, nos dice “...puso al descubiertodosajimecesrománicosen la Salade la Galera,unade las de la crujíanorte, construidaacaso por Alfonso X, en cuyotiemposehicieronreparacionesde estaparte..”. ‘~ GARCÍA ARENAL, M., “Los morosen las Cantigasde Alfonso X el sabio”,AI-Qantara6 (1985), p. 135 cita en estesentido:“admiraciónbien conocidade Alfonso por la herenciaculturalarabo-islámicay judía,tal como ambashablanflorecidoenal-Andalus. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 396 entrelazosemejanteal quemanifestabanlos almorávides? ¿Sepuedeatribuira esterey serel promotorde la ornamentación“de lo morisco”de dichoslugares? A estas coincidenciascronológicas hay que añadir un dato más muy significativo: Una característicaestilística va a distinguir los zócalos segovianos (Alcázar, torre de Hércules,Casa Argila), del resto de zócalosde esta época. A semejanzadel fragmento del Patio del Yeso en los Alcázares de Sevilla, de los dibujadospor Mergelinadel Castillejode Monteagudoy de los del palaciode Yusufen Marrakech,las terminacionesde las cintas,cuandocambiande dirección,seprolongan en una especiede espinao lambrequin,quecerrándosecon la de la cinta adyacente forma unosojetes o bodoquescuyo objetivo esenriquecerla decoración.Estedetalle indicaunasemejarizadirectaentrelos zócalosdel Alcázar y la decoraciónalmorávide de Murcia73, lo que corroborala teoría de una corriente directade esereino, como expusimosmásarriba. Hoy se puedenver cuatro de estas ventanas,con asientosadosadosa ambos lados, y un vano central (que no correspondea ningunapuertaoriginal). Sobreesos asientos,aamboslados,esdondeseextiendela pintura“de lo morisco” de entrelazo. Antes de entrara describiresadecoración,desdeel punto de vista matéricoy estilístico,hay quehaceruna salvedad.Haceañosallí fuerontrasladadaspor Peñalosa unaspinturas arrancadasde una casaseñorialdel barrio de las Canongias,conocida como “Casa Argila”76, y ubicadas en los entrepaños entre las ventanas. El emplazamientoescogidono es el apropiadopor tresrazones:Estasalaya contabacon unadecoraciónpropiade pinturamural en los vanosde susventanas,al incluir otra,el programageneralde ornamentaciónpuedeincurrir enun error de lectura;la alturade su “ Otros zócalos ya almohades, como los de La Chanca, los de Rabat, los de Xátiva, y los correspondientes en territorio cristiano,castillo deBrihuega, Bonilla de la Siena,etc, no presentaneste detalle decorativo. 76 En la época en que se realizó la extracción de las pinturas, efectuada con urgencia para salvar estos restos, no Ñe hecha con las medidas de restauración apropiadas, consecuencia de ello es que en la actualidad están fragmentadas y mal presentadas. C. RALLO : PinturamuralenCastilla emplazamientoes aleatoria,por lo que nuevamentese incurreen error de apreciación global del conjunto; las dos decoracionesaún siendosemejantes,presentandiferencias iconográficas”.Por todo ello, hay queprescindirde esasdecoracionesparadescribir la ornamentaciónde la SaladelPalacioViejo o de los Ajimeces. La decoración se disponea modo de arrimaderosaltos sobre los asientos adosadosa las ventanas,hastaunaaltura de aproximadamente125 cms(zonasa-h del esquemade la fichadel catálogo). Su composiciónes la mismaen todaslas zonasde estasala(ocho en total): A los dos lados,motivo vegetalde palmaasimétricarematadaen capullo,en color mortero sobrefondo rojo de almagre.En el centro,motivo de entrelazocondisposicióncircular; estrellasdea ochoy círculos,queva variandoencadazona; por encimael conjuntose coronaconunaredde arquillos lobuladosformadospor cintasrojasy en la zonabaja, cadenetasimplede cintasrojasentrelazada. Sin embargo,en la fotografia reproducidapor Cáceresy Blanco78, sepueden observarque tambiénexistíanzócalosen los entrepañosentreventanasde la misma facturaperocon motivosdecorativosde aves. ¿Eranoriginaleso reproducciones?¿Qué ha pasadocon ellos en la actualidad?Su estadode conservaciónpareceimpecable, quizás la solución tiene que ver con lo que describeSantamaría:“....y tomandoestos restoscomoreferencia,aprincipiosde 1979rehizoAngel GarcíaAyusola totalidaddel zócalo”79.En la actualidadesterepintadohadesaparecido. Encuantoa sutécnica,nos encontramosanteunapinturarealizadaal fresco(ver Analítica correspondiente),sobre mortero de cal y arena. En primer lugar el alarife dividió los espaciosmediantecuerdateñidaconpolvo de almagre..Despuésdetalló el ~ Una explicación escrita en la Sala de este traslado, de no poder realizar otras actuaciones, seria completamenteimprescindibleparapodercomprenderel conjunto. 78 CÁCEREs Y BLANCO, F., ElAlcázardeSegovia,Santander1970,p. 21. ~ SANTAMARIA, J.M., Segovia,Segovia.1981,p. 80. C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 398 dibujo preparatorio grabado con círculos realizadosa compás. Con estas líneas preparatoriasya podíarealizar los dibujos de entrelazosdirectamente.Con el pincel mojado en almagra disuelta en agua, marcó los contornos de los dibujos y, a 80 continuación,rellenótodoel color ‘Los motivoscentrales,quevanvariando,estánrealizadosin situ. Sin embargo, los motivos lateralesflorales, aparentementeen el mortero reservadosin color, se han realizado“a posteriori”,seguramenteconplantillay pintadosconlechadade cal sobreel fondo rojo. El únicocolor utilizadoesel almagrerojo, tierracompuestapor óxidosde hierro. Pero esta ornamentaciónno sólo se limitaba a los zócalos de una sala. Seguramentese extendería,de maneracomún en un cierto momento,por todas las habitacionesdel castillo. Testimoniode ello son los fragmentosde decoraciónque van apareciendoendistintasdependencias: Han aparecidorestos de esta ornanientación8’ en la sala de la Galera, en el paramentocorrespondienteal muro exterior (i). El motivo iconográficoessumamente interesante,aunque su localización lateral y el vidrio colocado delante para su protección,impidenunabuenaobservacióny conservación.Representaun avezancuda. Duranteobrasde remodelaciónde la ventanacentral,seencontróotromotivo decorativo semejante,enposiciónsimétrica,queno seha conservado. Existeotro fragmentocorrespondienteaestemomentoenunade las oficinasque abrehaciael Patio del Reloj y mira haciael oeste,dondees fácilmenteobservableel dibujo grabadoconcompásU). Otrosrestosmásseencuentranen lasjambasde un vano en la salahoy dedicada a Museollamadadel Colegiode Artillería (k). Su interésradicaen el usode la palmeta ‘~ Debidoa esteordende ejecución,la partede mejorcarbonataciónes el perímetrode las figuras, quese mantienemejorqueel resto. ‘~ Aunque en muchasde las zonasdel Alcázar donde ha aparecidopintura, ésta estáasociadacon arquitecturarománicadel XIII, no tienepor quésercoetánea,los revocossesustituyenmuchasvecesa lo largodel tiempo. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 399 doble simétricay en su remate inferior donderepresentaun pavimentode piedras. Tambiénutiliza comomotivo ornamentalel arco de cinco lóbulos y otros florales. En estefragmentosudibujo preparatorioesa la almagra,no existiendodibujo grabado.En estazonaexisten, en el muro paraleloqueda al exterior algunosfragmentosmás de cinta en almagraroja, perotan escasos,que esimposible imaginarsucomposición82.Se percibencintascircularesentrelazadas. Por último, existe algún resto de otra decoración del mismo estilo, aparentementeya posteriorpor motivoscon vinculacionesgótico-renacentistas(concha, roleos), en una sala situadajunto a la tienda (1), donde se ha reproducidotoda la ornamentaciónsin granacierto~. S2 Susfinaslineas,su dibujomuysimpley laalternanciadedoscoloreshacerelacionarestostrazoscon la decoraciónde la bóvedadelaparroquiadeMartin Muñozde las Posadasen la provinciadeSegovia. ‘~ En estasala, el arquitectoMerino de Cáceresse permitió la “licencia” dereproducir, a partirde un pequeñofragmento,unaomamentacióntotalde lasala,supliendoloqueno conocíaconmotivos de otras salas(entrelazos,arquillos entrecruzados),lo quepuedeequivocar en datacionesy constituir, para el públiconoconocedor,unafalsificación.Porotro lado la técnicadeejecuciónde estanuevadecoraciónes muydefectuosa.seguramentese autodestruiráantesqueel fragmentooriginal. C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 400 TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N” Reg : SG lOll OBRA Alcázar de Segovia TEMA Zócalos LOCALIZACIÓN. Sala del PalacioViejo o de los Ajimeces, Sala de la Galera, Museo de Artillería, despacho, sala contigua a la tienda CRONOLOGÍA Segunda mitad del siglo XlIl - ~IMENSIONESa:l22x1O8,b:36x11l,c:19 ~82,d:72x126,e:118x135+39x28,f66x135,g: %x139,h:119x140,i:91x39,j:28x4O,k:128x102 \ /‘ TÉCNICA ANALÍTICA Mortero de cal y arena donde se dividen los Gráficos : 35 :spacios con cuerda. Dibujo grabado a compás DESCRIPCIÓN En la sala de los ajimeces, ocho decoraciones iguales: motivos florales enmarcando entrelazo :ircular, y todo coronado por arquillos lobulados entrelazados. En la Sala de la Galera, ave. ESTADO DE CONSERVACIÓN FOTOGRAFÍAS Los de la primera sala han sido restaurados, 7-16,17,18,19. 3ero tienen sales y terminación demasiado 14-24 ,tillante. La zancuda de la Sala de la Galera 64-13,14,15,16,17,18,19,20,21,23,24,25, :stá en un lamentable estado de conservación, 26,28,29,30,3 1,32,33. el cristal está acelerando su degradación. El 6%0,1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,15,16,17 hagmento del despacho, no está restaurado. 67-12,13,14,15,16,17,18,19,20. BIBLIOGRAFÍA COLMENARES, D.,(1846)1969,varias pp..-LÁMPEREZ,V,lX76, pp.254-259.- QUADRADO, J.W,1884, p.549-5X3- TUBINO, F. M”,(sin fecha),pp.2-lO.-OLIVBR COPONS, E., 1916.-MARQUÉS DE LOZOY.?, 1934, p.252-253.~MARQUÉS DE LOZOYA, 1940.-TORRES BALBÁS , L., 1949: P. 32X.- MARQUES DE LOZOYA, 1953.- CHUECA GOITIA ; F., 1965,pp.532,661,666,667,672 -CACERES Y BLANCO, F.,1970.- RUIZ HERNANDO, J. A.., 1971.-COMEZ +VOS, R., 1979,pp.l28-129 .-SARmPU, 7., 1979, pp. 94-99.-COOPER, E.,1980, pp.545-566.-SANTWA,JM ;~~~~,PP.~~-~~.-SANTAMARIA, .M., 1988, pp.87-119.-DOMINGUEZ CASAS,R., 1993,~~ 310-319.-PEREZ HIGUERA, T., 1994, PP. X3-88 C. RALLO : Pintura mural en Castilla 401 2-TorredeHércules(conventode StoDomingo,Segovia) Estacasa-fuertesegovianafue llamadaasíporpresentaren su fachadala cabeza de un jabalíempotradaenel muroconunafigura masculinaencima,queColmenaresy Somorrostrohanvenido interpretandocomo Hérculesmatandoal jabalí de Enmanto (sin embargo,segúnMélida, las dosfigurassonde distintaépoca). Perteneceen la actualidadal conventode clausurade santoDomingoel Real,ya que fue compradapor la priora doñaMayor Mejía de Lunaen para,unidaa la casacontiguade DiegoPeralta,formarel conventode las dominicasqueanteshabitaban el conventode “SantoDomingode los Barbechos”,en las afuerasde Segovia,junto a la iglesiade SanGabriel. En esemomentode la venta,supropietarioeraDon JuanArias de la Hoz, por lo que tambiénesconocidacomola“Torre de Arias Dávila”85. Lascasasfortificadasfueronabundantesenel recintoamuralladode la ciudadde Segoviadebido a los distintos bandosnobiliarios que cohabitabanallí, nos cuenta Lozoyaque“los miembrosde unafamilia agrupábanseen unacalleo barrio,en tomode la casa del parientemayor...Comoal aumentarel poderío de la noblezanacieron querellas y banderíasentre las diferentes familias, los parientes mayores fueron construyéndosecasasfuertes,en las que serefugiaba,en ciertosmomentos,la multitud “86 de protegidos,parientesy escuderos Deesostiempospermanececomoúnicoejemplola Tonede Hércules,junto a la murallanorte de la ciudad. Sus murosde mampostería,reforzadospor sillares en sus ~‘ En realidadfueron los esfuerzosconjuntosde laprioracon sumadre,doñaJuanade Luna, viudade D. Luis Megia de Virues, y susdos hennanas,doñaMaria y doña Catalina.Todasellasprofesaronen el conventoy no debieronaportargranfortuna.yaquesegúndatoscitadosporVERA, J.,(“ Conventode las Dominicasdescalzasde Segovia”,EstudiosSegovianos32 (1991),p.185-199),se compraronla torre y palaciovendiendobienesde lacomunidad. •‘ El documentode la venta. de cuantíade ochocientosdiez mil maravedíes,es citadopor VERA, J., 1991,opuscit, p.l87. MARQUÉSDE LOZOYA, La CasoSegoviana,Madrid 19191,p. 11. C. RALLO PinturamuralenCastilla 402 ángulos, sólo se abren al exterior por medio de saeteras.Aún no conociendosus orígenes,se sabequeen el siglo XIII pertenecióa Gil Garcíade Segovia,procuradoren las cortesde Valladolid de 1295,y capitánde lasgentessegovianasque acudierona la guerrade Granaday Algecirasen 130987.En su testamento,de 1314, el palacioqueél denomina“Casasde lasTorres”es legadoa susobrinoJordánGarcía88.Ruiz Hernando recogequeen 1347 pertenecíaa Don Alimán, hijo del último citado, en 1420 era de JuanSánchez,alcaldede Peralar,y de él pasaríaa la familiade la Hoz89. Tiene la torre cuatropisos, de los cualesel inferior es un sótanocon entrada independiente,el segundoy tercero son accesiblesen la actualidaddesdeuna entrada abiertaa la iglesia.En ellosseextiendeladecoraciónamodode zócalo. Esasdos plantas, formadaspor amplias salas cuadrangularescomunicadas medianteunaescalerade dostramos,secubrenconbóvedade cañónde medio puntola primera; la de la segundase divide por un arcoligeramenteapuntadoen dos espacios cubiertospor bóvedasde cruceríacuyosnerviosseapoyanen ménsulas.Los suelosson de mortero de 15 cms de espesor,y quizásestuvieranpintadosen su última capade 90 almagre Es el másimportanteconjuntode ornamentaciónpintada“de lo morisco” de Segoviaporqueseconservacomoun conjuntounitario,tantodesdeun puntode vista 87 Sutestamentode 1314,enelArchivo dela catedral,esestudiadopor VERA, 1,1991,opuscit, p. 189 El edificio escitado allí como“las casasdelas Torresen laparroquiadeSanQuilez”. COLMENARES, D., Historia dela insigneciudaddeSegovia,Segovia(1846)1969,p.436 nosrecogeeldato: “Disponiendoel rey (Fernando)guerracontraGranaday Algeciras,alio demil trescientosy nueve,pidió gentesa nuestraciudad,quenombróporcapitanesde susescuadrasa Garci Gutierrezy a Gil Garcíasu hijo”. Recogidopor GARCÍA FLORES,A., “Fazerbatallasa los morospor las vecindadesdel reyno” (Casa develazuqez,en prensa.1999). 89 RUIZ HERNANDO, J.A., Historia del urbanismoen la ciudad de Segoviadel siglo XII al XIX; Segovia1982,t. 1, pp.47-49. ~RUIZ HERNANDO,A.,Arquitectura civil, Segovia1973,p. 86. C. RALLO PinturamuralenCastilla 403 estilísticocomotécnico,adaptándosea la topografiaarquitectónica(a las saeteras,a la escalera),proporcionándonosel ambientedecorativoque una arquitecturacivil de la bajaEdadMediapodíapresentar. El espacio pictórico está compuesto, siguiendo cánonestradicionales de provinenciaclásica,por la división enrectángulosde diferentetemática,dondealternan temas geométricosde entrelazoscon escenasde figuras en movimiento, lo que constituye la singularidadde esta ornamentaciónentre los zócalos conservadosen Segovia91.Paraenfatizarestacombinación,laszonasde entrelazos,de lazosde cuatroy estrellasoctogonales(salvounpanelde seisenel primerpiso)92, sehanrealizadoconla cinta en rojo sobre fondo claro del mortero;por contraste,en las áreasde escenasse invertiránlos colores93. A veceslos entrelazosestáncompuestospor cuatro sinos o estrellascentrales que generancuatrocomposicionesiguales,otras, la composiciónsebasaen un tema central;en un recuadrodel segundopiso el temade entrelazoseenriquececon figuras de animales(gamosy avesrapaces)que recuerdanlos enmarcadospor medallonesde las yeserías del Claustro de San Femando en las Huelgas de Burgos (donde cunosamentetambiénexisteuna sirena)o los tejidos islámicoscomola casullade San Juan de Ortega en Quintanaorduflo (Burgos) y el relicario de Santa Librada en Sigtienza.. En otros zócalosserepite estaalternanciacomonosdescribeCatalinaGarcíaen el castillode Brihuega (Guadalajara),o comoexisteenelcastillo deBonilla dela Sierra(Avila). ~En Toledopredominael lazodeocho,mientrasqueenAragónesel deseis.LandaBravorelacionaeste conjuntocon el de laChanca(allí no hay lazo de seis)y con los del Castillejo (dondesi hay lazo de seis pero sin formas cunas).Por supuesto,estascomparacionesson válidas, puesto que toda la pintura mudéjarde entrelazoes de influencia islámica. Sin embargo,comparandotodas las composiciones conocidas,islámicaso “de lo morisco”, muchasmuy semejantes,no son iguales ninguna. Cadauna dependedesurealización“in situ” y dela inspiraciónenesemomentodesucreador. ~Así ocurreentodaslas decoracionesdeestetipo : Alcázar,castillodeBrihuegay deBonilla. C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 404 Todaslas composicionesgeométricas~sondistintas,mezclandola línea rectay la curva, y dentrode su decoracióndestacacuriosamenteque, algunavez, el artistase permite introducir en la escenapequeñasflores cuatripétalaso avecillascomo firma identificatoriadesuautoría”. Los zócalos,de altura de 1,40 m en el primer piso y 1,30 en el segundoson datadosporLandacomodel s. XIII, mientrasque Contrerasy TorresBalbáslos sitúan alrededordel 130096 El Marquésde Lozoya, incluso,deja la puertaabierta parauna dataciónposterioral decir en Historia del Arte Hispánico :“...En la torre llamadade Hércules,cuyaarquitecturapertenecea la transicióngóticadel siglo XIII...Sin dudason estaspinturasbastanteposterioresala construcciónde la torre,puesel enlucidosobreel cual parecencubrealgunaantiguasaetera”97.Es más,no sólo el enlucidocubrealguna saetera,sinoqueeseenlucidosedecoraconpinturade motivo arquitectónico. La temáticadesarrolladaes amplia y en clara relación islámica, con motivos zoomorfosy vegetalesy escenasde caza,lucha y festín. Los recuadros(ennúmerode doceconservadosen la plantainferior y quinceen la superior,ademásdedossituados en laparedlateralde la escalera)estánseparadosverticalmenteporcadenetasrematadas en arquillos simplesde herradura.El conjuntosecoronacon doblearquillo polilobulado en la planta superior,másrica, que semejanlos de los zócalosde la CasaArgila, y sencillo,másparecidoalos delAlcázar,enla inferior. ~ Están detalladamentedescritasen LANDA BRAVO, J., “Los zócalospintados mudéjaresen el conventode SantoDomingoelRealde Segovia”,ARA205 (1979),pp. 1-34. ~ Estospequeñosdetalles, independientesde la escena.y quepor pequeñotamañoes difXcil repararen ellos, vanarepetirseenelcastillo de Bonilla dela Siena. MARQUÉS DE LOZOYA, “La casasegoviana”,enBoletíndela Soc.Esp.deExcursiones,XXVII año 1919, pp.156-157; MARQUÉS DE LOZOYA, H~ Arte Hipánico, 1934, Pp. 248-252; TORRES BALBÁS, L., 1982 opuscit, p.140 LANDA BRAVO, J., 1979, Opuscit, Pp. 1-35. ~MARQÉS DELOZOYA, Historia del Arte Hispano,Madrid 1934, p.250. C. RALLO : Pintura muralen Castilla 405 Esepiso inferior tienedospuertasabiertasposteriormente,ademásdel arranque de escalera,si a estoañadimosque su estadode conservaciónes precario,podemos concluirquesudecoraciónhallegado hastanosotrosde maneraincompleta.Enel único paramentoque no existe hueco alguno se encuentracentradauna sirena. Animal mitológicoqueapareceaquícomomujer-pájaro~~,símbolode las tentacionesdispuestas a lo largo del camino de la vida, deteniendoal caminanteen la “isla mágica” del placer99, es un motivo muy utilizado desdelos tiempos clásicos.En la decoración musulmanaapareceentejidosy en un motivo policromadode los yesosdel palaciotaifa de Balaguer.No hay que irse tan lejos: en el mismo Segoviaaparececomo motivo recurrente en los capitelesde sus iglesias románicas,esa sirena la encontramos representadamuy semejantea la de la Torre de Hércules,perodoble,simétrica,en los de la entradade SanMartín y delpórticode SanMillán. En el resto de la habitación, destacan,entre recuadrosde entrelazo,con los típicos “ojetes” almorávides, tres de motivos florales, muy delicados, de roleos tenninadosen piñasy palmasdoblesy lisas almohades,y otros cuatrocon escenasen movimiento.La gran escenadel paramentoque dasobrela iglesia (y cuyo accesoha roto la decoración)representala toma de un castillo, por medio de escaleras’~.Si interpretamostradicionalmentelos guerrerosteniendoen cuentasus pertrechos,los dueñosque se defiendentirando piedras’01,con lanzas,espadasy escudosredondos, serianmusulmanesy los asaltantes,cristianos.Por la izquierdade esaescenaexisteotra, ~ CIRLOT, LE., Diccionario de símbolos,Barcelona1981,p. 415 nos relataque siendo bijas del río Aqueloo y la ninfa Caliope, Ceres las transformaen pájaros.CHEVALIER, 1., Diccionario de los símbolos,Barcelona1986,p. 948,nosdice que,por influenciaegipcia.representael alma. ‘~ LANDA BRAVO, 3., 1979,opuscit, p. 20 nosdaotra interpretación:“ ..debidoa su situación encima deunasaetera,podriatratarsede unaguardianadela torre..”. ‘~ Escenasdetoma de castillosevenenLas Cantigas,númerosXIII, XXVIII, XCIX, entreotras. ~OI D. jUAN MANUEL, en El Libro de los Estados,p. 324 aconseja“otrosí queen las torres delmuro estánmuchaspiedrase grandescantosparadejarcaeral pié..”. C. RALLO PinturamuralenCostilla 406 continuaciónde la primera,en dondedosguerreroscristianosmásvienena la ayudade suscompañeros.La puertadel castilloestáentreabierta,significandoque el asaltoseva aconsumar. Decorandola paredde los peldañosde la escalera,seha evitadoel desigualnivel por medio de un truco expresivoy sencillo, la figura se levantasobreuna piedrade apoyopintada,y en la zonamásestrecha,un perro. Aquí dossirvientesestánsubiendo manjaresparaun festín,suactitudinvita asubir a los visitantesparadisfrutarde él. Completala decoraciónen la parteexterior de la escalera,el temade un lebrel atacandoa unagacela,escenade tratamientoesmeradoy muy cuidado. La decoración de la sala superior está reproducida en dibujos de Avrial depositadosen la Academiade Bellas Artes de SanFernando102.Esta compuestapor dibujos de entrelazo,un temafloral en la escaleramuy semejantea los ya descritos,y cuatroescenasanimadas.Entrelos temasprimerosdestacael colocadojunto a la puerta de entradaque esel único que presentaepigrafla.En letras islámicas,y utilizado en un sentidoeminentementedecorativo,invocarepetidasalabanzasa Alá, comosalutaciónal visitanterecién llegado. Estasinscripcionesenmarcanel temacentraligual que ocurre en el pendónde las Navasde Tolosa. La paredfrontal se decoracon dosescenasde lucha dispuestassimétricamente. Enla primeraun guerreroconbanderay escudodecoradoconmediaslunasaplastaaun musulmánabatidoenel suelo,en la segunda,otro guerrerocristianoatacaal musulmán que le esperade pié. En ambasescenasel caballero cristiano es acompañadode su halcón103y su lebrel,comosi de unaescenadecazasetratase. En la pared siguiente, se abre la decoracióncon un ave zancudaque está apresandoun pez, temaque el Marquésde Lozoyaparalelizaconel de un capitel del 102 Gabinetede Dibujos del Museode la Real Academiade Bellas Artes de San Femando,referencia318 MA. ~ La compañíadel halcón junto al caballero, representadotambién en Los Cantigas, tiene también precedentesentrelas artesdecorativasmusulmanasenpiezascomo la arquetaalmohadedeTortosa(p. 68 de TORRES BALBÁS, L., Arte almohade,arte nazarí, 1949). El lance también apareceen la Pila de Játiva,del siglo XI (GÓMEZMORENO, El arte árabeespañolhastalos almohades,1951,Pp. 274-277). C. RALLO : PinturamuralenCastilla 407 monasteriode Silos1~. Comoparangónotro temade lucha estavez con dos escenas simultáneas,el lanceentredoscaballeros,y entredosinfanzones. En todasestasbatallaslos cristianosllevan las de ganar, siemprevencenal islámico. La sociedadmedieval, con sus idealesde vida caballeresca,imponía que sus actividadesfueranasociadasconel ejerciciode lasarmas,la cazaen tiemposde paz, el dueloentiemposde guerra.Tantola unacomo elotro a partir del siglo XIV vanatener unasconnotacionesamorosas,de galanteocortés. Tanto un tema como otro tienen muchasrepresentacionesen la Españacristiana(por ejemploen capitelescomo los de SantaMaríadeNieva, Segovia),o en lo pococonocidomusulmán(pinturasdelPanal). Duelosentreun caballeromusulmány otro cristianotambiéntiene precedentes dentrode la iconografiacristiana,desdeel capitelde Estellacon la escenadel combate singularentreRoldány el giganteFerragut,hastaalfarjescomoel de Teruel, Balbaseso Libefla, llegandoa simbolizarel combateentreel bien y el mal. Muy cercanaquedala decoraciónde un arcaque seencuentraenel monasteriode Tordesillas,allí en la lucha entreun caballerocristianoy otro musulmán(con la carade negro, parasignificar su fealdad)se repitenmodelosfamiliares,escudoislámico conadornosde cintas, el lebrel acompañandoal cristiano,un castillode trescuerposy torresalmenadasigual queel de la plantabajade la Torrede Hércules... Pero sin dejamosllevar por una simbologíaparcial de los elementos,¿qué decoraciónmásapropiadapodríaexistir paraun noblecristianoquevienede combatira losmusulmanesen tierrasdeAndalucía? ¿Sedadon Gil Garcíade Segovia,allápor los comienzosdel siglo XIV quiénencargaríaestaornamentaciónparasucasa? Recordemosla importanciade la gloria familiar en la Baja Edad Media, de utilizar la pinturacomo medio publicitario dondeexponerlas hazañasdel señorde la casa,paraque sufamay honraperduraran.105 ‘~ LOZOYA, H0 Arte Hispánico,1934, p. 252. El mismo temaestárepresentadoen el capitel de San PedrodeTejada,ejemplarrománicoburgalésdelsiglo XI. ~ DON JUAN MANUEL, enEl CondeLucanor, Barcelona1994,p. 72 cuentaque FemandoGonzález ledice a NuñoLaynez:“Aquf yacemuertoel hombre,quevivo quedasunombre” C. RALLO : PIntura muralenCostIlla 408 Acercade la técnicacon que estánrealizadasestaspinturasdiremos que no hemos podido localizar dibujo grabado, y en cambio existe profusión de dibujo preparatoriopintado,realizadocon cuerdateñidacon almagreparalas líneasprimeras que señalanla distribucióngeneral,y directamentea pincel, paradetallarmásel dibujo. Estatécnica,diferentea la empleadaen la Casade Argila y Alcázar,hacesuponerque esta obra fue realizadapor un taller diferentedel decoradorde los dos monumentos citados.Sin embargo,le acercanal quetrabajóen Bonilla de la Siena(Avila), alo que contribuyela introduccióndepequeñoselementosfloralesenlos motivosde entrelazos. Ver también LIDA DE MALKIEL, R., La idea de la fama en la Edad Media castellana, Méjico.Madrid.BuenosAires, 1983 C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 409 TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N0 Reg: SG/02/98 OBRA Torrede Hércules(Segovia) TEMA Zócalospintados LOCALIZACIÓN Paredescompletasdelasdossalas ntermediasdela torre CRONOLOGÍA Comienzosdel siglo XIV DIMENSIONES Altura 1,30y 1,40por la dimensióntotal de Lassalas. TÉCNICA ANALÍTICA Pinturaal fresco,en alinagra,sobremortero GráficosSa, Sb,5c decal y arena,Dibujo preparatoriopintado. ESTADO DE CONSERVACIÓN FOTOGRAFIAS La salaaltaestámuybienconservada.La baja 14-O,1,2,3,4,5,6,7,8,9,1O,11,12,13,14,15,16, ~stáafectadaporhumedades,conlíquenes, 17,18,19,20,21,22,23,24,25, salesy pérdidastantodemorteroscomo dela 34-O,1,2,3,4,5,6,7,8,9,1lO,11,12,13,14,15,16¡ apapictórica.Aún esprácticamente recuperableenun 85 % DESCRIPCIÓN Alternantemasde entrelazoconotrosvegetales,zoomorfos(avey pez,ciervos,lebrelesy balcones),mitológicos(sirena),epigráficos,y deescenasde guerray fiestaconfiguras BIBLIOGRAFÍA MARQUÉS DE LOZOYA,1919, pp.11-14.-MARQUES DE LOZOYA, 1934, pp.38-39, 250-252.-TORRESBALBÁS, L., 1949, p.377.-MARQUÉS DE LOZOYA, 1953,pp.47.- CHUECA GOITIA, F.,1965, pp. 481.588.618.-RUIZ HERNANDO,IA, 1973, Pp. 68 y 86.- LANDA BRAVO, J.,1979,pp.1-34.-RTJIZHERNANDO, J.A., 1982,pp.47-49.-VERA,J., 1991,pp 185-199.-PÉREZIHJGUERA.T, 1994, PP. 114-116.-e Flores,K,1999 C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 410 3-La Casa Argila (Segovia) El barrio de las Canonjíasde SantaMaría, en la parteoccidentaldel recinto amuralladode Segoviaentreel Alcázary la actualcatedral,pertenecíaen sumayorparte a los siglos XII y XIII cuando era costumbre que los prebendadoshabitasenen comunidad’t Dividido en dos callesconvergentes,se entrabaen él por tres puertasque, al cerrarse,aislabanel recinto.La conservacióndel barrio hastanuestrosdíassedebeen granparteala expansiónde Segoviahaciael este,olvidandoel oeste. La mayoríade las casas,muy semejantes,seabrenpor un arco de piedra de medio punto,muchasvecesencuadradoporun alfiz, por el que sepasaa un pequeño zaguány a un patio descentradode eje,parano servisible desdeel exterior.Constande bodega,desván,dosplantasy en suparteposterior,haciael Eresma,jardíno huerto’07. Si la fachaday la estructurainterior se conservaen muchasde ellas,másdificil es la permanenciade su decoraciónexterior (seguramenteesgrafiados)e interior. Aunquereiteradamentesehancitado los restosde zócalospintadosque subsistíanen estascasas108 solamenteconocemosque los tuviera,ademásde la Torre de Hércules antescitada,la Casadenominadade Argila, en la calleDaoiz25.. Hace pocos años, durante unas obras de remodelaciónemprendidasen su interior, aparecieronunosfragmentosen la plantaprincipal (salay cámaras)de zócalos pintados. Partede ellos se conservanen las paredesdel Alcázar, en la Sala de los ‘~ MARQUÉS DE LOZOYA, “La casasegoviana”,BSEEXXVII(1919), p. 111, nos cita un documento de 1116dondela ciudadde Segoviales cedeunosterrenos. 107 Para más detalle, ver RUIZ HERNANDO, A., “La Arquitectura civil”, EstudiosSegovianosXYV 1973. lOS RUIZ HERNANDO, J.M., La arquitecturade ladrillo en la provincia de Segovia,Segovia 1988, p. 174; (aquí cita el resto de decoraciónen la iglesia del convento de las siervas de María); RUIZ HERNANDO,J.M~., 1973 opuscit, p. 68; PÉREZHIGUERA, T., 1994 opuscit, p.84 y 114 (“...varias casas del barrio de las Canonjías”). C. RALLO PinturamuralenCastilla 411 Ajimeces,habiendosido trasladasallí en los añossesentapor Pefialosa,otro fragmento está en el Museo Arqueológico de Segovia10tSiendo semejantesambosconjuntos, difierenen sudescripción,aunquetodos ellosparticipande unacoronaciónde arquillos mascomplejaque la del Alcázary semejantea la de la Tonede Hércules,doble arco entrelazado.Ademásenriqueceesadecoraciónconpuntosen el centroque recuerdana los motivosdecorativosdelCristo de la Luz y el Palaciode Galiana. El localizadoen el Museo presenta,bajo esared de arquillos un entrelazode estrellade ochosemejantealos delAlcázar. Los dos trasladadosa este palacio son iguales entre si. Están compuestosde recuadrosseparadospor franjasde roleos,dondealternandibujos mássimplificadosde entrelazocurvilíneo con otros más complicados.Existe en estosúltimos una doble decoración110barroquizanteencimadel entrelazode estrellaya conocido.Conun pincel fino muchasde laszonashansidoenriquecidasconmotivosdeunadecoraciónprofusa, pequeñosroleosgóticos,zarcillos y rellenoscon dibujos secundarios“a vuelapluma”. El resultadoes efectistay aportaal murounatexturacasi textil111. La técnicaesla tradicional,no hemostenidoocasiónde comprobarsi el gradode carbonatacióndel dibujo principal y el secundarioes el mismo, lo que nos aclararíael ordende las fasesde trabajoy el intervaloproducidoentreunadecoracióny la otra. Se puedenpercibir los trazosdel dibujo grabadopreparatorio,así como los puntos del ‘~ Recuperado,segúnrezasu letrero en 1994. ÚltimosaRos deArqueologíaen Segovia,Segovia1994, p.49. ~ Este sentidosobrecargadode la decoración,de sobreponera una decoraciónmás simple otra más delicadaes el que ya velamoselaboradoen los zócalosde la cortenazarita.No queremosdecircon ello que estasobrasde una casasegovianaseande influenciagranadina,sino sólo llamar la atención,a falta de otros ejemplosque nos explicaranla evolución del artemural musulmán,de haciadondese estaba desarrollandolaestéticadecorativa. Recientementesehan descubiertounaspinturas,ya mencionadasen lapartede pinturamusulmanade estetrabajo, en Xátiva. Entre las cintas entrelazadastambién existen dibujos finos que enriquecenel resultado,peroconun sentidode laestéticamuy diferente.En la CasadeArgila, enesosmotivospueden reconocersecomodecaráctergótico. C. RALLO Pintura muralenCostilla 412 compásutilizadoparaformar los círculosde los lóbulosde los arcos(Museode la Casa del Sol). C. RALLO PinturamuralenCostilla 413 TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N” Reg : SG /03/97 IBRA ìsa Argila (Segovia) EMA halos pintados OCALIZACIÓN [useo provincial (Casa del Sol) ìla de los Ajimeces del Alcázar ‘RONOLOGÍA Igl0 XIV #MENSIONES Iuseo : 87,5 x 75 lcázar- a:104x198, b:115x117 ‘ÉcNICA ANALÍTICA intura al fresco, de mortero de cal y arena y bujo a la almagra Gráfico 13 tESCRIPCIóN Gvididos en recuadros por medio de franjas de roleos, están coronados por doble entrecruc : arquillos polilobulados. Las zonas vacías del entrecruce de las cintas, tienen motivos decc STADO DE CONSERVACIÓN FOTOGRAFÍAS I fragmento del Museo-Casa del Sol, está 7-15,17,20 :ientemente restaurado y en buenas 43-10,11,14,15,16 ndiciones. Los trasladados al Alcázar fueron 64-17,22,27,33 ancados sin buenas condiciones, están 65-13,14,34 tos, incompletos, con abombamientos, y con 110 de excesivo aglutinante en superficie. IBLIOGRAFÍA LARQUÉS DE LOZOYA, “La casa segoviana”, BSEEXWZZ(1919), p. llO-113.-RUIZ ~RX0JD0, A., “La Arquitectura civil”, Estudios Segovianos XXK 1973, p.68.-RuLz ~~~0, A., La arquitectura de ladrillo en laprovincia de Segovia, Segovia 1988,~. ‘4. -ZAMORq A., últimos años de Arqueología en Segovia, Segovia 1994, p.49 y 57 C. RALLO : Pintura mural en Castilla 4 4-Castillo de Brihuega (Guadalajara) La villa de Brihuegaseencuentraen un estratégicoemplazamientosobreel río Tajufla, llamando la atenciónla localizacióndel castillo ya que se sitúa en un nivel inferior respectoal restode la población.Parasuconstrucción,la cumbrede la roca se debió aplanarartificialmente, resultandoun núcleo de construccioneslateralessobre cortescasiverticales. Segúnlos relatosde Jiménezde Rada,lo primeroquehubo eneselugarsobrelas rocastobizasllamadasde PeñaBermeja,eraunaconstruccióndefensiva,seguramente de tiempos islámicos112,y, a su sombra, un caserío(el actual barrio de 5. Pedro). Despuésla poblacióncreció hacia arriba, con lo que la fortalezaperdió importancia comodefensoradelpueblo,aunquedefendíala vega. Del caráctermedievaldel pueblonos habla la muralla que lo ciñe, de forma irregular, que abresu puertaprincipal, la del Corazón,hacia la partede Toledo,lado prmcipal de la villa ya que era dependientede la villa toledana113desdeque el rey castellanoAlfonso VI, segúnla CrónicaGeneral,la donaal arzobispado114.En su lado noroesteseencuentraun granrecintoal quese accedeporunapuertaojival franqueada pordostorreonescuadrados.Allí existela plazadeArmas,a la que abrenla iglesia de SantaMaría, el ex-conventofranciscanoconvertidohoy en escuela,cárcely hospital,y 112 PAVÓN MALDONADO, B., GuadalajaraMedieval, 1984,p. 163, consideraqueexistenrestosárabes en un muro del recinto defensivo cuya base tiene las piedras colocadasde pie, “a manera de pseudotizén”.Se cuentaque el castillo fue donado por al-Mamniun al rey castellanoAlfonso VI, enamorado del entorno. 113 CuandocobraimportanciaMadrid y Guadalajarase hacela puertadel Portillo, desaparecida,en esa direcciónestála puertadela Cadena,construidaconmamposteríaconángulosde sillares. “~ Así pasóa formar partede los quinceseñoríosque la sedetoledanateníaen Guadalajara.La cartade dotación,comorecogeTORRESBALBÁS, L, “La capilladelcastillode Brihuega...”,AEA 2111 (1941), p. 279, esde 1085. C. RALLO PinturamuralenCostilla 415 el castillo. En la EdadMedia habíatambiénviviendasadosadaspara el servicio de la fortaleza. Don RodrigoJiménezde Rada(1170?-1247)tuvo especialpredilecciónpor esta villa, y le da Fuero en 1242, atribuyéndosea él la construccióndel actual castillo y capilla115. Como residenciamás importante de la villa, se supone que aquí se hospedaron,ademásde Don Rodrigo,Alfonso VIII, FernandoIII, Alfonso X con doña Violante,Gil de Albornoz, Cisneros;el cardenalTavera,Alfonso VIII, Alfonso X que concedeala ordende Calatravael castillo (10 dejunio de 1256),Juan1 “el doliente” por invitación del obispo Tenorio en 1390 que firmó aquí treguascon el maestrede Avis, FelipeII de viaje alascortesde Monzón,etc. En el ángulo NE, en la zona más llana está la Tone del Homen~eque se prolongaenunasalaa la que seentrapor unapuertade arco semicircular”6.Suplanta rectangularesde 33 x 7 m, aproximadamente. Dentro de la Torre del Homenaje,tenemosdos pisos.El superiores de planta cuadradarematadacon formacircularexteriory poligonal interior, a manerade ábside (de radio de 5,30 m). Su piso inferior, cuya bóveda prolongadacon sillarejo es ligeramenteapuntada,semejaun largo sótanoquefue cortadoparaformar la Capillade la Vera Cruzenel s. XVII, dándoleaccesodesdeel exteriordel castillo. La zonacuadrangulardel ábsidetiene bóvedacuatripartitade sillarejo, en las paredesseformanarcosciegosde sosténligeramenteapuntados,mientrasqueel ábside tienetresventanalesabocinadosy subóvedase divide en cinco seccionesseparadaspor moldurassemejantesa los de la seccióncuadrangular.Todoslos arcospegadosal muro y que volteanbajo al bóvedaarrancande mediascolumnas,con doblebasay cornisa, muy esbeltasy de capitelesvariados,dominandolos de dosseriesde hojasconábacos “ TORRES BALBÁS, L., l941,opus cit, p.282. ~ El muro dondese situabaestapuerta,muyabandonado,ha sufrido el desplomeen 1998.El accesoa las pinturas, a falta de puerta, se ha abierto y este hecho ha sido nefasto, siendo dalladas irreversiblemente. C. RALLO Pintura muralen Castilla 416 poligonalesunidospor unaimpostilla.Fueradel eje de eseábside,en sulateral derecho, existe una anchapuertaojival que comunicabacon las habitacionessuperioresdel alcázar,y unaalacenaconrestosde decoración117; enel izquierdohayun pequeñonicho así mismo original (la decoraciónlo enmarca).En estacuriosasala,cuyo uso erael de capilla,secelebraronimportantesactosarzobispales. La sala a la que abre la capilla da sobre un patio de armas,utilizado en la actualidadcomo “cementerioviejo”. A esepatio abríandistintas dependencias,hoy desaparecidas.SegúnCatalina García, muchasde esascámarasdel alcázartuvieron decoración mudéjar, y quedaban,ademásde zócalos, “adornos remedandopiñas, rosentoncillosy cenefasde diferentescolores”. En la estanciasobre la capilla, hoy desaparecida“tambiénestuvopintaday aúnconservaenmedioun grifo”. A lo que añade:“..Lo másimportanteesel trozo de zócalo de 1 x 2 m que descubríyo trasde unaparedque secubrió encima.Esun recuadrode traceríamudéjar, máscomplicadaque la del interior y tiene figuras (de 3 dms de altura): dama,músico tañendoun instrumentode cuerda,una cigúeñacon un pez en el pico y algunaotra “lis cosa En otro de sus escritos lo describede la siguientemanera:...“en los muros inferioresdel arruinadocastillo,descubríyo siendomuymozoinnumerablestraceríasde pintado estucoy de caráctermudéjary un trozode pinturaroja y blancaen la que se representaronalgunosmúsicostañendo extraños instrumentos,cigtieñas estrechando “~ En el viaje de Felipe 11 cuando va en 1585 a Zaragoza,COCK, H., Relacióndel viaje de Felipe tía Barcelona,Zaragozay Valencia, Madrid 1876,p. 16-17 nosdescribeotrasriquezasde este lugar:” Al medio della (Brihuega)hay un castillo demuy antiguo comien9aa hacer, y dicenqueestefue reparado de Alfonso VI que ganóToledo, y se muestraen él un oratorio en una capilla redondadondesu real asientoestá labrado en la misma pared,de muchaantiguedady simplezadestostiempos. En el dicho palaciohayunasalay unahuertasin cultivarquese solíallamar “el Paraíso”. 08 LÓPEZ, J.C., Catálogo Monumentalde la provincia de Guadalajara, inédito, depósito de la DirecciónGral de Bellas Artes, CSIC, 1905. Ya descritoen 1868 por el autoren El Arte en España,t. VIII, Madrid 1868,Pp. 48-49. C. RALLO : Pinturamuralen Costilla 417 pecesconsus largospicosy tal dama,cuyavestimenta,comola de los músicos...”119 De estadecoración,situadaen una pequeñahabitaciónque se apoyabaen la Torre del Homenaje, y dividida en cuatro rectángulos donde alternaba las composicionesde lazo (“linda traceríaarabesca”)conlas de figuras,quedaun restorojo al pie de la Torre,sin forma. Nadade esohallegadohastanosotros,no sólode las pinturassinodel palacioen su conjunto.Aún, en el Catastrode Ensenadade 1752, en el Libro de Haciendasde eclesiásticoslo describecomo: “Un palacioy unafortalezajunto a la iglesiade Nuestra Señorade la Peña,quetiene56 varasde frentey 52 de fondo. Suhabitaciónconsisteen patio con sus soportales,cuatrosalones,dos aposentos,oratorio,otros dos aposentos, carbonera,cocina,horno y cuadraconun corral y en el segundosuelocorredores,cuatro salas, cuatro alcobas, seis aposentos y dos cocinas, en el tercer suelo unos camaranchonesy enel cuartosueloun palomar”. Peroademásdel incendiosufrido en laGuerrade la Independencia,el abandono estáacabandoconél: De la decoracióndescrita,en la actualidadsólonosquedala de la capillay la de las jambasde los ventanalesde la gran sala.Paraaccederaambosrecintossepasapor el patio del castillo a dondedaban las distintas alasde la edificación con las salasya citadas,hoytodo esodesaparecido. Dentrode la capilla,y alo largodelmurohastaunaalturade, aproximadamente un metro, sedesarrollaunaornamentaciónde zócalosde rojas traceríasmudéjares,que seocultababajo capasde encaladoposterior.Esascomposicionesde lazosedesarrollan en torno de sinosde ocho,a vecescomplicadapor líneas curvas,e incluso,roleos. El motivo vegetal se compone de dos grandesroleos que enmarcanpalmas dobles, carnosas,más cristianasy occidentalesque la decoraciónfloral segoviana(tanto del Alcázarcomo de la Torre de Hércules)120.En cambio el gran pez situadoinusualmente en unazonainferior, no en un rectángulocomo los demástemas,essemejanteal del “~ GARCIA LÓPEZ,J.C., Discursosleídosantela RealAcademiadela Historia, 1894, p. 98. 120 Ver comparaciónen Figura 1 de este estudio. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 418 último lugarcitado121. El conjunto se remata,no por arquillos como eracomúnen las decoraciones hastaahoradescritas,sinoen dosbandasde cintasentrecruzadas,queen los extremosy el centrode cadazona,formanunaestrella(en tota], ocupa un espaciode 29 cmsde altura). La gran sala rectangularestá sin techo (ya no existe segundaplanta ni caramanchón)y sus pinturas, situadasen las jambasde sus ventanas,de 1,30 m de anchurade muros,enpeligro inminentede desaparición.Los tresventanales,de 1,55 m de luz, teníanasientoscomo los del Alcázar de Segovia,y sobreellos seextendíala decoraciónde doblesarquillos entrecruzados,cuyoscoloresestánalteradospor acción de la intemperie. La técnicade ejecuciónde estaspinturaseracuidaday perfeccionista,pruebade ello esla calidady cantidadde estratosde morteroquecomponíanla piel delparamento, paraasegurarunabuenacarbonatacióny un mantenimientoen el tiempo.No menosde cuatrocapasdemortero,ricos encal seextendieronuno encimadeotro, disminuyendo sugrosordesdeel interior al exterior.Parafacilitar el agarreentrelas capas,podemos observarel trabajode la herramientaque hacehendidurasen forma de espinade pez, entrelas capasmásgruesas(Arriccio) y las másligeras(Intonaco) Seguidamentesetrazaronlos dibujos preparatorios,alternandolas dos técnicas vistasen las decoracionessegovianas,línearoja,pintadaconalmagre,disponiendolos distintosespacioscontrazorecto;líneagrabadaconinstrumentopunzante,las circulares mediantela ayudade un compás. Conun pincelplanosedibujó en almagrela composición,de cinta de 3 cms de ancho. Los motivos florales y zoomorfos se realizaron,como siempre,en sentido inversodel color, confondoenrojo, sobreel quedestacala figura. Segúnlo descritola decoracióndel castillo de Brihuegaserealizó al fresco,a pesarde lo escritopor CatalinaGarcía:“ Lapinturaestádadaal templey sobreunacapa de bastantebuenestuco,separadadel muro por otrade cal”122 121 ver Figura 3. 122 GARCIA LÓPEZ,J.C., 1868,Ibidem,p. 286. C. RALLO : Pinturamuralen Costilla 419 TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N” Reg : GUAD/01/96 OBRA Castillo de Brihuega (Guadalajara) TEMA Zócalos pintados LOCALIZACIÓN En la zona absidial y jambas de las ventanas de las sala CRONOLOGÍA Finales del siglo XIII, principios siglo XIV DIMENSIONES.- Cinta: ancho de 3 cms. Zez de 16 x 41,5 cm. Zócalos: a:lx6,6;b:lx3,3 ;c: lx2,S;d: lx2,8;e: lxl;flx2,48;g:lxl,3 TÉCNICA Pintura al fresco. Color de almagra sobre nortero de cal y arena. Dibujo grabado DESCRIPCIÓN ANALÍTICA 9 C-la), Ib), 2 y 3 9 P- 4,5 y 6 J Zócalo en todo el perímetro del ábside dividido en rectángulos con decoración geométtica de entrelazo, rojo sobre blanco. Dos motivos diferentes, uno floral y otro zoomorfo (pez) ESTADO DE CONSERVACIÓN FOTOGRAFÍAS Precario estado de conservación. Por ello, de o descrito inicialmente ha desaparecido gran 2%1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,13,14,15,16, parte. Morteros degradados, color cubierto 17,18,19,20,21,22,23,24 lar encalados, arañado, alterado. Necesita 29-1,2,3,4,5,6,7,8,9,10 Irgente intervención I BIBLIOGRAFÍA GARCÍA LÓPEZ J.C., Provincia de Guadalajara, 1881, pp.1 17-121.-GARCÍA LÓPEZ, J.C,, Discursos leídos ante la Real Academia de Za Historia, 1894, p. 98.- GARCÍA LÓPEZ, J.C., CatálogoMonumental de laprovincia de Guadalajara, (intdito) 1905, pp. MARQUÉ0 I>E LOZOYA,H’Arte Hirpánico, 1934, p.253.-TORRES BALBAS,L La capilla del castillo. ,194l,pp.247-297.-PAVÓN MALDONADO, B., GuadalajaraMedieval, 1984,pp.161-166: ,AYNA SERRANO,F., Castillos de Gmddajara,l994,pp.247-260 C. RALLO : Pintura mural en Castilla 420 5-El castillo de Bonilla de la Sierra (Avila) La poblaciónde Bonilla de la Siena,conotrosocholugaresadjuntos,pertenecía al obispo de Avila. Allí edificó su Palacio encastilladoutilizado como residencia veraniega,con torre fuerte, muralla con cuatro cubos y puerta de doble arco con rastrillo. Allí murió el célebreTostado,U. Alonso de] Madrigal el 5 de septiembrede 1455 y el obispo Temiflo (1590), y allí vivió el consejerode la reina católica Don Hernandode Talavera. Dominandoel valle, la fortalezapertenecea diversasépocasdel bajomedievo.La puertadematacanescon el arco ligeramenteapuntadoestáatribuidaa la primeramitad del siglo X1V123, aunquelas estructurasdelpatio parecenperteneceryaal siglo XVI. Sus restos, en la actualidadde propiedadparticular, son poco conocidosy correspondena una pequeñapartedel dibujo de 1510 que se conservabaen la Real Chancilleríade Valladolid 124 por lo que se suponedebióposeermayornúmerode dependencias. La Torre del Homenaje,con bóvedade cañóny arcos fajones,está constituida porunaúnicasalaendosalturas. Allí seconservanlos restosde un zócalocorrido pintado “de lo morisco”, de dimensionesmáselevadasdelo usual (1,44m y el rematede 40 cmsmás). Dividido enenmarcacionesrectangulares,alternanen ellasentrelazosdeestrellas de ocho con otrasrepresentacionesdonde se descubrela figura de un caballero(en blanco sobrefondo rojo, suescudoy la gualdrapade su caballoa rayas),unacruz de variosbrazoshorizontalesy otras. La cenefaque divide verticalmentelas enmarcacionestiene la dobledecoración (dedostrazosde diferenteancho)conroleosquedescribíamosen los zócalosde la Casa 123 QUADRADO, J. W, Salamanca,AvilaySegovia,(1884), 1979,p. 474-475. 124 COOPER, E., Castillosseñorialesdel reino deCastilla, Valladolid, 1991, p.368. C. RALLO PinturamuralenCastilla 421 Argila conservadosen el Alcázar: Con un pincel fino muchasde las zonashan sido enriquecidascon motivosde unadecoraciónprofusa,pequeñosroleosgóticos,zarcillos y rellenoscon dibujossecundarios“a vuelapluma”. El resultadoesefectistay aportaal murounatexturacasi textil’25. A esoszócalossegovianosse asemejatambiénpor los motivosmás ricos de círculos y los arquillos de remateentrelazados,con dibujos másdiminutos en sus terminaciones,existentessóloenalgunaszonas. Otro detalle lo pone en relacióncon las pinturasde la Torre de Hércules:en el fondo del recuadrodel caballero,a modo de firma del autor,se descubreunapequeña flor cuatripétalasemejantea la que aparecíaen las escenasde lucha del palacio segoviano(lasdel castillo,otras de lances). En la pareddel fondo sobreel zócaloseaprecianextrañasfiguras (unamujer de largos brazos,un caballero,un deformecuadrúpedo),figuras fantásticasde animales mitológicosmuy toscos,dificiles de clasificar, en blanco sobre fondo negro. Hemos reconocidoentrelos maltratadosrestosde pinturasexistentesen la Torredel Homenaje del castillodeVillena (Albacete)algunasde estasextrañasfiguras(el extrañoanimal y otrasde semejanteestilo). 126 Cooper asemeja estasornamentacionescon las que existíanen el castillo de Monleón(Salamanca)’27. Tambiénhay decoraciones,muy simplesy muy perdidas,en lasjambasde las ventanasy en el enlucido del arco, siemprecon líneas en rojo sobre el fondo del mortero. Aunquelos motivosutilizadoshan sido comparadoscon otros de Segovia,sin embargo,sedistinguede ellos por el trazadode suslíneas,muy toscoy poco cuidado. Parasuejecución,sobreel murode sillar sehanextendidodosmorterosde cal y arena, ‘25 Esosmotivospuedenreconocersecomodecaráctergótico. 126 COOPER,E., opuscit,, 1991, p. 435 y fotograflasn~ 421423. 127 Estaspinturas,a las queno hemostenido accesoaunquelo hemossolicitadoen repetidasocasiones handesaparecidoen las obrasderehabilitación,segtndeclaracióndel propiodueño.. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 422 el interior de 1,5 cm, aproximadamente,de espesor;el superiorde menosde 0,5 cm. En estasegundacapa,dondesedesarrollala pintura, existenrestosde dibujo preparatorio grabadopara dividir los espacios,y dibujo pintado, a la almagra,para diseñarlos detalles. C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 423 TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N” Reg : AVIW 98 3BRA Zastillo de Bonilla de la Sierra (Avila) TEMA !ócalos pintados y otras decoraciones LOCALIZACIÓN ‘arte baja de la torre del homenaje, jambas de LS ventanas Siglo XIV ~ r- 9 ,’ “RONOLOGÍA DIMENSIONES 1)1,84x 2,40 + 1,40 J) 1,84x 2,05 TÉCNICA ANALÍTICA Pintura al fresco, con color almagra y dibujo Esquemas 37 a) y 37 b) ,rabado preparatorio DESCRIPCIÓN Lacerías muy semejantes a las de la Casa Argila (Segovia). Representa figura de cabal1 Itras figuras, sobre el zócalo, del mundo imaginario, en blanco sobre negro ESTADO DE CONSERVACIÓN FOTOGRAFÍAS Adolece de mal estado de conservación, con 67-25,26,27,28,29,30,31,32,33,34,35 :ncalados superiores que han sido mal 6%0,1,234567,8,9,10,11,12,13,14, > > > > > uprimidos (muy arañado), falta de cohesión y 17,18,19,20,21,22,23,24,25,26,27,28 .dhesión, velo blanquecino de sales, suciedad. jo está completo por tener grandes pérdidas BIBLIOGRAFÍA MADOZ, P., Dicciona~~ogeográ,fìco de España 1846, t. 3,~. 397.-QUADRABO, .iW,AviZu, Salumuncay Segovia, (1884) 1974,pp.474-475.- COOPER E., CastiZZos señoriales de Castilla, 1991, pp.368-369 c. RALI*O : Pintzua mural en Castilla 424 n 6-Sinagoga de Santa Maña la Blanca (Toledo) Hace pocos años, en 1986, con ocasiónde la restauraciónde la Sinagogade SantaMaria la Blanca en Toledo, se realizó una excavaciónarqueológicaen su subsuelo,acompañandoa obrasde saneamientode humedades.En ella sedescubrieron restos de muros situadosbajo el nivel de la actual sinagoga(un muro de cierre de vivienday el tabiquede unade sushabitaciones). Sobreellosexistíanvarios ftagmentosde zócalopintadoen almagresemejantes a todos los citadosanteriormente,hoy depositadosen el Museode SantaCruz de esa ciudad’28. Estabansituadosen la zona más oriental del edificio, bajo la nave lateral izquierda,sobreun muropordebajodel nivel de la Sinagoga,realizadoenmampuesto con verdugadasde ladrillo. Por tanto, corresponderíana la decoraciónmural de un núcleo de viviendassituadasal sur de la Sinagogay que ésta invadiría en un cierto momentode agrandamientoo edificación’29. La disposiciónanómalade las navesde la Sinagoga,el cerramientosur quese presentainacabado,la no existenciade una salade mujeres,han llevado a diferentes hipótesisacercade su edificacióny datación’30.Deahíprovienela importanciadeestos murosdecoradossituadosbajo la sinagogaquepodríanayudara la dataciónde ésta. El problemaplanteadoes si esasedificacionessubyacentescorrespondena la faseconstructivade la actual sinagogao a un agrandamiento.En el primercasohabría que retardarentoncesla dataciónadmitidatradicionalmentepara el monumento’31;el 128 Recogidasen PRIETO,O., “Excavacionesen Santa María la Blanca”, 1 CongresodeArqueologíade laprovinciade Toledo, 1990,pp.466-475. ‘29Porello no incidiremos en este estudio en lo relativo a la propia Sinagoga, por no relacionarse con ella. 130 CZEKELIUS piensa que fue recortado y los pilares de los pies incluidos en el nuevo muro, en la rehabilitación citada queda demostrado que son simples medio pilares adosados, aunque cimentaciones que prolongan los muros de las naves continúan por el espacio delantero exterior. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 425 arqueólogoD. GennánPrieto, anteriormentecitado, descubridorde estaspinturas y autorde los últimosestudiosarqueológicosde la Sinagoga,en conferenciaimpartidaen Toledoen septiembrede 1997 acercadel mundojudío, en basea sus investigaciones acercade materialesutilizados en su construccióny cimentaciones,dió como unidad integralarquitectónicael edificio de la Sinagoga. PérezHigueranoscita un incendiosufridoporesteedificio en 1250y seplantea su posible reconstruccióna partir de esafecha, sugiriendodos fasesconstructivasen contradiccióncon lo expuestopor el arqueólogocitado. De pertenecerestaparte del edificio aun agrandamientode lo anterior,el hallazgode laspinturasno ayudaríanpara la datacióndel edificio religioso. En resumen,la importanciade estaspinturaspara la dataciónde la sinagoga dependede la interpretaciónde los datos constructivos de la propia sinagoga. Importanciamayor tienendesdeun punto de vistade localización:hastaahorahemos encontradoestetipo de pinturasenpalaciosy residenciasde cierto nivel. Suponíamos queestadecoración,utilizadacomotradicionaly popular,señatambiénla quedecoraría las casas comunes (como ocurría en territorio musulmán’32). Pero hasta este descubrimiento,no habíanllegadohastanosotrosrestosquelo confirmaran,ya que ese tipo de vivienda, por su nivel económico, ha sido destruido o reaprovechadoy redecorado.Estefragmentoconstituyeel único ejemplode decoraciónde vivienda populardelToledomudéjar. En el fragmento mayor la ornamentacióndescubiertano está completa, la composicióndecorativadel fragmentoestádividida verticalmente,comogeneralmente ocurre, en rectángulosenmarcadospor laceriade dos cintas rojas. Los dos espacios conservadoscorrespondenalos motivosque se vienendescribiendo;unode ellos, con laceriatradicional de estaépoca,de cinta roja sobreel fondo neutrodel mortero,con líneas rectasy circularesy los tradicionales“bodoques” segovianos,circundandoun motivo vegetal,unaflor de ochopétalos.. “‘ PÉREZ HIGUERA, T., Arquitecturasde Toledo, 1994, p. 372, nos cita la dataciántradicional de “fmes del siglo XII, principios del XIII”. C. RALLO : PinturamuralenCostilla 426 El otro espacioutiliza los coloresa la inversa,conservandoel color blancodel morteropara las figuras de tres pecessobrefondo rojo. Recordemosque la figura del pezen los zócalosmudéjaresesalgo repetido(ver Cap. IV, 2, de TemasZoomorfosen esta Tesis, Parte1), un pez apareceen la Tone de Hércules,en Brihuega,y Gómez Morenolo describeenel Cristode la Luz. En cuantoa la técnica,por estaren fase de estudioy publicaciónpor partedel citadoarqueólogo,no hemospodidoanalizarlos materiales.En el contactoconla pieza (enposicióntumbada,sin salir de la estanteríadondese encontrabaalmacenada,como se puede apreciaren las fotos adjuntas),se ha podido apreciardibujo preparatorio grabado.GermánPrietonosdescribela técnicacomo“almagraal templesobreestucado blanco”. Comono existenanálisis,no podemosconocerque lleve aglutinanteproteico (lo correspondientea un temple)en suspigmentos,y no podemosconfirmarque seaun temple.Es más,en el examenvisualpresentatodaslascaracterísticasde serunapintura al fresco,sobremorterode cal y arena,comosontodaslas analizadas. ¡32 Pechina,la Chanca,Cieza,etc. C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 427 TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N” Reg : TO/ 05197 sinagoga Sta Maria la Blanca (Toledo) TEMA jragmento de zócalo LOCALIZACIÓN ìubsuelo de nave izquierda sur. Arrancado y epositado en Museo Sta Cruz (Toledo) VRONOLOGÍA Tinales s.XIII, comienzos s. XIV DIMENSIONES 50 x 130 cm TÉCNICA ANALÍTICA Mortero, en apariencia de cal y arena. Dibujo ;rabado y pintura en almagra DESCRIPCIÓN Vario fragmentos, el mayor con dos recuadros, uno de entrelazo rojo sobre fondo t rtro con las figuras de tres peces y colores inversos ESTADO DE CONSERVACIÓN 6%8,9,1O,y ll Restaurado recientemente, cuando fue mancado de su localización inicial (donde no :ra accesible y tenía problemas de humedad) BIBLIOGRAFÍA PRIETO, G, Actas del I Congreso Arqueología Toledana, 1990. DD. 466-475 PÉREZ HIGUERA, T., Arquitecturas de Toledo, 1994, p. 372 C. RALLO : Pintura mural en Castilla 428 4 7-El palacio de Tordesillas (Valladolid) En medio de la llanura vallisoletana se levanta el Palacio de Tordesillas, convertido en Real Monasteriode SantaClara desde 1363 por privilegio de doña Beatriz,hija de Pedro1. SuconstructoreraconsideradotradicionalmenteAlfonso XI’”, enbasea lápidas epigráficasde la fachadaquemencionanlabatalladel Salado.En los recientesestudios desarrolladospor Ruiz so~’~~ se datael Palaciode tiemposde Pedro1 y María de Padilla, como apuntaba ya Quadrado anteriormente‘1 considerando la actual edificacióncomoun conjuntounitario(salvo la capilladorada,anterior,y la ampliación de la iglesiay la Capillade los Saldaña,ambasposteriores). Desdeel punto de vista decorativo,el Palaciode Tordesillas es punto de inflexión parala ornamentaciónhispanomusulmana: En primer lugar, encontramosdos tipos de decoraciónmuy diferenciadas:Las pinturasque acompañana las yeseríasrecientementedescubiertas’36a modo de zócalo, seextiendenen el arco de comunicacióndel Patiodel Vergel hacia la Iglesia,y en la entradadeéstadesdeel coro largo. Su estudionosacercaráal rumboqueva atomaren la zona andaluza, la decoración medieval de influencia nazan. Las pinturasquedecoranlos bañosajenosa los Palacios,tanto paredescomo techos, corresponden a las características de las ornamentaciones descritas en este ‘“LÁMPEREZ, V., “El Real monasterio de Santa Clara de Tordesillas”, BSCE128 (1913), pp. 168-172, TORRESBALBÁS, L., “El Baño de Doña Leonorde Gunnán”,Al-Andalus24 (1959(, PP. 420421, PAVÓN MALDONADO, B., Arte toledano islámicoy mudéjar 1973, p.l44. PÉREZ HIGUERA, T., Arquitecturamudéjaren Castillay León, 1994,p. 92. ‘~ RUIZ SOUZA, J. C., “SantaClarade Tordesillas.Nuevosdatosparasu cronologíay estudio”,Reales sitios 130, 1997,PP.32-41. 135 QUADRADO, J.M~, Valladolid (1885),1989 ed.facsfmil, p. 239, fechándoloen el 1363. ‘~ Dadasa conoceren BUJAREABAL, ML., y SANCHO, J.L, “El palacio mudéjarde Tordesillas”, RealesSitios 106, 1990,pp.29-36. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 429 capítulo, pero ya anuncian la vía que va a tomar la decoración de influencia islámica en esta zona de Castilla. Comenzaremos por analizar estas pinturas de los befos: El primer problema con el que tropezamos es el de su datación, sobre todo en base a los motivosheráldicosque aparecenenel vestíbulo,dosescudoscentralesconun gran león rampante (coronado erróneamente en los dibujos de Torres Balbás), circundado por una orla de calderos.TorresBalbás lo identificacon las armas de dofia Leonor de Guzmán‘y’, Ruiz Souza demuestra que pertenecen a D~ Juana Manuel’38, y su arquitectura a Pedro 1. Su argumentación es la siguiente:A D8 Leonor de Guzmán (cuyas armas no tienen león rampante)pertenecíala villa de Tordesillas hasta su asesinatoen 1351 enquepasaapoderde la viudalegítimade Alfonso XI, D8 Maríade Portugal, por lo que, de ser cierta la teoríade TorresBalbás,sehubieradestruidoel escudode aquella.Sin embargo,eseescudosecorrespondeconel de la reinaD~ Juana Manuel, esposade Emique III, cuyarelacióncon el conventofue continuae intensay sobrela queexisteamplíadocumentación,con la cita expresade los baños’~,de donde sededucequeenpoderde estareinaestuvieronparasuusopersonalentre1376y 1377. De toda estadocumentaciónpodríaderivarsela idea que la decoraciónde los ‘“TORRES RALBAS, L., 1950,opusdf, p.CI. ~ Basadoen tratadosde heráldica de Argote de Molina, GarcíaCarraifa,JuanFranciscode Hita y el infanteDon JuanManuel, y documentosde doñaJuanaManuelde donaciónde los bañosal convento. RUIZ SOUZA,J.C., 1994,opuscit, pp.5-l0. ‘~ En marzode 1376,segúndocumento125, p. 104. de CASTROTOLEDO; J.,Coleccióndiplomótica de Tordesillas,Valladolid 1981: “donacióny truequequehacela reinadoñaJuanaManuelal convento deSantaClara, en quele da9.000maravedíesde las martiegasdeOlmedoa cambiode las llamadascasas de los baños,contiguasa dicho monasterio;aceptaciónde ello por parte de la abadesa,discretasy convento”. En septiembrede 1377 , por el documento169,pi 19: “ donaciónhechapor la reinadoñaJuanaManuel al monasteriode Nuestra Señorade Miago, de la Ordende San Jerónimode las casasde los baños cercanasal monasteriode SantaClaradeTordesillas,sin otra condiciónquela derogaraDios por ella en susoraciones C. RALLO : PinturamuralenCastilla 430 bafios de Tordesillas, por lo menos la de su vestíbulo, se realizó entre 1376 y 1377. Es posible que la ornamentacióndel resto del baño, con mayor carácter islámico (incluso con epigrafia musulmana),hubieraexistido ya en una épocaanterior (la de PedroI’~~). La decoracióndelvestíbulo,que secubreconbóvedade cañónhaceel efectode prolongarla ornamentaciónde susparamentos.Paraesabóveda,quecomienzaa 1,90 m del suelo, el motivo elegidoesel entrelazode sinosdeochoy cinco, con inclusión de heráldicade calderosy la palmadoble, semejantea la del Patio de la Contrataciónde Sevilla; en el tímpanodel frente,simplescírculos,en el del testero,motivosvegetales simplesrepetidos.En las bóvedasde lasalcobasdel vestíbulo,dedicadasseguramentea guardarropa, se repite la palma doble. En la zona baja, de altura 1,25 m aproximadamentey rematadapor una bandaroja enriquecidapor remate de palmas doblesdistantesunasde otras,quedanrestosde lo quepudoserun zócalode entrelazos, semejantealos de la salacontigua.En unapequeñahabitacióndel paramentofrontal,un pequeñorestomuestrael nudode las doscintasentrelazadas. El tramode pasillo entreestevestíbuloy los bañostambiénestabadecorado,aún se conserva un motivo circularconhojas. La ornamentaciónde la sala intermediade los baños,que constade cuatro columnasde interesantescapitelesy bóvedas,es la más rica y significativa. Sus bóvedas,con lucernariosestrellados,se enriquecieroncon simple dibujo a zig.zag blanco y rojo, pero en sus zócalosexisten los másvariadosmotivos ornamentales. Divididos como siempreen rectángulos,presentanvariedadde motivos de entrelazos, tanto de cinta recta como curva y motivos vegetales.Rematadospor triple banda horizontal,sobreella, enriqueciéndola,sedistribuyenaespaciosde igual ritmo motivos ‘«> Al considerarse toda la construcción del palacio como de Pedro 1 y unitaria, los baños pertenecen a esta época, así estarían dentro de un sistema hidráulico general que, iniciado en el pozo de la huerta, suministrarla agua al patio del vergel, a la cisterna bajo la Sala de la pila circular y de allí irla a los baños, en este orden lógico. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 431 ornamentalesde unapalmadobleencimade la cual sesitúaun pájarode perfil’41. Hay que destacarun restode motivo epigráficoislámicoencursivadentrode un cartuchode rematelateral polilobulado. La puerta por la que se accedea la siguiente sala del baño ha debido ser ampliada:en su lado izquierdopresentarematede franja conmotivo vegetalque rio se repiteen suladoderecho. Igualmente,enel pasodeestasalaal Caldarium, lajamnbaderechaestádesnuda, mientrasqueun motivo en la jambaizquierdapresentauna figura humanaenmedallón polilobulado. En esa sala caliente, las decoracionesson más sencillas, se componen simplementede motivosgeométricosrepetidos(estrellasde seis,cuadrados,estrellasde ocho). En estarepeticióndemotivosesdondesepuedeapreciarun aspectoretardatario en estetipo de decoración,un agotamientode temas,queva marcandoel caminohacia la vía que va a tomar la decoraciónmudéjaren Castilla la Vieja, temadel siguiente capítulo: La fUente de inspiraciónde los motivos está prácticamenteagotaday la decoraciónselimita arepetirinnumerablesvecesun motivo geométrico. No sólo se encontrabandecoradaslas estanciasde los baños,el vestíbulo, el ¡epidarium y el caldarium, sino tambiénaposentosde accesoa ellos anterioresal vestíbulo, hoy desaparecidos,que los uniríancon el restode la edificación, como se puedededucir del pequeñofragmento pintado que permaneceen e] muro, hoy al exterior,queestáen el patio de entrada. Realizadasestaspinturassobre mortero de cal y arena(ver analítica)’42, con pinturade almagra,parasu trazadoprimeramentese cuadriculéla pareden el mortero frescocon ayudade punzón,reglay compáspara las zonascirculares.En cambio los motivosno geométricos(palmas, aves) fUeron traspuestospor medio de instrumento ‘~‘ Durantela restauraciónde la SaladeOraciónde la Sinagogadel Tránsito(Toledo),enunazonade la parednorte, aparecierongrabadassiluetasde pájarosa modode bocetosquenuncatuvieronrealidaden esemonumentoy querecuerdanlos de estadecoración. >42 Al estarrecientementerestauradasno presentanlagunasen su superficiedondese pudieranobservar los diferentesestratosdemorteroy sunúmero. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 432 punzanteal mortero fresco desdeuna plantilla realizadaen material ligero (papel, badana) El otro conjuntode pinturasaparecebajo los arcosrecientementedescubiertos en la excavaciónarqueológicamencionada,en el Claustrodel Vergel, en eje con la iglesia, y en el accesode la iglesiaconel coro largo.En ambosarcoslasdecoraciones son semejantes,y en amboses asombrosoel estadode conservacióncon que se presentan,que nos descubrela verdaderariquezade policromíade la decoracióndel siglo XIV, tanto en yeso labradocomo en la pintura.Normalmentela partebajade las paredesestaríacubiertapor material másduraderoque el simple mortero de yeso, fácilmenteagrediblepor las humedadesde capilaridad,comopuedaserun morterode cal y arenao zócalosde alicatadoscerámicos. El no haberutilizado la primeraalternativaimplica un desconocimientotécnico (por lo queno habríansido realizadasporel mismoequipodel baño),la segundano era viable por no existir azulejosen la zona y estar la Andalucía nazarita sumidaen revueltassucesorias’43enaquellaépoca. Esoszócalosestánrealizadosenmorterode yeso,comouna prolongaciónde la partesuperiorde yeseríalabrada,no sóloen el materialutilizadocomobase,sinopor el motivo principal elegido,la estrellade docepuntas. Extendidoel soporteyesoen cuatrocapas,en la másinterior estámezcladocon arenasarcillosas.No se descubredibujo grabadoni pintado, pero en la técnicade ejecucióndeestaspinturas,realizadasal templeen seco,intervieneel usode plantillasa modode trepa(con los dibujosrecortados,por dondepenetrael color), graciasalo cual se consigueun resultadouniforme de motivos repetidos.Este uso de plantilla tendrá gran éxito y lo veremosutilizar en otras decoraciones(Palacio de Enrique IV en ‘44 Segovia,porejemplo),peroaquíesla primeravez quecronológicamenteaparece ‘~ Estaépocaescoincidentecon el destierrodeMuhammadV. ‘~ Como se expusoen el temade la pintura nazarita,la épocade Muhanunady suponeuna épocade adelantostécnicos,se comienzaa usar moldes para la labra del yeso, en azulejería se utiliza también como novedad la cuerda seca y se introduce el morado, y en la pintura de zócalos se utilizan plantillas... C. RALLO : PinturamuralenCastilla 433 Esatécnicaal seco,sin embargo,permitiríael uso deunapaletamásampliaque la de los baños(sólo rojo almagra), pero en estadecoraciónsólo se utilizó el rojo, blancoy negro. El cuadro central de decoración,cuyo resultado visual es la imitación de azulejos,se ve enmarcado,en el arco de la iglesia, medianteuna franja de motivosde flores cuatripétalasformadaspor la intersecciónde medio círculos,quereconoceremos mastardeen todos los zócalospintadosde la Alhambradebidosa MuhanimadY; en el arco del aptio, por unabandade entrelazosy estrellade ocho. Por encimade ella, en ambosarcos, se extiendeuna bandacon decoraciónepigráfica (cursiva en el patio, cúfica en la iglesia), y todo ello se rematapor almenasescalonadascomo las de la Mezquitade Córdoba,alternandoen coloresrojo y gris. Estos dos conjuntosde decoraciónpictórica, tan diferenciados,nos lleva a la reflexión sobre la presencia en Tordesillas de dos distintos talleres dc ornamentación:Por un lado, los pintores“de lo morisco”, acostumbradosa repetir temas de largatradición almorávide/almohadeen tierras de Castilla, con la técnica antiguade áquellosde pinturaa la almagraaplicadaen fresco, técnicamuy resistente paraestanciascomoson unos baños.Por otro, un taller más innovador,quizás como apuntaRuiz Souza fruto de la amistad entre Muhanimad Y y Pedro 1 que viene del sur con nuevastécnicasy nuevosmodelos,que trabajaen yeseríasy decorazócaloscon templede colasobreyeso’45y queconoceel usode plantillasparamecanizarel trabajo, tantodelabracomode pintura. Lo anteriormenteexpuesto no excluye la posibilidad de un trabajo en colaboración,el nuevotaller aportaríaal otro el uso de plantillas (que por primeravez en esetipo de zócalosvemosen las aves y palmasde los baños),e incluso de temas ‘~ Estatécnicaesla empleada en los zócalos pintados de La Alhambra. En RALLO, C., y RUIZ SOUZA, J.C., “El Palacio de Ruy López Dávalos”, AI-Qantara 1999, se apunta la teoría de que, ante la comcidencia de la datación de varios edificios de influencia islámica en territorio cristiano como Tordesillasy la Sinagogadel Tránsito(Toledo)conel destierrode MuhammadV a Marruecos,pudieran haber ido a Castilla alarifes de la corte nazarí que después volvieran a la Alhambra. AHMAD MUJTAR AL-ABBADI, enEl reinode Granadaenla épocadeMuhammady, Madrid 1973,p. 36 nosdaejemplos dc personajesqueefectuaronesteauto-destierrocomo el médico del rey naznrl Ibrahim ibn Zarar,o el magnate]brahim ibn al-Sanayquevana Castilla, a la cortedel reyD. Pedroen estaépoca. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 434 (comoel cartuchoconepigrafiaqueallí sepuedever). Esnecesariocitar un tercerconjuntode pinturasen el palaciode Tordesillas,el que se desarrolla en el vestíbulo de entrada, singular por esa mezcla de arte religioso, desarrolladobajo los cánoneseuropeístas,y arte decorativo,de influencia islámicay tradicional. Es una salacuadrada,de decoraciónunitaria, donde,bajo arcospolilobulados adosadosa la pared de perfil decoradocon sartade perlas sobre fondo negro, se presentanescenasreligiosascon figuras de gótico lineal e influencia francesa.Sin embargo,en los dintelesde las puertasy ventanasse desarrollaun desplieguede decoraciónde talla en yeso con policromíay curiosasfiguras mitológicasen relieve (sirena, centauro,etc) o islámicas (parejas de animales dispuestassimétricamente respecto a un eje central), en medallonesmixtilíneos de clara relación con los desarrolladosenel Alcázardel rey DonPedroen Sevilla Semejantemezcla de arcos islámicos con decoraciónreligiosa cristiana se puedenapreciaren la Capilla Dorada,dondedestacala escenade la Adoraciónde los Reyes. Se podríaponer en relacióncon estetaller de nuevosmétodosde trabajo un nuevohallazgo:los fragmentospintadosencontradosen la excavaciónarqueológicadel entornode la sinagogadel Tránsito (Toledo)’” o los procedentesde esta misma sinagogaqueseencontrabandepositadosenel Museode SantaCruz, encontradosen las excavacionesarqueológicasde Lucenade 1904y dibujadospor Villaverdeen 1927. En amboscasosse trata de imitación pintadade laboresde yesoutilizando la técnicadel seco.La relaciónentrelos yeserosque trabajaronen estemonumento,en el Palaciode Sevilla de Pedro 1 y en el Palacio de Tordesillasestátradicionalmenteadmitida, la amistade intercambiode alarifes entreel rey castellanoy sucorrespondientegranadino no se pone en duda, estoshallazgos,tanto el de Tordesillascomo el de Toledo, realizadoscon la misma técnicaque los zócalospintadosnazaritasno puedenser una meracoincidencia. ‘~‘ LÓPEZ ALVAREZ, A. M., MENENDEZ ROBLES, M. L., PALOMERO, 5., “Inscripcionesárabes halladasen las excavacionesdela SinagogadelTránsito” ,AI-QantaraXVI, 1995,pp. 433-448. C. RALLO PinturamuralenCastilla 435 TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N” Reg : VaIOlf97 OBRA Palacio de Tordesillas (Real Monasterio de la: Xaras) TEMA Zócalos y techos pintados de los baños. Zócalos de arcos de yeserías LOCALIZACION.- Arco del claustro, ICO de separación entre iglesia y coro,largo. ‘aredes y techos de los Baños CRONOLOGÍA Mediados del siglo XIV DIMENSIONES TÉCNICA.- Existen dos técnicas bien liferenciadas : en los baños, pintora al fresco sobre nortero de cal y arena. Bajo los arcos de yeserías, rintora al seco de temple sobre yeso DESCRIPCIÓN I i En los baños, entrelazos en zócalos y bóvedas, rojo sobre blanco. En el patio e iglesia, imitación de azulejos mediante plantillas ESTADO DE CONSERVACIÓN FOTOGRAFÍAS Después de la excavación arqueológica de 1988, se 72-21,...... 37 realizó una grao campafia de restauración de todos sus :lementos. Sin embargo, en los bailos no se ha 73 _ 1,. .26 ntervenido en las principales causas de degradación, 89-14,....37 a humedad de capilaridad. La degradación ya ha 90”1,....36 :omenzado (velos blancos de sales) 91-1,....36 92-1,....36 BIBLIOGRAFÍA.-QUAUFUDO, J.W, va,radolid,~8s5),1989 ed.facsímil,pp.238-241.- ~ÁMPEREZ,V.,“El Real monasterio de Santa Clara de Tordesillas”,l913,pp.l68-172.-Lámperez,V., Irquifectura civil, 1930,~~ 429-43 l.-TORRES BALBÁS, L., ‘El Baño de Doña Leonor de Guzmán”,l959, >p.415-425.-CHUECA,F.,H”de la Arquitectura española, 1965 ,pp.S20-523.-PAVÓN MALDONADO, B., oE -4> o ‘a 0 > N o u — -~4>OE - ce — ~ ce 4> c e o >,.o < u -~ — ce c e -a 0 — ~ o ’- -a4>o E - ~ ca 0 • 4> 4>e 1 - ca E - o ~ 2 U2 II 4 O ce •~ 4 > E - O 0 -a ce — N 0 -S a O c e ~ < -a oe • ce -, ~ 0 2 * - ~ u 0 LI te 4> ce ca .g -a u 4> ~ > ce -a e •~ 0 -@ a, E ~ E 1— 4 > Q ~ ce o .- ~ ‘-M o> ce N E ¿U e ~ .E 5 - ce ce u ¡¡ . O 2 4> 4>ca ce U ,2 c te .~ u — ce — o — ~ -a o ce ‘~ ce LI- -~ <> 4> — ‘ — .s-8 0 0 Q E ~ c e ~ 4> e ,- ‘a E - o> o 0 0 .2 4> 0 c e - ca E— < J O C te a < ‘~ -a > , 4 > C o — ’- n t~ . .~ ce 2 0 0 — , <> 0 4> O o -a -d 4> 0 -T i .< 4> ‘a a II c e .5 ,— . ce -~ o 0 c fl O 4> e — 4> ce ~ 4> t ~ > 0 e c e ~ ? ~ 2 S o -- O ca — ce -a ce — e 4 o 0 4 ¿ > 1 ce a’.. C .~ 0 u ce ca a c e c ~ vo -a ce e “ -a ~ O te Ti o 4 > -a ce u 2 o> < 0 4> O “‘a < “ -a c 4> II 4> — .— C E - < ti O 0 E 0 ‘— E— ~ ‘a • 4> ce0 .2 u e u-a 0 0-a 2 2 U TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N” Reg : SGlW95 )BRA Castillo de Coca (Segovia) YEMA.-Abundan los temas de imitación ar- ntectónica, aunque también hay geométricos; >omorfos,vegetales, herádicos e inscripciones .OCALIZACIóN .a decoración es invasora: existe en zócalos, bóvedas interiores y paramentos exteriores :RONOLOGÍA cinales del siglo XV (posterior a 1492) 1IMENSIONES ;e extiende por todo el ala exterior Este, y or las salas señalas en el plano TÉCNICA.-un el exterior,mortero de cal J rena y técnica de fresco. En el interior, mayor mezcla de yeso (mortero) y colores al temple. QNALÍTICA i 1 : 1 Esquema no 4 DESCRIPCIÓN iolores blanco, rojo y negro. Motivos pequeños y repetidos en el interior. En la fachada, ecoración ilusionista a base de motivos arquitectónicos. ESTADO DE CONSERVACIÓN FOTOGRAFÍAS El castillo ha sido varias veces restaurado, 22-1,2,....36 tendiendo a su arquitectura. La 23-0,1,2,...18 lrnamentación, única en su especie, nunca ha 32-1,2,...24 ido considerada, sino par ser picada. 44-13,14,15,16,17 58-20 21.22.23.2425.26.27.28 I I BIBLIt BIBLIOGRAFÍA- MADOZ, >., I”-/, ..“, r’ ., MADOZ, J., 1847, t.6, p. 497.-LAMPEREZ Y RPMEA, V., 1876, p. 27O.-QUAJJRADO, J.M., 1884, p. 695: ARA, ARA, A., 1900, pp.l21-129.-TORRES BALBAS, L., 1923, pp. 105-109.-TORMO, E., 1928, pp.28-45: A., 1900, pp.lZl-129.-‘; __--- -.- ILAYE% A.,1929, pp.26-30.-LAMPEREZ, V. UyER A.,1929, pp.26-30.-LÁMPEREZ, V.,1930,pp.269-270.-TORRES BALBÁS,L.,l949,p.342.-TORRES 3AI.RÁS. L. 1956. DO. 27.-32-PlTA ANDp.b SALBÁS, L, 1956, pp. 27.-32-PITA ANDRADE, J. M., 1959, pp. 210-217.-CHUECA. F., 1965, pp. 535-7: :ÁMA.RA MUÑOZ, G., 1975, pp. 43-37, 59-75.- SARTHOU, C., 1979, pp. SS-91.- COOPER, E., 1980, PF i4-67 y 224.- RUIZ HERNANDO, A., 1988.- BLASCO, J.F., et alii, 1988.-COOPER E., 1991, p.1 81-186: >ÉREZ HIGUERA, T.,1993.-RALLO, C., 1996, pp.134 C. P.ALLO : Pintura mural en Castilla 455 2-San Andrés de Cuéllar Asentadasobreun promontorio,la ciudadde Cuéllarrecuerdaun grananfiteatro levantadoen unacolinacon un gran castillo en la cima, suciudadelao barrio antiguo estácercadopor la muralla en su partesuperiory sus barriosde modernafacturaen expansión,ganandode forma desordenadael valle. Entre esecaseríodescuellanlas torresde diezparroquias,testigos,junto a la fortalezay la ciudadela,de la grandezaque tuvo estavilla en tiemposmedievales. Seveniacreyendoqueen la épocamusulmanaestazonaestuvodespobladahasta tiemposde Alfonso VI; en la actualidadse piensaque tras la batallade Simancas,en 939, el condeFernánGonzález,primer condede Castillarepobléestastierras(aunque Pérezde Urgel mantienela teoríaqueel repobladorfue el Condede Monzón).Que la villa ya existieraenestesiglo X esun hechoya que, bajo el nombrede Qu Willar fue desvastadapor Almanzoren el 977,arrasandotodo lo reciénpobladode la zona. En la Crónicade Alfonso VI constaque tomó la villa en 1088 en su avancede reconquistahacia el sur, consolidandola línea del Duero con el levantamientode murallasy fortalezas.ParaRuiz Hernandola repoblaciónde Cuéllary el levantamiento de sucastillo sonobra, en 1093,del condePedroAnsúrez’71,vinculadoa Valladolid, ya queaquelpuebloesbeneficiadoensutestamentode 1095. Por tantonacecomocomunidadde Tierray Villa, a cuyo frente sedisponíaesta localidadde mayorimportancia.La agricultura,perosobretodo la ganaderíay entreella la caballary la producciónde lana y viñas,hicieronen esetiempo de Cuéllarunavilla prósperaque crecía rápidamentey que contaba cada vez con mayor población necesitadade unos servicios comunitarioscadavez másnumerosos.En 1112 ya se hallabaconstituidosu consejo y en los siglos XII y XIII, Cuéllar, que pertenecíay pertenecea la diócesisde Segovia,seva a convertir en el másimportanteconjuntode iglesiasrománicas.de la zona172.Anterioresa estafechapermanecendos,SanPedro,de “‘ RUIZ HERNANDO, LA.- La arquitecturadeladrillo enla provinciadeSegovia,Segovia1988. 72 El gran augede prosperidadlo alcanzala villa con Alfonso X que sientepredilecciónpor Cuéllar, quizás por contar entre sus huestes en la conquista andaluza con habitantes de estas tierras, y otorga fueros para regular su vida el 21 dejulio de 1256 en Segovia (8), con exención de tributos de sus montes C. RALLO: Pinturamuralen Castilla 456 1095,confábricade sillería y girolacongrandesmatacanes,y SantaMaria, de 1190. Tresde esasiglesiaspresentandecoraciónpintadaen su interior SanMartin, San Estebany SanAndrés.Todasellascompartenunasemejantefechade construcción,en esaépocade apogeoeconómicodelXIII, unadecoracióntambiénde dataciónsemejante (finalesdel 5(V), y unaigual rehabilitaciónefectuadaen el siglo XVII, queencubríalos valoresmedievales,con cambio de cerramiento(de armadurade maderaa bóvedade yeso)y redecoración. En la actualidadestán siendorestauradasy poniendo en valor sus elementos medievales,como sus revocospintadostras la eliminación de capasde yeso o cal superpuestas.Desgraciadamente,en ese afán de presentar el ladrillo como “característicadel mudéjar”, en los paramentosexterioreshan sido eliminados sus enlucidosdejandola fábricatotalmentedesprotegida. La iglesiade SanMartín,de la que secuentafue escenariode las bodasentreD. Pedro1 y D8 Juanade Castro’73,estasituadaen la ciudadelafrente al castillo. Citadaen 1322’~~,combinaen sufábricala piedrade Campasperoy calicantoconel ladrillo’75. En sus tres naves subsistenalgunosrestos pintadosde simulación de ladrillo así como motivosdecorativos(dientesdesiena,cintasentrelazadas,lazosconflor inscrita) enlas jambas de las ventanas,en los ladrillos en esquiilla, en la nacela. Destaca la decoración,combinaciónde yeseríasy pintura (rojo, blanco y negro), de la capilla lateraldel ladodel Evangeliosobreun sepulcrodel XV. En la iglesiade SanEsteban,mencionadaen el 1302y queposeeel ábsidemás bello del conjunto, los restospictóricos existentes,enlucidoscon fábrica pintada de ladrillos sobre ladrillos reales aplantillados,colocadosen esquinilla y en forma de y dehesas, cuyo productoseríabeneficiodel mismo.DesdeSevilla, en 1264, completarla algunos puntos de los privilegios anteriores. ~ QUADRADO, J.M,Salamanca;Avilay Segovia;,1884, p. 704. ‘~ RUIZ HERNANDO, JA. La arquitecturadeladrillo en laprovinciadeSegovia,1988,p. 69. ‘“ Siemprees la misma forma de trataresa falsa fábrica de ladrillos: sobre un enlucido de yeso los ladrillos van pintados en rojo almagra dejando la llaga en blanco con una línea negra en su centro. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 457 nacela,seescondentrasel retablo;la partebajadel muro estádecoradaconsimulación de sillares con llaga blanca. Sólo es posible vislumbrarlosa través de unapequeña puertecillasituadaen el lado del Evangelio.Tambiénse distinguen,fragmentariamente, zonas con esta decoraciónen los techos de las naveslaterales.Bajo los arcosolios, enmarcadospor yeseríasde raigambrehispanomusulmana,figurasde santospintadas. Es la iglesiade San Andrés la que, despuésde la restauraciónefectuadaen el alIo 1996, nospresentaun conjuntode pinturasmascompleto176,por elío suestudioserá más detallado,comoprototipode estasiglesiasde Cuéllary de cómofue suaspectoen el siglo XV: Situadaen lo alto de unade las colinasdel poblado,al nortede la villa, frente a la ciudadelay fueradel recintoamurallado,seencuentrala iglesiade SanAndrésqueya existíaen 1313177,en el barrio al que da su nombre.En su construcción,el material predominantees el ladrillo’78, aunqueen silleríade piedracalizafosilífera(constituyente de la peñadondese asientala población)nos encontramoslas portadas,el refuerzode las esquinas,el zócaloy los canecillosfiguradosde sutejado;los contrafrertesy la torre están construidosconmampuesto. Suplantabasilical puedeconsiderarsecomo característicade las iglesiasde esta zona, de triple navey triple cabecerade ábsidessemicirculares,sucrucerono semarca al exterior,pero se insinúaen el interior por medio de mayor dimensióndel arco de separaciónentre las naves lateralesy la central. En su fachadaprincipal destacala portada,esunade lasmássingularesconstruidas. En el interior de 5. Andrés, las tres navesestán separadaspor arqueríasde medio punto. Divididas en cuatro tramos por medio de arcos fajones doblados, contrastanclaramentelas lateralesconla central,no sólopor susdimensionesquehacen 176 RALLO, C, “Estudio de las pinturasde San Andrésde Cuéllar”, en Informede la Restauraciónde SanAndrésde Cuéllar,Junta de Castilla y León, 1996 (sin publicar). “‘Según UBIETO ARTETA, ColeccióndiplomáticadeCuéllar, Segovia 1961. ~ Nos encontramos en una zona de terrenos sedimentarios arcillosos, donde la piedra escasea, y donde el constructorimita deunamaneratradicionalpopularlas fonnasornamentalesdel románico. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 458 variar el conceptoespacial, sino porque ésta ha sido “enriquecida a través de los tiempos,puestaa la modaencadamomentocomo parteprincipal que es de la iglesia. En la actualidadsemuestrabajoun cascaránbarrocoquecorrespondeal retablocentral de 1716, de ciertacalidad,conesculturasdel santotitular 5. JuanBautistay 5. Antón del XVI. Los ábsideslaterales,conbóvedade hornoy elevadossobrecuatroescalones,se ven prolongadospor tres tramosrectos,en dondealternanrecuadrosy arcosde medio punto. Bajo encaladosposterioresrealizadosyapor motivosde cambio de moda,ya por motivosprofilácticos,y eliminación de sus retablos,hoy se presentandecoradoscon pintura,quesacadaa la luz recientemente,conviertea estaiglesiaen uno de los raros ejemplosque hanmantenidohastanuestrosdíassudecoraciónoriginal. Este tipo de decoraciónrespondea un lenguajepopularcaracterísticode una zonade terrenossedimentarios,donde la abundanciade arcilla y yesoy la escasezde piedray materialescalcáreosde los quese puedeextraercal, obliganal uso del ladrillo tanto con función estructuralcomo decorativa.Acostumbradoel alarife que realizala obray el comitenteque la encargatantoa la estéticade las formulacionesdecorativas que posibilita esematerial comoa su color, a la hora de revestirlecon revocospara protegerlo,facilitandosudurabilidad,el elementoque seva areproducirmayormentees el propioladrillo. Si hablamosde lenguajepopular,estamoshablandode algo atemporal,de ahí la dificultaddedatarla pinturamural de 5. Andrés.Podemosseñalarunoslímites: cuando seconstruyóla iglesiay cuandoseencalaronlas pinturas. Cuandose construyóla iglesiase debiódecidir dejarlaen el interior conladrillo visto, comolo acreditanzonasdondeéste,teñido,conun cierto tratamientode llaga, tan anchacomo el propio ladrillo y recortadaen ángulo, estáal descubierto.Más tarde, como se puedever por la capade polvo posadasobre esa primera decoración,se realizaríala pinturasobremortero.Así nospodríamossituarno antesde mediadosdel s. XIII. El recubrimientode estas pinturas, tanto si pensamosque fue debido a un cambio de gusto como a motivoshigiénicosdebió tenerlugar no antesdel s. XVI, y seguramentecuandose instalaronlos retablosbarrocos,ya quedejan sin cubrir con el encaladoporeconomía,las zonasde pinturaqueéstosocultaban. 0. RALLO : Pintura muralenCastilla 45~ También en el ábsidecentral, tras el retablo, quedanrestosde decoracióndel mismo estilo que en los ábsideslateralesy figuras góticas enmarcadascon motivos vegetalesen negro. Su estadode conservaciónes muy malo, y hay grandeslagunas irrecuperables,lo quejustificadano haberdesmontadoel retablomayor. La pintura mural de los ábsideslateralesse ha realizadosobre dos capasde mortero de yeso,conciertacargade cal, lo que se llamaenfoscadoo capainterior, que sirve para igualar las desigualdadesdel muro, y enlucido o capasuperior,donde irá aplicadala pintura. Estas dos capas,que en algunasocasionesson tres, tienen un acabadomuy desigual,lo que sepuedeapreciarconluz rasante.Suespesortambiénes variable, acercándoseal centímetroel total de los morteros.El programade trabajo, comoeshabitualsedesarrollade arribaa abajo,regruesándoseel mortero de las zonas bajas,lo que da un perfil con luz rasantecomo si de una “pontata” se tratara,a dos metrosdel suelo. Paraunaplanificaciónpreviade esapinturasehanrealizado,conel morteroaun fresco líneas grabadas,las horizontalesmedianteel uso de cuerdas,las curvas con compásdel que se puedeapreciar(tambiéngrabado)el punto central de apoyo, con transposiciónde dibujo en losmotivosrepetitivos. Sobreel dibujo previo grabadoseha aplicadoel colorcon aglutinantesnaturales, como correspondea unatécnicaal temple.La paletaesmuy sobria,juegaconel blanco del mortero,el rojo tierraalmagrecompuestode óxidosférricosy el negrohumo. Losmotivospictóricosempleadossepodríanclasificaren: -Arquitectónicos,los que simulanya ladrillos, del mismo tamañoy forma que los propios de su fábrica (como se puede ver en zonas donde el mortero se ha desprendido),ya sillares, de diferente tamaño y tratamiento (en espina de pez, contrapeados,de colores,sóloconlíneanegra,realzadosconotraroja, congris, etc).La ornainentaciónestábasadaen la propiapotenciadecorativadel ladrillo, la imitación de estematerialsedisponeen múltiplesvariantescomosi de un muestrariode las distintas posibilidades se tratara. Además de esos motivos que simulan materiales de construcción,hay elementosarquitectónicostambiénpintadoscon esacapacidadde ilusionismode todaestaobra, ventanasabocinadasinexistentes,despiecesde dovelas, vanosde saeteras. -Geométricosque forman las franjashorizontalesconespigascaracterísticas,o C. RALLO Pinturamuralen Castilla 460 cintas y lazos musulmanes,con alternanciade círculos y cuadrados.También están presentesen las albanegasde los arcos de medio punto, en las partes bajasde los ábsides,en algunade las bóvedas,o en pequeñosmotivoscomplementariosde otros de mayorimportancia.En la bóvedadel ladode epístolael motivo repetidoes la estrellade ochopuntas;curiosamenteel altar barrocode eseladoestabadedicadoa la Virgen. -Vegetalesquesevensolamenteen el ábsidede la epístolacon la representación de flores de ocho (otra vez el mismo númeroen el mismo ábside)centradasen falsos sillaresy en algunasalbanegas(floresde cuatropétalos) -Zoomorfos,en algunade las bóvedasde la epístola,dondeel artistademuestra mayorimaginacióny libertad La disposicióngeneralse repite igual en los dos ábsides,pero con elementos diferentes.Hastael arranquede la bóvedala decoraciónsedisponeen dos pisos.En el inferior, sobre una zona sin decoración179,un trampantojo representauna saetera abocinadaen un murode piedra;unafalsacornisaen estazonaestáricamenteadornada conelementosgeométricos. En los elementosestructurales,arcosfajones,nacelas(dondetanto el ladrillo de fábricacomoel pintadoestácolocadoaespinel),arcosde ventanas,hilerade ladrillos en esquina,interior de las tacas junto a los ábsides,etc, la decoraciónessiemprela misma: ladrillo simulado, de las mismascaracterísticasdel que formasu fábrica, con llaga del mismogrosorrealzadapor líneanegracentral,quea vecesseentrecruzay hacedibujos suplementarios,de gransabormusulmán. En la bóvedade la nave del evangelio,no quedacasi nadade la decoración original. Por los restos,en el lateralderechopodemosconstatarquea partir de la línea de imposta,la decoraciónabasede sillaresserepite. Es en la bóvedade la nave de la epístoladondetiene mayor interés esa ornamentacióncon bóvedas en las que, ademásde presentar mejor estado de conservación,el artistaha expresadounamayorcreatividad.Comenzandopor la bóveda del ábsideaquí la decoraciónes muy sencilla, limitándosea estrellas,ya mencionadas, ennegroy de ochopuntas. “~ Como se explicó al principio de este capitulo, este zócalo vacío va a ser una constante de este tipo de pintura en el s. XV. 0. RALLO: PinturamuralenCastilla 461 En los tres tramoslimitadospor los arcosfajonesla decoraciónes distinta. En el másexterior, la ornanientaciónse basaen unacruz central,conun resultadogeneralde red.En el máscercanoal presbiteriosevanformandocírculos de cuatroen cuatro,con motivos geométricosen suinterior, y formasflisifonnesensu intersección.Esasformas fusiformes,con trazos añadidosen uno y otro extremorecuerdana cabezasde peces contrapuestas. Perode dondeno haydudade la existenciade esteanimal esen el tramo central: en cadazona,y con un gran movimientode giro, recordandolas esbésticas,peces180 unidosde cuatroen cuatroenun sistemagirante. El pez, abstracto,sin colasni aletas,pero conun gran ojo muy despierto,es un animal de gran simbologíatradicional, dotado de poder ascendente,sublimación y espiritualización,relacionandoel cielo y la tierra como “pájaro de zonasinferiores”181. En las decoracionesdescritasse componencontrapuestos,en figuras de juegosde inversiónqueyaseñalabaBaltrusaitiscomocaracterísticode la decoraciónmedievalpor influenciaoriental. Peroaúnhay un dato más muy interesante,entreestos “azulejos”, uno deellosen vez detenersunúcleocompuestopor las hojasdeolmo, inusitadamente, representala figura de un pájaroquesemejaunaperdiz, escondidaen un nido quepasa desapercibidoparael espectador...¿laperdizcomoacrósticoo nombrerelacionadocon el del autor de las pinturas?¿La perdiz, símbolo del musulmán,contrapuestaal pez, símbolodel cristianopor su anagrama?’82.Elementossencillos,el olmo, la perdiz, y el pez,cualquierpezde río, queel artistateníaen contactoensuvidacotidiana. Por encima de los arcos triunfales de las capillas lateralesse extiende una decoración,más sencillaen el lado izquierdo, más complicadaen el derecho,donde vuelvea aparecerla figura del pezrodeandola cruz griegaen susalbanegas,estavez en claraconnotaciónreligiosa. ‘~ Comovemos,estetemaesunaconstantede[ospintores“de los morisco”. “‘ BTEDERMANN, H., Diccionario desímbolos,Barcelona-BuenosAires-Méjico,1993. 182 Este tema se ha tratado con mayor detenimiento en la PrimeraParte, Cap. IV, 2-Temática,Temas zoomozfos. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 462 TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N” Reg : SG/O5/95 DBRA San Andrés de Cuéllar (Segovia) l CRONOLOGÍA Finales siglo XV DIMENSIONES Según planta IYÉCNICA ‘intura al seco de almagra y negro humo obre yeso. Dibujo preparatorio grabado ANALÍTICA Esquemas la), Ib), y !c) DESCRIPCIÓN En gran parte, figuración arquitectónica de ladrillos y sillares con la 1lag pintada en negr Nros motivos simples, tanto florales como geométricos, repetidos simulando azulejos ESTADO DE CONSERVACIÓN FOTOGRAFÍAS Recién restaurado, previo desencalado. LOS 23-19,20,21,22,23,24 iltares que ocultaban las pinturas se han 26-1,2,3 ,.... 25 nstalado en otros laterales de la iglesia. 27-1,2,3,4,5,6,7,8,9,10 letrás del retablo del altar mayor, existe otro 31-1,2,3,....24 asta de pintura, sin restaurar, muy 37-1,2,3,....24 eteriorado. 3%0,1,2,3,4 / BIBLIOGRAFÍA ~UADRADO,J.Ma, Salarnunca, Avila y Segovia, 1884,p.700.-LAhPÉREZ.V.,“Las igle le ladrillo”,l905.-TORRES BALBÁS, L., Arte mudéjur, 1949,p.259.-UBIETO ARTET Colección diplomática de Cuéllarl961,p. 147.-GIL FARRES,O.“Iglesias románicas de 1 le Segovia”,l95O.-CHUECqF.,Historia de IU Arquitectura española, 1965,pp.483-487 ,ASCO BAYÓN,B,Cuéllar, 1985,pp.26-30.-RUIZ HERNANDO, I.A., La arquitecfurr bdrillo en la provincia de Segovia, 1988, pp.65-66.~RALLO,C.,Informe de restauració C. RALLO : Pintura mural en Castilla 4 463 3- SanSalvadorde los Caballeros de Toro (Zamora). La iglesiade San Salvadorsepuedeenglobardentrodel románicode comienzos del siglo XIII, siendodatadapor GómezMorenoen 1208. Pertenecióa la Ordenmilitar de los Templarios (existen crucesgrabadasde la Ordenen lápidasde la iglesiay el escudode armasgrabadoen la puertadel mediodía)y declaradaMonumentoHistórico- Artístico en 1929,despuésde añosde abandono. Constade tres navesy tresábsidesde casi la mismaalturaformadospor esbeltas arqueríasciegasque logran un conjunto de gran vistosidad.Exteriormente,el ábside centralestádecoradocontresfrisos de ladrillos verticalesy en los lateralesuno sólo.En reformas hacia el año 1682 desaparecieronlas bóvedasde las naves central y meridional,y setecharonconarmadurassencillas,hundidasen 1920. En la fachadafigura la fecha de 1684y en el interiorunalápidaquedice :“ Esta obra se acabósiendocura propio y rector de estaSantaYglesia el Ld0 D. Andresde Guebaray sumayordomoJosephdeMérida, el 20 de Septiembrede 1601~~í83. Todossusparamentosinterioresestuvieronrecubiertosde pinturas,por lo quese conocíaeste templo en el siglo XIV como “el pintado~~¡M, sudecoraciónfue renovada en larefonnadel siglo XVI, perviviendopartede la anterior El temaprincipal de su ornamentaciónes el despiecefmgido de un sillar de reducidasdimensionesconla llaga en negro(avecesconlíneasencilla,a veces,doble) con inclusión de flores de ocho pétalosen su centro, en blanco y rojo. Semejante decoraciónla encuentraNavarroen “la derruidaIglesiade S.Juan,en Moralesde Toro, en la de S. Estebande Pinilla de Toro y en la dependenciade accesoal coro en la Trinidadde Toro”’85. Es la mismadecoraciónquetambiénaparecíaenla iglesiade San “~ ALVAREZ, J. Toro, Valladolid 1970,p. 64. ~ NAVARRO TALEGÓN, 1., CatálogoMonumentalde Toroy sualfoz, 1980,p.148nosdice :“ en un documentode 1329 se nombraa estaiglesia “San Salvadorel pintado”, en baseal A.H.N. Sec,Clero, Carp. 3576, docs. 5 y 7. “‘ NAVARRO TALEGÓN, J., 1980,opusci4 p.149 C. RALLO : PinturamuralenCastilla 464 Andrésde Cuéllar. Curiosamente,en la capilla mayor de esta iglesia se encuentrala versión manieristade estaornamentación:la flor, de docepétalosblancos,seencuentrainserta en un casetónde fondo rojo donde se han representadolas sombrasde su fingido relieve.NavarroTalegónlo califica de “alfaxje fingido” y lo fechaanteriora 1525,fecha del contratodel pintorAlonso Barbajeroparadecorarla iglesiade 5. Juande Gascosen que seestipula:“...y máslos cascosde las capillasde artesonesquadradosconformesa “186 los del Salvadorde la capillamayor A destacarla ornamentaciónde unacapilla lateralde la navedel Evangelio,que correspondeal paramentobajo la torre, seguramentede fimelón Ñneraríapor cobijarse bajo arcosolio,dondese extiendeunadecoraciónconmotivo repetitivoen rojo y negro a modode tapizadamascado.Sobreella, franja en blancoy negrode dientesde sierra; dos leonesafrontadosrampantes,simétricamentedispuestossegúnun eje de un árbol central semejantea un ciprés,decoranel tímpano.Otrosmotivosdecorativoscierran el conjunto, frisos de zig-zag, de sardineles,despiecede sillaresrojos de doble llaga y cubos tridimensionales.Bajo esta decoración,seguramentede dataciónanteriora la decoraciónde los paramentosy bóvedasde las naves,existenunasfiguras de santos muy perdidas. En la pareddel fondo de esta nave, franja con dibujos geométricoscurvosen blanco y rojo’81. Todasestaspinturasestánrealizadassobreenlucidode yeso, aunquesu estrato “¡88 inferior esmortero de cal y arena.NavarroTalegónlas calificade “fresco-seco En la misma población, la ermita del Cristo de las Batallas, denominada tambiénSantaMaría de la Vega(ya queen 1481 esadquiridaporD. Rodrigode Ulloa y ¡6 NAVARRO TALEGÓN.J., 1980, opuscit, p. 149. ‘“En esta zona parece como si se hubiera picado el revoco liso, respetando sólo la franja decorativa que ahora,aislada,carecede sentidoy peligrasuconservación. p. 148. Consideramosestadenominacióninapropiado,o es frescoo es seco(ver en estatesisPrimera Parte, Cap.IV,punto3). Aqui se Irata de técnica de seco, ya que su mortero es de yeso. C. RALLO Pinturamural en Castilla 465 D~ Aldonzade Castillay fundaronunacofradíade hijosdalgobajoesaadvocación),fue consagradaen 1208 bajo la Orden de San Juan y del Santo Sepulcro y declarada MonumentoHistórico-Artísticoen 1930. Presentaen el exterior la tradicional ornamentaciónde ladrillo: arcoscegados, ladrillos en frisosde esquinilla.En su interior, en su únicanavese conservadecoración pintadaen la cabeceray el tramo recto. En ella combina escenasfigurativas con decoracióngeométricamudéjar. Esasescenasdecorativaspertenecena dos tiempos:En la bóvedade horno se representaunaCoronaciónde la Virgen muy retardataria(puedeserdel siglo XVII); en los arcoscegadosdel tramorecto, dentrode compartimentos,escenasde caballeros:una figura a caballo,dos caballerosluchando,otrosconespadasen alto formandoun grupo, un rey con espadaen actitudde armarcaballero;entretodosellos destacael rey David con su arpay caballerosenarbolandobanderaszarpadas.El conjuntosecompletacon motivosvegetalesenlas enjutasy los ladrillospintadosde los arcosy llagas,a modode orlas.Estuvieroncubiertasporencaladosposterioresy sedescubrieronen 1930189. La bóvedade cañónquecubreese tramosedecoracon entrelazosformadospor varias líneas negrasque componenestrellas de ocho con florones centrales,tema semejantea uno existenteen el castillo de Coca.Si las pinturasde los paramentosdel tramo rectopudieranfecharseen el XIII (se puedencalificar comodel gótico lineal), estasde laceriadebensercoetáneasconlas del ábside,delXVI-XVII. Otros ejemplosde restosde esta decoraciónen iglesias popularesquedanen Toro, como la ornamentaciónde las ventanasabocinadasde San Lorenzo, muy semejantesa motivosdecorativosdel castillode Coca,e igualesa los “socarrats”aquí presentados(Fotos 60 y 61). En realidad, este tipo de decoración se extendió tradicionalmentepor todala geografiade Castillala Vieja, y de no haberdesaparecidoa causade la piqueta devastadoraa la búsquedade los elementosarquitectónicosa la vista, contaríamoscon innumerablesejemplos.Hoy sólo la podemoscontemplaren ~ NAVARRO TALEGÓN, J., CatálogoMonumentaldeToroysualfoz,1980.P.154. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 466 edificios donde precisamentela falta de potencia económica ha evitado su remodelación.Tal esel casodeVillalón de Campos‘~. Más interesantees la iglesiade SantaMaria de Pradillo en Frías (norte de Burgos).Allí esteedificio del XV, propiedaddel Ayuntamiento,ha sidodesmembradoy vendido por capillas. Curiosamentela parte pública, es decir la nave central, que conservaen susparamentosdespiecefingido de sillares(con doble línea roja), estáa punto de caerse.Mejor conservadasse conservanlas capillas en manosprivadas, destacandoel techode terceletesde la antiguaSacristíadonde,rodeandounaclave que muestrael relieve italianizantede la Virgen conNiño, existeunadecoraciónen rojo, negroy blanco.Entre susnervios,la temáticaseresuelvea basede plumasy roleos,en la pared,sobredespieceennegrode sillares,franjaenrojo de nudosde entrelazos. Este tipo de decoracióntambién componela del arcosolio que constituye el sepulcro pintado de los Montalbo, en San Miguel de Arévalo. Como las ornamentacionesanteriores,estácompuestopor ladrillos pintadosen rojo y negro,con unagruesallaga enmedio de separación,dondese extiendeunalíneanegra,en despiece del arco conopialque enmarcael arcosolio.Sencillasgrecasde círculos entrelazadasy simplesdibujosen negrocompletanel conjunto. “~ citada por LAVADO PARADINAS, P.H0Arte de Castillay León, t. IV Arte Mude’jar, Valladolid 1994, p. 234. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 467 TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO - - 4NALÍTICA DESCRIPCIÓN Despiece de sillares con decoración floral en las bóvedas, detalles geométricos en los aramentos. Todo en rojo, negro y blanco ESTADO DE CONSERVACIÓN FOTOGRAFÍAS Iglesia recién restaurada. Ala distancia en que se sitúan las pinturas, uen estado de conservación 13624,25,26,27,28,29,30,31,32,33,34,35, 36,37 137-1,2,3,4,5,6,7,8,9 BLIOGRAFÍA VARE& J., Toro, Valladolid, 1979, pp. 62-64.-NAVeO TALEGÓN, J.,CafáZogo onumental de Toro y su alfoz, 198O.pp. 146-148.-VALDES.M..H”Arte Castilla Y I eón, 1994,pp.97-100 c. RALLO : Pintura mural en Castilla 468 4-Monasterio de Carrizo de la Ribera (León) De 1176, segúnel padre Flórez, data la fundacióndel monasteriode Carrizopor D3 EstefaníaRamírez, que fue a vivir allí a la muerte de su marido, donde tenían anteriormenteun palacio. Dotándoloconmonjasde SanBernardo,la primeraAbadesa fue su hija W Maria. Posteriormentelas monjasbernardasfueronsustituidaspor otras pertenecientesala OrdendelCister. Situadoenla riberadel Órbigodestacapor su iglesiacontriple cabeceracubierta por bóvedasde horno. En sucostadosurse adosóel claustrodel monasterio,decorado con bellos esgrafiadosrenacentistas,en consonanciacon la ornamentaciónde la Sala Capitular. En el ladoopuestodel claustroseabreunasalaque erael antiguovestíbulodel convento,dondese recibíaa los colonosy se asentabanlas entradasde granoy otras pertenencias.El restodel conventocorrespondea las grandesreformasdel siglo XVII, entre las que sobresaleel gran portal utilizado como accesoen la actualidad,con hornacinay escudos,y del sigloXVIII. Es enaquel vestíbuloantiguo dondelas paredesseconservanpintadascon una ornainentacióndel XV o principios del XVI. Tachadasde “moriscas” por José M~ Luengo’9>,estaspinturasinvadenlos cuatroparamentosde la sala. En todala alturade cadaparamentola decoraciónestádividida endoszonas.En la bajasedesarrollaun granarrimaderode grandesarcosde mediopuntoentrecruzados, formadospor distintascintasen blancoy negro,que serellenancon temasde espigaen rojoy blanco. Comoseparaciónentre las dos zonas,y coronaciónde la parte superior,doble cinta entrelazadacon líneas curvas, formandounacadenade eslabonesy argollas,ya renacentista. La partesuperior semejaun gran artesonadocon diversasformas de tablas formadas por el entrecruce de cintas: hexagonales,estrelladas,pentagonalesy cuadradas.Todala composiciónsedesarrollaalrededorde unaestrellade diezpuntas. ‘~ LUENGO, J.M, “Monasteriode Santa Maria de Carrizo”, ARAXVII (1944), p. 177. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 469 En el centrode los polígonosse puedenver círculos conradioscurvosgirando, semejantesa soleso estrellas(muy parecidosal de Coca). Los coloresutilizadossonel blanco,el negro,el rojo y el verde,aplicadossobre morterode yesoa seco.Sinembargo,existedibujo grabadomuy visible en la zonabaja, endondesemarcaun entramadoortogonalde líneasgrabadas,lo que indicaqueen esta obra,de maneraexcepcionalparasutiempo,realizaronla composición“in conuna perduracióndedivisión deespacio,en funciónde lasdimensionesde susparamentos. C. RALLO : Pintura muralenCastilla 470 TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N” Reg : LE/01/97 DBRA tionasterio de Carrizo de la Ribera (León) TEMA Decoración de paramentos de una sala LOCALIZACIÓN Antiguo vestíbulo del monasterio, habitación ‘ue se abre al patio. :RONOLOGÍA Griales del XV, principios del XVI XMENSIONES Utura 3,20 m, dimensiones de la sala 4,80 x ,80 m aproximadamente TÉCNICA ANALÍTICA ‘intura en color negro, blanco, rojo y verde al eco, pero con dibujo preparatorio grabado DESCRIPCIÓN Dos zonas de omamentación separadas por franjas de eslabones. La de abajo, arcos df #unto entrelazados. La de arriba, simulación de alfarje con alfardones y estrellas de die ESTADO DE CONSERVACIÓN FOTOGRAFÍAS Bastante aceptable. Ha tenido alguna 75-O 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10,11,12,13,14, >>>>>l,>T> eparación, lo que se constata por zonas de 17,18,19,20,21,22,23,24 Jevo mortero. La película pictórica presenta rlta de adhesión y cohesión por lo que ecesitaría un sentado de color. 3IBLIOGRAFÍA.- BER.JCjN y VAZQIJEZ, A., Real Monasterto (Ciisterciensej de Carrizo, &EZ M0REN‘,, M., ~atálo~~,~wwnental de laprovincia de León,pp. 427..428.-LAMPÉKEZ Y OMEA, V., Historia de In Arquitectura crtstiana española en la EdadMedia, 1930,t. III, p.403.- LU w., czMOmstetiO de Smta ma de Ctizo”, AE XVII (1944),pp.,171-17X.-MORENO, P.,“Relacic me Gradefes, Otero de las Dueñas y Carrizo”,1971,pp.127-142.- PEREZ FDEZ, El Monasterio de s ‘arrizo, ~~x.-&%sADQc., Colección Diplomática del Archivo de Carrizo, 1983.-BANC0,1.,HdA~t~ León, t.II,Arte románico, 1994,pp.80-X1.-ALONSO,M.J.,“EI mOMsteri0 de CatizO, aprOló~tión 1 995.-BANGO,I.+WMonjesy monasterios, 1998, vaf’ias pp. c. RALLO : Pintura mural f??n Castilla 471 % 5-Palaciode Enrique IV (Segovia) En lamismaprovinciadeSegoviase encuentraotro ejemplode lapinturade este tiempo, citadapor el condede Cedillo’92 y recogidapor TorresBalbás~ unacapilla lateral de la iglesiade la abadíadeParraces. Se tratade un simplemotivo geométrico, cuadrangular,en blanco, rojo y negro, repetitivo, que cubre el intradós del arco de medio punto de esacapilla, a modo de revestimientode azulejos.Esa omamentación, basadaen unacruzcentral,consigueun resultadogeneralde red, como ocurríaen una decoraciónsemejantede sanAndrésde Cuéllar.Varios autores’94tambiénnoshablande unadecoraciónsimilaren el monasteriodel Panal,en la propiacapital,de ellano nosha llegadonada. Más interésnos ofrecendistintasornamentacionesexteriores,quesepueden ver en diversasmansionesde la propia capital segoviana,por ejemplo, en la situada frente al Cuartel de Artillería o la vecinaa San Millán del palacio de los Ayala Berganza,hoy dedicadaahotel. Entre ellas destacala decoraciónexterior del palacio de cazade Enrique IV, convertidoen el monasteriode SanAntonio el Real, enlas afuerasde la capital. Elegidopor el príncipeEnrique desdelos catorceaños’” (1449) como casade placer en tiempos de su padre JuanII, este lugar fue donado en 1455196 a los FranciscanosObservantesparaque instalaranun convento,ya que tenía terminadosu palacioreal en la ciudad,llamadode SanMartín, dondehabitó despuésde subodacon D0 Juana de Portugal. 92 CONDEDE CEDILLO, “La abadíadeParraces”,BSEEXXYL’C1931, pp 81-89. ‘~ TORRES BALBÁS, L., 1982, opuscit, p. 410411 ‘~ Porejemplo,verMARQUÉS DE LOZOYA, Historiadel artehispánico,1934, p. 253 ‘“CONTRERAS,J.,“El monasteriode sanAntonio elRealenSegovia”,BSEEXYVI(1918),p. 255. OLIVER COPONS,J.,ElAlcázardeSegovia,1916,p.98. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 472 Sin embargono es nombradaestaresidenciapor ninguno de los cronistasdel rey, añosmástarde,Diegode Colmenaresen su Historia de Segovia,citasu origenreal al relatar las desavenenciasentrelos franciscanosclaustralesy los observantessobrela posesióndel conventode San Francisco,a partir del Capítulo franciscanode 1455>97. FrayAlonso de Espinosa,que ademásde seruno de los observanteseraconfesordel rey Enrique IV, debió obtenerde éste la concesiónde esasedificaciones,a las que se debieronañadirotros terrenos.En realidad,sesuponequeaquella“casade campo”sería mínimay de estaépocadatael planteamientogeneraldelmonumento. En 1488 seconcedebula de trasladoa esteconventoa las monjasde SantaClara la Nueva,que vivíanentoncesenla plazade SanMiguel, antela nuevareagrupaciónde los franciscanosy suretomoa suconvento.A ellas, diezañosmástarde,seunieronlas monjasde SantaClara la Vieja, y fue el conventode mayorpoderde la ciudad,donde profesabanlas doncellasdemásalto linaje. Colmenaresnosrelataestapartede la historia:“ Habíaporestostiempos(1487- 88) en nuestraciudaddos conventosde monjasde SantaClara, uno en la plazay sitio quehoy ocupael templo catedral.A esteconventonombrabanSantaClara la Nueva,a diferenciadel otro, dondeestála casay conventode SantaIsabel,nombradoentonces SantaClarala Vieja. Tambiénhabíadosconventosde religiososfranciscanos,el antiguo de SanFrancisco,yareducidoala observancia,otro el de Sanantonio,fundadoen 1455. La división causabarelajacióny pobrezademasiada.La reina,y por suordenel Conde de Tendillo, DonIfligo Lópezde Mendoza.Obtuvobuladel PapaInocencioVIII...”’98 Lasclarisasrecibenlicencia“para que puedanhazerdemolire derribar,e a usos profanostornartodala dichaCasae Monesteriode SantaClarade la pla9a.Exceptola Iglesia”, es decir, las permitehacertodo tipo de obras’~.Unainscripciónsobreel coro resumeestahistoria“EnriqueIV lo edificó, y la ReinaIsabella dotó” El Marquésde Lozoyapiensaquede esepalaciode Enrique IV no quedósino la capilla, construyéndosetodo de nuevaplanta para el convento,y aumentándoseen “‘ Así lo relata Mosén Diego de valera(1412-1486), en Memorialdediversashazañas,p.5. 198 COLMENARES,D., HistoriadeSegovia(¡846), nuevaediciónde 1970,Cap.XXXV, p. 139. “~ApudDOMlNGUEZ CASAS,R.,Ar¡eyetiquetadelosReyesCatólicos,Madrid 1993,p. 334. C. RALLO PinturamuralenCastilla 473 tiempos de los Reyes 2~, que son los que lo denominan“el real” para patentizarsumecenazgo. Seade unamanerau otra la galeríaexterior del actualconvento,con vanosde arcosconopialesqueabrensobrela plaza,perteneceaesesiglo XV, trasesosarcosunas celosíasde maderaocultanal exteriorla galeríade clausura. La decoracióndel palacio sepuedecorresponderconesamaurofiliaatribuidaal futuro rey Enrique IV, artesonadospintados, puertas y ventanas con alfices y ornamentacionesde yeserías. Paranuestrointerés,hay que destacarlas pinturasque adornanexteriormente aquellagalería, formadapor ocho ventanalesrematadosen arco carpanel sobrepilar ochavado.Ladecoración,muy sencilla,seestructurade la siguienteforma: Juntoal tejado,franjade decoraciónrealizadaconplantilla de entrelazoen negro sobreblanco,con motivosde estrelladeocho. Bajo ella el bocelsetiñesimplementede rojo. La decoraciónde mayor interés,dondecambianlos motivossedesarrollaen las enjutasdel arco enmarcadopor un despiecede ladrillo fingido en color rojo. En esa zonade las enjutas,en negrosobreblanco,motivoscircularescon estrellasde cinco y seispuntascurvas,formasfusiformes,etc El resultadogenerales,aunquesencillo,expresivoy de granfuerzadecorativa. 200 CONTRERAS,J.,1918,opuscit, p. 257. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 474 TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N0 Reg: SG/O5/97 OBRA.- Palacio de Enrique 1V (Segovia). San Antonio el Real TEMA Omainentación exterior LOCALIZACIÓN Galería a la calle CRONOLOGíA PrimeramitadsigloXV DIMENSIONES Toda lafachada,enunaalturade 2,5m TÉCNICA ANALÍTICA Aparentemente por su buena resistencia, es ~escosobremorterode caly arena ESTADO DE CONSERVACIÓN FOTOGRAFÍAS Ha sidorestaurado,einclusoreintegradassus 35-16,17,l8,19,20,21,22,23 Faltas(en la actualidadimposiblesde 43-0,1,2,3,4,5,6,7,8,9,21,22,23,24, reconocer) recientemente DESCRIPCIÓN Sobre arcos conopiales, despiece de ladrillos pintados. En las enjutas, diferentes formas en negrosobreblanco.Sobreellas,bocelteñidode rojo y franja aplantilladadeentrelazo. BIBLIOGRAFÍA ~-OLMENARES,D.JPdeSegovia,(1846)1969p.138-14O.-QUAflRADO,J.M~Segovia,1863,p.4?9-48O.- JLIVER COPONS,R, ElAlcázardeSegovia.1916,p.98.-CONTRERAS,5., “El monasteriodeSanAntonio ~lReal,enSegovia”,BSEEXlI7(1918),pp.255-265.-CEBALLOS-ESCALERA,M.T4Segoviamonumental. 1953,pp-77-79.-GUDIOL.1, Segoviaysuprovincia, 1958,pp.81-84.-SANTMAARIÁJ.M.,Segovia,1981 p.8.- FLOREZ VALERO, J.A., MonasteriodeSanAntonioel Real,1982.-DOMINGUEZ CASAS,It, Artey ~flquetadelosReyesCatólicos.1993,pp.334-336 C. RALLO Pinturamuralen Castilla 475 En tierras cordobesas,como único testimonio de esta comente tenemos la decoraciónde unagarita de la torre del homenajedel castillo deAlmodóvar del Río, un simple dibujo de flor cuatripétalaformadapor la confluenciade varios círculos,en negroy rojo, llena, repetitivanienteel conjuntode techoy paredes201. Estetipo de decoraciónperduraráen el tiempo, apareciendoen decoraciones retardatariasde distintaszonasde la geografiaespañola. En Málaga,semuestraen el exteriorde la Capilla del Sagrario de la catedral de Málaga, que tras el terremoto de 1680 es redecorada siguiendo los restos de ornamentaciónque quedabande lo quemandóhacerel obispoManriqueen 1542202. En el propio Monasterio de Guadalupe, situado entre las corrientes artísticas de Andalucíay de Castillaen estetiempo,doszonassenospresentanornamentadascon decoraciónsemejantea las citadasen estecapítulo: de coloresmásrestringidos(sólo rojo, negro y blanco) que la pintura mural de otras salas de este monumento(Sala Capitular), los temasse limitan a un motivo geométrico,ya entrelazos,más simple o simulacióndefábricadeladrillos,queserepite. En la antesalade la Sacristíaapareceun alto friso de entrelazoestrelladomuy semejanteal de la iglesiade Calatravala Nuevay coronadode cresteríasimple. En la fachada de la iglesia, las enjutas de los arcos, cuyos baquetones están policromados,presentandistintos motivoscomo los descritos.Precisamentehay que destacar esta fachada, como ejemplo singular de cómo podían presentar su ornamentaciónpolícromaedificacionesde ciertonivel económicobajomedievales. 201 PAVÓN MALDONADO, B., Memoriade la excavaciónde Medinat-al-Zahra,Madrid, 1966,p.95, nosofrecelos esquemasde cuatrovariantesde estaspinturas.Su pié de figuraes “Pinturillasmudéjares del castillo deAlmodóvardel Río (Córdoba)”.No ha sidoposibleencontrarmásqueel primerode ellos. NIETO CUMPLIDO, J., (Islamy cristianismo,Córdoba,1984,p.306)noscuentade estatone,albarrana, que“fue construidaposiblementepor sualcaideAlfonso Diaz de Vargas,en 1364”. 202 AGUILAR, NPD., MálagaMudéjar,Málaga1979,Pp. 59-60.Paraotros especialistas,la decoración correspondeala obrade 1714,sintenercomomodelonadaanterior(CAMACHO. R., “CuandoMálaga no erablanca”,BoletíndeArtel3-14,(1992-1993,PP.143-170,y de lamismaautora“Málagapintada,la arquitecturabarrocacomo soportedeunanuevaimagen”,Atrio 8/9 (1996),Pp. 13-36). C. RALLO PinturamuralenCastilla 476 En Segoviason tradicionales los zócalosde las viviendas del siglo XVI, construidasmuchasa causade la riqueza económicaqueengendraen estostiempos la industriapañera203.De ellos son prototipo los de la Casadel Hidalgo (Segovia),y se presentanejemplosen el Museo de la ciudad2~’ (Casadel Sol). Esoszócalosestán compuestos a basede casetonesrenacentistascon línea incisa que compartimentalos diferentesespaciosde color, utilizandoúnicamenteel rojo y negro,ya queel blancoha pasadoa un usomásrestringido. Es sorprendente,en la mismaprovincia,el conjuntode fachadasdel caseríodel pueblosegovianode SanGarcía(fechadas,y pertenecientesaun tiempoderepoblación y enriquecimiento de la poblaciónen el siglo XVIII), destacandoelementossimbólicos como la lunay el sol en susparamentos. 203 “como hubo en algunospalaciossegovianosdel mismo tiempo(en el de los Marquesesde Moya y en el de los Cáceres)”(MARQUÉS DE LOZOYA, “La sala“del Solio” enel Alcázarde Segovia”,ALAXIV (1940).p. 264). 204 En Últimos años de Arqueologíaen Segovia,Segovia ¡994-94, p. 49, nos presentanun zócalo semejanterecuperadoenunacasadela c/ del GrabadorEspinosa. C. RALLO PinturamuralenCastilla 477 e V.12 14 4 16 REITERACIONES 12-Coca:Castillo 1 3-Cuellar: 5. Andrés 1 4-S.Salvadorde Toro 1 5-Carrizo de la Ribera 16-Palacio de Enrique 1V Fzg. 38.-Localizaciónde la pintura “de lo morisco” de este Capítulo C. RALLO Pintura muralenCastilla 478 CAP . XV.- NUEVAS PROPUESTASEN LA VÍA DE LA PLATA En la zona sudoestede la Castilla bajomedieval,en contacto con el reino granadino, se desarrolla un tipo de ornamentacióncon unas característicasmuy determinadas,granfinura deejecucióny elaboracióncuidada,duranteestaetapafinal de lapintura“de lo morisco”. Seva amanifestaren los paramentosde palacios,castillosy monasteriosa modo de zócalos,también vamos a encontraralgunos ejemplos de bóvedaspintadasen iglesias. La estructuración de esos zócalos se puede generalizar como una compartimentaciónde espacios donde simultanean motivos hispano-musulmanes o de laboresartesanales,con otros de mayor figuración ya dentro de un gusto del gótico internacional. Los motivos figurativospreferidosson las hojasde acanto,los heráldicos(tan importantesen esteperiodo) y las figuras, incluso religiosas,realizadasdentro de esa corriente gótica. La franja superior de esos zócalos se remata con motivos arquitectónicos,frecuentementecresteríasgóticasdondesevan introduciendomotivos platerescos;muchasvecesla zonabajase resuelvecon despiecescúbicosa modo de construccionesconventanasde herradura.Todo ello seenriquececoncenefasrealizadas mediantedibujosaplantilladosu otros temassimples. En cuantoa los motivosde influenciamusulmana,supreferenciase inclina por el entrelazocircular, cerradoen sí mismo, la Perfección;aunquetambiénse recurrea otros motivos, estrellasde númerovariablede puntas,cintasentrelazadas,sebkas,o la imitación de azulejos (sobre todo el de base cuadraday cuatro alfardones),alfarjes, tapices,laboresde cestería,etc.... Teniendoen cuentalos coloresempleadoshay que destacarqueen estetipo de pintura,adiferenciade las anteriores,pero en imitación de lo que sehacíaen Granada,la cinta queforma el entrelazoseconservaenel blancodel mortero(antesse pintabaen almagra)y los distintos colores rellenaránlos espacios C. RALLO Pinturamuralen Castilla 479 entrelos entrelazos. La técnicasigue siendoel fresco, con mortero de cal y arena. Se introduce nuevosprocedimientosde dibujo preparatoriocomo puedeserel estarcido,utilizado en Italia205 apartir de mediadosdel siglo XIV. Supaletaes,seguramentepor influenciadel vecino reino nazarí o la estéticacristiana, rica, sin esa restricción anterior al rojo almagra,utilizandoprácticamentetodos los colores206,aunqueprefiriendolos de tierras naturales,compatiblesconla técnicaempleada. Comodecoracióntipo de estemomento,comentadamásampliamentey utilizada como marco referencial,hemos seleccionadola del Monasteriode San Isidoro del Campo.En ella, nos detendremosencadamotivo iconográficoy sus ffientes, así como ensucontextosocialy su realizacióntécnica. Tres ejemplosde decoraciónpintada puedenconstituir el nexo entre la fase anterior(Cap.XIII) quetuvo susejemplostambiénenestazona,y ésta,o representaresa búsquedadel refinamientoy los gustosmusulmanespor las quese desarrollala pintura nazarí. Los tres ejemplos pertenecen a mediados del siglo XIV aunque con característicasindividualizadas cada uno, y están localizados dos de ellos en la provinciade Sevilla: el Alcázarde Carmona,edificadoporPedroel Justicieroo el Cruel y el Palaciollamadode Altamira (Sevilla) ; el terceroesel monasteriode SantaClaraen Moguer. 1-AlcázardeCarmona(Sevilla) El “Alcázar de Arriba” o Alcázar Real de Carmona,tambiénllamado “de la Puertade Marchena”,estásituadoen la partemásaltade la ciudad,posiblementesobre 205 MORA y PHUJPPOT, Conservationofwallpaintings,London1983, p. 144 “Towards te middle of te fourteenthcentury,diereappearedin decorativeframesdic earliestexamplesof te useof a stencil for te repetitionof te designof anornament...”. 206 El azul, como obrade un buenprofesional,se aplicadespuésal seco,paraevitar su descomposición por la calenfresco. C. RALLO PinturamuralenCastilla 480 el lugarde unaprimitiva fortalezaalmohade,asícomo de la acróplisturdetanay púnica. CuandoFernandoIII conquistóla villa debieronejecutarsediversasobras de renovaciónen esafortalezaanterior,pero es Pedro1 quienordenademolerlo existente en su épocay edificaruna fortalezade nuevaplantaquevino a constituir una de sus residenciasfavoritas207.Secuentaquefue escenariode susamoresconMaria de Padilla y escenariodel ajusticiamientode los infantesD. Pedroy D. Juan.Dice la Crónica de estemonarca,queenél vivieronsushijos hastaque los sacarade allí Don Enrique208. La edificación tiene planta rectangulary dos recintos: la barrera exterior se refuerzapor cubos cilíndricosy estárodeadapor un foso; el recinto interior, también rectangular,presentasus lienzosen tapial y sustorrescuadradasen sillería. Dentro de esterecinto estaríael Acézardel rey, edificio residencialdel que apenasse conservan vestigiosy del que sedice que el rey embellecióconel trabajo de alarifes que distrajo de las laboresde ornamentacióndel Alcázarde Sevilla. Su puerta,en recodo,estaría situadaen el ladoopuestodel queesposiblehoy díael acceso. Enríquezdel Castillo nos habla de estafortalezay su riquezaornamentalcon motivo dela visita de EnriqueIV aCarmonaen 1468209.Los sucesivosreyescastellanos 20’ Según LAMPÉREZ, y., Arquitecturacivil española, ¡ 930,p. 296 “lo convirtió en suntuosa residencia palacialdesusamigasla Padilla, laCoronely laGúzman”. 208 “...halló queeramuertoa manosde su hermano(don Pedro).Y vista estadesgracia,tomó el camino paraCarmona(el alcaided. Lópezde Córdoba),dondeestabanlas señorasinfantasfijas delseñorrey don Pedro... Y el señorrey don Enrique, viéndoserey de Castilla, se vino paraSevillay pusocercoa Carmona...Ycl señorrey donEnrique,visto estefechoequenonpodíapor fuerzade armasentrarsee satisfacersede este fecho,mandóal condestablede Castillatratasedemediosconmi padre.E losmediosquemi padretrató fueron dos:eluno quelasseñorasinfantaslas hablande poner libresa ellasy asus tesorosen Inglaterra antesque él entregasela villa al rey; e ansi fue fecho...” (“La relación de doña Leonor López de Córdoba”,GONZÁLEZ JIMÉNEZ, M., Carmonaen la EdadMedia, Sevilla 1984,p. 26-27, tomadode Documentosinéditosparala historia deEspaña,t. LXXXI, Madrid 1833,Pp.33-34.antesen elArchivo del Conventode SanPablodeCórdoba). 209 ENRIQUEZDEL CASTILLO, Crónica del rey EnriqueIV. edición de Aureliano SánchezMartin, 1994, p.86. C. RALLO : PinturamuralenCostilla 481 siguieronenriqueciendosu patrimonio con obrascomola seriede reyesespañolesque para tal fin hicieron realizar los Reyes Católicos. Desgraciadamenteel terremoto llamado de Almería de 1504 le afectó con gran intensidad210,y aunqueen 1551 fue reparado,nuncallegó a alcanzarel esplendoranterior.De la zonade la CasaReal no se conservaen la actualidadnada,salvo lo que seencuentrebajoel terrenohoy existentea un alto nivel, sin excavar aún. Lo que hoy sepuedeapreciarescasitoda la cercaexterior,muy deteriorada.En supatioprimero,correspondienteal de Armas,seubicaun ParadorNacional;el recinto interior, muy destruido,estácerradoa la visitadelpúblico. El conjunto de la fortaleza se abreporunapuertaprincipalsituadaen un torreón rectangularde piedray mamposteríaque serematabapor matacanesde los que quedan los canesde piedra., con varios arcosen paralelode ladrillo y sillares. El primero y mayor,que abresobreel exterior,es un arco de herraduraapuntadaenmarcadoporun alfiz. Tras esearco,otro de mediopuntoy despuésotrosdosmás apuntadose iguales queabrenhaciael patio de Armas.En el espaciointermedioprimeroestála ranurapara bajar el rastrillo, en el segundosupervive una pintura mural sobre una porción de bóvedade mediopunto,estásituadaentrelas dosgorronerascorrespondientesal portón original. En esa pintura se distinguen tres medallones octolobuladosentrelazados, formadospor dos lineasrojas. En uno de esosmedallonessepuedeapreciarun escudo, sinpoderdistinguirsusdivisas211. 210 Un memorial de 1549 recoge los daños, apud HERNÁNDEZ DL&Z, 1, et alii, Catálogo arquitectónicoy artísticode¡a provinciadeSevilk¿t. II, 1939, p. 221. 211 PAREJA,E., El arte de la Reconquistacristiana, Sevilla 1994, p. 96 describe estas pinturas como “...decoraciónmudéjarpintada, con castillos leonesy escudosde la banda”. En el estadoactuales imposible de apreciar estos motivos iconográficos. Seguramente se basa en HERNÁNDEZ DAZ, 1., et alii Catálogoarquitectónicoy artísticodela provinciadeSevilla, 1939,t. II, p. 223, dice.” ...trescirculos lobuladosteniendoen el centralcastillosy leonesy en los lateralesel escudode la Ordende la Banda, todo dentro de una oria . En la foto ( n0 409) que acompañaa estadescripción tampocose puede apreciar los motivos heráldicos. C. RALLO PinturamuralenCastilla 482 Estos medallonesson semejantesa los realizadosen yeso en el Patio de Doncellasdel Alcázarsevillanoque se decoranconel escudode la bandaen su interior, o relieves planos de figuras recortadasen las habitacioneslaterales del Salón de Embajadores;estemismo tipo de decoraciónla encontramosenel vestíbulodel Palacio de Tordesillas..También guardaunaestrechasemejanzacon la decoraciónde la Torre de los Picosen la Alhambra. Enestadecoraciónse apreciaclaramenteel influjo del artenazarita,o incluso su realizaciónseríaatribuible a alarifesde aquellacorte, lo que no señaextrañoteniendo en cuentala relaciónque existió entre los dos monarcas,o la participaciónde estos artesanosen los Alcázaresde Sevilla del rey castellano,de dondese cuentaprocedían los artíficesde la ornamentaciónde estosAlcázaresdel rey don Pedro. Sin embargo,y respectoa estemotivo iconográficodel medallónpolilobulado, que serámuy repetidoen tierrascristianas en el siglo XV, aúnno se ha llegadoa la elaboracióndetallistadel lazocircularqueluego encontraremosen el monasteriode San Isidoro del Campoo en el castillode Villalba de Barros,por lo podemosconsiderarla ornamentacióndel palacio del rey Don Fedro en Carmonacomo el precedente inmediatoen tierrascristianasde estetipo de decoración. Lasfranjasque circundanestadecoraciónson igualesdosados.Lasde los lados menoresparecenhabertenidoepigrafia,imposible de identificaren la actualidad.Lasde los lados mayorestienen decoraciónde picos en zig zag, alternandorojo y color de mortero. Los coloresutilizadosserestringenarojo, ocreen el casodel escudoy el usodel blanco del propio mortero,ligeramenteteñido, voluntariao accidentalmentecon tierra de albero.Sepuededistinguirdibujo preparatoriograbadopararealizarlos círculos. No sólo estaríapolicromadaestaparte.Aún se puedenapreciardistintos restos de mortero en otraszonasde la edificación de la puerta,e incluso una línea roja de enmarquedel arcoen el paramentosegundode la entrada. C. RALLO Pinturamuralen Castilla 483 TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N” Reg : SE/01/94 IBRA kázar de Carmona (Sevilla) ‘EMA tecoración de porción de bóveda ,OCALIZACIóN LTCO de entrada del recinto exterior :RONOLOGÍA ilediados del siglo XIV #MENSIONES xoximadamente 50 cms (ancho)x 375 cms wo) %CNICA lortero de cal y arena. Dibujo preparatorio abado. Colores utilizados, tierras roja y ocre )ESCRIPCIóN obre el color del mortero, tres medallones polilobulados y entrelazados, formados por dc teas rojas. Enmarque de posible inscripción y zig-zag :STADO DE CONSERVACIÓN FOTOGRAFÍAS Il mortero está en vías de desprendimiento, el ZO-3,4,5 )lor está escamado y muy sucio. En poco 52-37 ampo estos restos pueden desaparecer. Por lo 53-0,1,2,3,4,5,6 xrtrario, si se intervienen puede que su ctura mejore y aporte datos HBLIOGRAFÍA AMPÉREZ Y ROMEA,V.&quirecfwa civil españokz, 1930,pp.295-296.~HERNÁN h%Z, J., et alii, Catálogo Arquitectónico y artístico de Za provincia de Sevilla, 1939, p.218-223.~SARTHOU, C., Castillos de Españu, 1979,pp, 42-43.-COPPER, E., Cas zñoriales de Castilla, s. B’y xvi, 198O,pp.594-596.-GONZÁLEZ JIMENEZ, M., CLN? I la Eahdhfedia, 1984.-DOMÍNGUEZ CASAS, R., Arte y etiqueta de los Reyes Cató¡, )93, pp. 409-41 l.- PAREJA, E., El arte de la Reconquista cristiana, 1994, pp.95-96.- C. RALLO : Pintura mural en Castilla 2-Palacio de Altamira (Sevilla) El otro ejemplosonunosfragmentosdedecoracióndezócaloqueseencontraron en el PalaciodeAltamira212(Sevilla). En 1989 comenzaronlas obras de readaptacióndel palacio en el barrio de San Bartolomé, comosedede la Consejeríade Culturade la Juntade Andalucía,dirigidas por el arquitecto Antonio Cruz Villalón; fueron acompañadasde excavación arqueológicadirigidapor DiegoOliva. Este palacioera una de las casas-palaciode mayor tamañode la ciudad,con superposiciónde distintas edificacionesde diversostiempos. Situadaen la calle de SantaMaría la Blanca,pertenecióa los Villamanrique,de ellospasóa los Duquesde Altamira paraconvertirseen patio de vecinosy sumirsepoco a poco en un estadode abandono. Su planta se desarrollaen dos grandesnúcleos,uno barrocode dependencias máspequeñas,otro mudéjarpalacialdistribuido alrededorde un patio (de 14 x 18 m) con salasde dimensionesimportantes:dosen los ladosmáscortosdel patio, de planta alargaday conalcobasen los extremos,otra de plantacuadrada.Aparecieronarquerías, alfices,capitelesmusulmanes,artesonados,yeseríasy fragmentosde pinturas. Fuerade contextoy del lugardóndeseencontraron,estosfragmentosde pinturas hansido instaladosen una de las habitacionesdel interior del palacio,sobresoportes rígidosy quizásconun excesode reconstrucciónno justificadaa no serqueen origenla cuantíade lo conservadofuera mayory se conociesemejor que lo que ahorase puede apreciar. Sepresentanesosfragmentosconstituyendodos conjuntosindependientes,en el de la izquierda los fragmentos están situados sobre un dibujo circular con anillos, tambiéncirculares,que lo entrelazancon la bandaperimetral. Estemotivo es el que veremosmásadelanterepetirseenSantaClarade Córdobao en el castillode Zafra. 212 Muy bien restauradosy presentadosparauna fácil lecturabajo la direccióndel arqueólogoDiego Oliva. C. RALLO PinturamuralenCastilla 485 Más interesanteesel conjuntoemplazadoa la derecha.Aunquefragmentario,de restosde mayoresdimensiones,esde sumo interésporquelos temasrepresentadosson los mismos que podemos encontrar en La Alhambrade MohamedV, en el patio del Harém,enel peinadorde la Reinao enel retretede la Salade la Barca. En todos ellos como en este los entrelazosde los zócaloshispanomusulmanes del periodoanterior, dondela influenciamásdirectaeraalmohade,hansido sustituidos por pequeñostramos de cintas. También se puedendistinguir temasde inscripciones, conletra islámicacursivay medallonescircularesdecoradosen su interior. Ambosconjuntos,uno conparalelosposterioresen la propiaAndalucíacristiana, otro con motivos semejantesy seguramentecoetáneosen la Alhambra nazarí, se distinguende unosy otrospor sumonocromía,esdecir,perdurandocaracterísticasde la etapa anterior: A diferencia de los zócalos granadinos y de los mudéjaresque encontraremosen SantaClara de Córdobao el castillo de Zafra, en el Palacio de Altamira sólo encontramosel uso del color rojo, como si el alarife, pintor “de lo morisco”, hubiera tenido ante sí los temas nazaríes,innovadores,pero los hubiera interpretadoen su trabajomonocromode la almagra,como tradicionalmentese venía haciendoenCastilla. ¿A quépuedeserdebidoestemonocrismo2 Podríaachacarsea varias razones: dificultadestécnicasde no conocercómo emplearcoloresvariados, distinto gusto del promotor habituadoa las decoracionesmonocromas,o por otras razones.Pero, por sentidocomúnesasrazonesnos estánseñalandoestoszócalosdel Palaciode Altamira como un eslabónentre el tipo de decoraciónpintadade los siglos XIII-XIV, de cinta gruesaformandoentrelazosen decoraciónmonocroma,y la pinturahispano-musulmana característicadelXV en Andalucía. C. RALLO Pinturamuralen Castilla 486 TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N0 Reg ¡ SE/02/95 OBRA Palaciode Altamira (Sevilla) TEMA Fragmentosde doszócalos LOCALIZACION Fueradesuemplazamiento,arrancadosy presentadossobresoportesrígidos CRONOLOGÍA sigoXIV DIMENSIONES TÉCNICA ANALÍTICA ‘Pinturarojo almagresobremorterodecal y ~rena,conun acabadopulimentado ESTADO DE CONSERVACIÓN FOTOGRAFÍAS Muy ftagmentarios,por lo queesdificil su ectura.Restauradasen eJ 1992 20-15,16,1748,19,20,21,22,23,24,24 DESCRIPCIÓN Uno delos zócalos(segúnla hipótesispropuesta)dividido enzonasgeométricas,concírculos ~‘ estrellas.El otro, sin propuestageneral,contemasepigráficasy tramosde cintas BIBLIOGRAFÍA COLLANTESDE TERAN,A., Arquitecturacivil sevillana,1976,pp.387-389.”Intervenciones ~nel PatrimonioArquitectónico”,Instituto deConservacióny RestauracióndeBienesCultu- rajes, 1985,pp.428-429.-VAZQUEZCONSLJEGRA,G~,“Palaciode Altamira”, Sevilla,JOO ~drficios,1986,pp.12-l5.-OLIVA,D., “Sectorsureste:el barrio de SanBartolomé”,El último ~glo dela Sevillaislámica, 1995,Pp. 191-202.- C. RALLO Pintura mural en Castilla 487 3-ConventodeSantaClaradeMoguer(Huelva) El tercerejemploqueporsu singularidaddebesercitado sonlos fragmentosque quedanen el conventode SantaClaradeMoguer. AlonsoJofreTenorio(muertoen 1340),Almirantede Castillacon Alfonso XI y primer señor de Moguer y su mujer, Elvira Alvarez, flmdaron esteconventode la segundaordenfranciscanaentreoctubrede 1337y abril de 1338213 comopatronosen la plazaque en la actualidadsellama “del Marqués”,quizásporqueallí estabasituadosu palacio.El escritoapostólicoesyadel papaClementeVI (quelo fije apartir de 1342),y en 1405 sesabeque secelebrabaculto en la iglesia214. Sussucesores,los Portocarrero215que tienensu panteónen la iglesiadondeel grupoescultóricocentralesexcepcional,siguieronsulíneade donacionesy exenciones, hastaque las posesionesdel conventolo convinieronen la institución másrica de la villa, conpropiedadeshastaen Sevilla y Alcalá del Río. Pruebade esepoderalcanzado esel hechode que desdeesacomunidadseexpandierannuevasfundacionesde clarisas como el conventode SantaInésde Sevilla en 1374, el de SantaClarade Gibraltar en 1586o el de SantaClarade Alcalá de Guadairaen 1597. Con la desamortizaciónde Mendizábal, a partir de 1835 sufrió una crisis económicaquele llevó a laextinciónde la comunidadaprincipiosdel siglo XX. Madoz nombrael monasteriocomo“el edificio estáarruinado”,“la arquitecturadel monasterio esdemal gusto”216. En 1902 es ocupadoel edificio por las EsclavasConcepcionistasdel Divino Corazónde Jesús,fundacióndel cardenalarzobispode Sevilla. En 1903 la duquesade 213 A.S.B., leg. StaClara de Moguer, doc.2,sobre la fundación,apudGONZÁLEZ, GÓMEZ, J.M. “El Monasteriode SantaClarade Moguer”, Sevilla1978,p. 34. 214 GONZÁLEZ GÓMEZ, J.M., “El mudéjar en SantaClarade Moguer”, 1 SimposioInternacionalde Mudejarismo,1981,p. 275. 215 MariaTenorio, hija del almirante,casócon Martín FernándezPortocarrero,señorde Villanuevadel Fresno,quepasóa sermayorazgoen 1375. C. RALLO PinturamuralenCastilla 488 Alba, M~ del Rosario Falcó y Osorio, patronadel monumentocomo herederade los Portocarrero,donó la propiedaddel monasterioal Arzobispadode Sevilla,pasandoa la diócesisde Huelva. Allí las religiosasorganizaronun colegio femenino que tlmcionó hasta 1955. Desde1956 hasta1957 fue ocupadopor los PadresCapuchinos.En la actualidadse ha instaladoen el monasterioel Museo Diocesanode Arte Sacrobajo el patronatodel obispode Huelva.En 1931 fue declaradoMonumentoHistóricoNacional. El planteamientogeneraldel conventoserealizó en esesiglo XIV, dentro de un fuerte sabor popular. Del siglo XV se considerasu fachadaexterior de aspectode fortaleza,sudormitoriocomunaly la parteinferior de suclaustro. Al monasteriose accedea travésde unaespaciosapíazallamada“Plazade las Monjas”, y anteriormente“Campo de SantaClara”. Su estructuraarquitectónicase componede espaciosabiertos(compás,claustrillo y gran claustro),y espacioscerrados (sala capitular, coros, templo, dependenciasde la vida diaria como son las cocinas, despensa,refectorio,enfermeríay dormitorio). Entre sus riquezas (sepulcros, retablo de discípulo de Montañés, puertas policromadas,etc) destacala sillería del coro,que IonesHalbásfechadel tercercuarto del siglo XIV y Alfonso Jiménezde épocade los ReyesCatólicos. Casi destruidaen 1936,fue restauradaen 1940,paraserde nuevorestauradaen 1998. La iglesia de este monasteriodebió construirse,segúnMarín Fidalgo, en los comienzosdel siglo XV y pudoestarpmtadaal frescoen su totalidado en granparte. De todo ello quedanbastantesrestos:un SanCristóbalenla navelateralizquierda(con figuras de viajeros en su cinturón comoes característicodel siglo XV, contandocon varios ejemploscomoel de SanMillAn de Segovia,o el pintadopor JuanSánchezde Castropara la iglesiade SanBenito de Calatrava,en el mismo Sevilla), unaSantísima Trinidad enel intradósdel primerarcode la mismanave,la Alegoríade la Muerteen la arqueríade los pies de la iglesia, y una SantaÚrsula en el coro bajo, sobre el comulgatoriode las monjas. Esedoblecoro,siguiendola tradiciónespañolaen construccionesmonacales,se 216 MADOZ, P., Diccionario geogra’flco deEspaña,(18488,t. II, p. 449. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 489 encuentrasituadoa los piesde la iglesiay constituyela partemáselevadade todo el monasterio,aunquesóloocupala anchurade la navecentral.Al exteriorsepresentacon unacubiertaa dosaguas.El corobajo,separadode la iglesiapor un vanorectangularde doblereja, es de grandesdimensiones(7,32 de alto, 8 de ancho, 16,90 de largo) y se cubreconbóvedade cañón.Poseedosventanalesal exterior,situadosmuyen alto en el murode la Epístola.La existenciade un coro alto, de proporcionesigualesal bajo, data aestasegundaestanciadel siglo XV, queescuandosegeneralizóestacostumbre. Ha llamado siemprela atenciónen el coro bajo la sillería estudiadapor Torres Balbás217concolumnillasde capitelesde origennazarita(muy semejantesa otros de la Alhambra) y respaldosaltos,que llegan hastalos 2,5 m. Su antecedenteson los tres sitialesdel coro de Gradefes(León). Destacaen la ejecuciónde esta sillería la intervenciónde dos escuelasmuy diferenciadasno sólopor el materialempleado(todo estárealizadoen maderade pino, salvo lo esculpidoque provienede maderade granado),sino tambiénestilísticamente. Los elementosesculpidosson: las columnillas,con laborde laceriaen los fustesque se coronancon capitelesde trazagranadinade delicadadecoraciónfloral, en susábacos apareceninscripcionescúficascomo “el imperio eterno,sobreellos, leonesen posición tendida,de buenatallay muy realistas.Todo ello mantienerestosde policromía. Por el contrario, las parteslisas de los respaldosse decorancon pinturaque se reducea escudosy dibujosgeométricosentrelazadosen los respaldosde las sillas, con las armas de familias nobles que corresponderíanal linaje de las monjas que los ocupasen. Se ha especuladosobre la idea de que esaspartesesculpidas(capitel, ábaco, ménsulade león) fuerande importación,realizadosdirectamentepor artistasnazaritas queenviasenesasobrasaMoguerparaserensambladasconel restode la sillería. Sin embargo, y para ratificar esa influencia nazantaen este monasterio, restauracionesrecienteshandescubiertolos restosde la pinturaque decorabaestecoro bajo y se encontrabaocultapor encaladosposteriores.En el paramentodel lado del 217 TORRESBALBÁS, E, “SiHerfasde coromudéjares”,Al-AndalusXlX(1954),pp. 4-65. C. RALLO PinturamuralenCastilla 490 Evangelio lo queha aparecidoes sorprendentementesemejantea las decoracionesde zócalosdel monumentogranadino.Por susdimensionespareceindicar que todos los paramentoseencontrabandecoradoscon pintura semejante.De traceríafina, delicada, muy cuidada,imita un tapiz y parasurealizaciónse ha utilizadoplantilla que serepite indefinidamente. Se tratade un frescosobrerevocode cal teñidoen colorocre,endondecontrazo de color almagre se representanentrelazos finos que van formando escudos polilobulados.Dentro del escudo,el motivo va cambiandorepresentadodesdeel león rampante, que aparecíaigual (exacta medida, exacta iconografia) en el Patio del Harén218; hastala siluetade cuatroserpientesentrelazadas,copiaexactade motivosque aparecenen los zócalosde la Alhambra de MuhammadV (Retretede la Salade la Barca). Para la realización de estas pinturas “in situ” no se puede ya hablar de importaciónde materiales,sino importaciónde artistas. También contamoscon otras pinturasmuralesque sepuedenclasificarcomo mudéjaresenel mismoconvento,peroestasyadentrode unatradiciónmáscristiana.En las obras de remodelaciónefectuadasen 1975 aparecieronen el donnitorio comunal, gransalónrectangularde 6,78m de anchopor 68,45 de largo, fragmentosde un zócalo en un nivel de pisomásbajo queel actual. Sedejóbajo la capade hormigónque sirve de firme a la actualsoleríade cerámicamanual”219. El zócaloconsistíaen un entrelazode cinta almagresobre el fondo claro del mortero entreel quesedisponíanoctógonoscon escudosheráldicosen su interior. En los espaciosgeométricosproducidospor el entrecruce,con pincel más fino, estaban pintadosminuciososy estilizadosmotivosvegetales220.En las fotos que sereproducen 218 Estudiadoen la SegundaParte,CapXI, punto3 deestaTesis. 219 GÓNZALEZ GÓMEZ, J.M., El MonasteriodeSantaClara deMoguer, Sevilla 1978,p. 118 y Mm. 47. 220 Este mismo tipo de decoración,másminuciosaen el interior de un entrelazode cinta gruesaya lo hemosdetectadoalgunaveza lo largo de este trabajocomo en loszócalosislámicosde Játivao los de la CasaArgila en el Alcázarde Segovia. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 491 enla tesisdoctoralde GonzálezGómezpodemosobservarleonesrampantesde parecido carácterque los de los respaldosde la sillería y seguramentecon el mismo sentido iconográfico de representarlos distintos linajes de las monjas que componíanel convento. Una vez más nos encontramos,en semejanteperiodo de tiempo y parecido edificio con dostallerestrabajandoal mismo tiempo.El paralelismoentre el convento de lasClarasenTordesillasy el de suscongéneresde Mogueres evidente.En cadauno de los dos encontramosdostipos distintosde pinturamural,uno de traceríagruesa,roja, retardatariaparamediadosdel siglo XIV (allá enlos baños,aquíen el dormitorio), otro másinnovadorempapadode las nuevaspropuestasnazaritas(allá en los arcos delpatio e iglesia, aquíen el coro). La peorconservaciónde los de las Clarasde Moguer (ya no esposibleestudiarlas pinturasdeldormitorio) impidenampliaresospuntosde contacto y planteardistintassoluciones. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 492 TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N” Reg : HU/01/98 OBRA Monasterio de Santa Clara de iloguer (Huelva) Drnamentación de paramentos y zócalo LOCALIZACIÓN Coro bajo y dormitorio comunal, espectivamente CRONOLOGÍA Segunda mitad del siglo XIV DIMENSIONES 1,8S de alto x S,OS m de largo TÉCNICA ANALÍTICA 41 fresco sobre mortero fino (aproximada- En el informe de restauración (Junta de lente 1 cm de spesor) de cal y arena Andalucía) DESCRIPCIÓN Las pinturas del coro tienen gran similitud con las de los zócalos de la Alhambra, imitando u ejido. Las del dormitorio estaban constituidas por entrelazo con motivos heráldicos. ESTADO DE CONSERVACIÓN FOTOGRAFÍAS Las pinturas del coro bajo, muy fragmentarias 10%18,19,20,21,22,23,24,25,26,27,28,29,3( an sido recientemente (1998) restauradas por 3 1,32,33,34,35,36,37 loresal. 103-1,2,3,4 .as del dormitorio se destruyeron en 1975 al mbutirlas en el encofrado de la nueva solería BIBLIOGRAFÍA.-AMADORDE LOS RÍOS ; ~.,fhh,1891,pp. 278-309.-TORMO,E.,“Excursio- es en la prov.de Huelva”,i3SEEX%X7II, 192.5,~~. 104-ll].- TORRES BALBÁS, L.,“Silletias de cmo mudéja SS”, Al-AndalusXY(1954), pp.56-69.- VILLAPLANA ; M.A. La colección diplomática de Santa Clara de ~oguer,1975,pp.51-82.-GLEZGóMEZ, J.M.,EIM onasterio de Santa Clara de Moguer, 1978.-GLEZ Gó. IEZ,. J.M.“La pjnhxa gó$o-mudéjar en los lugares colombinos”~Simposio de Rde Andalucía, 1978, pp. 29-247.~GONZALEZ GOMEZ, J.M., “El mudéjar en el,Monasterio de Santa Clara de Moguer”J Simposio ztemacional de Mudejarismo, 1981,pp.269-279.-RODRIGUEZ MORENO, N., Andalucia americana, 1989, p.142-144.-PAREJA,E.,El arte de la Reconquista cristiana, 1994,vtias pp.-CORESAL, Informe de Restaur, C WI.0 : Pintura mural en Castilla q 493 4.CastillodeVillalba de los Barros(Badajoz) En 1395el rey EnriqueIII autorizala comprade la villa de Villalba de Barrosa favor deGómezSuárezde Figueroa221,Señorde Feria,parasolucionarel pleito por su posesiónentreDA LeonorEnriquezy D. BeltránPiñel222.Con la ampliacióndel Señorío de Feriacon Villalba y Nogales,la familia SuárezdeFigueroava a entraren una etapa de riquezay poder que la sitúa entre las quince dinastíasque detentanel poder a mediadosdel siglo XV. La escrituraespecificaque“se vendeconsustérminosevasallose conel castillo o casafuerte que con él está”. De ella se desprendeque ya existía el castillo, sin embargo,unainscripciónen la puertadel castillo decía”..1397secomenzoestecastillo que comenzoa facerGomezSuarezde Figueroa,fijo del muy alto señorD. Lorenzo Suarezde Figueroa,maestresde Santiago,e porqueestalecturasobredichaerapintadae perfectamandolaesculpirenestapiedrael Sr. LorenzoSuarezde Figueroa,fijo e nieto de los dichos Srs. Al tiempo que mandofacerestabarrerael año de N. Salvadorde 1449~~223. Seguramenteen ese cerro dominando la villa desdeel sudesteexistiría una fortalezamusulmanasobrela que el Sr. de Ferialevantaríasucastillo. Queésteno era de nuevaedificacióndaconstancialaautorización“de ampliación”en 1400, y queya en la Crónicadel Rey Don Joao 1 de Portugalen 1398 se dice “e ellos foram ante su castelloquedizenVillalba”224. 221 Para la genealogíade los Suárezde Figueroa, señoresde Villaba y Duques de Feria, ver cuadro mcluidoenel “Castillo deZafra”. 222 Don GomesSuarezdebiólegalmentecomprarloa los dos.Documentalmenteseconoceque pagóa D. Beltrán Piflel cien mil maravedís,y a los albaceasde LeonorEnríquez,ochentamil (A.D.M. Sección Feria13-46,47y 53,ApudMAZO ROMERO,F.. El CondadodeFeria, Badajoz1980,p. 58. 223 Es posiblequeel verdaderoconstructordel castillo no fueraD. Gómez,sino supadre,D. Lorenzo“el Maestre”,ya queel primeropor aqueltiempocontabaconquinceañosde edad. 224 ApudBUENO, A., “El castillo deVillalba de Barros”, Alminar37(1982),p. 6. C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 494 Estafortalezaanterior,que tiene gran importanciaen las luchasentreEspañay Portugal,estaríaconstituida,seguramente,por una simple tone fuerte, cuadrada,que luegovendríaa constituirlaTonedelHomenajedelrecintoactual. En 1449 el hijo de Gómezde Figueroa,LorenzoSuárezde Figueroa(de nombre igual que suabuelo),levantó las murallasdel doble recintoe hizo de Villalba de Barros el centrodesuseñorío.Estepersonajequehaceusoy abusodel favor realque le otorga EnriqueIV “el de las Mercedes”al formar partede los quinceclanesnobiliarios que le apoyan,fue alcaldemayordel Concejode Badajoz,y porsupotestadcorre los mojones de su propiedade intriga paraconvertir las alcabalasrealesen rentasseñoriales,pero logra una etapade prosperidadcon una eficaz política de repoblaciónpara la zona, dificilmenteigualada. Cuando los Duques de Feria trasladan su residenciaa Zafra de manera permanentela importanciadel castillodecae,y atravésdel tiempo suhistoriahasido un continuo y progresivoabandono,con la única posibilidadde detenciónen 1938 al ser propuestocomosededel Archivo Provincial,posibilidaddesestimada. La construcciónde mamposteríacarecede troneras,saeterasy adarves,por lo que espresumibleque esasremodelacionesfueranencaminadasa hacermás cómodoy habitableel castillo, cadavezmásresidenciapalacial,que a reforzarsus defensas.En ese mismo sentido se explicarían sus decoracionesmurales,que invaden todos los espacios. La plantaesrectangular,con unatorre semicilíndricaenel centrode cadaladoy otramásgrandeencadaesquina.En el ladooestehay unatorrecuadrangularque hemos mencionadocomo Torre del Homenajey, adosadaa ella, otra de planta de medio círculo. El accesoseubicajunto al ladonortede esatorrerectangular,queserviríapara sudefensa. En el centrodel patio, quedala huellade unaconstrucciónconcuatropilaresde planta cruciforme y esquinasredondeadas,todo ello en ladrillo ¿templetemudéjar central?.El arranquede los arcosen estospilarespareceserpolilobulados.Todo ello estabarecubiertocon revoco. Los muros primitivos son de tapial hastamedia altura, a ellos se adosaron C. RALLO : PinturamuralenCastilla 495 posteriormenteotrosdemamposteríaresultandolos murosde un grosorconsiderable. El estadoenqueseencuentraen la actualidadno puedeserpeor, supuertaestá despedazada,suscámaras,hoy inaccesibles,yano tienesuelosni techos,y sus ventanas, malamentesereconocencomode arcosde herraduraenmarcadospora1fl225 Todoel castilloestabaenlucidocon granriquezaornamentalqueseextendíapor los zócalosde las galeríasdel patio y de las cámarascircularesde las torresdel ángulo. Quedanrestos de morteros sin decoraciónen varias zonas de sus paramentosy fragmentosde esaspinturasen algunamás: -En los muros este y sur, en la actualidaddescubiertosal patio, pero que corresponderíana distintas estancias de ese ala, a media altura, es decir, correspondiendocomo mínimo a estanciasde un primer piso, se extiendeuna alta proporcióndemorteroscon restosdepolicromía.Eranestanciasque tienenventanasy puertasde herraduracon despiecede ladrillos y alfiz, y altos techoscon bóvedasde cruceríaque conservanlos arranques.En los restosde pintura se distinguendistintas compartimentacionesrectangularesrealizadasmedianteuna doble línea roja, en su interior decoracióngeométricabasadaen despiecesde alfardonespolicromos en rojo que tienen comocentrosestrellasde dieciséislados.Estadecoraciónseextendíatanto en los zócaloscomoenaltosfrisos(porejemplo,sobrela puertade entradaala torredel suroeste).A partir de allí, las bóvedassedecorabancon despiecesimuladode sillares mediantelínearoja. -Estamisma decoraciónde imitación de fábrica es la que se extiendepor la bóvedademediocañónreforzadaporarcosfajonesde la Torredel Homenaje. -En los paramentoscircularesde las torresdel sudestey suroeste,estanciasdel segundopiso cerradaspor falsacúpulade aproximaciónde hiladas,es dondemejor se conservala decoraciónpictórica. En ellas apareceuna banda a modo de zócalo segmentadaen cuadradosy rectánguloscon sencilla línea rojiza, en el interior del rectángulomayor hay distintosmotivosgeométicos:composicionesa basede ruedas 225 M LIDA, J.R., CatálogoMonumentaldeEspaña.Provincia de Badajoz, Madrid 1926, noshablade esasestanciasconbóvedasapuntadasde ladrillo enjabelgadoa las quese subíadesdeel patio. En cuanto a las pinturas,quedescribemejorquelo queahorasepuedeapreciarDice“por desgraciano se conservan másquea trozosy serálástimaquea la intemperiecomoestánacabenpor desaparecer. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 496 trabadaspor octógonoso dodecágonos;grandes medallonesformados por lóbulos entrelazados(medasde ocho) y círculosanudadosal perímetro;medallonescon ocho lóbulos apuntadoscon decoraciónestrelladaen el centro, motivos vegetalesen las bandasverticalesde separación,etc, Mélida las describede la siguientemanera:“Su trazado general forma en la anchafranja de zócalo una serie de recuadrosen los que alternadamenteuna gran estrellade ochopuntasy laceríasformandoestrellasexactasa las de los azulejosárabes de estilo granadino,todo ello pintado en coloresrojo, azul,gris argentado,sobrefondo ocre”(p. 428). La descripciónno puedeser más detalladaen basea la distanciacon que se puedeapreciary su mal estadode conservación,Sin embargo,dadala cuantíaque ha llegado a nuestrosdías sería imprescindibleuna intervenciónteniendoen cuentala importanciadel conjuntoque puedeser único parala riquezapatrimonialmedievalde Extremadura226. 226 MOGOLLÓN, P-. El mudéjar en Extremadura. 1987, p. 282 dice :“ Es sm duda esta decoración existenteen el castillo de Villalba el principal ejemplode la pintura mural mudéjaren Extremadura”. Compartimossuopinión. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 497 TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N” Reg : BA/01/97 OBRA Castillo de Villalba de Barros (Badajoz) rEMA Zócalos, frisos y bóvedas pintados LOCALIZACIÓN Alas este y sur del patio, Torre del Homenaje, :orres Sureste y Suroeste CRONOLOGíA Mediados del siglo XV DIMENSIONES o&‘n TÉCNICA.-Por la resistencia que están de- ANALíTICA nostrando al exterior y con condiciones climá- Esquema 18 icas adversas, sólo puede ser pintura al kesco DESCRIPCIÓN En las bóvedas, simulación de fábrica de sillares con línea roja. En las franjas decorativas, :ompartimentación en rectángulos con motivos geométricos y vegetales. ESTADO DE CONSERVACIÓN FOTOGRAFíAS Lo imposible es que aún se mantengan. Sólo existe ya decoración pintada en lo que sería 44-21,22,23,24 segunda planta, en condiciones adversas de 45-1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,13,14 :onservación, al abierto, cayéndoles la lluvia y :on la estructura arquitectónica en un wanzado estado de degradación BIBLIOGRAFíA.- MELwAJR., cdilog~,~~mmmtal de EspaAa.Badajoz, 1925,pp.427-428.- %RTHOU,C., Castillos de España, 1979,~. 135.-AGUADO SiwZ,A., Castillos de los territorios del señor d Feria, 1950. -COOPER,E., Castillos señoriales de Castilla. SiglosxVym 1980, p. 503.-MAZO,F.,Ei Zondado de Fwia, 1981.-BUENO,A.,“EI castillo de Villalba”, Alminar 37y 38 (19821, pp.6-7,8-9.- \IAVAREÑO,A., Casttllos yfortiïicaciones en Extremadura, 1985, p. 26.-MOGOLLON, P., El mudéjar en Fxtwnadura, 1987,pp.281-282.- COOPER, E., Castillos señoriales del Reino de Costilla, 1991, pp. 1490- 1492.- TFS&N, MT., Castillos de Badajoz, 1992.~Monumentos artisticos de Extremadura, 1995 pp.629- 530.~SUREDA,J.,Ln Españagótica :Extremadura, 1995, p.381 498 n 5-PalaciodeMaflara(Sevilla) En 1990 comenzaronlas obrasde rehabilitacióndel PalacioCasa-Natalde Don Miguel de Mañara,conel fin de adaptarloparala Consejeríade Culturade la Juntade Andalucía,acompañadasde excavaciónarqueológica. Esta casa-palaciose levantaen el corazónde la judería sevillana,junto a la iglesia de SanBartolomé,en la colaciónde estenombre.Esostrabajosde excavación arqueológicahanpuestoenmanifiestoqueel actualpalaciode los siglosXVI y XVII se levantasobrerestosde viviendasmusulmanas2”a unosdosmetrosde profundidad,y otrasdeépocamudéjar.Un estratode incendioentredosnivelesde éstasúltimaspodría coincidir conlas revueltascontrajudíosy genovesesqueacontecieronen 1391. En 1519 estádocumentadoque esta“casamudéjar” pertenecíaal matrimonio formado por Juande Almanzay Constanzade Alcocez928, que la remodelaal gusto renacentistaencargandomaterial paraello a Génova.En 1623 escompradaporTomás Mañaraa Diego deAlmanzapor la cantidadde trecemil ducados,el nuevopropietario gastaveintemil ducadosmásenrehabilitaría. La plantadel edificio actual,correspondientea la casarenacentista,seorganiza en tomo a un patio al que abreun vestíbulo y todaslas salaso habitaciones.La casa mudéjar, más pequeña.,cuya construccióncorrespondea mediadosdel siglo XV, tambiénse ordenabamedianteun patio central descubiertocon andénperimetral de ladrillo, a donde abrían,en los lados este y norte, arcos de herraduraapuntados apoyadosenpilaresochavadosde ladrillo229. 227 En estas,del siglo XII, tambiénexistenparamentoscon decoraciónmural pintada,comentadaen este estudioen la SegundaParte,CapituloVI, punto4. Ver tambiénOJEDA, R., “Un edificio almohadebajo la casadeMiguel deMaflara”, El últimosiglo dela Sevillaislámica,Salamanca,1994,pp. 203-216. 228 CARRASCO,M.A., “La heráldicacomocienciaauxiliar de lahistoria en la investigaciónde edificios singulares”RestauraciónCasaPalaciodeD. Miguel deMañara, Sevilla 1993,p.58. 229 OJEDA, R., “La casamudéjar”, RestauraciónCasaPalacio de E). Miguel de Mañara, Sevilla 1993, p.187-l98. C. RALLO Pinturamuralen Castilla 499 Tras estasarqueríassedisponíandos salasen forma de “L” separadaspor un arco angreladoconyeserías,susoleríaerade losetasde barrodispuestasconolanibrillas de vidriadoblanco,mielado,verdey morado.Sumuro este,seguramentede fachadaque lindabacon la calleLevíesa un nivel másbajo que ésta(152 cm), estuvodecoradocon pinturasmurales,de las quese conservanrestosenunalongitud de 15 m, Se extiendenesoszócalospintadoscon una altura de 130 cms. Su partealta o coronaciónestáperdida,mientrasquesuparteinferior, a 6 cmsdel suelo,se cierrapor dos cintas rojas entrelazadasformando nudos circulares, motivo de ascendencia musulmana.En la partemediasedivide el espacioen rectángulos,alternandomotivos singularesconzonasde simplerepeticiónde dibujosgeométricos. Esos motivos singularesen la Casa de Mañara son de naturalezaheráldica: grandesmedallonesformadospor lóbulos entrelazados(medasde ocho) y círculos anudadosenmarcanescudosde imposibleatribuciónporsumalestadode conservación. Sobremurosde ladrillo seextendierondos capasde mortero,el másinferior en estecaso con gran cantidadde arcillas. El dibujo preparatoriose resolvió mediante dibujo grabado,fácilmenteapreciableen las circunferenciasy suscentros,trazosbásicos de las composicionesvegetalesy delescudo,líneasde entrelazoy divisonas. La paleta de coloreses más reducidaque en otros casosdel mismo tipo de pintura, limitándosea rojo, negro,ocre y gris, ademásdel color blancodel mortero,es decir, al negrohumoy atierrasnaturales.El color de la líneade dibujo estárealizadoen eserojo almagra,y mástarde,los espaciosrellenoscontintasplanas. En la descripciónde Pedro Respaldiza230sobre los colores empleadosy los métodosde ejecuciónde estaspinturassepuedeleer:“...se rellenaríanlas superficies destinadasa tintas rojasy negras,ambascon rojo; las destinadasa gris secubriríancon unabaserosada;las ocresdirectamentea esecolor...” . Es decir, proponeque en los casosde colores negroy gris existiríaunasbasesde color rojo y rosa.Estadescripción nos ofreceseriasdudas:si existierandos capasde pintura, la superiorno podríaser al fresco sino un temple, al no haberefectuadopruebasde aglutinante,no se puede 230 RESPALDIZA, P., “Las pinturasmudéjares”,RestauraciónCasaPalacio de E). Miguel de Mañara, Sevilla 1993,p.l99-2O7. C. RALLO : Pintura muralenCastilla 500 ratificar estatécnica.Peroademás.otra teoríanos parecemásplausible: si sehúbiera utilizado parael color rojo el minio (sulÑro de mercurio),másbrillante que el simple rojo de tierra, y mezcladocon cal sehubieraaplicadocomo rosa, con la humedadel minio se altera, de rojo se convierte en negro, de rosa a gris. Esa alteración, al producirsesólo ensuperficie,semejadosestratos,la partesuperficial,alterada,negrao gris, y la interior, sin alteración,roja o rosa.Esto eslo que podríahaberocurrido en el casodel Palaciode Mañara,cuyo zócalopintadoestásituadobajoel nivel freático de la calle. Seríaconvenienteefectuaranalíticade pigmentospara corroborarque la capa internay la externatienenla mismacomposiciónquímica231. Esta simplicidadde coloreshacesospechar,así mismo,unadataciónalgo más antiguaparaestadecoraciónde la casamudéjar,un planteamientomás acertadosería principiosdel siglo XV. La actualdataciónestábasadaen los restoscerámicos,tantode importacióncomo localesque sehan descubiertoen la colmataciónde la sala y que apuntana la segundamitad del siglo XV. Hay que teneren cuentaque si a partir del terremotodel 1504 ( y algúnposiblederrumbe)seplanteaunacompletaremodelacióny la elevacióndel suelo de ese espacio,la cerámicapodría correspondera toda esa centuria, sin aportar una datación concreta para esta parte del edificio o su ornamentación. 231 La analíticaefectuadadurantela intervención,publicadasin definir zonasde toma de muestras,viene a confirmar lo anteriormenteexpuestoEn BARAHONA, E. “Restauraciónde las pinturasmudéjares”, Restauracióndela casa-palaciode MigueldeMañara, 1993,p. 471, dice:Negrosobrerojo : mercurio y azufre,cinabrio. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 501 TESIS DOCTORAL. CARIVIEN RALLO N0 Reg : SE/03195 OBRA PalaciodeMallan TEMA H g o :Árrrlvw -~ Zócalo pintado Li LOCALIZACIÓN 4< Paredde la salaeste - - - - - E CRONOLOGÍA Principiosdel siglo XV DIMENSIONES O o 1,30 xiS m j¿~c TÉCNICA Pintura al fresco condibujo preparatorio grabado de lineasrectasy curvas con compás ANALÍTICA En el informe de restauración(Junta de Andalucia) DESCRIPCIÓN División en rectángulos,mediante linea de almagre. Dentro de ellas, motivosgeométricos epetidoso entrelazosformando círculos lobuladoscon motivosheráldicos ESTADO DE CONSERVACIÓN Restauradoen el 1991, sin embargo, están 3ucias y presentanconcrecionesy saleslo que dificulta su correcta lectura. Fueron arrancads y colocadassobrepanel rígido, evitando asílas áumedadesdel muro. Por ello aún son más nexplicableslas concrecionesactuales. FOTOGRAFÍAS 1-22,23 139-34,35,36,37 141-18,19,20,21,22,23,24,25,26,27,28,29,30, 31 BIBLIOGRAFÍA.- COLLM4TESDE TERAN, A., Arquitecturacivil sevillana,19’76,pp.242-252.- VAZQUEZ CONSTJEGRA,G.,Sevilla,IOOedificios,1986,pp.32-35.-OLMEDO,F.,Andalucíaamericana, 1989, pp.244-249.-CARRASCO,M.A.,”La heráldicacomocienciaauxiliarde la historiaenla investigacióndeedi- ftcios singularcs”RestauraciónCasaPalaciodeE). Miguel deMañara,1993,p.58.-OJEDA,R.,”Lacasamudé- jal’, RestauraciónCasaPalaciodeE). Miguel deMañara. 1993,p.187-198.-RESPALDIZA,P., “Las pinturas mnud¿jares”,RestauraciónCasaPalaciodeE). Miguel deMañarz1993,p.199-207.-BARAHONA,E. “Restau- racióndelaspinturasmudéjares”,Restauracióndela casa-palaciodeMiguel deMañara, 1996,pp.469473.- OJEDA, R.,”Unedificio almohadebajo lacasadeMiguel deMafiara”,EI último siglo de la Sevillaislámica, lñflA —— ~ ‘flZ C. RALLO: Pinturamuralen Castilla 502 6-Monasteriode SanIsidorodel Campo(Santiponce,Sevilla)* A) Historia La historiadel monasteriode SanIsidoro del Camposecorrespondecon la de unainstituciónbajo medievalcreadabajoun mecenazgonobiliario del cualdepende232, tantasvecesrepetida.En tiemposde prosperidadde su señorserealizaránedificaciones, se ornamentaránsusdependencias.Cuandola familia caigaen desgracia,el abandono, la ruina,seránlos protagonistasde sudevenir. De la importanciaque alcanzóel podernobiliario en la Castilla de fmes de la Edad Media nos comentaVicens Vives233 :“En los siglos XIV y XV la aristocracia castellanacobraun auge,una importanciatandesmesuradaque la convierteenárbitro del estado.Los nobles castellanosno adoptanuna posición defensiva,como en los demásreinos occidentales,sino que al contrario, cambiandinastfas,se apoderandel patrimoniorealy hacendel poderun instrumentode sus ambiciones”. EnAndalucíael fenómenode esepoderespropiciadopor los grandeslatifundios *En estemonasteriose realizó una campaflade restauraciónde 1989 a 1991, inconclusapor falta de medioseconómicos.Actuandocomocoordinadorade esarestauración,el cúmulo de documentación,de analítica,de tiempodedicadoa estudiodirecto conla obra, es tal que se hatratadoestemonumentode manerapanicular en esta tesis. Una intervenciónrestauradoraes algo especial que posibilita un acercamientoa la obrade artecomomomentoúnico.La bibliografíade este apartado,por suextensión, figura en el capítulo de anexos.Ha resultadoimposible constreñir, de igual modo, la analítica de laboratorio efectuadaen el CSIC (Sevilla) y el reportajefotográfico (en este casorealizadopor un profesionalF. Petit) a una fichade catálogo.Todaestadocumentaciónse dejó en poderde la Juntade Andalucíay ocupabael lugardevarios ficheros. 232 Acercade la diferenciaciónentrelos términos“mecenas”,“promotor”, “cliente” y suprotagonismoen laobrade artemedievalconmayor importanciaque el propioautorde la obra,verYARZA LUACES, 1., “Clientes,promotoresy mecenas”,VII CEH4, Murcia 1988,pp. 17-47.Esteespecialistahubierapodido citar numerososejemplosde realizacionesde la nobleza de Andalucía estudiadosen este capitulo: palaciosde Altamiray Maflara, castillosde Villalba, Marchenilla,Zafray Rota,monasteriosde Moguer, la Rábida,San Isidoro,Guadalupe.... 233 VICENS VIVES, 1., Historia económicadeEspaña,l cd. 1959,p. 225. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 503 señoriales,a]ejadosde la zonarealengay muchasvecesnacidoscon carácterdefensivo, que se crean de maneraespontáneaconlos Repartimientosde la Reconquista234.Esos latifundiosalcanzantantaimportanciaqueen 1492ocupabanaproximadamenteel 50 % del territorio andalut5. En el reino de Sevilla la casanoble más importanteera la de los Guzmán, seiforesde Sanlúcarde Barramedaa partir de 1295, condesde Niebla desde1369 y duquesde Medina Sidonia desde1445. Si su encumbrenobiliario comenzóen las victorias bélicas, su afianzamientoeconómico se basó, sobre todo, en las rentas económicas236,de grandiversidad. Lahistoriade estacasacomienzaconlas hazañasde AlonsoPérezde Guzmán237 234 ParaVIVENS VIVES, J., 1959, opuscit, p. 226, la formaciónde esos latifundiosse debea varias causas,entreellas el estab]ecinuientode los juros de heredad(mayorazgo) con la complementaria distribución a los segundonesde los altoscargospúblicos y eclesiásticos,y los matrimoniosentre las grandesfamilias. Este panoramafue propiciadopor la inoperanciade los Trastamaraen laCorona,y las luchasintestinasen CastilladesdeEnriqueII enel siglo XIV. 235 LADERO QUESADA,M.A., Andalucíaentornoa 1492,Madrid 1992,p. 105. 236 LADERO QUESADA, M.A.,1992, opuscit, p. 127 nos da algunascifras: en Huelva las rentasde pesquerlasy salinasles suponíanmásde un millón de maravedias,el almojarifazgode MedinaSidonia, los200.000; el deSanlúcarentre1,6 y 1,8millones,el de Véjerentomoalos 220.000; en Lepeel vino les dejabalos 600.000;etc. En total, estimael autorqueentre1509 y 1511,las rentasanualesparalos duquesde MedinaSidoniaoscilaronentrelos diez y oncemillonesde maravedíesanualesde renta,a los quehay que“afiadir las cantidadesprocedentesdemercedesreales,de cargospúblicosy de propiedades fueradel señorío, así comoelbeneficiode laactividadcomercialy de las almadrabasatuneras.Sólo la cifra conocidaes ya fabulosa,pueseracuatro vecessuperioral conjunto de los ingresosmunicipales ordinariosde Sevilla” (p. 130). 237 MENA, J.M, Memorial histórico de apellidosy escudossevillanosy cordobesesquepasarona las Indias, Sevilla 1985,p. 25 precisamentediceque, viniendo de la épocavisigoda, el nombre“Gunnán” significa“Gut-manus”,igual a“HombreBueno”. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 504 “el Bueno” y el episodio del cerco de Tarifa, donde perdió la vida su hijo238. Don Alonso, bastardo,esdecir noblezanueva, necesitaprestigiarsecaraal medio social en quesemueve,y la víaa la queél recurreesla fundaciónde un monasterioparapanteón del linaje, costumbreque en este tiempo (1301) comienzana ejercer los señoresa semejanzade los lugaresde enterramientoreales. Matute y Gaviria y BarrantesMaldonado239nos cuentanesafundación: “E porquecomoDon AlonsoPerezde Guzmánel Buenoeranatura]de la cibdadde León, dondeestáel cuerpodel bienaventuradoSantisidro,Arqobispoque fue de Sevilla, tuvo siempremuy estrechadevociónconaquel bienaventuradosanto...e llevarónlo a León, dondey está,y en aquellapartedondelo hallaronhiñeronlos xpianosque vivían entre los moros una hermita...e la muchadevociónque teníaDon Alonso por Santisidrole hazia visitar muchas veces aquella hermita é le hizo comprar la villa de Santiponce.. .pensóhazer allí un monesteriocon que el culto divino fuese servido, Sevilla onrrada,y su cuerposepultado...e poblarónlode frayles bernardosde la orden del Cistel claustral,édiérolesporjurode heredadla villa de Santiponceconmeromixto ymperio, horca e cuchillo, e con todos los heredamientosde tierras, casas,viñas e olivares,é mill hanegasde pande rentaquél allí teníaé más les dió seysmill mrs. de juro sobrela villa de Agava,concargoquefueranobligadosá le dezirpor suanimaé de sumugerdiezmisasperpetuasencadadíaparasiemprejamás...“. Del lugar donde se erigió el monasterioconocemosque, tras la reconquista, pertenecióa D. Alonso de Molina, hermanodel rey FernandoIII, del que la heredóD~ Maríade Molina, mujerdel rey D. Sanchoque lo vendeal fundadorde la casade los Guzmanes.Parala fundacióndel monasterio,1>. Alonso Pérezde Guzmán, casadocon D8 María Coronel, pidió al rey FemandoIV el necesarioPrivilegio y la Carta de 238 Segúndistintosautoresestehijo se llamabaPedroo Alonso, seguramenteseríael mismopersonaje denominadoPedroAlonso,primogénitode lafamilia. 239 BARRANTESMALDONADO, P.,” Ilustracionesde la CasadeNiebla”., Memorialhistórico español, t. IX. Madrid 1857,pp. 221-222.MATUTE YGAVIRIA 1., BosquejodeItálica, Sevilla 1827,pp. 151- 153, nosañadequeeraparacuarentamonjes,“entreellos, veintepor lo menosde misa”.El señorsetenía queasegurarlasalvacióneternade su alma... C. RALLO: PinturamuralenCastilla 505 Dotacióndondeconstaqueyaen 1301 existía,al menos,la iglesia240. Los primerospobladoresfueronmonjescisterciensesprovenientesde SanPedro de Gumiel y para su independenciaeconómica,basadaen el régimencolonial y de autoconsumo,les dotó, en régimende usufructo,jurisdiccióntemporaly espiritualsobre la villa de Santiponce.El monasterionombrabael Alcalde, controlabael horno, la botica,el molino,el mesón,el médicoy el cirujanoy recibíasus rentas,estandofuerade lajurisdiccióndel Arzobispode Sevillt1. La vida del monasteriose alteracuandoel promotor interviene:En el libro de BarrantesMaldonadohay variasreferenciasa enterramientosdel linaje, por ejemplo el de D. JuanAlonso Pérezde Guzmán(hijo del anterior citado y autor de la segunda iglesia)“estandoen la cibdadde Xerezporcapitángeneralde aquellasfronterascontra los moros, le dió una enfermedadde la qual murió en el año mill ¿ treszientosé cinquenta é un año .llevarónle a enterrar su cuerpo á Sevilla y sepultóseen el monesteriode Santisidrode Sevilla” (t, IX, p. 398); el de JuanAlonso de Guzmánen 1396(t. X, pp.5-6)o el deDon Enriquede Guzmánen 1492(t, X p. 388). MatutesGaviriaesmásdescriptivo,nospintael ceremonialseguido:“ sucuerpo fue traídoen unacaja(D. Alonso, el fundador),cubiertopor un paño de brocadomuy nco que el rey le dió, y muchoscirios encendidos con otros muchoscaballerosy vasallos,todosvestidosde luto y los caballoscon las colascortadascomoeracostumbre en aqueltiempo..” Cuandoen 1431 en el senode la comunidadcisterciensesurgenproblemasante la elecciónde abad, el señorU. Enrique de Guzmány Castilla242ejerce su derecho, 240 Datadoelprivilegio enPalenciaen 1288 y laCartaen laEra de 1339,formabanpartedel desaparecido archivodel monasterio.Los documentossonreproducidosporZEVALLOS ; F.,La Itálica, Sevilla 1886, Pp. 204-207. 241 Ejemplode ello fue ladisputaquemantuvoel monasteriocon el Arzobispode Sevilla DiegoHurtado de Mendozapor el tema de la jurisdicción y el nombramientode curas párrocosparael pueblode Santiponce.Los ReyesCatólicosfallaronafavordel monasterioen 1500. 242 El que murió en Gibraltar. Juan de Mena llora su muerte en su Trescientos(coplas CXLIV a CLXXXVI). C. RALLO : PinturamuralenCastilla 506 previa autorizacióndel papa Martin V, de desposeera la Orden del monasterioy entregérseloa la OrdenJerónimade observantes,los llamados“isidros”, controladaen SevillaporFray LopedeOlmedo,administradordel arzobispadosevillanoy Generalde su Orden desde1421243. Estos hechos respondena la línea de intentos de reforma espiritual interiordel XV, que culminancon los ReyesCatólicos. Con la llegadade estaOrdenal monasterio,las reformaso nuevasactuaciones tanto arquitectónicascomo ornamentalesse suceden.Es tiempo de prosperidadde sus patronos,y de darunanuevaimagenpropagandísticadel monasterio,renovadoconlos jerónimos:“Los másde los edificios sehanfundadode nuevodesdeel año 1431, en queentraronenél los mongesGerónimos”,nosdiceZevallos(p. 238) El nieto del citado señor, Don Enrique de Guzmány Meneses(Alcaide del Alcázarhasta1477 que fue depuestode estecargoporla reinaIsabel)seráuno de esos grandesnoblesdondese“apoyaba”la débil monarquíade EnriqueIV. Con él alcanzala casasumáximoapogeo.Es célebreporsurivalidadconel Duquede Cádizdon Rodrigo Poncede León, recogida por BarrantesMaldonado.Amigos de juventud, provocan enfrentamientosentre sus distintos partidoso clientelas por detentarel poder de la ciudad de Sevilla en repetidasocasionesdesde 1462, aprovechandolas circunstancias paraampliarsusterritoriosenel Su?44. Enparaleloconel debilitamientodelpoderdel patronoapartir del reforzamiento del poder real con los ReyesCatólicos,los problemasse suceden:trasTrento,partede la Comunidadjerónimade Santiponcees acusadade heterodoxia245.Varios monjes, 243 Paramayorinformaciónsobreesteinfluyentepadrejerónimo ver RESPALDIZA; P., “La fundación de Fray Lope de OlmedoenSanIsidoro del Campo”,Actasdel 1 Congresode la Historia de Andalucía, Córdoba1978,pp. 249-260. 244 El duquede Medina-Sidoniase apodende Gibraltar y Jimena,Huelvay Jérez;el duquede Arcos tomaCádiz. 245 Aunque estacomunidadha sidotachadadela “única verdaderamente“filo-protestante”en España,en realidadno llegabana sertales,solamenteejercíansumagisterio libremente,con tendenciaserasmistas, eran muy cultos y su biblioteca, donde existían volúmenes de todo tipo de ideas una de las más C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 507 entre los que se encontrabanCasiodoro de Reina, autor de la “Biblia del Oso” y CiprianoValerasevenobligadosa huir a los PaísesBajos, escapándosede la cárcelde Trianadondeles había recluido el Tribunal de la Inquisición. Su efigie es quemada junto conotrosacusadosen un Acto de Fe de 1599. La másestrictaobservanciay austeridadse impone, la imagendel monasterio tiene que dar un cambio radical, la ornamentacióndonde los jerónimos enseñanla Biblia debedesaparecer.Un airedistinto debeimperaren todala vida monacal:el papa Pio V a instanciasde Felipe II establecela sujecióny observanciadel monasterioa la OrdenGeneralen vez de directamentea Romacomoveníasucediendo;secambiael hábitomonacal;sevarianlasrelacionesprotocolariasfrentea suspatronos(queyano se enterraránaquí), se construyela tone,seremodelala Sacristíay la SalaCapitular, se enriqueceel conjuntocon retablos.,. A mediadosdel XVII, coneldesastrede la Invencibley la implicacióndel linaje en la supuestasublevaciónde Andalucíael prestigiode los Medina-Sidoniadecae,el monasteriove disminuirsu influenciae ingresos,hechosóloatenuadopor el privilegio deconseguir,en 1691,unaferia francadeocho díasenelpueblode Santiponce246. Con la invasiónnapoleónicayen 1835 la Desamortización,el monasteriocaeen francaruina. Despuésde largospleitos acercade la propiedadentrela Casade Medina Sidoniay el estado,el monasterio,reconocidodefinitivamentecomopropiedadseñorial ha tenido variosusos:cárcelde mujeres,fábricade café artificial y, posteriormente,de cerveza.En 1956 una comunidadde jerónimos procedentesdel Parral (Segovia)es asentadaen el Monasterio creandouna pequeñahospedería,pero reagrupándoseen Yusteen 1978antela alarmantedisminuciónde sucomunidad. Desdeentoncesel abandonoactuóen progresióngeométricaa pesarde haber importantesde la zona. Los acontecimientosse dispararona raíz de la predicaciónen la catedralde Sevilla de ConstantinoPoncede la Fuentey JulianilloHernández,quetraíande GinebraNuevosTextos, Salmosy diversaliteraturadepolémicareligiosa, 246 Sobrela concesiónde esta feria y sus beneficiosver DOMINGUEZ ORTIZ, A., “Santiponcey el Monasteriode SanIsidorodel Campo”,ArchivoHispalense60(1977).Pp. 71-85. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 508 sido declaradoMonumentoArtístico Nacionalpor R. O. de 10 de Abril de 1872. En propiedadde la FundaciónAlvarez de Toledo, firmó un convenio con la Junta de Andalucía condestinoasuutilización como ParadorNacionalenla Expode Sevilladel 92; paraello se inició su rehabilitaciónen 1989, paralizándoselas obrasen 1991 por falta de recursoseconómicos247. B)-DESCRIPCIÓN Nos dice el embajadorNavagerode suvistaal monasteriode San Isidoro poca cosa248: “Pasadala Cartuja, á una legua á poco más de Sevilla, hay otro bellísimo monasteriollamadoSan Isidro, dondedicenque estabaantiguamenteSevilla;pero no es cierto, porqueSevilla siempreestuvodondeestá.Comohe dicho, el monasterioes muy bello, pero másbellasson las grandesminasque aquíson, entrelas cualeshay un anfiteatro...” Sin embargo,el monasteriode SanIsidorodel Campoestemade descripciónde muchos autores,españolesy extranjeros,y en gran parte debido a las pinturas que ornamentansusdependencias. El edificio nace como unaorganizaciónmonacalcon todas las dependencias necesariaspara el doble desarrollo de una vida religiosa y de autoexplotación económica. Su aspectofortificado con cubiertasplanas,aterrazadaspara un rápido desplazamientode tropas,y merlonesde defensa,es la consecuenciade su temprana edificación respecto a la reciente conquista de Sevilla y su alfoz. Su carácter heterogéneovienedadopor las distintasconstruccionesdedistintostiempos. Sunúcleoprincipal sedisponeen tomo aun patio o claustro,hoy dedosalturas aunqueen origen no debió disponermás que de la baja, al que abren las distintas 247 Sobre la restauracióny lo que quedó pendiente ver RALLO GRUSS, C., “La problemática restauraciónde la SalaCapitularen el Monasterio de San Isidoro del Campo”, VIII Congresode ConservacióndeBienesCulturales,Valencia1990,Pp. 221-227. 248 FABIÉ A.M., Viajespor Españay Portugal, LibreríadelosBibliófilos, Madrid, 1879,p. 269. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 509 dependencias:Iglesiadoble249, Sacristía,SalaCapitular, distintasceldas,un vestíbulo, el Refectorio,y la comunicacióncon otro pequeñoclaustro.Esto constituyelo que se podríaconsiderarla zonaprivada; ademásdisponíade hospedería,graneros,almazaras, lagar,almacenes,alberca,pozos,noria,etc El monasteriollegó a tenercuatro claustrosque Zevallos250nos describe: “El primero sirve para la procuración,despensay hospedería.El segundo,fundado sobre columnasdemármol blanco...haldosasde piedrasblancasy negras...El tercerclaustro queescuadrilongode fabricaantigua,todo de ladrillo y solo sirve parasepulturade los Religiososy paradarentradasy salidasal refectorio,Iglesiay Sacristía,y pordondese hacenlas procesionesclaustrales,asídediflmtos comode festividades.Por él seentra al claustroprincipal queesel último y si estubieraacabadoesuno de los maioresquehay en la orden...” De esoscuatroclaustrosha desaparecidoel de materialesmáscostosos,el de mármol.Sin embargoperdurael de la procuración,llamado “de los Evangelistas”251,el de los enterramientos(núcleo central del monasterio, como citábamos), que se denomina“de losMuertos” y otro inacabado,de estiloherreriano,queha tenidovarios momentosde construccióny queexcedeen dataciónaesteestudio. Levantadoel monasteriocon ciertapremuraen unaépocade crisis bélica, los materialesde su edificaciónrespondena la utilización de los recursosnaturalesde la zona. La mayoría de sus muros están construidosen tapial, a veces reforzado con 249 La primen iglesia fue levantadapor Alonso Pérezde Guzmán.De la segunda,estilísticamenteigual salvo en altura, BAREANTES MALDONADO, P., 1857, opuscit, p. 398, nos cuentaquela levantó su hijo JuanAlonso, parasu linaje, porquesu padredejóen sutestamentoescritoqueen la anteriorsólo se podíanenterrarél y sumujer. 250 ZEVALLOS, F., 1866,opuscit, p. 238. 251 Sedenominaasí desdequesedió aconocerunadelas figuraspintadasquerepresentabaalevangelista SanMateo.No se conocelaposibleubicaciónde estafiguraenel Claustro,ya queno se correspondecon el ciclo iconográficoqueexiste allí en la actualidad.Esta figura, así como la de unaMaria Magdalena, fueron recuperadaspor el Estadoen el siglo pasadotras requisárselasal cónsul inglés que las había arrancadoy pretendíallevárselas. C. RALLO: Pinturamuralen Castilla 510 ladrillo. Sólo en zonasde cierta importancia(ábsidesde las iglesias,cercosde puertas porejemplo)seutiliza lapiedra,de importaciónparaestazona.Estospobresmateriales, y el hechode tenersuscimientosen unazonade rellenode lacuencadel Guadalquiviry bajo la loma de terrenosedimentarioy deslizanteque se denominael Aljarafe, llevana la consecuenciaque el monasterio presentagraves problemas estructuralesde mantenimiento. Respectoa su ornamentaciónesúnica, por la gran extensiónque presentaen distintas zonas de sus dependencias,por lo que nos puededar una idea bastante completadel programadecorativogeneraldeun monasteriobajo-medieval,donde sehaconservadotodoensulugaroriginal. Existen pinturas en varios ámbitos, que iremos describiendo en detalle, siguiendoun ordencronológico: Refectorio: Situadaen el ala oestedel claustrode los Muertos, toda la sala estuvoornamentada.De cubiertade crucería,sus nervios y plementosdebieronestar pintadoscon decoraciónque realzabalas composicióndividida en zonastriangulares. Paraello, condiversostonosde azules,ocrescon claro-oscuroimitandounaescociaen relieve, y verde para las hojasde yedraenroscadasen un eje, se va remarcandoesas zonascentralesde los plementosdondesólo sedesarrollaunafingida fábricade sillares. La decoración,muy destruidaporhundimientode tejado,fue prácticamenterepintadao rehecha,segúnlas zonas,enla restauraciónde mediadosde estesiglo252,siguiendotanto los restosque quedabancomolos que sedistinguíanen las bóvedasde la Sacristía,Sala Capitular,y ángulonoroestedel Claustrodelos Muertos. Las paredesestánornamentadascon un despiecede sillares,de simple línea negrasobreel mortero de fondo. Estasimple decoraciónsolamenteseenriquececon motivo floral gótico en las embocadurasde puertasy ventanas.En el paramentode los 252 existedocumentaciónenel Archivo del Ministerio de Cultura,hoy enAlcalá de Henares,sobrevarias intervencionesen el monasteriode Félix Hernández(1944, 1955, 1957, 1960, 1961, 1962) y Rafael Manzano (1963, 1964, 1967, 1969, 1970, 1973). En esa documentaciónnuncase detalla dóndese interviene,cómo se intervieney con qué. Por ello nos resultaimposible precisarquiény cuándose realizóestareconstrucciónpictórica. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 511 pies y en un lugar alto, aún sepuedenapreciardosescudosheráldicosde los Medina- Sidoniay los Mendozade la Vega, esdecir,correspondientesa D. Enriquede Guzmán, segundoDuquede Medinay sumujerLeonorde Mendoza253. Pero lo más importantees el gran paneldel testeroque representauna Santa Cena(6,30x 3,80 ms), y quepareceanterioral restode ladecoración: La composiciónesmuy arcaizante,reflejaunamonumentalidad“giottesca” que nos da sensaciónde rigidez con las figurasde los Apóstolesen un mismo píano,a la mismaalturasus cabezas,sus nimbos,el respaldode sus sillones.Unicamentela figura de Judassedisponea otro nivel, delantede la mesa254,y Cristo presentauna mayor alturay su sitial tiene un respaldoporencimadel nivel de los demásEstaperduración de laperspectivajerárquicamedievaldistingueestaobradesusparalelasitalianas. Las líneas de perspectivafrontal, son totalmentehorizontalesy paralelas.Se marcael espaciopor medio de la superficie abatidade la mesadondese disponeel banquetey por las figuras queseencuentransituadasdelantede ella: Judasy unamesa auxiliar. La escenaseconstruyeconunpunto de vistabajo que, al mantenersela obra “in situ”, coincide con la miradadel espectador.Es de destacarsobretodo la gran horizontalidadde todala obra,rota, intencionadamente,poresafigura del traidorJudas. Esadisposiciónde Judasdelantede la mesa,perturbadorde la armonía,es la utilizada en la composiciónde la SantaCrocede Florencia,obrade TaddeoGaddi255. El pintor ha suprimidotodareferenciaespacial,organizandouna composición cenada,logradaen gran partepor dos elementos,su simetríay la dirección de las 253 SegúnMatute y Gaviria, que nos cita el Memorial del Monasterioeste señor(1468-1492)mandó pintarel Refectorioy la SalaCapitular(MATUTE Y GAVIRJA, J., BosquejodeItálica, Sevilla 1827, p. 167): Al relatar el enterramientode DonEnriquedeGuzmánen San Isidoro nosdice“Cuyo capítuloy refectoriohabíamandadopintar”. 254 Estadisposiciónya apareceenel Arca de sanFelicesy enun Díptico gótico demarfil que seconserva enel MuseoArqueológicoNacional(Madrid) delsiglo XIV. ~“ La semejanzano se limita a ese detalle, también las figuras son parecidas,sus barbaspartidas correspondencomolasde SanIsidoro a lamodadeaqueltiempo. C. RALLO Pinturamuralen Castilla 512 miradas. No hay un estudioconectode la luz, cometiendograndeserrorescomo pudiera ser suprimir las sombrasarrojadasde los objetossobreel mantel. Pero si hay una intencionalidadde claro oscuroy lucesy sombrasen cadaobjetoo figuraporseparado, utilizando un sistemade trabajo que se califica de “aditivo”. Se optasiemprepor una mismaconvención,la luz a la izquierda,la sombraa la derecha,siemprecon la misma intensidad,lo queda un resultadomonótonoy excesivamenteequilibrado. Destacala granmanchablancadelmantelquesirve de división ala composición general.El resto escoloristacon abundanciade rojos almagre,ocresy verdes,en este orden. El artista muestra preocupaciónpor el dibujo, todas las figuras están contorneadasporunalíneanegra256. El doradosólo seutiliza en algunasocasionesespeciales,para los nimbosy el cáliz,conun caráctersimbólico. El temaesel característicorepresentadoen los Refectoriosde los monasterios, ademásde buscarel aspectoreligioso del Nuevo Testamentode la Santa Cena, es ocasiónde realizarun bodegóncon sumo detallismo,e incluso con cierto cariñohacia cadaobjetorepresentado.Siguiendola iconografiaitalianaqueutilizara Leonardoensu Cenacolo,los Apóstolesno sereúnenen tomoa unamesa,ni utilizan lechosromanos paracomer,sino quesedisponen,comoenun granescenariofrenteal espectadordetrás de la mesasentadosy erguidos.En estecasoconcreto,además.setratadeunassillasde alto respaldocorridocomo si de unaSalaCapitularsetratara. Enla obrasenospresentansimultáneamentetresmomentosdistintosde la Santa Cenasimultáneamente:por un lado, Jesucristoestá instaurandoel sacramentode la Eucaristía,porello tienela manoderechaenactitudde bendecir,y en la izquierda,no ya la copaconel vino y el pan,sino directamentela SagradaHostia.A sulado,SanJuanse recuestacariñosamentesobreél, movimientorelacionadoconel gestode Judasde meter la manoen el plato que nos recuerdael episodiodel anunciopor partede Cristo de la existenciade un traidorentreel grupo. En los Evangelios,los cuatroEvangelistascoincidenal narramosesteepisodio 256 excesivamentetoscaen la actualidad,en parte debido a una intervenciónde “refuerzo’ de líneas, posteriora la ejecuciónde laobra.Realizadoconanilinasha llegadoa teñir losmorteros C. RALLO: PinturamuralenCastilla 513 de la traición de Judas,temapreferido en la pinturamedieval,siendo Lucasel quelo relacionacon el momentode la preguntadel discípulo amadoal recostarsesobre el Maestro.En cambioJuanno nosnombrala instituciónde la Eucaristía.Estetema,enel que la pinturade SanIsidoropodríaserexcepcionalmenteadelantadaparasutiempo(ni siquierasusparalelositalianos, inclusoLeonardoen suCenácolo,lo tratan),se impone con fuerza a partir del Concilio de Trento cuestionandolos detallesque rodearonal suceso:qué se comió, cuándo tuvo lugar realmenteesta Cena, si se comió anteso despuésde la instauracióneucarística,etc257. Pararesolverla primeracuestiónsólo es posible acudir al ritual de la Pascua judía258, dondese nos precisala costumbrede tomar el cordero pascualcon hierbas amargascomoparalelode los padecimientosdel pueblode Israel en sumarchapor el desierto.Precisamenteen estaobra de San Isidoro la única comidaque hay sobrela mesaes,ademásdel corderoy el pan, dosbandejascon verduras.Y algunasnaranjasy limones, que si por el Hieroglyphica de Piero Valeriano significan misericordiay piedad,segúnPérezLozano259introduce en la pintura andaluzacomo motivos de la SantaCenaPablode Céspedesensu obrade 1580 (¿nonos encontramosanteun claro precedenteen lamismazona?). Hay que destacarel trabajo minucioso de la orla del mantel donde aparecen motivosdecorativosmudéjaresy una decoraciónquerecuerdaformas esterotipadasde escrituracúfica, lo que noshabladel fuerteprocesode aculturaciónde los mudéjares andaluces. Todo el conjunto estabadelimitado por un marco fingido, pintado a basede cenefascon motivos esquemáticosaplantillados y puntas de diamante,que en la 257 Otra obra hispana,de fmalesdel siglo XV presentaestamisma escena,es la de la Iglesiade San Esteban,en Burgos.De composiciónmuy similar (mesaabatida,isocefalia)larigidez sevaperdiendopor la falta de simetríaentrelos objetosde la mesay ladisposicióndelos Apóstolesen los extremos). 258 Cap 12, libro Exódoy 23 Levítico. 259 PÉREZ LOZANO, M., Variantes iconográficas de la Última Cena en la pintura andaluza postridentina’,en CuadernosdeArte e iconografla4 (1989),Pp. 68-74. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 514 actualidadsólo se puedever parcialmentey que enlazaesta pintura con la de los claustros.En épocabarrocase le adicionó un gruesomarco de fábrica en forma de moldurapolicromadaquelo oculta. El patio de los Evangelistasesun pequeñoclaustrocon tres alastechadasy la cuartamedianerade la iglesia. Parecequelapuertaoriginal de éstaseabríaa estepatio, por lo que oficiaría de vestíbulo o lugar de acogidapública para las comitivas que acompañarana los señoresde Niebla a suúltima morada,sin necesidadde perturbarla paz del monasterioy sus dependenciasde clausura.Entre ambosclaustrosexisteuna puertade comunicaciónconportadadel XIV, encimade ella campeael escudode los Guzmanes:doscalderosde los quesalendossierpes’60. Comprenderesteuso del patio como umbral de la muerte utilizado por los nobles,esfundamentalparaentenderla iconografiade suornamentación,suprograma, unitario para todo el ambiente, se basa en el “Carpe die”, teniendo como introductoresa la meditaciónsobreestemundoy el más allá a dos noblessantosy mártires: Santa Catalina de Alejandría y San Sebastián, de linaje ilustre, representacionesmuypopularesapartir del siglo XIV. Su tema principal, la reflexión sobre lo efimero de este mundo, de sus esplendoresy signosexternos,seve plasmadoen los dosconjuntosde ornamentación bien definidos,el zócaloalto, decoradoa partir de un banco corrido de fábrica, y la decoracióncentraldel paramentoprincipal, el ala meridional,dividida en dospor un granarco. De estasornamentacionesa mediaalturasólo seconserva,y en mal estado,la 26~ Los calderos en un escudo medieval podían representara cualquier casa noble que fuera lo suficientementepoderosacomoparapoderalimentartropasen caso de enfrentamientosbélicos.Así lo llevan los Lara, Pacheco,Aza, Daza, Herrera,Biedmay otros. Sobre las amiasde los Guzmány la historiadel fundadorde la dinastíaver ARGOTEDE MOLINA, C., NoblezadeAndalucía,(1866) 1957, Pp. 332-340.Para MATUTE Y GAVIRJA; J., 1827, opuscit, p. 155 del caldero sale una sierpesin lengua“la sierpesin lenguaaludea la muerteque en Africa dió a una sierpe(D. Alonso el Fundador), quehalló enun bosquepeleandoconun leónal cualsocorrió” C. RALLO: Pintura muralenCastilla 515 del lado izquierdo:en ella se ve un gran árbolquehaceel oficio de mástilde un barco261 que semuevea merceddel viento. En las raícesdel árbol, dos rataslas estánroyendo, son la enfermedady la muerte.En la copadel árbol, dos filas de personajessentados estánindiferentesa los acontecimientos,sin darsecuentade que suprecarioequilibrio, de que su vida dependede la raíz del árbol, de los movimientos del barco, de los vientos...Por los objetosquecoronansus cabezasconocemosquesetratade personajes importantes,seven coronasy tiaras.El conjuntode] árboly el barcosecierra condos figuras, unángely un esqueletoquesostienensendasfilacterias. El tema, aunque no muy común, no es único, es representativodel expresionismoalemánde la segundamitad del siglo XV, se conoceen grabadosde procedenciade laEuropaNórdica262. La decoraciónsobreel bancocorrido, de 1,15 m de altura, secoronapor un motivo epigráfico (imposiblede leeren la actualidad)y sobreél unacornisaconcanes y ventanasde arcosde medio punto, rematadacon merlonescúbicos.Estoselementos dearquitecturafingida los volveremosaencontrarenZafra,la Rábida,Guadalupey la CasaMudéjar de Córdoba263.Por su parte inferior una franja con cartuchosde color almagrecierrael conjunto. En sentidovertical, el zócalo se divide en distintospaneles’”, dondealternan 261 En estecaso,unacocamediterránea. 262 Porejemplo, semejantetemaestárepresentadoenel grabadopublicadoporAinauden “Ars Hispaniae XVIII” (p.246) y que seconservaenla BibliotecaNacional, atribuido al “maestrode lasBanderolas”262. Acompaflandoa la ruedadela fortunatambiénlo podemosver en “Mementomon , del mismo autor,en la Bibliotecade Stuttgart,aquí el esqueletode la muertesedivierte disparandoflechashacialas figuras queseencuentranenel árbol. 263 SegúnVELÁZQUEZ BOSCO,La Rábida1914,p. 117,estasménsulaso canecillosya seencuentran en Ja Iglesia de San Demetriode Tesalónica..En realidad,la representaciónde motivos arquitectonicos comorecursodcorativoesuna prácticamuy extendidaenel mundoantiguomediterráneoy en el mundo orientalomeya,alcanzandoun gran augeen Constantinoplaenlos siglos IX y X. Podemoscitar ejemplos célebres,desdela Mezquitade Damascohastalas asturianasdeSantullanodePrados(Oviedo). C. RALLO: Pinturamuralen Castilla 516 figurasy escenas,con temasherádicos,y ornanientaciónbispanomudéjar. Las escenasy figurassedisponende manerasimétrica.En el paramentocentral, centrala composiciónel conjuntode SanJerónimorodeadode monjes.Un emisarioen segundoplano nos recuerdauna tradición oral: la comunidadcristiana de Itálica manteníacorrespondenciadirectacon el santo eremita. San Jerónimo, con un libro abierto entre sus manos,quizásla Biblia263, estáejerciendosu labor doctrinal, como representaciónde unade las actividadespropiasdeestaOrden;simultáneamentedictaa uno de sus colaboradoreslas reglasde aquella.Los personajescentralesllevanel hábito de un solo color, el de los “observantes”2~,rama que ocupó el monasterio.El fin propagandísticodeestapinturaesmanifiesto. A los dos ladosexistendos rosetonesqueenmarcandasescudos,uno deellos con los dos calderosde los Pérezde Guzmán,el otro con la divisa personalde D. EnriquePérezde Guzmán(1375-1436),doscalamares267. 2M Tambiénestadivisión en panelesvienede] mundoclásico, desdelos frescosde Pompeyahastaotros máscercanoscomolos halladosen laVilla de Murias de Beloño,en Cenero(Gijón) de los siglos 11-1V d. C. Estamanerade componerconuna división de espacios,que simplifica el trabajo,seva a practicaren decoracionesgóticas(Capilla de San Antón en la Catedralvieja de Salamanca,decoracióndelcoro bajo de las Clarasen la mismaciudad)y perduraráen el Renacimiento(techode la Capilla Sixtina). El gran rompimientodel espacioseexperimentaráenelJuicio Final de Miguel Angel. 26$ Él fue el autorde la Vulgata,la traducciónqueconsideróortodoxaTrento. 264 Esteúnico color queprevaleceen estaescenahaequivocadoavariosautoresdescribiéndolacomouna “grisall&’, apesarde quetienedistintoscolores,porejemplo,GUERREROLOVILLO, J., Sevilla: Guías artísticasde España, Barcelona1962, p. 206. TambiénMERIDIANO HERNÁNDEZ, J. M La pintura trecentistaenAndalucig Sevilla1987-88,p. 454 (tesisdoctoral,sinpublicar). 267 BARRANTES MALDONADO, 1’., 1857, opuscit, t. X, p. l0”..traia por divisa el condede Niebla unos pescadosque se llaman calamaroscomo si dixera “conviene amaros”e en otras partesun solo pescadode estosque se llaman calamar,e una letra que decía “a tal señora” que todo junto dezia “calamara tal señora”y estadivisatraxo estecondetodos los díasque vivió e aunparescepuestaen un quartoquel hizoen el monesteriode Santisidrode Sevilla”. Del mismo modo seexpresaen la p. 56 del citado volumen,cuandohablade la venidade los jerónimos:“E diólestodala dotequela casateníacon lo acrescentadoenella e con lacargadelas misasy otrascosasconquelateníanlos bernardos,e hizo un C. RALLO: PinturamuralenCastilla 517 Variasfiguras másserepresentanen el paramentocorrespondiendoa los cuatro padresde la Iglesiaque andanmajestuosamenteen comitiva haciael eje central,San Agustín, San Ambrosio, San Gregorio y San Isidoro. Dos figuras más custodianla puertade accesoal restodel monasterio,son los dos santosdiáconos,SanLorenzo268y San Esteban,y otrasdos seencuentranemplazadosen el pilar ochavadoque seabre sobreel patio,introduciendoa los visitantes,SantaCatalina?69y SanSebastián270. Del resto de la decoraciónfigurada,sin que podamosya realizaruna lectura coherentequedanotrasfiguras: santaPaula(santajerónima)y los citadosSanMateo y María Magdalena,arrancadosy depositadosen el Museoarqueológicode Sevilla. Los rostrosdecasitodos estospersonajesfrieron acuchilladosenel asaltoqueen 1868sufrió el monasterio(salvo las figuras del Museo)y rehechos,al fresco y con ciertacalidaden algúnmomentode estesiglo271. Realizadasestaspinturascon claro acentopropagandísticode la Orden,fueron quarto en la casa,dondeaun hoy se pares9een aquellaobra su divisa, que como ya dixe eran unos pescadosllamadoscalamaros,comosi dixese“convieneamaros”. 268 EstafiguraesrelacionadaporFERNÁNDEZCASANOVA, A., Catálogomonumentaldelaprovincia deSevilla, inédito CSIC (sin fecha)t.I, p14I conla Miniaturadel folio j0 del Libro de coro n0 89 de la Catedral,atribuyendolaspinturasmuralesaDiegoLópez,maestrode los pintoresdelAlcázar. 269 EstasantaCatalinaesmuy semejantea la quese encuentraen el Museo sanPío V de Valenciay su atribución,anónima,sedenomina“MaestrodeAltura”. 270 La vestimentadelsanto,de jubóncortoy calzasdedoscolorescorrespondea lamitaddel siglo XV. 271 Durantela restauraciónefectuadano sehan eliminado estasreconstruccionesfaciales,por considerar queestetipo de intervención,en casodereconstruccionesdeuna ciertacalidad,esdestructivay no aporta nada,al contrario.Por otro lado, no contábamoscondocumentaciónparapoderrehaceresascarasen un sentidomásfidedigno;ademáslas rehechasguardanunaciertasemejanzacon la únicano destruida,la de la santaconservadaen el MuseoArqueológicode Sevilla. El San Mateo, excesivamenterepintado,no sirve comobasede comparación. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 518 encaladas272como las del resto del monasteriopor razonesde índole religioso-política cuando se ve cuestionadala heterodoxiade sus moradores.Más adelantefueron descubiertas,protegidasy copiadas273. La disposiciónde rosetonesentrefiguras de estadecoraciónno esnueva,se puederelacionarconla quepresentaunapequeñaarquetamusulmanade maderaque se encuentraen el museoarqueológicode Moura”4 : Se tratade unaornamentación,datada antes de la caídadel territorio a manos cristianasen 1232 y atribuida a un taller granadino,consistenteen una laceria cerrada,de fonna estrelladade ocho puntas, a cuyosladosestánsituadospersonajeshumanos. Este tipo de rosetonesde entrelazos,cuya fuenteesclaramentemusulmana, estápresenteen la decoraciónen cuerode distintosCoranes(Valenciade Don Juan,El Cairo,o el conservadoenEl Escorialconel número1665)),enel propioPendónde las Navas273y en la decoraciónde la bóvedade la Torre de los Picos (ya comentadaen la SegundaPartede estatesis)con anillos circularesque recuerdanel nudo almohadey lo entrelazancon la franjaperimetral.Estosrosetonesaparecenen el palaciode Altamira, palacio de Mañara(ambosen Sevilla), castillo de Rota, iglesia de SantaClara de Córdoba,castillo de Villalba de Barros), y ya transformadosal gótico en la Sala Capitular de Guadalupe.Como ejemploúnico de estetipo de decoraciónen Aragón, 272 GESTOSOY PÉREZ,J., en Guía artística deSevilla, 1886, p. 189 noscuenta“en cuyosmuroshan aparecido,bajomúltiplescapasdecal,restosdepinturasmuralesinteresantisimas..”. 273 BOUTELOU, C., “Pinturasmuralesen el Monasteriode San Isidoro del Campo”,en MuseoEspañol de Antiguedades,t. II, Pp. 45-128,nos dice :“La Academiay la Comisiónde Monumentosdespuésde muchas instancias,consiguieronla cantidadsuficiente para hacer unas puertasde maderacon sus correspondientesllaves,quepreservenlos frescosde su destrucción.En estoal menossehaconseguido que no desaparezcandel todo. La Academiade Bellas Artes, por iniciativa del que suscribehicieron copiasde las pinturasconcalcospor los alumnosMattoni y Garcia...”Hoyestoslienzosseguardanen el Museode BellasArtes de Sevilla. 274 ReproducidaenMACIAS. 5., “Moura naBaixaIdadeMedia” Arqueologíamedieval2, (1993).p 47. 275 probablementeseria la banderade Yusuf 1 o MuhammadV (PAVÓN MALDONADO, B., “Arte, símboloy emblemasdela Espaflamusulmana”,AI-Qantara6(1985)p. 448). C. RALLO: Pinturamuralen Castilla 519 contamoscon la de la bóvedacentralque seconservapor encimade la actualde la Seo zaragozana“...totalmente pintada con motivos arquitectónicos simulando óculos lobuladoscomoconmotivosvegetalesde cardinas...”276. Las figuras estánsituadassobre un fondo de brocado277en tonos rojizos y dibujo en negro. Se ha utilizado el claro.oscuropara dar volumen a las figuras, obteniendoun carácterescultórico que se acentúapor el recursode colocar algún elementotijera de] enniarcamiento(como e] león de san Jerónimo, el pié de san Sebastiáno la espadaque terminacon la cabezadel rey, supadre,ensantaCatalina218), utilizado porAndreadel Castagnoenel retratode Pippo Spanoen la seriede “Hombres y mujeresilustres” en la Villa della Legnaia(hoy en el Museo de los Uffizi). Si ese rasgo pudieraanticiparalgunacaracterísticade libertad renacentista,sin embargoel fondo debrocado(contrapuestoalde imitación de mármolesdel ftescode Castagno)y el tratamientoaúnmuyplanode las figurascorrespondenaun góticointernacional279. Entre los panelesde figuras seextiendenotros con decoracionesgeométricas 276 BORRAS, G., Arte mudéjar aragonés,Zaragoza1985, p. 469. Esas pinturas,descubiertasen las recientesobrasde restauracióndela Seohanquedadonuevamenteinaccesibles. 277 El gustopor el fondode simulaciónde brocadoses muy español.Así lo manifiestaPOST, R., 1930, opuscd, p. 296. Apareceen distintaspinturasde caballetey mural de la mismaépoca(por ejemploen la firmada por Nadalesen Alcalá del Río, por citar algo próximo). En estemonumentoapareceen el Claustrode losEvangelistasy enla SantaCena. 278 Aunqueestacabendel rey estáperdidaen la actualidad,sepuedereconocercomotal en la fotografla existenteen el Archivo Mas,hoy Instituto Amatiler de Arte Hispánico (Barcelona),n0 de registro C- 83078, de 1935.Estapérdidapuedejustificarsedesdeun puntode vista técnicosi observamoscómose hizoel leónqueestáa los pies deSanJerónimo:sepicó no muy profundamenteel morterosubyacentey se agregóotra fina capade morterodondesepintó al frescoestafigura, comoun añadidorealizadoa] fmal de la decoración,por lo que es fácil desprenderseya de maneranatural, ya para un arranque intencionadoduranteel tiempoen queestuvoabandonadoel monasterio(el propio leónde sanJerónimo carecede unapartequeparecehabersido arrancada). 279 Paradificultar la dataciónde la pinturamuralandaluza,las fórmulasartísticasaparecenmuchasveces con carácterretardatario.GUDIOL, J., Pinturagótica, ArsHispaniae,t LX 1955, p. 192 lo definecomo “pinturaandaluza...repeticióndefórmulas”. C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 520 repetidas,de diversosmotivos: -entrelazodeestrellaoctogonalcon unaflor de ochopétalosensuinterior, que se puedeconstatartambiénen la SalaCapitulardel monasteriode Guadalupe;muy perdido y deteriorado,sin e] motivo floral central; en el palacio de Mallan; en el castillo de Zafra y en la franja decorativadel mantel del Refectorio del propio monasteriode sanIsidorodel Campo, -lacerías de cinta blanca, formando en su entrecrucedistintos elementos semejantesa aliceres (presenteen SantaClara de Córdoba,San Pablo también de Córdoba,Rota, laRábida),siendosuantecedentela decoraciónmusulmanade la bóveda de la Torre de los Picos enlaAlhambragranadina), -sebkacon una hoja en su interior (motivo igual encontramosenZafra, Santa Clara de Córdoba, la Rábida, Rota). La iniciación de este motivo, considerado tradicionalmenteislámicoya que los almohadesmuestranclarapreferenciahaciaél, la encontramosya enzócalosclásicoscomo la de la Villa de Casale(Sicilia) y se recoge en la tradiciónhispánicaendecoraciónmuralasturianade Valdediós280. -cuadradosituado entre alfardones,motivo de provenienciaclásica muy comúnenlas solerías.Si ya lo podemosencontraren distintosmosaicosromanos(como en la Villa de Casale),estápresenteen la ornamentaciónesculpidaenpiedrade la placa visigodade Cabezade Griego (Segóbriga)y en el CódiceAlbelda del 976281. Especial éxito tuvo en las decoracionesmuralesasturianas,apareceen las capillaslateralesde Santullanode Prados,en la bóveda de San Miguel de Lillo, en San Salvador de Valdediósy en SanSalvadordePriesca. En cuanto a paralelos musulmanes, extremadamenteinteresante es la comparacióndeestoszócaloscon los de la segundamitaddel siglo Xl encontradosen Nishapur, ciudadde Irán: La composicióncon división en panelesverticaleses la misma,en ellos apareceel temade sebka,otros de temascircularesy el de alfardones 280 ReproducidaenSCHLUNK, H., BERENGUER,M., La pintura mural asturianade lossiglosay x, Oviedo, 1991,p. 172. 281 Monasteriode El Escorial,folio 142 r. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 521 alrededordeuncuadradocentral282. Claustrode los Muertos:Elementocentralde todoel monasterio,nospresenta unadecoracióninvasoraque se manifiestaen los antepechosque separanlas alasde la zonadescubierta(con fábricade ladrillo fingida), en los pilaresochavadosy enel alto zócalo que rodeatodo su perímetro,incluso en la habitaciónque ft¡ncionaba como entrada directa a este claustro desde el exterior. Solamenteen el ala norte esta decoraciónha desaparecido,siendo sustituidaen tiemposposterioresporun zócalo de azulejode cuerdaseca~. Los elementospictóricos que componenel zócalo o arrimadero son muy semejantesa los del Claustrode los Evangelistas,aunquemássimplesy repetitivos,sin ningunaescenafigurada.Los panelesvan alternandomotivosde entrelazo (tondoso rosetonesy otrosrellenosde cintasentrelazadas)de tonos planos,con otrosde cardinas góticascon claroscuropara dar volumena sus hojas,muchasvecesen composición simétrica.Estánseparadospor franja de motivo aplantilladode negrosobreamarillo, conpuntasde diamanteen las esquinas. Se rematapor unas curiosasarquitecturasde torrecillas redondas,y en su partebaja,que arrancadesdela solería,un motivo de casastrazadoa partir de dibujo preparatorioortogonal.Estemotivo, dondesefinge mediantedistintos coloreso tonos unaperspectivafalsadel cuadradocentral, adornadocomo en estecasoconelementos de unaviviendao no, esun motivo clásicomuy utilizado enestetiempo284. 282 WILKINSON, CH., Nishapur,someearly islamiebuildingsand their decoration.NuevaYork, 1987, p.l9l63.Estaciudad,que alcanzasu apogeocon los seljúcidasa partir de 1037, esdestruidapor los mongolesen 1221, toquenosdaunafechatope dedatación. 283 En la restauraciónefectuadaen los años1989-91 bajo mi dirección,pudimosdescubrirquebajo ese zócalo d azulejosse conservabanrestosde lamismapinturamuralque en el restode losparamentos.En esemismomomentosedescubriótambiénla decoraciónde la habitaciónde entradabajo un empapelado y un encalado.Por los restosdel suelo, sepudo constatarel arranquede baquetonesde la puertade entradacorrespondientesal mismomomentoqueel restode las puertasdel monasterio. 284 ParaVELÁZQUEZ BOSCO,R., (La Rábida 1914,. P. 118), estemotivo que apareceen el friso de C. RALLO: PinturamuralenCastilla 522 Especialatenciónmerecela decoraciónde los pilares ochavados,por ser el único ejemplo de decoraciónen estalocalizaciónconocido.Sigue el mismo esquema queel resto. Otro tipo de decoraciónpictóricaparietalpodemosencontraren esteClaustroen la paredcontiguaa la iglesia, sobreel zócalode azulejosy destruidaen partepor la inclusión de una puertabarrocahacia esa dependencia,seguramentemayor que la primitiva. Su composiciónes simétrica: Se cierra por dos escudos:uno de los Guzmán orladode leonesy castillos(ya escudode los Medinasidonia)y otro de los Figueroa (cincohojasde Higuera),lo quepareceindicarque fue mandadopintarporel sefior que llevabaestosdosapellidos,D. JuanAlonsodeGuzmán(1436-1468),hijo de Teresade Figueroay de EnriquedeGuzmány Castilla285. A su lado, dos representacionesfiguradas:San Miguel Arcángel pesandolas almasy el demonioa suspies286,temamuy propioparaun Claustrode enterramientosy un SanJerónimomuy mal conservado. La escenaprincipal, de la que se conservamenosde la mitad, representala Anunciación.Tantoen estasfiguras (plieguesdel manto)como en la del Arcángel ya azulejosde la Plantaalta de los Alcázaresde Sevilla y la Casade Pilatos,apareceya en laarquitectura persa,mosaicodeNimes y en el artechino.Es comúnen mosaicosromanos,comoen los de la Villa de Casale(Sicilia) así comoen motivospictóricos parietales,por ejemplo en la Casade los Grifones del PalatinoRomano(siglo 19, representadaenArchitecturespeintesentromped’oeil, París1992 También se encuentraen otros monumentoscoetáneoscon San Isidoro, como las capillas absidalesdelmonasteriocisterciensede SantaMaríade Huertadondeenmarcanescudosy seenriquecen con una zonade celosíagóticapintada,variosedificios en Portugal como la Capilla de la Catedralde Bragay tantos otrosenGalicia, entreellos, Vilar deDonas. 285 El escudode los Guzmanesviene ensalzadopor coronade laurel, D. Juan Alonso representala cuiminacióndelapellidoporqueesnombradoprimerDuquedeMedina-Sidonia. 286 De estaescenaseconservansólo restosdecolor, en el cielo (azul alteradoanegro)y en el demonio (rojo), habiéndoseperdidoel restoy pudiendovislumbrarel dibujo preparatorio,espléndidoy en él, el ralladoquemarcael sombreado. C. RALLO PinturamuralenCastilla 523 287 trasciendeunainfluenciaflamenca.Laaureolade la Virgen estárealizadacon relieve Pacheconombraestaescenaatribuyéndolaa JuanSánchezde Castro,y en efecto,aúnse conservasufirma288. Aunquela cubiertageneraldel claustroesun alfarje de maderacuyapolicromía ha prácticamentedesaparecido,el ángulo nororiental,dondeseubicó el enterramiento de JuanAlonso de Guzmány sumujer, primerDuque de Medinasidonia,en 1468289, presentauna decoraciónen sus bóvedasque se correspondecon la del Refectorio: paramentoscon despiecefingido de sillares, realce de nervios y zonas triangulares mediantecolores donde predominanlos azulesy grises, que simulan baquetonesy motivos vegetalesde cardinas. Si la sala del refectorio fue decoradagracias al mecenazgodesuhijo D. Enrique(1468-1492),eslógico quedurantesuetapasedecore estelugar. SalaCapitular Esta dependenciaconstituíacon la Sacristíael ala estedel claustro de los 287 GUDIOL, J., Pintura gótica, Ars Hispaniae~, 1955, p. 196, nos comentaque “... persistenlas goftadasdelas aureolashastalasobrasdel s. XV muy avanzado”. 288 PACHECO, F., Arte de la Pintura, t. II, 1956, p. 174. Del pintor JuanSánchezde Castro,tratadopor distintos especialistas(Angulo. Valdivieso, Pareja,entre otros), conocemosvarias de sus obrassobre tabla,ningunade pinturamural, aunquetambiénejercíaesatécnica.Si éstaes de sumano,y así lo parece por sufirma igual a la deunatablaen lacatedralde Sevilla, disminuyesu calidadante las dificultadesde una técnicamás complicada.Sin embargo,el dibujo del Arcángel no desmerece,sedainteresantesu comparacióncon dibujos subyacentesde obras suyas,desconocemossi se han realizado la analítica necesariaparaconoceralguno.Existen trespintoresconel mismonombredentrodelahistoriasevillana de pintura de estos años. Del que hacemosreferencia, que es el más conocido, tenemosnoticias documentalesde 1454 a 1484 (ver GESTOSOY PÉREZ, J., Ensayode un diccionariode artfftcesque florecenen Sevilla duranteel s. XIII al XVIII, 3 vol, Sevilla 1899, GESTOSOY PÉREZ, J., “Juan Sánchez”, SS.EE.XVII (1909),Pp. 9-16; LÓPEZ VARGAS-MACHUCA, F., “Aportacionessobreel pmtor sevillano JuanSánchezde Castro”, Laboratorio de arte 9 (1996). pp. 315-322). En el propio monasteriode Santiponceexisteunatabla,con la Virgen entredossantas,atribuidaalmismoautor. 289 MATUTE Y GAVIRJA, J., ¡827, opuscit., p. 165. C. RALLO PinturamuralenCastilla 524 Muertos, con cinco tramos de bóvedasde cmcería2~. Podría suponerseque estas dependenciasestuvierandivididas en dos pisos,y sobrela SalaCapitularexistieseel dormitoriocomunalen tiemposcistercienses,con pasodirecto a la Iglesia,como ocurre en otros monasteriosde la misma Ordencomo SantaMaria de Huerta. Lo que sí se conocedocumentalmenteesqueen un cierto tiemposobrela Sacristíaestuvola Librería o Biblioteca291. Las bóvedasde la Sacristía(dastramos)estabandecoradascon enmarcaciones triangulares,decoraciónsemejanteala de la SalaCapitular,perofueronrepintadasyaen el siglo XVIII, por lo que sólo se puedendescubrirpequeñosfragmentosa travésde pérdidasde esapolicromíasuperior.Por ello, no setrataráesadecoraciónmedievalen esteestudio. En estaSalaCapitular existen dos ornamentacionesbajomedivales,la de sus zócalosy la de sus bóvedas.Ocultasunay otratras la persecuciónque padecieronlos monjesjerónimosacusadosde heterodoxiapor la Inquisición, sepensóen unanueva ornamentaciónquecorrespondieraa los tiemposy el gustade principiosdel siglo XVII. Así se vuelvenlos ojos haciael granejemplo de la Orden,El Escorial: setrasdosala bóveda,ocultándosela decruceríaporotrade roscade ladrillo y yesode medio cañón, enella sedecoracon grutescos,en anlesy oros,que enmarcanunosmotivoscentrales al óleo de las virtudescardinales.Sobreel zócaloseextiendeotro morterode yesoy se decoracon enmarcacionespictóricas que resaltan cuadros al óleo de parejasde apóstoles,réplicasde Navarreteel Mudo. El bancocorrido del Capítuloesembutidoen sitialesde maderadenogal de alto respaldo,y la salase presideporun retablobarroco dondeseencuadraun Cristoatadoa la columna. 290 Seguramenteesacubiertano sedala original.Ante el descubrimientode unaventanitapolilobulada conalfiz en un paramentode la Sacristía,rotapor losnerviosactuales,habríaqueimaginarunacubierta planade madera. 29’ GESTOSOY PÉREZ,1, SevillaMonumento/yArt/st/cgSevilla 1889,t. 111, p. 585, recogeel actadel capitulo de 1615 dondedice: “...propusonuestropadrefray Juande SanJosepha los PP.Capitularessi quedanse tomaseun peda9ode la pie~a del Capituloparaalargar la Sacristía,quitando la Librería de encimade ella...Vinierontodosenquesehiciese...”. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 525 El tiempo,la humedadquehacesaltarel yesoy el abandonotrabajana favor de la originariadecoración,másresistente,realizadacon mejoresmaterialesy técnicas292. Del alto zócaloquedacasienteroelparamentooestey algúnrestoaislado293. Trasla bóvedade medio cañón,la de cruceríapermanece.Sudecoración,pesea habersufrido filtracionesde lluvia seconservaen un tramocompleta. En estabóveda,la decoración,repartidaen zonastriangularescon el realce de cenefasde hojas de yedra enrolladasen vástagosy baquetonescon el centrode los plementosfmgiendofábricade sillares,destacaporunosgrandesdragonesde cuyaboca salenllamas ; estánalojadosen los nerviosencuya clave estátalladoel escudode los Guzmanes,.Este tema de dragoneses recurrenteen techosdel siglo XV, y si su interpretaciónaúnno estámuyclara, ya como criaturasinfernales,ya comoguardianes del cielo, aparecenenmultitud de ocasionesen iglesiascastellanas294. En el zócalo,comosi fueraunaemulaciónde la ornamentacióndel Claustrode los Evangelistaspero conunaintencionalidadmásrica, sedisponenpanelesensentido vertical. La composición general estámás cuidaday con gran detalle, su sentido narrativodestacaentresuscaracterísticas. Unos pináculosgóticos con arbotantesseparanlos distintos paneles,que se coronanporcresterías,todo ello con tonos de gris para simular la perspectiva.Sobre ellas, en alusión a un jardín cerrado,aparecenlas copas de los árboles, con colores grisesy azuladosque recuerdanlas escuelasde Siena y Umbría, destacandosobreel 292 Ya en 1892, nos relata GESTOSO Y PÉREZ, J., opus cit, t. III, p. 589 :“ En Julio de 1893 desprendióseun buentrozo de la citadabóvedade yesoquecubre estasala,y entoncespudimosver la antigua,queconservavestigiosdepinturasmurales,lascualesfestoneanlas nervaduras.”. 293 Durantela restauraciónde 1991 seefectuarondistintascatasconstatándoseque no quedamáspintura muralmedievalquela quesepuedever enla actualidad. 294 Podemoscitar un ejemplomuy cercanoa San Isidoro, la bóvedade la capilla de San Bruno en la Cartuja de las Cuevas.Y otro que parecela réplica de los que nos interesan,en relieve pero sin policromía,losde la iglesiade laMagdalenaenJaén.Porsu buenaejecuciónhayquedestacarlos de las Clarisasde Palencia,los de la iglesiadel monasteriode las Clarasen Tordesillas,los de laSacristíade SantaClaradeMurcia, los dela criptade Burgo deOsma... C. RALLO PinturamuralenCastilla 526 fondode la pared. Sin embargo,al rellenar los panelesse recurrea la fórmula mudéjar, se va alternandoescenasde la vida de San Jerónimo2~con motivos hispanomusulamesque ¡ecuerdanlaboresartesanalesclaramente:como los de cestería,alicatados,scieda~.Si exceptuemosestos panelesmás sencillos y de colores planos y esa composición alternativa,estadecoraciónes plenamentegótica, constatandouna gran diferenciade ejecuciónentre la ornamentaciónde los Claustrosy ésta de la Sala Capitular, una variación de! gusto hacia fórmulas más europeas,menos locales, más refinadasy detaflistas,deejccuciúnmáselaborada. Segúncitamosen el Refectorio, y siguiendoa Matute y Gaviria, estasala la mandódecorarD. EnriquedeGuzmán(1468-1492). La ornamentaciónmedieval de las bóvedas y la. de los zócalos no son concordantes,o pertenecíana distintosambientes(conun foijado intermedio),o sonel resultadodcdistintasdatacioneso talleres,o corrcspondcna distintamanerade hacerdc acuerdoconla diferentedistanciavisualdesdedondeseaprecian. Sólo nos hemosdetenidoen la descripciónde la decoraciónmural medievaldel monasterio. Existen otras ornamentacionespictóricas parietalesen el monumento, renacentistasy barrocas,peroquehemosconsideradotraspasanelmarcodeesteestudio. C)-PINTTJRA ITALIANA EN ANDALUCA Mucho se haescritoacercade este ternapordistintosespecialistas,por lo que sólo melimitaré a lo queserelacioneconSanIsidoro. La influenciaitalianaen la pinturamuralandaluza,dela queno contamoscon ejemplosanterioresa la segundamitaddel siglo XIV en Sevilla debidoal terremotoque 2% sufrióestaciudaden 1356, ha sidoun hechoconstatadopordiversosautores 295 imposicióndelcapelocardenalicioal santo, la huidaa Romade SanJerónimo,el santodictandoa los monjes.SanJerónimoy cl leóny el robode los asnos. 296~TOCUMPLIDO. M.. Pinturamedievalcordobesa,Córdoba1974,“Podemoshablarya de la CRALLO Pintura mural en Castilla 527 Comoprimerejemplosecitan las queexistían297enla CatedraldeCórdobabajo los encaladosde la Capillade Villaviciosade las queRamírezArellanodicehabervisto sufirma: AlonsoMartínezy sufecha: 1264298.Másadelantecontamosconlas grandes Virgenes con Niño sevillanas (la Virgen de Rocamadoren San Lorenzo; la de la Antigua, en la catedral;la del Coral, en San Ildefonso2fl, ejemplo trecentistade la vocaciónmarianaque tambiénsemanifiestaen las Cantigasalfonsinas3%Del mismo momento sería la “Coronación de la Virgen” de Arcos de la Frontera (Cádiz)30’ descubiertatrasel retablomayoren 1912. Como justificación de esa corriente italiana en el arte sevillano, distintos especialistashan postuladopor una vinculación directa en el arte trecentistaentre Sevilla y Toledo, y es natural siendoamboscentros de importanciaartísticaen este tiempo,siendosusmayoresdefensoresAngulo Iñiguezy M AngelesPiquero.Diversos nombresde artistascomoel miniaturistade la CatedralsevillanaPedrode Toledo,o el autor de las tablasfirmadasen Castillapor JuanHispalense(museoLázaroGaldiano), existenciade unaescuelaeminentementelocal de pinturamedievalen la Córdobadel siglo XIV en la que destacasu fuerte italianismo”. GUDIOL, J., 1955, opus cit, p. 203 “la interacción de factores internacionales,italianosy linealesesunaconstantedela escuelaandaluza”. 297 AhoraquedaunejemplodeunacabezamasculinaenelMuseodeBellasArtesdeCórdoba. 298 RAMÍREZ ARELLANO, R., InventarioMonumentaly Artístico de laprovinciade Córdoba, (1903), Córdoba1982, p. 87. 299 No seríanlos únicosejemplosde estetipo de pinturas.LAGUNA PAUL, T., “Notas de pinturagótica sevillana.El testimoniode LucasValdés”, Laboratorio deArte 10, (1997),Pp. 63-75 : “...pero un texto de 1691 demuestracómoen estafechasubsistíantrespinturasmás, en los templosdel ConventoCasa GrandedelCarmen,en la antiguaColegialdel Salvadory enla parroquiadeSanJulián.”. ~ Este tema,de influenciabizantina, fue introducidoen Occidentea partir del siglo XII, pero no se impone como imagendevocionalhastael 3(1V (HERNÁNDEZ DÍAZ, J., “Estudio de la iconografla hispalenseenlaépocafernandina”,ArchivoHispalense2 7-32 (1948),pp. 3-38). ~ PEMÁN, C., “Las pinturasde Sta M deArcos’, AEAAX, (1928),PP. 139-154. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 528 asílo atestiguan. La vinculaciónde Toledodesdeel siglo XIV con Italia es incuestionable302.La gran obra de la catedralatraíapor entonceshacia la ciudad castellanamultitud de artistasde distintasprocedencias,atribuyéndosesin fundamentoalgunoal propio Giotto una de las pinturasdel monumento,la “Coronaciónde la Virgen” del trasaltar,hoy desaparecida.El desarrollode un importantefoco pictórico ligado a la catedrales el fruto de dos promotores,los arzobisposdon PedroTenorio (1377-1399)y don Sancho de Rojas(1415-1422). La apariciónen la Capillade SanBlas (Toledo),precisamentecapilla funeraria del arzobispoTenorio,de la firma (en la paredesteen la escenadel martirio de un obispo)de “(Juan, Maestro)Rodrigezde ToledoPintor lo pinto “, dapie a la atribución de la partebajade estapinturapor Polo Benito303 y Mayer a estepintor, mientrasla superiorsesuponeautoríade Starnina.La estanciade ésteenToledo(documentadaen 1395~~’) proveniente de Valencia (donde estaba afincado en 1398), aunque no completamenteciertapareceprobable303.Así el vínculo entreel arte italiano y el foco 302 Sobreel tema,ver PIQUEROLÓPEZ, M.A. Lapinturagótica toledanaanteriora 1450,Toledo1984. 303 POLO BENITO,J. Laspinturasmuralesdela Capilla deSanBlasdela CatedralPrimadade Toledo, Toledo 1925. »~ Recibode la Catedral,dadoa conocerpor Torroja, C., y recogidopor PIQUERO, M8 A., Influencia italianaenla pinturagóticacastellana,H” 16 60, (1992),p. 19. 305 TORMO, E., “Gerardo Starninaen Espafla”, ESES.XVIII, (1910), pp. 82-101 y VEGUE, A., “GerardoStaminaenToledo”,AEAA 17 (1930),pp. 199-203.El primerorecogeladocumentaciónsobre el pintor florentino deVasari, dondesecita que Starninafue encargadode la decoraciónde la capillade SanJerónimoen el CarminedeFlorencia,dondefigurabaSantaPaula,SanJerónimorodeadode frailes “algunos escribiendo,otros escuchándolo..“ Desgraciadamenteestos frescos,que tanto nos hubieran servido por la similitud de iconograflacomo base de comparaciónestán actualmenteperdidos. Si contamosconvariasobrasde representaciónjerónimaalgoposteriores,porejemploelretablo atribuidoa Jorge Inglés y hoy día expuesto en el Museo Nacional de Escultura (Valladolid). Las figuras correspondenalmismogóticointernacionalquesecaracterizapor largasbarbaspartidasen losmonjes. C. RALLO PinturamuralenCastilla 529 toledanoquedadefinitivamenteestablecido. No seríanecesarioqueeseinflujo italiano llegaraa Sevilla desdeToledo,existen varias alternativas:podría provenir de Valencia30t con la que manteníaigualmente relación comercialy donde se documentanpintores italianos avecindados,o desde Guadalupe,conla queToledoteníaunagranrelación301. También hay que considerarque Sevilla fue foco de intenso comercio de explotaciónde los recursoseconómicosde la zonadesdeel tiempo de los almohadesy continuósiéndolotras sureconquista,aumentandoentonceslos puntosde intercambio, ya queestabacomunicadacon el mar por la desembocaduradel Guadalquiv&08. Este intensocomercioseejerció entreSevillay distintospuntoscomerciales,entre los que destacaronlos grandescomerciantesdel Mediterráneo,los italianos y en especial,los genoveses309.A estetráfico intensode relacionescomercialesse correspondeun fuerte intercambio cultural, que se reflejaría no sólo en importación de artistas, sino de modelos.Acercadeestaposibleinfluenciadirectaitalianano debemosolvidar los viajes ~ Precisamentehemoscomentadolagran semejanzaqueexisteentre la SantaCatalinadel Patiode los Evangelistasy ladel Maestrode Altura en Valencia. 307 Recordemosquelos maestrosEgasy Guastrabajanallí y los pintorescitadosporel P. GermánRubio (1422,Alonsode Rueda,1476 PedroGómezdeJarandillay GonzaloCarrillo, 1446 elmaestroFelipe)se piensatambién erantoledanos,segúnPolo Benito. Coincidentementedel último pintor nombrado,el maestroFelipe,se hadescubiertorecientementesufuinadurantelarestauracióndel retablodela Epifanía de SanPabloenToledo. El tratamientode las figuras(barbasflotandoal aire, rostrosserenos,cuerposde bulto redondo)esmuy semejanteal de los Libros de Coro de la Catedralde Sevillay a las figuras del Apostoladode la cenade SanIsidoro(ver BRUQUETAS, R~, y PRESA,M., La restauracióndel retablo dela EpifaníaenSanPablo(Toledo),FundaciónToledo,en prensa;tambiénde lasmismasautoras“Oil paintinglii the late middleagesin Spain”,Pain:ins techniques,Dublin 1998,pp. 77-8]). Esteretablo no pertenecíaa esteconvento,sino,porsu iconografíaa uno masculinodemonjesjerónimos,desconocido. 308 hechoya mencionadopor Alfonso X en su CrónicaGeneral.Numerososartículossobreel temase encuentranen Actas 1 Coloquio Hispano-italiano: Presenciaen Andalucía, siglosXlV-XVII, Sevilla 1985. ~ Entre las sepulturasdel Claustro de los Muertos del monasterioexiste una lápida en niánnol, ya renacentista,perteneciente,precisamente,aun comerciantegenovés. C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 530 de FrayLopede Olmedoporel nortede Italia. El estilo de las pinturasmuralesde San Isidoro se ha encuadradodentro del llamadoitalo-gótico310,con influenciasdel gótico internacional311, en combinacióncon motivosde mudejarismolocal sevillano.Lo primeroque hayque teneren cuentaes que no nos estamosrefiriendo a un sólo conjuntode pinturas,sino a varios, y que esmuy diferenteel estilo del ArcángelSanMiguel, por ejemplo,del que podamosencontraren las figurasdel Patiode los Evangelistaso de la Cena,o de los dragonesqueadornansus nervios,temaexclusivamentede producciónespañolafrente a las influencias italianas, flamencasy el componentehispano-musulmánmuy potenteenellas. De todasestasinfluencias,su vinculacióncon la pintura italiana quizás seala máspatente,sobretodo en las pinturasdcl patio de los Evangelistas,Refectorioy Sala Capitular.El ambiente“se siente”italianocomo destacaBosque312,ya seaporsu técnica (de la que hablaremos),ya por su luz, ya por el volumende sus figuras. Hastalos rosetonesy entrelazosparecensemejarmásun trabajode cosmatescosde Palermoque unacomposiciónmudéjar,parecela obrade un taller local dirigidapor italianos. ~ BOUTELOU, C., “Pinturasmuralesde San Isidoro del Campo”,MuseoEspañoldeAntiglaedadesII (sin fecha),Pp. 5 1-52. ANGULO IÑIGUEZ, O., “La miniaturaen Sevilla, el Maestro de los Cipreses” AEArqueología XI (128), p. 67 :“D. Claudio Houtelou agregóque el mismo estilo italiano y en particulardel Giotto dominanteen Sevilla a fmes delsiglo XIV y principios del XV, seadvertíaen las pinturasmuralesde 5. Isidoro del Campoen Santiponce”.LAMBERT, E., El arte gótico en España 1932, Pp. 166-170,las relacionacon la ramahispano-italianacomola bóvedade los Reyesen Granaday la capillade SanBlasenToledo BOSQUE,L. de, las relacionaconAndreadelCastagno(Artisti italiani nellaSpagnadalXíVsecoloal ReCatolici, Milán 1963, p. 142): “Gli affreschidi Santiponce:11 chiostro o patio degíl Evangelistié ornad da affreschi del principio del XV secolo...Bisogna pensarea delle reminiscenzadegli affreschidi Andreadel Castagnonel reifetoriodi SantaApoloniaaFirenzechedatano intorno al 1450”.”. TambiénPIQUERO,M.A., Influencia italiana en lapintura góticacastellana,1992, p. 27 :“..su sentidovolumétricoyel tratamientodel trono,querevelansu italianismo”. ~“ tiene elementosde importaciónde otrasinfluenciascomo laborgoñona,presenteen el atuendode la SantaCatalina. 312 Ibidem, p. 142 “L’impressionedi cosaitaliana, suive Post,provieneforsedalIa tecnicad’affresco o dell sensodei volumini o delle tredimensione”. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 531 El primeroenseñalarunainfluenciaitalianaen los Librosde Corode la Catedral hispalense(en particular Giotto) y en las pinturas murales de San Isidoro fue Boutelou313.La filiación de unapintura,seade caballeteo muralcon las miniaturases lógica, aunqueno tengaque serdirectamentecon las de la Catedral. Los modelos de los que se servían los distintos pintores proveníande las miniaturas,Único material de transporteposible,y vía de intercambiode modelosy modasfiera de los ámbitoslocales. Sorprendeencontrar,por ejemplo,unasfiguras de santosmuy semejantesa los del Patio de los Evangelistasde San Isidoro en las catacumbasde SantaÁgata en Rabat(Malta). Atribuidas a Salvo d’Antonio, pintor italiano (quécoincidencia!) de finalesdel siglo XV314, sepresentanen distintospaneles separadospor franjasde aplantillados(en amarillo y negro)y línearoja. Las figuras, muy repintadasen la actualidad,presentansimilitudes con las sevillanas,las santas recogensu manto en actitud parecidaa la de la SantaCatalina,y un obispo calza guantes,tiara y mitra de maneraexactaa los presentesen el monasterio,suposturade tres cuartosen actitud de avanzares la misma. ¿Correspondenal mismo autor? No suponemostal cosa,su ejecuciónes mástoscay difieren en ciertascaracterísticas(por ejemplo,el fondo de adamascadosaquí seconvierteen unatapiaconcopasde árboles apareciendopor detrásque emulael jardín cerradode la SalaCapitular). Peroquizás utilizaronlos mismosmodelos. D)-TÉCNICA DE EJECUCIÓN Un procesode restauraciónconlíevamuchashorasexaminandominuciosamente una zonapictórica, lo que facilita una acumulaciónde datossignificativos. Por sus condicionesde conservación,con lagunasen los diferentesestratosquecomponenla pintura, se puede observarla naturalezay característicasde éstos, ratificadas por analíticade laboratorio315.Si además,comoen el casode la intervencióndel Patiode los ~ PASSAVANT (BOUTELOU,C.,) El arte cristianoenEspaña,Sevilla 1877,pp. 173 y ss. 314 1480 se dataenCAMILLERI, Fr, y., SaintAgatha,M.S.S.P.,Malta 1993. C. RALLO Pinturamuralen Castilla 532 316 Evangelistassedeberealizarun arranque,sepuedenconstatarotrosindicios Allí el soporteestabaconstituidopor dos capasde mortero3t7: la más interior, utilizadapara igualarlas irregularidadesdel muro de tapial,erade color pardoy aspecto 318 medíade 0,5 a0,8 cmsde granuloso,dejandover restosvegetalesen sucomposícion grosor.La superior,másclara, prácticamenteblanca,medía0,2 cmsde espesor. El análisisde laboratorio,por difractometríade rayosX dió comoresultadoenel primerestratosílice, carbonatocálcicoe hidróxido cálcico;en el segundo,lo mismo a excepciónde la sílice. El análisisde los pigmentosdeterminóla naturalezade éstoscomocompuestos por tierras.Sus moléculasestabanenglobadasentreotras de carbonatocálcico,lo que indicaqueel color ha sufridounacarbonatación. Opticamente,la superficiesemanifestabacon un brillo satinadoen superficie, característico de lo que los italianos llaman “stucco”, que se obtiene con el procedimientode pulir la superficieen un cierto momentolo que le confiere,al apretar ~ Para San Isidoro fue realizadapor el equipo de J 056 Luis Pérez Rodrilguez, que trabaja en el laboratoriodelCSIC de Sevilla “ Fue inevitable el hacerlo para eliminar cementoen la parte traseraque estabaproduciendouna agresiónimparablede sales.El fragmento,una vez limpio de esematerial introducidoen estesiglo, se repusoen su lugar. Todo ello estárecogidoen RALLO, C., “Técnica de unapintura mural sevillana”, BoletíndeArte 13-14(1993-4),pp. 49-59. Aunque se elija estazonacomo representativa,los resultadosfueron muy parecidosen las demás, todasellastenían,por ejemplo,dos capasdemorterodesemejanteespesora la descrita. 318 La pajamachacada,que confiere al mortero propiedadesde elasticidady amortigualos cambios ambientales,seadicionabamuchasvecesen forma de excrementosdeganadovacuno.Algunostécnicos piensanqueeste“truco” sólo se empleadurantela EdadMedia en el orientede Europa:MORA, P., et alii., Conservationof Walpaintings,Londres1983,p. 1 39...”westernrenderingsdiffered from Hyzantine renderingsin thatthey did notusuallycontainstraw or chopedorganicfibres”. En Españaes habitualen zonasde influenciamusulmana. C. RALLO PinturamuralenCastilla 533 la última capade mortero,un grado dedurezay resistenciainusitado319.Este acabado pulido,perceptibleasímismoal tacto,eraespecialmentecuidadoenla representaciónde las figuras,tratadasconmayordelicadezatambiénen su factura.Paralograr estepulido enla últimacapade morterosemezclabala cal conpolvode mármolen vezde arenade río, de ahí los resultadosanalíticosanteriormentecitados320. En las bandasde color almagrequedividían losespaciosrectangularessepodían percibir,aunqueno siempreporel cuidadocon queestabanrealizadas,las huellasde las “jornadas”,es decir, superposiciónlateralde dos capasde mortero,lo que indicaríauna organizacióndel trabajoen tareasmedidaspor tiempos de labor. Así mismo se pudo constatasla mismahuellaen el contornodealgunade las figuras, y seconfirmóqueesa huellallegabaaincidir enel mortero interio921. Porúltimo, sepodíanobservardistintostipos de dibujo preparatono: a)-Duranteel arranqueseobservaronhuellasde un dibujo a almagreo “sinopía” (porutilizar el término italiano,másdifundido), apincel o cuerda,directamentesobreel muro de tapial,que denotaunapreviaorganizaciónde espacios. b)-EI mismodibujo de lineascompositivas,estavez realizadoa cuerdatetUdade color rojo, en la capasuperficialcon el morterofresco. c)-En esa capa en los motivos repetitivos, puntos oscuros marcando los contornos,realizadospor el método de transposiciónde diseñosllamado estarcidoo “spolvero”conel morterofresco. d)-Enotraszonasmásimportantescomo las figuras, dibujo superficialgrabado. En los círculos estas líneas incisas están realizadasde manera directa con un instrumentopunzante,en las figuras, de maneraindirecta (grabadode bordesromos), resultadode trasponerel diseñode un papelala pared. ~ Esta técnica, utilizada por los romanospor ejemplo en Pompeya,es recomendablesobretodo en exteriores,como esel casode las pinturasde Santiponce. 320 VITRUBIO, M., Los Diez libros de la Arquitectura, comentadospor ORTIZ Y SÁNZ, J.,(1787). Barcelonal987,p. 173. 321 A vecesen detallesqueexigenmayor tiempo y delicadezase recortael morterogeneraly se aplica uno nuevocuandoseva a pintaresazona. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 534 Estastécnicasde transposiciónde motivosal muro arrancande mediadosdel siglo X1V322. Los pigmentosutilizadosson los propiosde laspinturasal fresco,sobretodo se han utilizado tierras naturales,el almagre,el albero, el verde tierra natural. Para el negro,el orgánicoobtenidodel humo,parael azul la azurita,compuestode cobreque se debeaplicarya conel morteroseco. Como vemospor todos estosdatosdescriptivos,en las pinturasdel monasterio seempleóla técnicadel fresco,cuidandoespecialmentelos acabados,que serealizaron puliendo la superficie,de unamaneratradicionalclásica.Esto es unanovedad,sobre todo si comparamoslas pinturasfigurativasconotrascoetáneasgóticas323.Porsupuesto, debemosexceptuardeestacomparaciónlas realizadasdirectamenteporartistasitalianos comolasde la Capillade SanBlas324,delcírculo del Starnina. 322 MORA,P., el alii, 1983, opuscit, p. 144: “Towardste middle of yhe fourteenthcentury, there appearediii decorativeframeste earliestexamplesof te useof a stencilfor te repetitionof te design of an omement”. 323 Contamosconnumerososejemplos,las de TeresaDiazde Toro, quedefineNAVARRO TALEGÓN, J.,(Catálogomonumentalde Toroysualfoz,Valladolid 1980,p. 174)como“se empleósobrecaly arena ....unatécnicade temple,sibien los diseñosa fresco”.GUDIOL, J.,(Pinturagótica, ArsHispaniae,t LI< 1955, p. 36), hablandode JuanOliver y el retablo mural de la Catedralde Pamplona(1330)dice: “La técnicade esteretabloescompleja,ya queconstade una preparaciónal fresco, con veladurasde paleta ricaquepenetraronprofundamenteen elgruesodel revoquede cal. La capadeterminaciónfue ejecutada encolor opacopreparadoconun mediograsoquepudo seraceitede linaza”. O describiendoladeArcos de la Frontera (p. 192) como: “al temple”. NIETO ALCAIDE, M.,( Pintura medievalcordobesa, Córdoba¡974, sin p. ), citando laspinturasde la bóvedade San Lorenzo,en Córdoba“la técnicaes al templecon oros,actualmenteperdidos”.Porexperienciapropia,las expresionespictóricastoledanas,tal como la de la Capilla de Belén(conventode SantaFé, en Toledo) o los muralesdel claustrode la ConcepciónJerónima,sonrealizadasal seco concoloresaplicadosal temple.Igualmenteenel Anexo de Analítica, esquema74 sepresentanlos morterosde la Almunia de DoñaGodinay en la 75 los de las pinturasdeAlcañiz. Ambossondeyesoy suspinturasrealizadasal secoy al temple. 324 POLO BENITO,J., 1925,opuscd, p. 20 las definecomoal secosobremorterode yeso.Efectuados losdistintos análisisde laboratorio(esquemaanalíticon0 56), resultaun magníficomorterodecaly arena con un cierto grado de sulfatación.Esto es debido a la agresióncontinua de la contaminacióny la C. RALLO: PinturamuralenCastilla 535 Algunospigmentoscomo el azul o verde(Azurita o Malaquita), no compatibles con lacal, seaplicaronmástardeasecocon aglutinanteorgánico. Hay que destacarque en el Patio de los Muertos,sin embargo,se cometieron variasincorrecciones,hablandodesdeun punto de vista técnico. Tambiénsituadasestas pinturasal exterior,portantofrágilesparaunabuenaconservación,ensuelaboraciónse recurrió apigmentosalterablesal serutilizadosal fresco.Así haocurridoconel minio, colorrojo que si ofreceunosresultadosmásbrillantesy vistososque el almagrepuede convertirseencolor negroporcausasambientalescomoaquíhapasadoen multitud de zonas(fondo de la Anunciación, motivosheráldicos,envésde las hojas)325;el mismo color mezcladocon cal se utilizaba como rosaque se ha convertido en gris326. Ese desconocimientotécnicoindicadoscosas: ja.. Toda la decoraciónparietal del patio de los Muertos fue realizadaen un mismo momento, tanto los zócalos como la Anunciación, ya que el uso de los pigmentosesel mismo. 28.. En el Patio de los Evangelistas,de técnicamás cuidada,no se cometió el mismo error, tampoco en el Refectorio ni Sala Capitular. Probablementefueron ejecutadospor otros talleres que conocíanmejor la técnica del fresco y en otros momentos. humedadquele afecta,por el bajo nivel freáticodel lugar, quetraecomoconsecuenciaunadescohesión del morteroque puedeengañarsobre su composición a los ojos de no especialistasen el tema de materiales.Otrosdatos,comolos dibujos preparatoriosgrabadosen el morterofresco,y la localización “lii situ” medianteluz rasantedelas distintasjuntasde“jornadas”,ratificanque,comopensabanNarbona y Pairo,nosencontramosanteunagranpinturaal fresco,hechono muy usualenestazonay estetiempo. 325 Paramayordetallever, RALLO, C., “Chromatic Pigmentaalteration in a spanishmural painting”, International Wall Paintings Congress,Turku 1998 (en prensa),p. 4: “The red colour was minium, called“red of Pompei” by Vitrubio andPlinio, leadoxyde (Pb304), lessexpensiveandeasierto obtain thanthe vennilionof cinnabar,but moreprettytan te redochre(iron oxyde). (Vitrubio telí us that te redpigmentof cinnabarcanalsobealteredby tebeamsofthestorms)”. 326 El procesode alteraciónde los pigmentos,descritoen profundidaden laprimerapartede este estudio, esirreversible. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 536 E)-DISCUSlÓN DE SUDÁTACIÓN Y ATRIBUCIÓN Ya hemos adelantadoalgo en los distintos apartados.Por documentaciónya citada,por testimoniosheráldicos,por los distintos estilosque aparecen,por la técnica al tratar la perspectiva327,la decoraciónmural medievaldel monasteriode SanIsidoro no correspondea un solomomento. Ningunade las pinturasestáfechadao firmada(exceptola que lleva el nombre deJuanSánchezde Castro),y la documentacióndel monasterio,por las visicitudesde su historia, estáperdida. En el ordende descripciónde las distintasdecoraciones,ha habido unacierta intencionalidadde cronologíasugerida:la Cenadel Refectorio, el Patiode los Evangelistas,el Patiode los Muertos,la SalaCapitular. El Monasterio,fundadopor D. Alonso Pérezde Guzmanen los alboresdel 5 XIV parala Ordendel Cister, en 1431 pasaa las manosde la Ordende los Isidros, pertenecientesa los Jerónimos.A estasegundaépocasepiensaque sevincula toda la decoraciónmural desus claustros,Refectorioy SalaCapitular. Por la coincidenciaen el Claustrode los Evangelistas,el mejor conservadoy más completo, de escenasde jerónimos y escudospertenecientesa D. Enrique de Gúzman, muerto en 1436, Gestosolimita la dataciónde ese claustro entre 1431 y 1436~’~. Por extensión,se viene datandoerróneamentede esaépocael resto de las pinturas. El Claustro de los Muertos lleva los motivos heráldicosde JuanAlonso de 327 No sepuedecompararlamesaabatidaarcaizantedel Refectoriocon los volúmenesarquitectónicosde la SalaCapitular,porejemplo.Mientrasalgunosespecímenesmanifiestanun influjo claramentehispano- flamencocomoel San Miguel del Claustrode los Muertos,otros comola Cenadel Refectoriosemejan copiade algúnmodelo italiano. Todasellastienenun rasgocomún,algundetallemudéjar,quedenuncia la intervención,enalgunafasedela obra, de artistasdel lugar. 323 Gestoso(GESTOSO,J., Sevilla monumentaly artística, t. III, Sevilla 1889,pp. 592-593) lo fecha entre1431-1436,ya que, atribuido por su heráldica,al mecenazgode Don EnriquePérezde Guzmán, éstemuereen 1436 mientrasque la ordenjerónlmaentraen el monasterioen 1431, limitando así este intervalode tiempo. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 537 Guzmán,su hijo. Estilísticamentepodríacorrespondera su época: 1436-1468,ya que los motivos que ornamentanel zócalo de estepatio pareceninspirarseen el anterior, volviéndoserepetitivos y solamentecon afán decorativo. Únicamentetiene mayor interésla zonaque tiene la pinturade JuanSánchezde Castro, la Anunciacióncon al ArcángelsanMiguel y San Isidoro; el conjunto concuerdaclaramentecon las fechas apuntadas,incluso con esazona de la Anunciaciónya con influenciasflamencas.El gusto y la asimilaciónde esteestilo artísticosedataen Sevilla a partir de mediadosdel siglo KV329 En cuantoal Refectorioy SalaCapitular,asícomoel ángulosurestedel patio de los Muertos,panteónde D. JuanAlonso,todos ellos de semejantedecoración,pueden correspondersecon la cita de Matutey Gaviria330,ya que los escudosasí lo apuntan,de sersupromotorD. EnriquedeGuzmány Meneses(1468-1492). Una pintura, sin embargo,se escapade estadatación: la Cenadel Refectorio debe ser anterior al resto de la decoraciónde la sala del tercer cuarto de siglo. Pertenecientepese a sus característicasarcaizantesal siglo XV, su trazo rotundo, colorista y gran fuerzaexpresiva,no tiene nadaen comúncon las escenasde la Sala Capitular, de coloresamables,sentido narrativo y preocupaciónpor una perspectiva caballeramuy correcta. Debe pertenecera la primera mitad del siglo XV, fecha propuestateniendoen cuentala franja que la enmarca,ya conaplantillados,queno deja posibilidadde unafechaanterior331. 329 LAGUNA PAUL, T., constataletras con decoracionesen los Libros de Coro de la catedralya con estas influenciasen 1450 y 1464, sincrónicamentea la llegadaa la ciudad de Mercadantede Bretaña (“Pedro de Toledo y la iluminación deun misal sevillanodel siglo XV”, Laboratorio de arte 6(1993), p.51). 330 MATUTE Y GAVIRJA, 1., Ibidem 1827,p. 167. ‘~‘ El que el monasterioestuvieraen posesióndel Cister no negarlala posibilidadde unadecoración pintadaen sutiempo,el tópico de queno existenejemplosde artecisterciensepictóricoestáactualmente desmontado,y másya en elsiglo XIV-XV. Otraescenade la Cenaexisteenel Monasteriocisterciensede San Vicenteen Segoviadel siglo XIV. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 538 En cuantoa la autoríaes un temacontrovertido, objeto de diversaspropuestas. Volvemos a insistir que la polémicase sale de sus límites al considerarsolamente paralelos para la Cena del refectorio y el Claustro de los Evangelistas,haciendo extensivaslas conclusionesatoda la decoraciónmedievaldel monasterio,lo que es de todo punto inadmisible. ParaPostla pintura de la Cenaesdel mismo tiempo que el patio de los Evangelistas,encontrandosemejanzasentrelas dospinturas332.De la misma opiniónesValdivieso333. Comoya dijimos, el primeroenseñalarunarelaciónentrelos Libros de Coro de la Catedralhispalense(enparticularGiotto) y en las pinturasmuralesde SanIsidorofue Boutelou334,de la mismaopiniónfueron Sentenach3’”y Gestoso.Esteúltimo336también dacomoposibleautora DiegoLópez,maestrodel Alcázar. Angulo Ifliguez, estudiandolas sugerentesminiaturasde los Libros de Coro de la catedralde Sevilla337,destacala semejanzade las faccionesde losApóstolesde la Cena del Monasterio con las de los pastoresde la miniatura de la Asunción, las barbas 332 POST,R.,A history ofspanishpainting,(1930)NuevaYork ¡970,p. 320 “the Apostíesareconceived in cxactlytesamemoldasSt. Jerome,the secondApostleto te left of Christ displays,like him a“belle barbe”flowing downiii separatestrands,andtheroom is depictedashungwith ananalogoustapestry”. ~ VALDIVIESO, E., Historia de la pintura sevillana, Sevilla 1992. Pp. 26-29. Tambiénestablece semejanzasdeestaspinturasconlas dela ermitadel Aguila (Alcalá deGuadaira). ~ PASSAVANT(BOUTELOU,C.,) El arte cristianoenEspaña,Sevilla 1877, pp. 173 y ss.. ~ SENTENACHY CABAÑAS, N., Lapintura enSevilla, Sevilla 1885,p. 106. 336 GESTOSO Y PÉREZ,1., Sevilla monumentaly artística, Sevilla 1892, t. III, p. 549 :“ Entre tos pmtoresquea lasazónflorecíanenSevillay de loscualeshemostenido la satisfacciónde hallarnoticias, merecela penaocupar sellaladopuesto Diego López, que era maestromayor de los pintores de los Alcázares,¿quiénsabesi la decoraciónde estosPatios sedeberána aquelartistacuyasuficienciaparece demostradaporeltitulo oficial queposeía?“. ~“ ANGULO IÑIGUEZ, D., “La miniaturaen Sevilla. El Maestrode los Cipreses”,AEAA 11(1928),pp. 65-71. C. RALLO: PinturamuralenCastilla partidasen dosy ondeandoal viento, la de los plegadosde susropajes,la figura de San Juanconla homólogade la viñetade la Cena,la Magdalenaconla viñetadel folio 43 y del libro 45 (p. 70), etc. En cuantoal miniaturistadenominadocomo el “Maestro de los Cipreses”al que se atribuyen esos Libros de Coro lo identifica con Pedro de Toledo338, tras un comparaciónentre los libros de cuentas y las miniaturas conocidas (haciendo corresponderla cuentamásalta con la mayor ilustración),buscandoen la Catedralde Toledo miniaturasde la primera mitad del siglo XV paraposible comparación,sin éxito339.Considerala existenciaen Sevilla del s. XV de un foco pictórico de miniatura integradoporartistasafinesquetrabajaronen la región,y a los que sedeberíatambién laobrade la SantaCenade SanIsidoro340.TambiénapuntacomoposibleautoraNicolás Gómez,otro maestroiluminador,descartadoporPostporrazonesdecronología341. Post llega a conclusionesinteresantesal afirmar la innegablevinculacióndel estilo de estapintura del Monasterioconel “Trecento” italiano, y másparticularmente la semejanzade estaCenacon la de TaddeoGaddien SantaCroce(Florencia).Además aportael dato,basadoenBerensonde la estanciaen Sevillahacia 1432 de SansónDelli, 338 GESTOSOY PÉREZ, J., Ensayode un diccionarict.., Sevilla 1908, t. 1, p. 323 :“Toledo (Pedrode)- Iluminadory escribanodelibros. En el añode 1434 sele pagarondiferentescantidadesa cuentade “las letrasde oro que faseenel oficio depuntogrueso”,paralacatedral.En el dichoaño iluminabalos libros oficio de la Transfiguración,de San Lorenzoy AscensióndeNuestraSeñoray fiestasde SantaMaríade lasNievesy de San Gabriel...”. ~ ANGULO INIGIJEZ, D., “Miniaturas del segundocuartodel siglo XV”, AEAAXV (1929),pp. 225- 231. ~ En la misma línea,BOSQUE,Artisti italiani nella Spagna e a> — ‘e ‘0 •.~ N .0 ‘~ ‘e a> z o a> — ~ 1- o O ’-. e o e o o o a> ~ — a> ~ ~ -e’S i~ -~ — — ~ o, e .~ > ‘0 rl) a> —O a> ‘e a> ¡ — ‘e ¡ a> a> o — — o — e .— a> o a> o — ~ o , e o oC c ’~ u - U a>E o o E ~ ,.N . a> o, a> u — .-’ O ~ ‘5~ O c ~ C o 3.. ~ a> u a > a.> ~> .< + ‘e ~ ~ r’C ~ s ‘e ia> a> — ~ a> 4 > 0 b D ~ ~ ‘e o ~ .~ ~ + ‘e o a> ‘~ ~ ‘ u a> ‘e — Q a > > — a > ‘* 4 > -e UN t ‘C ~ a> O O ~ a> ¡ 1 a> ~ e — — ~ a> oo , Oo , Z e 4> 0 ~ O a> — ~ La e u- 2 j 1~ 4.1 ¡1J 1 a> ‘a> o E— o , — a ~ a> ch a) U o ~ o , — ~ o— e ¿~ -ea> O) ‘~ 4> > 1 & E 1-< 4> ‘e e n ‘e a a> — — ~ E uZ t o -a- — ~ e ~•<~~- o a> U ~ ch a> > ,~ ‘e o . u o 0 t o , •ct - ‘e ~- o — , O ) 0 < — OC E och t u - e o o o + eoa>-~ Ou TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N” Reg : SE/04/94 1 5 x -- ~. w-k----.- - Pintura en paramentos (RIR Pintura en bóvedas C. RALLO : Pintura mural en Castillu h 7-CastillodeMarchenilla(Sevilla) Secita el castillo de Marchenillaen las afuerasde Alcalá de Guadaira,ya en el “Libro del Repartimiento”comopropiode D. RodrigoAlvarez362, pasandoapropiedad de Arnao de Solier en 1369 por concesiónde EnriqueII, con carácterde Seflorio. Más tarde,a mediadosdel siglo XV, estáen manosde la familia de los Condestablesde Castilla, los Velasco,por el matrimonioentreD~ María de Solier y D. Juande Velasco. A la familia Velascoperteneceel escudoque existeen la torretadel ángulonoroeste. Con estafamilia comienzaunaépocade remodelacionesy ampliaciones(nuevapuerta principal conpuertade mediopuntoy sillería,coronadapormatacanes). Antesde 1627poseíanesteterritorio losJaúregui,creándosehacia1700el título de Castilla de Marqués de Gandul. Poco a poco se va abandonando,Lainpérezlo nombracomo“ruinoso y vacío” en l930~~~. Su fábrica respondea. varias fasesde construcción,debiendoser el primitivo recinto lo que hoy correspondea las habitacionesde cortijo, capilla y granerosy su puertala cercanaa la torre fuerteque la defendía.Destacaen su recinto amuralladolas escaraguaitasde los centrosde los ladosmayores. Estáconstruidaen sillaresy mamposteríala fortificacióny en hormigóno tapial con refuerzosde sillaresy ladrillos, la Torre del Homenaje.Este es el edificio más interesante,obrade 27 m dealturay plantade 8,60 por 7,10 m y sedataen el sigloXIV con agregacionesposteriores.Ese torreónmayor, torre fuerte alrededorde la cual se debióconstruir el castillo, segúnFélix Hernándezesrestodel Calachiabencarro,primer 362 A vecesaparececonestenombre,otrasconel Marchaniella”en el caminoderechoqueva de Sevilla a Morón”, HERNÁNDEZ DIAZ, i., et alil Catálogoarquitectónicoy artísticodela provinciadeSevilla, t. 1, 1939,p. 71. “~ LAMPÉREZ,y., Arquitecturacivil española,1930,pp.297-298. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 551 mojón de los señaladosen el Privilegio de Alfonso X el Sabioparadeslindarel término deCarmona,y paraCooperesprobablementeobramusulmana3at. Constade dosplantasy azotea.Las dosplantas,constituidascadauna por una únicasala,secubren conbóvedavaída,en la bajaun granarco en forma de hornacina estáen su paramentonorte,en la alta seconstatala existenciaoriginal de un amplio ventanalal norte. Ladecoraciónconservadaseextiendepor eseprimerpisode unaúnicasalade la primeraplanta. Juntoa la puertade entradaestáel pañomásamplio, otro seencuentra junto al arranquede escaleray dos másestánsituadosen la paredfronteraal primero. No sedebedesecharla ideaquehayamayorextensiónde decoraciónbajo los encalados queaúnhoy cubrensusparamentos,asísevislumbrabajoun desconchadoen unaparte altade la sala,aunquegranpartede losmurosyamuestran,desnudos,su fábrica. Las partes visibles nos hacen describir la decoracióncomo los consabidos enmarcamientosrectangulares,divididospor línearojay franjasen amarillo y negrocon dibujos aplantilladosquerematanen las esquinasconpuntasde diamante.En las zonas centrales,motivosvegetalesde cardinascon sombreadoen gris y vueltade las hojasen amarillo. El mortero es de cal y arena,como corresponderíaa la técnicade frescoy con luz rasantepodemosver dibujo grabadode líneasqueorganizabanel espaciogeneral. Teniendo en cuentaesta decoración,tan semejante a la de San Isidoro del Campo,y el castillode LunaenRota,escuriosodestacarel hechohistóricode queaquí seconcertaronlas pacesen 1474 entreel Duque de Medinasidoniay el Marquésde Cádiz, respectivamentepropietarios de cada uno de los monumentoscitados. La elección de este emplazamientovino motivadaporquedon Alonso Pachecoformaba partedeltribunalconvocadopor el Marquésde Villena en Marchenilla. Quizásparaeste acontecimiento,donde se discutía el control de los tres principales recursosde ‘“COOPER,E.,Castillos señorialesde Castilla de los siglosXV yXVI, Madrid 1980, p. 596. Pudiera tenerrazónya queen suexterior,de adobe,se puedenapreciardecoracionesgrabadascomodijimos eran característicasdecoracionesen edificacionesdedefensapertenecientesal artemusulmán(ver Baflos de la Encinaen la SegundaPartedeestatesis). C. RALLO PinturamuralenCastilla 552 Andalucía (las almadrabas365,el jabón y la sal), se decoró la torre fuerte como una verdaderasalapalacial.Por estehechohistóricosellamó el Casaldepaz’66. 365 Como se puede leer en el libro de Barrantes,las almadrabas,situadasen distintospuntosde la costa gaditana,eran la principal riqueza de la familia de loa Pérezde Guzmán.De ahí sus interesespor San Lúcar,Tarifa, Gibraltar. ~ Recogidopor BARRANTES MALDONADO, P., Ilustracionesde la CasadeNiebla, libro 8, cap 5 “De las revueltasé dWerenciasqueuvoen SevillaentreDon HenrriquedeGuzman,duquedeMedina, é don RodrigoPoncedeLeón, marquésdeCádiz Trasnarrarnosestasrevueltas,en lap. 244 noscita como,a propuestadel condede Tendilla,enviadode Enrique IV para ponerpaz entreesosdosantiguosamigosde juventud“¿ puestatreguarealentreellos, se dió de formacomo el Duquey el Marquésse viesenen una fortalezade Alonso de Velasco,que se dize Marchenillaconcadadosa cavallo,é el condedeTendillateníasegurala fortalezay el campocon muchagentesuyaé del Rey,paraquetodosentrasene saliesenseguros,é como aquellosseñoresDuqueé Marquesse vieron, entreellosse dió tal mediode paz¿concordiaque salieronde allí conmuchoamor ¿ hechosamigos”. C. RALLO: Pintura muralenCastilla 553 TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N” Reg : SE/05194 DBRA iastillo de Marchenilla TEMA 4lto zócalo pintado LOCALIZACIÓN Sala baja de la Torre del Homenaje CRONOLOGÍA Mediados del siglo XV DIMENSIONES Sin límites precisos ya que parte esran cubiertos por encalados TÉCNICA Posiblemente kesco ANALÍTICA DESCRIPCIÓN Enmarcaciones rectangulares con franjas de motivos aplantillados. En los rectángulc notivos vegetales de cardinas con claroscuro en grises y amad10~ ESTADO DE CONSERVACIÓN FOTOGRAFÍAS La única medida de conservación favorable no :s tal, están cubiertas por encalados. A pesra 56-1,2,3,4,5,6,1,8,9 le ello, están en vías de desprendimiento con $1 mortero inferior y el encalado superior. I BIBLIOGRAFÍA GUlCHOT,H.,El Cicerone de Sevilla, 192S,p.68.-LANLPÉREZ, V., Arquitectura CI ?oZa, 1930, pp. 297-298.-SARTHOU,C.,CastiZlos de España, 1932,p.275,286.- IDI l., et alii, Catálogo arquitectónico y artístico de laprovincia de Sevilla, 1939, t.I,p.’ NRTHOU,C., Castillos de España, 1963,~. 109.- COOPER, E., Castillos señorial1 illa de los siglosXVy m, 198O,pp.596-597.- COOPER, E., Castillos señoriales d ie Castilla, 1991,p.713.-PARFkIA,E.,Elarte de la reconquista cristiana, 1994,pp.g C. RALLO : Pintura mural en Castilla h 554 8-CastillodeZafra (Badajoz) Con Alfonso X se reorganizael reino de Badajoz, quedandoun terreno de realengojunto ala citadaciudad,el señoríode Alburquerqueen suparteoccidentaly el restodividido entre las Ordenesmilitares de Santiago(uniendo así sus posesionesde AndalucíaconGalicia),Alcántaray el Temple.Por necesidadeseconómicasSanchoIV vendió Zafra a Guzmánel Bueno por cincuentamil doblas, para más tarde, el rey FernandoIV cambiárselaporVejerde la Frontera. En 1394,graciasalas influenciasdel Maestrede Santiago,Don LorenzoSuárez de Figueroaconsejerode Enrique III, esterey concedeZafra al hijo del citado señor, Don GomesSuárezde Figueroa367.Se cuentaque los Figueroadescendíandel noble gallegoFemandoFerrandez,querompióel tributo de las ciendoncellasqueveníadesde tiempos del rey Mauregatoy paraello tuvo que librar batallacontra los moros en un campo “de higueras”368.En realidadfue el maestrequien asentóy enriqueciócon comprasde distintos territorios (entre ellos el de Villalba) el señoríode Feria. Don Lorenzo formaría parte del tribunal mixto que tras la tregua de Mon9ao de 1390 dirimiría los problemasde la fronteraportuguesaconel prior del Hospital. En 1394, por disposiciónde Enrique III en Alcalá de Henares,nombraa Don GomesDuquede Feria. Suhijo, Don LorenzoSuárezde Figueroa,de nombreigual al abuelo,consejero del rey y mayordomode la reinamadrede EnriqueIV, le sucedióasu muerte,cuando teníadiez y nueveañosy fue una de las grandesfiguras del final de la Edad Media. Casadocon D6 María Manuel, hija de D. Pedro Manuel, Señor de Montealegrey Menesesen 1460 tomaposesióndel titulo de “Conde”, obtenidode D. EnriqueIV “el de las Mercedes”,en la iglesiade Zafra fUndadaporsusmayoresy utilizadacomopanteón 36’ MAZO ROMERO, F., El Condadode Feria1394-1505, Badajoz1980, p. 50, razonapor qué no consiguióel privilegioparasi mismo : primeroporquedon Lorenzoya contabacon suficientepoderen la cortey le interesabamásdejarbiencolocadoa suhijo y mayorazgo en segundolugar, porquesegúnuna disposicióndel papaClementey a la muertede un Maestrede una Ordenmilitar, susherederossólo podíanpercibir la mitadde las gananciasacumuladaspor aquelen vida,y sepodíasuponerque si Zafra seotorgabaa D. Lorenzopodíaserdividido mástarde. 366 ARGOTEDE MOLINA, G., (1866)NoblezadeAndalucia,laén1957p. 721. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 555 porsuspadres:SantaClara. La pareja eligió Zafra como lugar de residencia,en gran partepor razones económicas.En la primeramitad del siglo XV habitabaen un palaciode Zafra, hoy Hospital de Santiago369.Considerándoloinsuficientedecideconstruir un nuevoedificio paralo cualsolicita licenciaal rey JuanII, licenciaqueesconcedidaen 1441,aunqueen la inscripciónde la entradase diceque la construccióncomienzaen el 1437, y en otra del torreónda comofecha de terminaciónel 1 443370• Es unade las más importantes fortalezasde la provinciade Badajoz. Nacido como castillo-palacio37’ en sustitución de la fortaleza romano- musulmanallamada “El Castellar”desparecida,en su historia hay que destacarque albergóaHernánCortésy pertenecióalos Medinacelihastasucompraporel Estado. El edificio, quepertenecea tresépocasdiferenciadas(siglos XV, XVI y XVII) tiene una planta bien estructuradacuadrada,de 43 m de lado, con patio central y dependenciasen susalas,conpocosvanosal exterior (puertade ingresoy aspillerasde murosy torres)y presentatorressemicircularesen el centroy esquinasde cadaladode sus muros, destacandopor tamaño la Torre del Homenaje. Con la conversión del condado de Feria en ducado por voluntad de Felipe II el edificio experimenta importantesmodificacionescomo la remodelacióndel patio, espléndidaconstrucción clasicistade diseñode Juande Herrera. Otrosacontecimientoshistórico.artísticosdignosde menciónson los siguientes: en 1606 construyóD8 JuanaDornerla largagaleríaqueune el palacioconla iglesiade SantaMarina, del siglo XVI; en varias ocasionesfue hospedajede D. Juande Austria, generalde las tropasde Felipe IV, paradefenderal Duquede Feriade las correríasdc los sublevadosportugueses.Por último, fue reparado por los francesesen 1810, estableciendoen la iglesiade SantaMarina e] Hospital Militar, convirtiéndoloen su base de defensade las comunicacionesentre Badajoz y Sevilla. Nuevamentefue 370 Allí pone :“ Este alcaQar que ma(n)do fa~er el noble cavall(er)o Lore(n)qo ¡ de Fig(uer)oa del co(n)sejodel rey nro. senorse acab/oanodel nacimientode nro. SalvadorIsu Xpo. de mili’ qrt.XLII] a(n)os. ~ Paradefensael castillo deZafra, situadoenterrenollano,elevasusmurallashasta25 m dealtura. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 556 reparadoen 1837, cuandolas partidasdel titular Carlos V invadieronla provincia al comenzarla guerracivil de sieteaños. Realizadaen mampostería,alberga,ademásde esepatio, otrasobrasde interés. Entre ellashay que destacarlos artesonadosde la capilla, vistosacúpula dorada,y el alfarje de la llamada“sala dorada”,ambosdel siglo XV. Por variaszonasde] castillo, comopor ejemploen estaarmadurade madera,campeanlas armasdel mecenas,el león rampantey las hojasde higuerade los Figueroa. Sobre la pequeñapuerta de la tone del homenaje,abierta al adarve,esta la inscripciónya mencionada.Bajo ella dosescudos,y enel centro,el lirio de la Purezade María queesel emblemaheráldicode la ciudad.Losescudoslateralescorrespondenuno a las cinco hojasde higuerade los Figueroa,el otro es cuarteladoconala armaday león rampante(del apellidoManuel,de sumujer,doñaMaría)372. Por esapuerta,apuntadaen el interior y de arco rebajadoen el exterior, se accedea una cámaracircular con bóvedacónica, de piedra, que presentaun zócalo decorado con pinturas. Dos ventanaso tronerasestán orientadasa norte y sur, taladrandoel muro de 2,20 m de espesor,son las originalesen el momentoen que se realizasudecoración,yaqueéstalasengloba. El conjuntopictórico quesedesarrollaa lo largode susparedesde forma ininterrumpida y amanerade zócaloesun conjuntoúnico373.Tiene unaalturade 1,47 respectoal piso actual,empezandola decoraciónapartir de 20 cms,el diámetrode la torrees de 5,50m Estádivididaen catorcepanelesde formarectangular. Dentrode ellosexistevariedadde temas: -Heráldicos existencuatropanelesconescudosheráldicos,que serepitendosa dos, alternandoy repitiendolos de los escudosen piedra:uno de ellos de gules, ala 372 Los dosescudosestáncolocadosen igualdadde importancia.En otraszonasdelcastillo se repiteesta paridad.Estehechole haceremarcara CROCHEDE ACUÑA, F., Zafra una leccióndeArte e Historia, 1980,p. 28 queestaparidadheráldicapreconizala de losReyesCatólicosde “Tantomonta”. ~ Estasingularidadla caracterizaCOOPERE., en Castillosseñorialesde Castillosseñorialesdel reino de Castilla, Valladolid 1991, p. 281, “por su extensión,por su tempranaincorporaciónde motivos renacentistasy por la gamadecolores”. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 557 amarilla (en vez de oro) minadacon espadagris (sustituyendoa la plata) en cuarte] alternadocon leonesrampantesrojos sobrefondo blanco; el otro escudoes amarillo (como oro) con cinco hojasde higuerarojas. Adornan a estosescudos,rodeándolos, hojasde acantoserpenteantesformandoroleos y cintas en las cualesen letra góticas 374 rojassobreblancoconlemadevoto -Con figura humana:Existen otros tres rectánguloscon figuras una de una dama con un tocado de la corte de JuanII. Estafigura, su vestimentay tocado,su composicióndel movimientode sucuerpo(ligeramenteinclinadohaciala izquierdadel espectador)seva a repetir, incluso en medidas,en la CasaMudéjarde Córdoba.Lleva un “traj e de encima”375amplio,contípico rebordeen el escotefrancésy cinturón alto y un tocado de cuernos. Precisamenteeste tocado, de dos protuberanciasafiladas combinadasconvelos,nos puedeayudara fecharestaspinturas:conocidoen Francia, en la corte de Borgoña,desde 1417, apareceen Españaantes de 1430, alcanzasu máxima exageraciónen los años cincuentay sesentay desaparecedespuésde los 376 setenta La figura masculinadel centro esun hombrebarbudocon cuerpo y patasde ammal, con pelos y escamasen la columnavertebral como un dragón,que pudiera ~ MELIDA, J.R., CatálogoMonumentalde España:Badajoz“, 1926,p.436,lo citacomo: “Todo ve por mi adiosnoble es”. COOPER,E.,1991,opuscit, p.28l dice quepone :“Noble es So...”, en el escudode los Figueroa,y “Todo vencesole..”, en el de los Manuel. En esosescudosno se distinguemuy bien, pero en los siguientes,en tresde las cintassituadasderecha,encimae izquierdadel ¿scudode la heráldicade losManuelse lee “de” “dios “vence”,mientrasqueenelde losFigueroaserepite“Toto be”. “‘ Lasdamassobrela sayao el brial solíanllevar otro vestido,“no sólo cuandosalíanal exterior o iban de viaje, sino tambiénen susmásdiversasactividadescotidianas”,BERNIS, C., Trajesy modasen la Españadelos ReyesCatólicos,1? LasMujeres,Madrid 1978,p.l 5. 376 BERI4IS, C, 1978, opuscit, p. 32 y 101, ilustrándonoscon ejemplosde una tabla “virgen con donantes”en la catedral de Burgos, procedentede San Gil; otra de Jaime Huguet “Curación de la princesa”(1457)delretablode SanAntonioAbad, destruidoen 1909 ; y la “Genealogíadelos Reyes”de Alonsode Cartagena(1460),Bibliotecadel PalacioReal. C. RALLO PinturamuralenCastilla 558 representarun salvaje377.De subocasalenhojasvegetalesque conviertenel panel en una auténticamalezadesordenadacon rica y jugosa decoraciónde cardinas.Para Madrigal378:el vocablo “salvaje” ha llegado a albergaruna galería de seresque se proyectanen forma de semidiosesrurales mitológicosy susreminiscenciasartísticas, hombres primitivos como los escitas en la Antiguedad y los indios durante el renacimiento; individuosforzadosavivir en los bosques,incluyendoalos queallí eran abandonadospor suspropios padres,locos obstinadosa vivir entre animales...”En el caso presenteel “salvaje” alude a ese dios rural, mitológico, identificable con la naturaleza,consuscaracterísticasfestivasde libertadpropiasde ferias y bailes,heredero dela tradiciónclásicade silenos,faunosy sátiros. Chocaen estafigura que la representaciónsehagade perfil, dificultad que en pocosejemplosseaborda. Tambiénhayotra figuramasculinamuy perdida. -Motivos geométricos, más pequeños a modo de azulejos, formando composicionesgeométricas,muchasde ellasyavistasen el Monasteriode sanIsidoro A destacarel juegodel azulejocuadradorodeadode alfardoneshexagonales,los cubos tridimensionales(en estecasosin representarcasas)o la sebkacon motivo vegetalde treshojasen el centro. Por suparteinferior el zócalodejaunazonade 20 cmssin decorar,por su parte superiorsecierracon un friso de imitación arquitectónicaen distintostonos de gris que representafalsasménsulasde modillonesque separanventanitasabocinadasde medio punto. Entre cadapanel dos lineas rojas separanuna cenefavertical con motivos ~ La figura del salvaje, temapreferido por la iconograflaprofanade los paisesdel norte (catedralde Colonia, 1325, por ejemplo), que pudo tenerun origen mitico en la antiguedady del que tenemosel estudiodel profesorAzcárate, es un personajeque apareceen la pintura gótica en relación con las narracionesde viajes a tierrasexóticas,identificadas,mástardeconel descubrimientodel nuevomundo. Casisiemprese representapor un hombrecubiertode pelo, de aspectoterrorífico y apareceporprimera vezen la decoracióndecajasdemarfil del siglo XIV, orfebrería,orIademanuscritosy tapices. MADRIGAL, J.A., “El “ome mui feo” ¿Primeraapariciónde la figura del salvajeen la iconografia espaflola?“, AEA 222 (1983), pp. 154-160.A diferenciadel “salvaje” presenteel comentadoen este articulo, el queapareceen laCantigaalfonsinalavifleta c) dela n0 47 (folio 70),esnegro,peludo,y en él se buscaunasensaciónde aniedrantaciónqueno existeen el de Zafra,por el contrario,esteesfestivo y naturalista. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 559 vegetales En general, es de gran calidad plástica,restringiendosu paletaa los colores fácilesde trabajar,de encontrary suficientementeexpresivos:el blancodel mortero,el negro humo, el alberoy el almagre,tierrasnaturalesde óxidos de hierro de la zona.... Aunqueserelacionacon las pinturasde SanIsidoro, estosmotivos“puedenvincularse conalgunosrestospictóricosmuralescordobesesde la época~’~9. Realizadosobremortero de cal y arena,tienedibujo preparatoriotanto grabado comoacuerday color almagre. Recientemente (Mano 1999) ha aparecido,patrocinadopor el Instituto de Cultura Hispánicoel concursode restauraciónde estaspinturas.En él se determina como intervención“el arranquee instalaciónen soporte rígido” de esaspinturas, de manerainjustificada.Lasfotografiasadjuntasaestetrabajopuedenconstituir un prueba documentalirrepetible del único conjunto con forma circular de estetipo de zócalos, conun estadode conservaciónmuy aceptable. ~ SUREDA, 1., La EspañagóticazExtremadura,1995,p. 381. C. RALLO Pinturamuralen Castilla 560 ‘o o ca 4> 4> ce “e en ‘u E - ca2 4 4> “e 4> o ‘u ¿ 4> “e 4> N <~> .-t “e “e c 4> ‘u N o B ce 5 -~ ce o o ca 2 ‘-“ “e 3 0 “e ce 4> a 4> 0 oc N E - O en ce - E. ce 2 o — “e ce “e 2 U ) te Ci ca “e — e ’ N 4> 4> 4> ¡ 4> ‘o z “e “e • 4> O N -~ te 1 4> E — — “e O o t + 4> 4> “e -~ ¿ ce ce 0 Q ca ce — . a) o-~ ~ N“ea)ce A 1’ “ejí 1 ce U ) 4 cac — N Nu o 6 ‘0 o5 . U ) 4> 4> “e N 4> 4> “9 E 4> e—. O ‘0 N y, O — 4> — N E ’— — ce 4> ‘e .~ E ce 4> u o •~ o — a -, “e N 4> 4> “e “e E ‘~3 ce . E-. E a) 1 .. ,~ ‘e O E .& ‘ E 4> 2 0 O O o z 4> E 0 2 -~ -4 u TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N” Reg : BAfO2/97 w ( C )BRA Castillo de Zafra (Badajoz) 1 ‘EMA Z ,ócalos pintados ,OCALIZACIóN L H a ( [asta Marzo de 1999, en la segunda planta de Torre del Homenaje :RONOLOGíA R kliados del siglo XV HMENSIONES 1 A :i ltura 1,4 m, Longitud, 16,9S m. Forma mular con radio de 2,70 m de radio TÉCNICA ANALÍTICA ‘intura sobre mortero de cal y arena al fresco, m dibujo preparatorio a pincel y grabado Esquemas 19a y b )ESCRIPCIóN 7 P CC I: c he E A CC Coronado por arquitecturas fingidas, el zócalo se divide en 14 paneles con motivos xáldicos, figuras y motivos geométricos repetidos a modo de azulejos :STADO DE CONSERVACIÓN FOTOGRAFÍAS unque con suciedad y sales, su estado de lnservación es bueno 46-16,17,18,19,20,21,22,23,24,25,26,27,28 29,30,3 1,32,33 HBCIOGRAFIA.- VIVAS,M., Gh+as de Z@al9Ol,pp.149-156.-GESTOS0 ;~.,1913,pp.8-13.- 4MPE~Z,V.,Arquitectura civil española, 1922,pp.299-300.~MÉLIDA,J.R.,Catálogo Monumental de Espa r. .Badqoz, 1926,pp.432-439.-SARTHOU,C.,Castillos de Espafia, 1932,pp.3 17-319.-CROCHE DE AClJÑ.¡ ., Zafra, una lección de h”y arte, 1971.-Castillos de España ~1’72, Zajk, 1971.- COOPER, E., Castillos se- riales de Espar%, 1980, 281-285, 1364~70.~MAZO ROMERO,F.~i Condado de Feria, 1980.-NAVARENO ,Castillos y fortijaciones en Extremadura, 1985, p.26.-CROCHE DE ACUÑA,F.,Zafra, 1986.-MOGOLLÓI ,El mudéjar en Extremadura, 1987, pp. 638-641.-PUARRO,F.J.,Za~a, Arte y ciudad de señorio, 1987.~Mo- ‘mentos artisticos de Extremadura, 1995,pp.653-656.-SUXEDA,J.,La España gótica;Extremadural995,~.3í 562 n 9-Museo Arqueológico de Córdoba (Casa Mudéjar) En 1925 se adjudicó al MuseoArqueológicode Córdobaunacasatradicional, con suentradaen recodo,sucompásy trespatios,situadaen la calle de Samuelde los Santos 7, en la vecindad de la Mezquita. En las obras de remodelaciónpara su adaptacióna salas de exposición aparecieronvinculados con las dependenciasdel segundopatio unahabitacióncon la tradicional disposiciónde alaníasen sus costado laterales(sólo cuentaconunade ellas),un alfaije pintadoconescudosde los Venegasy los Córdoba,arcosconyeserías,capitelesmusulmanes,etc. El conjuntoque perteneceal Museo Arqueológicono setratade unaúnicacasa medievalsino de variasunidasy mezcladasen unaintrincadaredde puertas,escalerasy pisosa distinto nivel. En la segundaplantadel segundopatio esdonde,bajovariascapas de encalado,aparecióunadecoraciónpintadaen disposiciónde zócalo.La decoraciónse extiendepor la paredorientadaa Mediodíay susvecinas,tantoen unasalacomoen su alaníaadyacente,queparaSantosGenerpodríaserel dormitoriodel señordela casa. Cuandofue encontradase debió pensaren restaurarcon el criterio que en aquel momentoestabavigente,conseguirun resultadoconel máximodedecoraciónposible,y así se reprodujeronlos mismos motivos con un sentido simétrico que equivoca profundamentela lectura de la obra. Así, por ejemplo SantosGenernos dice “se conservancasi dosterceraspartesde lasque existieronen los zócalosde estesalón”380. Sin embargo,aún con lagunas,la pinturaoriginal se extiendeen la saladesdela mitad de un paramentomenorhastala mitad de un paramentomayor (cuartaparte). En la aladala proporción es aún menor. También es posible que cuando se descubrieran existieramayorzonaconservada. En la actualidad,una vez el Museo Arqueológico de Córdobaconsiguió el edificio dondese ubica en la actualidad,abandonóla casacitada, y se convirtió en almacén de cajas de cartón con los “hallazgos” de las excavacionesdel territorio provincial, sin mayormantenimiento. El zócaloque tieneunaalturade 1,51 ni arrancade unazonasin decorar.Sobre 380 SANTOSGENER,5., “Pinturasmuralesdel MuseoArqueológico”,Analesde la ComisiónProvincial deMonumentoshistóricosyArtísticosdeCórdoba, ¡927-28, p.56. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 563 él, ocupandootros 55 cmsmás se extiendeunasimulaciónde celosíagótica(realizada medianteaplantillado) en balaustradade donde avanzancon un cierto ritmo unos cuerposarquitectónicode tresdimensionescoronadospor gabletes. En la zonadel zócalo, los distintospanelesse separanpor líneasrojas. En esos panelesalternanmotivosde entrelazos,de estrellasy ruedasestrelladasde doce con figuras alegóricasentre hojarascade cardinas.Entre los entrelazosse distinguendos escudos,uno de ellosde tresfranjashorizontalesrojassobrefondo ocrecorrespondeala familia de los Córdoba,sobreél un capeloabacial381; el otro estámuy repintadopara poderser identificado382,en la actualidadpresentaun muro de sillares y sobre él, dos torresfortificadastambiénconsillares. Según Santos Gener, y una vez leídas las filacterias de las figuras, estas representanlas Siete virtudesteologales(temalógico si el promotor de esta obra era eclesiástico): Comenzandoen ordenpor lo que existe, la primera figura femeninaque nos encontramos,contrajede épocay capaconla queprotegea los tresniños quela rodean, simbolizala Caridad,y ha sido repetidainversamenteen el primerpanelde su izquierda en dondeno quedanrestosde pintura(parael citado autorcordobésallí deberíaestarla Esperanza). Estadamatienegraninterésdesdeun puntode vista estilísticoporquesemejaa la que sepuedecontemplarenla Torre delHomenajedel castillode Zafra. Más toscala de Córdoba,pero igual en proporciones,actitud y vestimenta383parececomosi hubiera sido diseñadaaprovechandoel dibujo preparatorioen papelde aquella.Hayqueteneren cuentaque su vestido de talle alto, escoteredondoy amplia falda, y sobre todo su tocado de cuernos que ya se comentóen el capítulo correspondientea Zafra, es 388 variosmiembrosde la familia delos CórdobafueronabadesdeRute. 382 En la foto de la p.57 del citado articulo de 1928, aparececon grandeslagunas,suplidas en la actualidadpor la imaginacióndelrestaurador. 383 La únicadiferenciade vestimentaes el añadidodel manto,imprescindibledesdeun punto de vista iconográficopararepresentarla Caridad. C. RALLO Pinturamuralen Castilla 564 característicode mediadosdel siglo XV~t Si esconcordantecon la probablefechade realizacióndel conjuntode Zafra, no lo esconla dataciónde estaspinturas,poco antes de 1500, segúnlos datosaportadospor Santos(tenerEstasimilitud de ambaspinturas en general,sin entraren detalles,yaha sidoobservadapor otros especialistas385. Dice Gener: “La carade uno ellos (de los niños) ha desaparecido,así como tambiénel trozode rollo o cinta quedebióllevar la inscripción”.Hoy díaseve esacara completaaunquemal resueltay la filacteria rehechavacía. En el muro norte, a continuaciónpodemosver a un guerreroarmado con capacetede forma apuntadaen la cabeza,almofar de golaparaproteccióndel cuello y esclavina,cotade cueroconmediasmangasrecortadasen zarpados,brazalde codal y manoplapara la protecciónde brazosy manosy en las piernas quijotes, rodilleras, canillerasy escarpinesen los piesquizásrematadosen pico de pato.Desdeel siglo XIV el tipo de equipo tiene un caráctermixto, combinandoelementosde mallas con las nacientespiezasde arnés, como ocurre en este ejemplo donde utiliza quijotes con escarpines. Siguiendo a Alvaro Soler pudieraser un equipo de finales de la Edad Media,aunqueno sepuedaprecisarsufecha386. La filacteria dice” Diligat te Dominefortitudo mea”. Va armadocon hachay escudoo adarga.Representala Fortaleza.Y es la figura que mejor seconservade todo el conjunto manifestándoseen ella el artistacuidadosoy meticulosoal representarcon realidadhastalos mínimos detalles(por ejemplolas unionesde las distintaspiezasde la armadura). La siguientefigura esunafigura femeninacon un complicadopeinadoalto y un mmbo. Según Gener,su inscripción decía”.... (onini)bus hominibus”, indicando que antesdeberíahaberla palabra“Pax”. Hoy día selee todo “pax omnibushomiibus”,no 384 Aquí, los cuernosmás reducidosde volumenpuedencorrespondera unaúltima épocade estamoda, hacia 1480.Los últimos ejemplosfechadosestánen la silleria delcoro de la Catedralde Sevilla, deNufro Sánchez(BERNIS,C, 1978,opuscit, pIOI). >~ SUREDA, J., La EspañaGótica: Extremadura, 1995, p. 56, seflala esasemejanzaentre los dos conjuntos. 386 SOLER, A,. La evolucióndel armamentomedievalenel reino castellanoleonésy al-andalus,Madrid 1993,Pp. 195-198,y Figs. correspondientes. C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 565 sin la ayudade un pincel retocador.La primerapalabraera imposibleque existieraya queallí habíaun tabiquequedestrozópartede estepanel.La figura llevamantoforrado en su interior con armiño que recogecon su mano izquierdaen su cintura. Seria el símbolode la Pazo la Prudencia. De la figura quesiguesóloquedaun fragmentoenla partebajaquecoincidecon la zonainferior de otratúnicafemeninay la palabra“Justicia”. Dentro de la alaníase nosmuestraotra figura, de tamañomásreducidoque las demás,es otra mujer nimbada,con largacaballeray abrazadaa unacruz., en su parte inferior, hoy imposiblede ve987. El mismo autor Samuelde los Santos(tenernos ofrece otra noticia de gran interés.Buscandoen el archivo datos acercade la familia de Córdoba,D. Joséde la Torre y el Cerro halló en el archivo de protocolos388un documentodonde, segúnese autor, se decíaque “D. Antonio de Córdoba, caballeroveinticuatro de esta ciudad encargóa finesdel sigloXV al pintorPedroRomanaquehicieseunaobrade pinturasen lascasasde sumorada,lascualessólo realizóel pintor citado ensusdosterceraspartes, por lo cual el nuevede octubrede 1500por escrituraotorgadaanteel escribanoPedro González,el referidoPedroRomanacedela terminaciónde las pinturasal pintor Pedro Fernández”.Examinadoel documentocondetenimiento389,no podemosasegurarquese refieraa estaspinturasya queno cita de quécasassetrata,ni el temadel trabajocitado, ni ningún otro datoque lo pongaen relación,salvo el apellido“córdova”, concordante con los escudosde las pinturas, y la cita “las casasde su morada”, alusión a una viviendaformadapor variascasas,comoenestecasoocurre(y eramuy comúna finales de la EdadMedia).Tampocoexisteningúndatoencontra.Comocuriosidad,citar que la pagapor el trabajoera tanto en maravedíescomo en trigo, hechomuy habitual en los contratosde esaépoca. 387 Esta habitación es utilizada en la actualidadcomo almacén,multitud de objetos se adosana las paredes. 388 En la actualidadconla referenciaA.H.C Co.Of.l8,leg.8,fols 574 y 575. 389 Reproducidoenel AnexodeDocumentosconel no 6. C. RALLO Pintura muralenCastilla 566 Nieto Cumplidodatéestetipo depinturasen la zonacordobesaantesdel primer cuarto del siglo XV, ya que, segúnsus argumentaciones,con Enrique II la nobleza cordobesase ve enriqueciday sujeto de sus mercedespor el apoyo que le habían prestado,esaopulenciase traduceen unavueltaa la ornamentacióngótica. Medianero Hernándezopinarespectoa la propuestade Santos(tener “Hoy por hoy esinsostenible estaatribuciónpor los nuevosdatosdocumentalesparecidossobreestosdos pintoresy, sobretodo, por el mejor conocimientode suobra,pocorelacionablecon las figuras de estoszócalos”390. PedroRomanaesun pintor muchasvecescitadoen documentacióndel Archivo cordobés391,y el documentode 1500serefiereal mismopersonajequelos otrosya que secita como “hijo de Alonso Sanches”.Por cierto, esepintor alcanzótal prestigioen la Córdobadel siglo XV y comienzosdel XVI que ademásde llegar a ser veedordel gremiode pintores(año de 1516, documenton0 133), fue designadopor los señoresdel ConcejopararedactarlasOrdenanzas(trabajoal que renunció)en 1493 (documenton0 66), esasOrdenanzasde Córdobatancomentadasenla Primerapartede esteestudio. Estudiadopor Angulo392, todassus obras conocidasson realizadasen madera pararetablos.Esasobrasconocidasde PedroRomana,desdeluego no tienenmuchoque ver conestaspinturasmurales,por ejemplocomparandolos ángelesde la parroquiade Espejoconlos niños de la Caridadlas diferenciassonmuy grandes.¿Esasdiferenciasse debenaun cambiode técnica,a unamalaconservaciónde la decoraciónmural dondese ha perdidola pinturay nosencontramosanteel esqueleto,el bosquejode unaspinturas comenzadasafrescoy pensadasparaserrematadasaóleo,o setratade otroencargo7- En estaobra el muro es de tapial con refuerzo de verdugadasde mampuesto ~ MEDIANERO HDEZ, J.M, Lapintura trecentistaenAndalucía, 1987-88,p. 286. ~‘ DE LA TORREY EL CERRO,J.. Registrodocumentaldepintorescordobeses,Córdoba1988, Pp. 22, 23, 24,31,39,44, 49, 50, 51 y 55. 392 ANGULO IÑIGUEZ, D., “Pintores cordobesesdel Renacimiento”,AEA 64 (1944),pp.226-244.Lo cita como autor del retablo de ¡a parroquiade Espejo. En realidad,y de acuerdocon la restauración recientementellevadaa caboen estastablas,sóloestáfirmada unade ellas,y la autorlaparecedebersea distintasmanosen las diferentesobras, C. RALLO PinturamuralenCastilla 567 irregular y sobre él existendos capasde revoco, la más internay de mayor grueso, contieneun alto porcentajede arcillas va mezcladacon paja, la superiores de cal y arena y su grueso medio es de 5 mm. El colorido es muy limitado, los colores empleadossonel blanco,el negro,el ocreamarillo o alberoy el rojo o almagre.Antes de pintar sedividió el espaciomediantecuerdateflida enrojo que marcólas divisiones horizontalesy verticales,despuéssesiguió dibujandolos entrelazoscondibujo grabado, seguramentecon ayudade compás(paralasdivisionesdel círculo, basede las estrellas) y reglao cartabónparatirara las líneasrectas.A continuaciónseaplicaronlos colores píanos,sin clarooscuro393,aunqueen algunaszonas,comoel cuerpodel caballeroseve unaciertaintencionalidadde representarel bulto redondo.Con lo quesepuedeapreciar en la actualidad,tan repintado,pero tanfalto de colorido, no sepuedeafirmar quenos encontremosantela obratal comoseveíaen origen.Podríaestarsin acabar,o habiendo perdidosucapasuperior. La únicazonatrabajadacon estudiode planosy sombrasesla arquitectónicade la coronación,quepareceestarhechapor otra mano que el resto de la decoración. Santos(tener interpretaque la división entre Pedro Romanay Pedro Fernándezse realizó en sentidovertical, esdecir el primero desarrollóla iconografiahastaun punto (las figurasde la Caridad,Fortalezay Justicia)y el restoel segundo.Hay gransimilitud estilísticaentrela manoquerealizólos niñosde la Caridady el quepintó la Fe. El gran cambio, con un conceptodiferente de la perspectiva,con fórmulas técnicasdistintaspararesolverlos dibujosrepetidos,claramentesedistingueen sentido horizontal entre los panelesy el friso superior,más adelantadoen recursos.Por otro lado, entre esasdaspartesse distingue una junta de jornadasdistintas¿No nos está indicando dos intervencionesdistintas superpuestasen sentido horizontal, o la intervenciónde un taller conpintoresde distintaespecialización?. ~“ Angulo lo incluye en “gótico lineal”, aunquesu fecha resulta anacrónicapara pertenecera esta corriente,quizáspor sucarácterpopular. C. RALLO Pinturamuralen Castilla 568 TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N” Reg : COlOlf95 )BRA.- Casa Mudéjar (antiguo Museo rqueológico de Córdoba) :EMA Zócalos pintados .OCALIZACIóN hla y alcoba adjunta de segunda planta :RONOLOGÍA ‘inales dei siglo XV )IMENSIONES Utura 2,06 m. Cuatro espacios de largo :a y ) 3,40 m, b) 8,80 m, c)fragmento de 53 x 35 TÉCNICA.-Mortero de cal y arena y intura al fresco con dibujo preparatorio de lerda teñida en rojo y grabado ANALÍTICA - Esquemas 6a y 6b, 7. >ESCRIPCIóN Rectángulos coronados por celosía gótica realizada mediante plantilla. En lc ibujo de entrelazos y estrellas con figuras alegóricas de las Virtudes. 23TADO DE CONSERVACIÓN FOTOGRAFÍAS vluy precario, sobre todo teniendo en cuenta ue es utilizado como almacén en la 24-l 2 3 4 5 6 7 8 9 lO,ll,l , > > > > 1 > > > ctualidad. Fueron restauradas con el criterio 18,19,20,21 e que lo más importante no era la onsolidación sino el repinte, inventando una omposición con figuras invertidas. BIBLIOGRAFÍA.- A.H.C Co.Of.l8,leg.8,fols 574 y 575.-SANTOS GENERS. el Museo arqueológico” Anales de la Comisión Prov. de Monumentos históricos y artkti 927-28,pp.52-64,~SANTOS GEmP.+S., “Pinturas murales de la casa del Museo Arqueo1 EA XIV(1941), pp.240-248.~ANGlJLO IÑIGUEZ, D., “Pintores cordobeses del Renacin 1944),pp. 226-244.-GUDIOL, J., Pintura gótica, Ars Hispaniae IX, 1955, pp. 48 y 51.-N I., Pintura medieval cordobesa, 1974, sin p..- MEDIANERO HDEZ, J. M., La pintura I ndalucía, 1987-88, pp. 281s287.-DE LA TORRE Y EL CERRO& Registro Documentar îrdobeses, 1988, p. 31.-PARE.JA,E., El arte de la reconquista cristiana, 1994,p.409.- C. RALLO : Pintura mural en Castilla 569 10-Monasteriode la Rábida(Huelva) Localizadoen la desembocaduradelrío Tinto, el propionombrede “La Rábida”, derivadode “ribat”, ya nosestáhablandode un lugarde recogimiento,perotambiénde vigilancia y defensa394.Una bula en 1412 de BenedictoXIII concedíalicenciaa una reducidacomunidadde franciscanosparaestablecerseenel “eremitoriode SantaMaría de la Rábida”,en el quehabíaya“fabricadaunaiglesiay edificadasalgunascasas”395. En 1437, EugenioIV otorgabaindulgenciasa aquellosque colaborasenen las obras. Al parecerse comenzópor la iglesia, despuésde continuó por el claustro y portería,paracomplementarsecon el conventoy el segundoclaustro. La construcciónde estilo sobrio,por tanto, correspondeal tipo de arquitectura andaluzademitaddel siglo XV de recursoseconómicoslimitados,y secentraalrededor de un patioqueensuorigenno contabamásqueconunasolaplanta. A partir de 1449, dentro de un periodo de Conventualidad,aparecen documentadasdonaciones’96.En estemarcode prosperidadesdondesepuedeconcebir la ornanientacióndelconvento. En 1494 la Orden pasóa ser de observantes397,reforma que promovieronlos ReyesCatólicosde la manode Cisneros. ~ Detiemposanteriores,velázquezBosconoscuentaqueenestemismolugarse levantabaun temploa Proserpina(VELÁZQUEZ ROSCO,R.,El Monasteriodela Rábida, 1973,Pp.50-51). ~“ Segúnun manuscritodel P. Colí los templariosse establecieronen La Rábidahaciael 1200,y se lo cedieronalos franciscanosen 1221, dondefundaronun conventoen 1261, fechaslas primerasanteriores a lareconquista(apudVELÁZQUEZ BOSCO,R.,ElMonasteriodelaRóbida,,1914,Pp. 26-27). como el de la isla de Saltésy las villas de Higuerasy Villanueva, del legadode JuanAlonso Pérezde Guzmán. ~ Como explica el PadreOrtega los cambios continuosque sufre estacomunidadde conventuala observante,a mercedde las disposicionespapales.Se traducenen un distinto régimeneconómico,las rentaslas disfruta el conventoo vuelven a manosde susantiguosdueñoso donantesen tiemposde Observancia,o a otros conventoscuyasreglasles permitantenerbienestemporales(ORTEGA, A., La Rábida. Historia Documentaly Critica, I925,p.257). DesdeCisneros hastael siglo XIX sus fmcas apareceránenpoderde los CondesdeNiebla y las monjasdeSantaCJaradeMoguer. C. RALLO PinturamuralenCastilla 570 No constan nuevas reformas constructivashasta mediados del siglo XVII, cuandoseconstruyela partesuperiordel claustrointerior, tabicéndoselas dos puertas que subíandesdeel claustro mudéjaral tejado, ya innecesarias,que tambiéntenían zócalospintados. El edificio se vió afectado por el terremoto de Lisboa, tras él, la porteríase construyede nuevo, se reparangrietasy se rehacenlos tejados.En algún momento se ocultan las pinturas del claustro, seguramentemuy dañadaspor las sucesivasintervencionesy los acontecimientos,trasmanosde encaladoy previo picado parafacilitar suagarre. La ex-claustraciónde la comunidad,promovida por la Desamortizaciónse produjoentre 1834 y 1836, comentándonosMadozel abandonoy ruinaen que cayó el 398 monumento En la visita efectuadapor los Duquesde Montpensieral monasterioen 1850 lo encontraronabandonadoy en pésimoestadode conservación,lo que les movió, de acuerdocon la Diputaciónde Huelva,a promoversu restauración,regalandopinturasy el retablomayorde su iglesia. Por Rea] Ordendel 23 de Febrerode 1856 fue declaradoMonumentohistórico- artístico, concretándoseen 1882 la idea de celebrar allí el Centenario del Descubrimientode América. En 1891 D. Rodrigo Amador de los Ríos lo describeasí :“ ...contemplaban nuestrosojos llenosde desencantoy estuporaquellapartedel conventoque soñábamos quizás llena de memoriasde otros tiempos..no habíaquedadoindicio, ni aúnel más leve de su antigua arquitectura, perdido acaso entre los escombros de los derrumbamientosposterioresal añode 1835”. Es en el año de 1891 cuando se comenzaronlas obras de restauración, encomendándoselasa Ricardo VelázquezRosco, contandocon la colaboración de EstanislaoOcañaPastor. Entre esasintervencionesse encontraba“el claustrodel siglo XV, en el cual ha bastadoarrancarlos guarnecidosde yesoque habíancambiadola forma de suspilaresy arcos,paraque éstosaparecieran,y lasparedes,en las que sehallaronalgunosrestosde pintura salvados afortunadamente,ya por haber quedado ocultos entre otras construccionesadicionadas,bienporquemásadheridosa las mismasparedesfUera más 398 MADOZ ; P., Diccionariogeográfico, T, XII, 1946-1950,p. 626. C. RALLO: Pinturamuralen Castilla 571 dificil destruirlos.Creyeron, sin duda, másartístico forrar de blanco las paredesque conservarlas deterioradaspinturas.El haberseencontradode éstas,comohemosdicho, restosbastantespararestaurarpor completoestadecoración,ha permitido realizaresta importanteobra, contodos los elementosde la composiciónantigua,no habiendosido preciso,por tanto, inventarni tomarde ningunaotraparteelementoni fragmentoalguno ~399parapoderrestablecer,y de modo completo,la decoracióndel patio El propio Velázquez Bosco, cuando entró en el monumento, ante los revestimientosde las paredesblancoslo califica de “ un vulgar y modernocortijo”~. Sin embargo,a lo largo de la intervenciónsu entusiasmocrecea raíz de un fortuito hallazgo :“ El desprendimientode un pequeñotrozodelestucoqueguarnecíaunode los pilaresde la galeríaquerodeael claustroprincipal, hizo verqueaquellavulgar columna de lisosparamentosde mortero y yesoencerrabaunaobraanteriorseguramenteal siglo XVI. Quitada la espesacapadel mortero que lo cubría,aparecióel pilar ochavadocon su basay capitel, todo él de ladrillo agramilado,que eraclaro y suficientetestimonio paracomprobarque allí existíaun monumentodel estilo que yo no dudaríaen clasificar y denominarmorisco-sevillano“401• Ante estedescubrimientoy el de lasescalerastapiadasy ornamentdas,eslógico suponer la euforia de esa restauraciónpor devolver al monasterio“su auténtico carácter”. Sin embargo,como resultado de esa excesiva búsquedade la traza y decoración mudéjares del edificio, esta restauraciónse centró en acentuar esta peculiaridadhastarayaren la hipótesis,siendotemade polémicadesdesu inauguración. Podemoscitar en estesentido los comentariosdel P. Ortegao los de su actual arquitectorestaurador,Alfonso Jiménez,que califica esaintervenciónde “mimética”. De las obras del claustroel citado arquitectodice :“ Tambiénactuó de forma decisiva sobrelaspinturasdel claustromudéjar,restaurándolascasi en su totalidad,las obrasse hicieron contra reloj, en sólo año y medio, y pronto se resintieronen su calidad y ‘~ Tomado de Ricardo VelázquezBosco, Catálogode la exposicióncelebradaen Madrid 1990-91,PP. 111-112.Por el tono,parecerecogidodelpropioVelázquezBosco,perosin citar referencia. 4~VELÁZQUEZBOSCO,R.,El Monasteriodela Rábida,Madrid 1914,p. 46. 408 VELÁZQUEZ BOSCO,R., opuscii, 1914,p. 48. C. RALLO PinturamuralenCastilla 572 acabados,de tal maneraque las referidaspinturaspresentanhoy multitud de parchesy tonalidadesdiferentes, sin que el visitante medio sepa distinguir lo nuevo de lo viejo402....EItrabajode VelázquezHoscoenla Rábidapuedeconsiderarseperfectamente impostadoen la teoríay técnicade restauraciónde su tiempo, esmás, con todos sus defectos,que, insistimos,son de la épocay no de la exclusiva responsabilidaddel arquitecto,la obrarealizadafue de lo mejor quesepodíadaren el plazoy circunstancias que hemosindicado,no sabemosquehubierasidode la Rábidade caerenmanosde un neo-medievalista”. Pareja403nos comentaestaactuacióncomo teñidaen un criterio historicistano muybien encaminado:para “devolverle” su aspectomudéjar(aspectoqueVelázquez Hoscoidealizó,sustituyendoel desconocimientopor la imaginación)quitó el morterode murosy pilares,demolióel coro, la cercadel compásy la bóvedade la navede la iglesia delXVIII, quesustituyóporunaartesade madera. Los fragmentosde pinturamural aparecidos,de los cualesno hay constanciani gráfica ni escritade sus dimensiones,localización o tratamiento aplicado, estaban picadosparaun enlucidoposterior,salvo los que ornamentabanlas escalerastapiadas. La restauración, de quien no conocemosel nombre de sus autores consistió fundamentalmenteen una restitucióntotal del conjuntoornamental.Paraello, cuando faltabandatosparacompletarlosevolvía la miradaal claustro de los Muertos de san Isidoro, y sin ningúnpudor,secopiabansusmodelos.Por lo quesepuedeapreciaren la actualidad,dadoel estado de conservacióndiferenciadorentre la pintura original (al fresco) y la realizadaen 1891 (que no es al fresco), la cantidadde restosoriginales (menosde la cuartaparte)no justifican en absolutounareintegraciónde tal magnitud, 402 Precisamenteesadeficientetécnicade ejecucióndelo nuevofrenteal original facilita en la actualidad el reconocimientode una zonay otra, lo realizadoen 1891 se encuentrao desaparecidoo en estado avanzadode deterioro. 403 PAREJA,E.,El artedela Reconquistacristiana, Sevillal994,p. 219. C. RALLO : Pintura muralenCastilla 573 confusa,con repintessobreel original “unificadores”,pero queya ha pasadoa serun testimoniohistoricistaquenadieseatreveaborrar4&4. Dosson las zonasdondeselocalizapinturamural,el claustroy la iglesia. En la iglesia, privadade susbóvedasbarrocas,destacala decoracióndel frente de sustrescapillaslaterales,adosadasal cuerpo de la naveen el ladodel Evangelioy conarcoapuntado,en la que seve un marcadoinflujo italiano de ascendenciabizantina, muy diferentea la del claustroqueluegoveremos.Se tratade unaimitaciónde despiece de materialesfingidos de maneraqueel resultadoesun mosaico403que seextendíapor zócalos, archivoltas,jambasy entrepañosy que enmarcabaunasfiguras de las que únicamentequeda,como testimonio,unamanoy un fragmentode pañoen uno de los pilares divisorios de las capillas. Varios elementos (flores cuadrifolias y otros) 406 recuerdanal artede la Italia del Norte, o a las decoracionesde los altaresde Palermo Enla actualidadel repinte,invasor,haceimposibledistinguir la parteoriginal. El claustroestáformadopor arcosde medio puntoperaltadosque seapoyanen pilares octogonalesde ladrillo y capitelescúbicoscon ángulosrecortados.En él la decoraciónparietalseextiendeamodode zócalode altura2,35 m y estádispuestaen la división horizontal tradicionalde cuatroniveles,zócalopropiamentedicho, entrepaño, cornisay crestería. La cornisaestádecoradaconménsulaso canecillosen perspectiva.La crestería estáconstituidapor formas cruciformesy triangularesde raigambregótica. El zócalo estádecoradopor los prismasde tresdimensiones,cúbicos,con unacuadrículagrabada de dibujo preparatorio.Si en Santiponceestemotivo representacasasen perspectiva, ~ Ver PINILLA, E., Pinturasmedievalesde la Rábida. Su conservación,1987.En estapropuestade tratamiento,proponela restauración,con arranque,de los fragmentosoriginales.De lo afladido, a pesar decalificarlo negativamenteno aclarasi debepermanecero desaparecer. ~ Llamadoflorentino consistíaen unataraceademármol,marfil, huesoy maderasfinas. VELAZQUEZ ROSCO,R., El Monasteriode Nuestraseñorade la Rábida, 1975, p. 161 nombrala arquetade la CapillaPalatina.En eseestudio,verdibujosdeestasdecoracionespp. 163-164. C. RALLO: Pinturamuralen Castilla 574 aquísudecoraciónsehareducidoa simplesventanasde arcode herradura40~,a modo de llaves. El entrepañose componepor paneleso rectángulosseparadospor franjas de motivos aplantillados y puntas de diamante en los ángulos. En ellos alterna la decoraciónde un motivo geométricorepetido(sebka,círculos, flores, etc) o la de una solacomposiciónde entrelazo(estrellasy medasde doce) con la vegetalgótica de cardinas.Entre la decoraciónde esos panelesdestacala heráldicade un torreón almenadoabrazadopor un árbol. ParaGonzálezGómezesla representacióndelantiguo eremitorio de la Rábiday el símbolode la Fe, de la Iglesia y Cristo408.A parecidas conclusionesllega Piilla, tras desecharrazonadamentela hipótesis de que fuera la divisa de la villa de Palos(que no teníaen esetiempo),de Moguer,o de las familias de LópezZúñiga,Pérezde Guzmáno MedinaSidoiña,relacionadasconel monasterio499. De coloresplanos,estadecoraciónsólo presentasombreadoen las arquitecturas fingidas,en generalsu realizaciónesmástoscaquela de SanIsidoro. VelázquezBosconoscomentade estaspinturas“que sustituyena los alicatados de mosaicode barro esmaltadode la Andalucía hispanomusulmana,de los que tan notablesobrasenriquecenlos monumentosde Granada,Sevilla y Córdoba...estostenían que ser entonces caros...y así sólo se empleabaen construccioneshechas por corporacioneso personasbastantericas para poder costearlas..t’0.El decorarlas paredesconpinturaen vez de conalicatadosno constituíasimplementeunasustitución económicasino unaopciónelegidaen basea unatradicióny a un gusto determinados, ejemploclarode ello lo tenemos,comoya vimos, en la Alhambra,dondeen los salones más íntimos (harén,Peinadorde la Reina, retrete,etc) se prefirió la ornamentación VELAZQUEZ BOSCO,R., Ibidem, p. 177, relacionaeste motivo con la Arquitectura persa,con ejemplosromanosdeNimesy el artechino,conazulejosdel Alcázary de laCasadePilatos. 408 GONZÁLEZ GÓMEZ, J.M., “La pinturamural gótico-mudéjaren los lugarescolombinos”,Actasdel 1 Congresodehistoria deAndalucía, 1978,p. 245. rr~ PINILLA, E., 1987,opuscit, pp. 33-34. 480 VELÁZQUEZ ROSCO,R, 1975,opuscit, p. 171. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 575 pintada,quepermitemayor libertad de ejecucióny consigueresultadosmenosfríos, al alicatado,y no porrazonesde costoespecialmente. La técnicacon queestánrealizadaslas pinturas,tanto las del claustrocomolas de la iglesiaestádescritay documentadaen el trabajo de Elisa Pinilla411,basadaen la analítica. Sobre un muro de tapial, los morterossonsde cal y arena, con color rojizo debido a arcillas,con la introducciónde pajamachacada.La coincidenciaexactade materiales(por ejemploarenascaracterísticasdel río Tinto) la lleva a la conclusiónque los dosconjuntosde pinturasfueronrealizadosen un mismotiempo. Sobreesemortero la pinturafue realizadaal fresco412,con pigmentosde tierrasnaturales(óxidos de hierro en su mayoría) y negrohumo, utilizando tambiénel color propio del mortero como fondo. SegúnPinilla, la técnicadel frescoaquíno puedefuncionarporel murode tapial, por lo que se realizó en una técnica“fresco-seco”.Segúnsu teoría413,tanto el tapial comoel morterode cal,paraevitar la humedad,estabansecosal empezara pintar.Al no existir aglutinanteorgánico añadido,explica la adherenciade la pintura graciasa ir “humedeciendoal pintar”, pararegenerarel poderaglutinantede la cal. Imposible,un mortero de cal unavez carbonata,no seregenerasu capacidadde agarre,ha pasadode hidróxido cálcico a carbonatocálcico, reacciónquímicairreversible.Estaexplicación, ademásde incorrectade denominación44,es errónea,se puede realizarperfectamente unapinturaal frescosobreun mortero de tapial. ~“ PII4ILLA, E., opuscit. 1987,Pp. 20-25.Analítica realizadapor Guillermo (Y Ramos,Universidadde Sevilla, pp. 3747. 412 Suanalíticano hadetectadoningúntipo deaglutinanteorgánico. ~ PINILLA, E, 1987,opuscit, p. 20. ~‘ Discutido con mayor profundidaden RALLO, C., “Técnica de ejecución de una pintura mural sevillana”,en BoletíndeArte, Málaga1992,p. 53; MORA, P., 1983,opuscit,p. 15 :“...el término fresco- seco se debe evitar porque constituye una contradicciónde términos...se descartaráigualmente la expresiónambiguade“mezzo-fresco”queestávacíade todo sentidopreciso,porquela pintura se aplica forzosamente,seasobremorterohúmedo,y se trataentoncesde fresco,seasobreel mortero seco,y se trataentoncesde unatécnicaal seco”. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 576 TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N” Reg : JXU/O2/98 OBRA Monasterio de la Rábida (Huelva) TEMA Decoración de arcos y enjutas en la iglesia, zócalos en el patio mudéjar LOCALIZACIÓN Frentes de las capillas laterales de la iglesia, patio mudéjar y vestíbulo CRONOLOGÍA Segunda mitad del siglo XV __-.-.__ DIMENSIONES Imposible de conocer las medidas de la Tintura original TÉCNICA.- Pintura al fresco con colores naturales, sobre mortero de cal y arena con ?ajas. Dibujo preparatorio grabado y a pincel DESCRIPCIÓN T ANALÍTICA Jer propuesta de restauración, PINILLA, E., !987, pp. 37-47 (analítica de G” Ramos) Dos conjuntos, en la iglesia de infhencia italiana-bizantina. En el claustro, alto zócalo con otivos de cardinas góticas y entrelazos hispanomusulmanes ESTADO DE CONSERVACIÓN 1 FOTOGRAFÍAS Muy fragmentarias y en no buen estado de conservación. Restauradas en 189 1 bajo la 101~22,23,24,25,26,27,28,29,30,31,32,33,3~ dirección de Velázquez Bosco, presentan una 35,36,37 -econstrucción mimética y repintado general, 102-0.1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,13,14,15,1~ 10 justificable con los criterios actuales de -estauración. BIBLIOGRAFÍA.-MADOZ,P.Piccionano geográfìco, t.XI, 195O,p.626.-AMADOR DE LOS RÍO R,Huelva, 1891, p.323 y SS..- VELÁZQUEZ BOSCO, R., ElMonasterio de la Rábida, 1914.: C? NARANJO,. La Rábida (sin fecha).-ORTEGA,A.,La Rábida. Historia Docum$al y Critica, 1925.-VELAZQUEZ BOSO R.,El Monasterio de Nuestra Señora de la Rábida, 1975.-FALCON, T., Documentospara el estudio de la vquitectura onubense, 1977.- GÓNZALEZ GÓMEZ,J.M.,“La pintura mural gótico.mudéjar ~II los lugares colombinos”, Andalucía Medieval, 1978, pp.229-247.- JIMÉWZ: A., Huelva h%numental, 1980.-PINILLA, Pinturas medievales de la Rábida. Su conservación, 1987.-W Z MORENO,N.,Andalucia americana, 1989,pp.95-101.-Ricardo Velázquez Bosco, 1991.-PAREUA,E,,EI arte de la Reconquista cristiana, 1994,varia C. RALLO : Pintura mural en Castilla 11-Castillo de Luna (Rota,Cádiz) La conquistade la ciudad de Rota 11w realizadapor FemandoIII el Santo en 1241 y en 1263 fue recuperadanuevamentey de maneradefinitiva por Alfonso X. El antiguo ribat musulmán(castillo-monasterio)que dabanombre al lugar denominado “Rabeta-Ruta”(Fuertede la Frontera)y quedefendíala entradaa la bahíade Cádiz, fue reutilizadoy ampliadocomopuntodefensivohaciael Atlántico. SegúnBarrantesMaldonadosu erecciónsedebea Guzmánel Buenoya que formó partedel señoríoqueSanchoIV le dió en 1295~’~. Más adelante,al casaren 1303 su hija Isabel de Guzmáncon D. FernánPoncede León, este castilloy susterritorios sonentregadoscomodote,pasandoaformar partede los bienesde la Casade Arcos.En el torreónseconservael escudodel león rampante,armasde suhijo, D. PedroPoncede 416 León Otros especialistas,como Gestoso,Manuel M~ Cañaso Juan Caro, fechan la edificaciónya en el siglo XV. A comienzosdel siglo XVI la familia Poncede León transformó el castillo en residenciapalacial, edificandoen su interior un gran patio central (dedimensiones29,42x 16,52m) y cuatrocrujías,conarcadasde mediopunto y rebajadas,ya dentrode un estilo Renacimiento.Gestosolo atribuye al duqueDon RodrigoII, fallecidoen 1530~’~. En pleno abandono,en 1909 es adquirido el edificio por el Marqués de San Marcial que lo restaurócomoresidenciaveraniega.En la mitad de estesiglo, D. José León de Carranzalo comprapara centro de enseñanzade una comunidadreligiosa ~“ BARRANTES MALDONADO, “Ilustracionesde la Casade Niebla’, en Memorial histórico español, R. A. de laHistoria,TomosIX, Madrid 1857,p. 177 nosdice :“ Don AlonsoPérezhizo en estatierraque le dió el Rey trescastillosen cientossitios dondeparesqiaayeravido poblazion,el uno sellamabaRata, queestásobreel mar grande,poco másde dosleguasde la ysla de Cádiz, el otro se llamva Regla...e llamaseagoraChipiona,e el otroTerrabuxena..». 416 Nos cuentaGESTOSOY PÉREZ, J., “Apunteshistóricosdescriptivosde la iglesia y el castillo de Rata”, Boletínde la Comisión Provincial de MonumentosHistóricosy Artisticos de Cádiz 16 (1911), p.130.queantesdecasaresconIY BeatrizdeExéricaese“león leonadoenca,poblanico” erasuenseña. GESTOSOY PÉREZ,1., 1911,opuscit, p.129,aunquesin fundamentarestadatación. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 578 salesianay hospital de beneficencia municipal. En la actualidad, perteneceal AyuntamientodeRot.ay seestárestaurandonuevamenteparaestainstitución. Las dos zonasque constituyenel monumento,edificadascon materialesde mamposteríay sillaresde piedracalcáreay arenisca,estánclaramentediferenciadas:la fortalezamedieval, y los dos patios de fecha posterior, uno de ladrillo agramalido, descrito por Gestosoen 1911 (p.131) y hoy desaparecidoy el otro, de galerías porticadas de piedra. Este último, a pesar de este material, recuerdaa los patios mudéjaresde Andalucíay Extremadura,columnascon basasy basamentos,conjunto organizadomediantealfices, pilastrillas adosadas...Las cuatro alas se rematabanpor antepechode piedracaladay talladacondiferentesmotivosdecoradosen estilo gótico. Recuperadoy recolocadoen las últimasobrasderestauraciónun frentede eseantepecho queestabamal ubicadoen la partesuperiorde la torre,sehareproducidoel resto. En la crujíanorte de estepatio se conservaun fragmentode zócalode pinturas hispanomusulmanas,restauradasrecientemente418.No sería la única zona pintada, seguramentelascuatrocrujíaspresentaríandecoraciónsemejante(comolos claustrosde SanIsidoroy la Rábida),eincluso otraszonasdel castilloestaríanornamentadas419. La composiciónde las pinturas es la tradicional: está estructuradamediante rectángulos,alternandopaños (1,75 x 1 m, de media) y entrepaños(1,75 x 0,40 m, aproximadamente)conrematede merlonesescalonados.Su parte inferior, de 0,75 m aproximadamente,no se ha conservado,rematándosepor abajo lo existentepor dos bandasrojas dondese introducenromboscon un cierto ritmo (tres correspondiendoa cadapaño,unoacadaentrepaño). Los temastambiénson los mismos que en san Isidoro de Santiponce,Santa Clarade Córdoba,monasteriode la Rábida:temashispanomusulmanesmezcladoscon 418 RAMÍREZ LÓPEZ, 1., RODRÍGUEZ MENDEZ, C., Restauración.ZócalosdePinturaMural (s. XV- XVI), ClaustrodelCastillo deLuna, Rota1997. ~ Gestosonos comentaque en 1911 buscó, sin éxito, restosde pinturas de un “salón bajo de la izquierda”, en donde,segúnun manuscritodel siglo XIX “facilitado por el seflor vicario D. Florencio Delgado”, se descubrióornanientaciónpintadaen las obrasde remodelaciónllevadasa cabo tras la invasiónfrancesaen 1812(opuscit, p.131). C. RALLO: PinturamuralenCastilla otrosmásgoticistas. Entre los primeros sepuedenobservarmotivosde sebka(pañosC y F, según nomenclaturade la restauración),de entrelazos(pañoG), de laceríacentradaporun sino o estrella(pañosU e 1), rosetonesformadosporarquillosentrelazados(pañosB y H)... Entre los temasvegetalespodemosconstatartanto guirnaldasde hojasde acanto góticas(igualesa las de SanIsidoro, entrepañoF-G), comocomposicionessimétricasya más clásicas (entrepañosA-B y B-C), tema novedoso respecto a los lugares anteriormentecitados.Por último, tambiénsepresentael temade azulejoscuadrados compuestoscon alfardones (paño A) y el cubo de tresdimensiones,ambostemasya provenientesde tiempos clásicoscomovimos en San Isidoro. A destacaruna figura ecuestreen el entrepañoH-1420, y un escudocon dos lobos (heráldicade los López de Ayala, pañoB). Aunque no se conoce la datación exacta de estaspinturas, correspondenal conjuntode SanIsidoro del Campo,Córdobay Huelva, lo cuál las fecha de finalesdel sigloXV; comocorraboracióna estapropuestael escudocorrespondea DaMaria López de Ayala, esposade Don Pedro Poncede León (1387-1448),primer Condede Arcos. Estasfechascorrespondencon la dataciónpropuestapor Gestosopara e] patio de los Evangelistasen SanIsidorodel Campo(1431-1436).Sinembargo,comoen el otro caso citado, el encargode estaspinturaspodríacorrespondera suhijo el famosoD. Rodrigo Ponce de León 42í(l443~1492), ya que, habiendo desaparecidoparte de la ornamentación,cabedentrode lo probable,existieraentreella tambiénel escudode su padre(los dosapellidosdel mecenas). Para mayor paralelismoentre este monumentoy el monasteriojerónimo, sus respectivosseñores(en estemomentoU. Rodrigo Poncede León,Marquésde Cádizy 420 Estafigurava tocadapor un gransombrero.Nos dice a este respectoBERNIS, C., Trajesy modasen la Españade losReyesCatólicosil-Loshombres,Madrid l978,pp.125-127 :“ En el siglo XV, era clara la distinciónentreel sombreroy los otros tocados.La misión del boneteeraadornar,se llevabapuestoa todashoras.El sombreroseusabapara protegersedel sol cuandose caminabaal aire libre” (“sombrero” de“sombra”). 42~ En estetiempola residenciade losPoncedeLeónenRotaesvisitadapor losReyesCatólicos. C. RALLO : Pintura muralenCastilla 580 D. Enrique Pérezde Guzmán, segundoDuque de Medinasidonia,Condede Niebla, alcaidedel alcázarde Sevilla) son los protagonistasrivales con los que se escribela historia de Sevilla de la segundamitad del siglo XV ¿quémayor competenciaque ostentarla mismadecoraciónen susposesiones? Estadatacióncontradicela propuestapor Gestosoparael patio, aunqueno hay que descartarla ideaque existieraun patio anterior, elementoconstructivotradicional comoorganizadorde lasfuncionesde un edificio, dondeen tiemposrenacentistasfúcran rehechassus columnasy arquerías,aún con ciertas reminiscenciasde lo anterior, conservandosusparamentospintadosperimetrales. En cuanto a la técnica para su conocimientopodemosseguir la analítica realizadaen la intervenciónde restauración:el paramentose componede un muro de piedracon mortero de cal. Los morterospresentandos estratos,un enfoscadode cal y arenade 5 a 25 cms de grosory un enlucido de la mismacomposiciónde 3 cmsde grosor?2.Los coloresutilizadossoncolorestierras,el almagre,el albero(ambosóxidos férricos),el negrohumo(orgánico),el blancodelmorteroy el verde(silicatoférrico con algo de aluminio,potasioy magnesio),enalgunosmotivos. Todos los datos que conocemos,tipo de colores utilizados, composiciónde morteros,dibujos preparatorios,tanto grabado(sobre todo en circunferencias)como 422 RAMÍREZ, 1 et alii, 1997, opuscícp. 47. En este capltu¡ose dice :“Correspondea un enlucido de carbonatocálcico.Salvoalgunasimpurezasde óxidode hiero,no se observapigmentoalguno,de lo que se infiere que la técnicadeejecuciónesal templey no al fresco~”. No entendemosel sentidodeestafrase, en la técnicaal frescono esnecesarioqueel morterotengapigmentos,el colorno penetraenel mortero, al contrario,sonlas moléculasdehidróxidocálcicolas quemigran a la superficieparasecary carbonatar, la capapictóricaasí se englobaenmoléculasdecarbonatocálcico.Lo importantepararealmentesabersi se tratade una técnica de frescoo no es la búsquedade un aglutinante;si ha sido necesarioaplicar los colorescon algún adhesivo,significa que no se haconfiadoen la carbonatación,porqueno sehapintado con el mortero fresco (ver Cap IV.- Punto 3 :Técnica, en la Primera Parte de este trabajo), Los aglutinantesenestetrabajo,lamentablemente,no semencionan. C. RALLO PinturamuralenCastilla ssí pintadoala almagraenlíneastrazadasconcuerdasparala división previa,punteadode estarcido423,apuntanala utilizaciónde unatécnicade fresco. 423 Hay quedestacarel dibujo, rápidoy de granmaestría,a pincel, conque se ha trazadola figura del caballero,atrezadoa la moda italiana del “Quatrocento”.No parece haber precisadoningún tipo de dibujopreparatorio C. RALLO : Pintura muralen Castilla 582 (-e, re, — 0 0 a) a) Q 4> ‘a 3 — N N 4 > . u — , t Z 6.) 4) o -a ~ gE bE? u 4) 0 4) O O N 4> 0 O 0 3 — O 6) — ~ y, 3 4> -a 6) o 6) ‘a 4> ,~ y , .~ — N 3 6) tfl E ) ‘e O ~ < 0 ¡ 6.) o -~ — 1i E 4? j o A 4? ‘e ‘u e — , O ~ < ca e y , U —4) E O > 4 6 ‘~ y , ‘~ 6.) 1 O — .~ o U e—O) E.) — O -~ C~ -~ -~ ,~ E .2 E ‘.a -eo E o ‘e E ~ TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N” Reg : CA/O1/99 IBRA astillo de Luna (Rota, Cádiz) ‘EMA ócalos pintados .OCALIZACIóN la norte del patio IRONOLOGÍA kales del siglo XV #MENSIONES ragmentos que se extienden en una perfxie de 1,5 x 20 ms - ‘ÉCNICA ANALÍTICA fortero de cal y arena. Dibujos preparatorios Ver libro de la restauración abado, pintado y estarcido. Pintura al Eresco ,ESCRIPCIóN uperficie dividida mediante enmarques y rematada por merlones escalonados. Dentro, tema: : sebka, lacería, estrellas, vegetales y figura a caballo. :STADO DE CONSERVACIÓN .estaurado en 1995-1997. Leconstrucción total de la superficie de 30 *, a partir de 6 m* FOTOGRAFÍAS 139-1,2,3,4,5,6,7,8,9,10.11.12.13.14 IIBLIOGRAFÍA.- B ARRANTES MALDONADO, P.,“Ilustraciones de la Casa de Niebla”J4mork stónco espanol,1857,t.IX,p.177.-GESTOS0 y P&.EZ, J., “Apuntes histórico-descriptivos de la iglesia y de stillo de la Villa de Rota”, Boletín de la Comisión de Monumentos Histórico-Artísticos de Cádiz, 1911, pp. !9-132.-LAMPÉREZ, V., Arquitectura civil española, 193O,p.298.-SARTBOU,C.,Castillos de España. ,32,pp.287-288.-ROMERO DE TOP.P.ES,E., Catálogo Monumental de EspañaCádiz, 1934,pp.484-185.- kLDERóN, A., Las defensas del golfo de Cádiz en la Edad Moderna, 1974,p.33.- PAREJA, E., El arte de 1 conquista cristiana, 1990,pp.ll l-l 14.- GÓMEZ DÍAZ, A., Informe histórico-artístico. Pinturas murales d mtillo de la Luna, 1996.- RAMkEZ, L, RODP.ÍGUEZ,C., Restauración zócalos de Pintura mural, 1997 C. RALLO : Piimra mural en Castilla 5x4 12-MonasteriodeGuadalupe(Cáceres) DeclaradoMonumentoNacional en 1879 y Patrimoniode la Humanidaden 1993 por la Unesco, el monasteriode Nuestraseñorade Guadalupese levantó por mecenazgodel rey Alfonso X1424 paraalbergarla imagende la Virgen halladapor Gil Cordero,vaquerode Cáceres.Precisamentea la intersecciónde estaVirgen seatribuye la victoriadel Salado(1340).Sunombre,segúnel padreAcemel,derivadel “guada”,es decir, río, y “lubben” o “lubbe” quesignificaoculto. Edificado a partir de 1336, fue encomendadoen un primer momento a un priorato secular,parapasaren 1389 a la OrdenJerónimaconel prior FemandoYañez, permaneciendoallí estaOrdenhastala exclaustraciónen el siglo XIX. De suriquezae influencianoshablaTormo,citándonoslasvisitasde los reyesaesteMonasterio: “trece monarcasde Castilla, uno de Aragón, cinco de Portugal y cuatro que fueron emperadoresde Alemania.. El edificio principal con las dependenciasmás importantesdel monasterioy la iglesia perteneceal siglo XIV. Bajo patrocinioreal y dependientedel arzobispadode Toledo, se fue enriqueciendocon nuevasestanciascomo la hospederíaReal, con enfermeríay hospital,levantadapor los ReyesCatólicosy desaparecidael pasadosiglo. Anteriormente,en 1456, el prior fray Gonzalode Illescas,obispo de Códobay confesordel rey, enterradoen el ángulo sudoestedel claustromudéjar, quehaceuna mandade cientosetentay dosmil maravedís426,al sernecesarioampliarel Monasterio de Guadalupeinicia las obrasdel pabellónde la Libreríay el patio de la Mayordomía, 424 Por carta del monarcade 1340 (recogidaen MÉLII3A, J.R., Catalogo Monumentalde España Cáceres,1924,p. 125 :“ (la ermita) era asazpequeñae e estavaderribada,e las gentesque i veniana la dichaermita e venianpor devocionnon avian 1 dondeestar,nospor esto tovimos por bien e mandamos fazerestahernitanuchonayor.. .e parafacerestahermitadimosnosel suelonuestroen que seficiese e mandamoslabrarlabores...”. 425 TORMO, E., El MonasteriodeGuadalupe,1925,p.12. 426 MÉLIDA, .LR.,1924,opuscit, p. 199. C. RALLO PinturamuralenCastilla 585 fmalizando los trabajos en tiempos de fray Juande Guadalupe“el Viejo”42’ (1475- 1483). El viajero alemánTeztel nos comentade las obras de la Librería, en plena actividaddurantesu visita428, correspondientecon el priorato de Fray Pedro Alemán (1466-1469).El conjunto añadido,realizadoen mamposteríaen el lado sudoestedel monasteriodaun aspectode fortalezaaestazona. Desdela exclaustracióndelMonasterioen 1835 sufrió el abandonoy el expolio. El pabellónde la Libreríapasóa manosprivadas,dedicándoseateatroy salónde baile, aunquela colecciónde librospasóa la BibliotecaProvincialde Cáceres. A partir de 1908 se instalóaquí la comunidadfranciscana,y sedecidióadquirir las distintas zonasque continuabanbajo manosprivadas, por ejemplo la zona de la Mayordomíaserecuperóen 1929.El arquitectoLuis MenéndezPida!429,responsabledel monumento,realizólas obrasde rehabilitaciónentre 1930y 1932(la primerafechaestá inscritasobreun tramo de nervadurarepuestaen la SalaCapitular).En la SalaCapitular seinstalóel Museode Cantoraleso libros miniados. El monasteriosiempreha gozadode indudableprestigioy los viajeroseuropeos querecorrenEspañanosdejanconstanciade suvisita: Hemosnombradoa Teztel,pero asunombrehabríaqueañadirel del barónbohemioLeónde Rosmithaly deBlatnaque se ocupade sus milagros y leyendas;el de JerónimoMiinzer que le dedicatodo un capítulodondedescribe las distintas dependencias,entre ellas la sala Capitular que califica de “estanciasoberbia”;y el del embajadorde tiempos de CarlosV Navagero (1526),quecantalas bellezasnaturalesy los tesorosde los monjes430, 427 Si estaes la opinión quehemosencontradocon mayor frecuenciaen los especialistas,GONZÁLEZ TOJEIRO, C., Guadalupe,Monasterioregio, Mérida 1990, p. 20 nombracomo prior que fmaliza estas obrasa FrayDiegodeParis. 428 FABIÉ, A.M., Viajespor España,Madrid 1879,p. 181-182:“ Cuandonosotrosestuvimoshablasobre seiscientostrabajadores...”. 429 Del queexisteuna importantecolección de dibujosde estemonumentosen el Museode la Academia deBellasArtes de sanFemando(Madrid). 430 “Se dice que reunenmásde ciento cincuentamil ducadosal año,y no falta quien aseguraquetienen enoro másde un millón...” ((Y MERCADAL, J., Españavistapor losextranjeros, Madrid 1924,t. II, p. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 586 El pabellónde la Librería, construidocomoun castilleteindependienteunidoal restodel conjuntoporel patio de la Mayordomíao de los Milagros (de 1405), contenía varias dependencias,entre ellas la Sala Capitular en su planta baja, y la citada Bibliotecao Libreríaenla alta431. En la Sala Capitular, su interior rectangularse disponeen dos tramos con bóvedasde cruceríade forma estrellada,conterceletes,espinazoy cinco claves(en la actualidadalgunasocultaspor macollassuperpuestas).Los nerviosapoyanenménsulas que seintegranen la cornisaque recorrela sala. Un doblebanco corrido de obra se extiendepor la partebajade sus paramentos,interrumpidopor las trespuertasy lasdos ventanasque existenenestadependencia. Su ornarnentaciónpictórica invade el espacio, constituyendo 500 m2 aproximadamentede decoraciónmural,destacandodos zonas,los techosy los zócalos, y entreellas,unafalsafábricade sillarespintadosy otrosmotivosmuy perdidos. Esasdoszonasno sólo por sudiferenteornamentaciónsino, comoveremosmás adelante, por su diferente técnica, pensadapara ofrecer resistenciacara a su mantenimiento,en la partebaja de los muros,o disminuirel peso,casode las bóvedas. Por estos razonamientostécnicos no sería necesario que las dos decoraciones correspondiesena dostalleresdiferentes,esmás,las doscoincidenen materialesusados y, en amboscasos,la combinaciónde unatécnicapictóricamixta. En las bóvedaslas ornamentacionesofrecenuna dependenciaformal de ]os programasgóticosde estetiempo (cardinas,celosíasgóticas,falso despiecespétreos). 109), según Navagero.Mflnzer es más comedido: “ anualmentetienen de renta más de veinte mil ducados”(MÚNZER, J, Viaje porEspañay Portugal,Madrid 1991,p. 243).La opiniónde Rosmithales distinta: “de rentacuatrocientosveinticuatrodoblones...”(PABLÉ, A.M.,1879, opuscit, p. 12), a lo que afade:“EI monasteriopareceunaciudad,y en éJse dicencadadia lo menoscien misas”&~ 130). ~ De cIJasnosdice CALLEJO,C.,E/Monasteriode Guadalupe,1958,pi 16:”... Ambasestanciaseran grandiosas,de altasbóvedas,pintadasy condecoracionesquehoy se buscaríanen vano en susdesnudas paredes,ennegrecidaspor el incendioque sufrió esteedificio cuandoestabasirviendo de salade baile”. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 587 Pocoselementosnossugierenunainfluenciahispano-musulmana,quizásúnicamentela terminaciónen lazo islámicode cerramientode los triángulos. Su composición resaltael juego de las zonas triangularesformadaspor los plementosentre sus nervios, enfatizandoestas líneas de sus nervadurasmediante moldurasfingidasde color blancoy gris con despiecefingido de sillares.Tanto estas falsasmoldurascomo las cardinasson los únicosmotivosquepresentanun sombreado, lo demássoncoloresplanos. Aunqueparecena simplevista muy similares,las decoracionesde cadauno de los dostramosquecomponenestabóvedaofrecendiferenciastonales: -En paraleloconlos nervios seextiendenfinas franjas decorativasconmotivos aplantilladosen negroy amarillo, simulandotraceríasgóticas(enel primertramo,junto al altar), o motivosvegetales(en el segundotramo,junto a la puertade entrada)con granadasen rojo o azul,alternativamente. -En la zonamásampliade los plementossedesarrollaun bosquede cardinas,en grisesy ocressobrefondo azul o rojo (en zonasmuy perdido),alternativamente,en el primer tramo; en rojos y grises(la hoja gris con su envés,vuelto, rojo) sobre fondo blanco,en el segundo. De los zócalosnos comentaAlfredo Morales432:“Conceptualmenteel modo de disponer y organizar la ornamentaciónpictórica en los paramentosrespondea una estéticamudéjar.. Así respondea dicha filiación el sistemade compartimentaciónen registrosy de estratificaciónde los motivos...”.Comovimosen SanIsidoro del Campo estacompartimentaciónescomún, en estaépoca,a la decoracióngótica(con muchos ejemplositalianos),e incluso aprecedentesclásicos,con lo que no se puededistinguir comoun rasgopropiamentemudéjar. Situadaesta decoraciónsobre el banco de obra corrido, más que función de zócaloestáejerciendode respaldode esosasientos.El propio doblebancoestátambién ornamentadocondosmotivosdistintosaplantillados. La composicióndel respaldoo arrimaderose distribuye en distintoselementos horizontales.El situadoen el nivel inferior finge una labor de alicatadoen posición romboidalen coloresblanco,ocre,verdey azul. 432 CDRom,realizadoporAgoraconmotivo de surestauración1997,“Historia”. C. RALLO : Pintura muralenCastilla 588 Sobre esa franja decorativa,y separadopor una bandade aplantillado, que simulaunacelosíagóticaen amarillo y negrocon puntasde diamanteen los ángulos, vieneel espaciodecorativomásimportante,dondesedisponenlos tradicionalespaneles de desigualanchura.Todosellosestánseparadospor la consabidabandade aplantillado enamarillo y negroo rojoy blanco,quecomonovedadpresentaunaintencionalidadde volumensimuladopor la superposiciónde otra plantilla con la que seobtienelaszonas de sombreado. Existen dos tipos de panelesde diferente importancia, los rectangulosmás estrechosalberganmotivosvegetalesa basede cardinas,dispuestoscon composición simétrica. Los panelesmás importantesvan alternandomotivos heráldicos entre elementosarquitectónicoscon escudosde la ordenjerónima(cruz florenzadacon león, todo ello cobijadobajo un capelocardenalicio)o del monasteriode Guadalupe(jarrón de azucenasde la virginidad de María), con motivos simulando grandesrosetones góticos donde aparecenen el fondo hojas de cardo invasoras.Todos estos motivos ornamentales,aunqueaparentementeiguales,sondiferentesen suresolución,ya en las hojasvegetaleso en las arquitecturas.. Predominanlos tonos de gris y ocres,todo ello perfiladoconnegro,el fondo es rojo en los panelesde composiciónvegetal,blancoen losdemás. El remate, muy perdido, se componía de un primer friso de ménsulasen perspectivay la coronaciónde cresterías. Lasjambasde las dosventanasestándecoradasporpanelesconcardosy bandas de tracería,tambiénexistedecoraciónen lasjambasde unade las puertas.Sobreel resto delparamentoseextiendeunafingida fábricade sillería, enriquecidacon los escudosde la orden Jerónimay del monasterio,quese distribuyen alternativamentepor la parte superiorde los muros,en la zonacomprendidaentrelos arcosrebajadosdelas bóvedas. Todos los colores están tratados de forma plana, salvo los vegetales y arquitectónicos,dondesefingesuperspectivacon claro-oscurode grises,y con la vuelta de lashojasenrojo. De sus autoresno conocemosnadacierto. Si constaque en la construcción intervinierondiferentesfrailes jerónimos,Fray GermánRubio nos dice que en 1447 trabajabanallí los pintoresFranciscoVázquezy Alfonso López, ademásdel Maestre C. RALLO: PinturamuralenCastilla 589 Felipe “el pintor”, que vivió hasta 1 507,.como siempre se le denomina en la documentacióncoetánea433.Partiendode estasnoticiasesposibleplantearla hipótesisde quedichosmaestrosintervinieranen la realizaciónde estaspinturasde la SalaCapitular. Continuandoen el terrenode la hipótesisy sabiendoqueen 1476habitabanla Pueblade Guadalupeotrosmaestrospintores,comoPedroGómezde JarandillaAntón y Gonzalo Alonso Carrillo, cabe sospecharque ellos también trabajaran en la decoración pictórica..” Dado que la decoraciónmural se considerabaintrínsecaa la arquitectura434, raramentesenombrasus autores.Porello estateoríapuedeser tanválidacomo que esa ornamentaciónfuera realizadapor los propiospadresjerónimos que se intercambiaran de monasterioy conocierano hubierancolaboradoen la decoraciónde SanIsidoro del Campo,con que tantosnexos guarda.Más adelantadala ornamentaciónde Guadalupe tanto en estilo (con mayor profusión de motivos góticos, y prácticamenteninguno hispanomusulmán),como en técnica(el utilizar el óleo y la pinturaal seco para las bóvedas),esposteriora aquella,pero puedeconstituir la evoluciónconsecuentede un mismotallerquetrabajapor la zonaparalos mismoscomitentes. En cuantoala técnicapodemosdistinguirdostipos de técnicasmixtas: -En las bóvedas,condosestratosde morterode loscualesel interior esde cal y arena(de 18 a 25 mms de espesor)y el superiores de yeso (de 8 a 12 mms) la ejecución,porsupuestoha tenido querealizarseal seco.Al aplicarun mortero de yeso aligerabanla cargade las bóvedas,al no pintar al frescodebilitabanla pintura, pero en lasbóvedasel rocecotidianoseríamenorqueenla omamentaciónde los zócalos. Dentro de esa pintura al seco, se ha ejecutadomediante dos aglutinantes distintos,enbasea los pigmentosutilizadosy el resultadofinal de brillo y aspectoque quisieron obtenerconellos: ~ FRAY GERMÁN RUBIO, Historia de Nuestra Señorade Guadalupe,Barcelona1926, p. 398. MORALES,A. J., en el CD RomdeAgóranosdiceque“al parecerfallecióentomoa 1480”. El propio Fray O. RUBIO, 1926, opuscit, p. 398, hablade los pintores“ de brochagorda” que se dedicabana darderojo el intradósdelos arcosquesenombrancomo“bennemejeros”. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 590 El rojo siemprefue aplicado a ó1eo435,con aceitede linaza, ya fUera bermellón (sulfuro de mercurio),tierraroja o minio de plomo cubiertoconlacade granza(comoen las flores)436. Los pardos y los ocres con tierras, el verde de malaquita ( que a veces se presentabaalteradoen superficie)y el albayalde,todos ellos conel mismo aglutinante oleoso. En cambio los azules (azurita) y los grises (carbonatocálcico con negro de humo)se aplicaroncon huevo. Hay que destacarque el azul es el único color que se extiendesobreotra capade color subyacente,el gris. Esto esun trucomuy empleadoen toda la Edad Media en Italia, con ello logran dos cosasdar mayor profundidad y luminosidad al azul y propiciar una capa fina de éste, lo que resulta ventajoso económicamenteyaque la azuritaescara437. En unade las muestras,encapasubyacentehabíarastrosde negrode humoque puedencorresponderconun dibujo preparatorio.Lostoquesde oro estabanaplicadosal mixtión endoscapas. En los paramentosla técnicamixtacomprendeunarealizaciónprimeraa fresco con un acabadoal temple,a seco.Es lógico que unazonaque va a sufrir el desgaste ~ La técnicadel óleo esmásantiguaquelo querealmentesecree.Desmitificandola leyendadel Vasarí de su descubrimientopor loshermanosVan Eycky su transmisióna travésde Italia (con e] accidentede Antonelo de Messina y todo ese romanticismo que envuelve la historia), la adición de aceitesa los temples se venta desarrollando durante toda la Edad Media, varios ejemplos hay en Paintings Techniques,History, MaterialsandStudioPractice, Dublin 1998. TambiénsemencionaenGUDIOL, 1., Pintura gótica, Ars hispaniae, t. LX 1955, p. 36 (hablandode JuanOliver y el retablo mural de la Catedralde Pamplona(1330),: “La técnicadeesteretabloescompleja,ya que constade unapreparación al fresco,con veladurasde paletaricaquepenetraronprofundamenteen el gruesodel revoquede cal. La capade terminaciónfue ejecutadaen color opacopreparadocon un medio grasoque pudoseraceitede 436 Analítica realizadapor Enrique Parra, de la UniversidadAlfonso X con motivo de la reciente restauración. ~ Un motivo másse añadea los anteriores,cuandose habladetécnicaal fresco,queno es estecaso.La azuritaes incompatiblecon Ja cal, las zonaszaulesal pinta al frescoseresevabanen gris, para luego adicionarel color azul superpuestoencima. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 591 producidoporel roce(sonrespaldode los asientosdel Capítulo)sepienseejecutarcon una técnica lo más resistenteposible. En cambio las zonas altas (sillares fingidos, cresteríasde remate),serealizancon mástranquilidadal temple,son las que casihan desaparecidoen la actualidad.. Aquí tambiénexistendoscapasde mortero,lasdosde cal y arena.La interior, es de 0,5 a 1cm de espesor,la proporcióncal:arenaesde 1:3. La capasuperiors muy fina (c.A. 100 u) conunaproporción1:1. En la zonaaltade los paramentos(dondese fingen sillares),laúltimacapaesde yesoconcolaorgánica438. En la superficie de la ornamentaciónse distinguenlas andamiadaso zonasde trabajo, que comienzandesde la parte superior a la inferior. Así mismo se puede constatarun dibujo preparatorioconcuerdateñidaconalmagre(impronta de los nudos de las cuerdasen rojo), para realizar las líneas generalesde composiciónsobre el mortero húmedo y un dibujo grabadopara los círculos (rosetones)y otras líneas auxiliares. En cuanto a los pigmentosy los aglutinantesempleadoshay que destacar distintascaracterísticas -Oro al mixtión, sobreaceitesecantemordienteen ciertaszonaspararealzarsu importancia,y darluminosidadazonaslejanas,comolas ménsulas. -Empleode pigmentostierraen las zonasde técnicaal fresco -Existe templede colaenla fábricade sillaresfingido y escudosde paramentos, y templealhuevoen los acabadosdel zócaloy gradas(parala azurita,sobretodo, sobre unabasegis o blancade albayalde).Sobrefondosy hojas,enalgunaszonasseextiende unaveladurafinal conresinatode cobrey aceitede linaza Comomedidatradicionalde conservaciónlas zonasbajasde los paramentosse encerarony aceitaronen numerosasocasiones,lo que le dabaun aspectomarróny sucio. La recienterestauraciónhaliberadoalapinturamural de estasmateriasañadidas, devolviéndolasuantiguapolicromía. En cuantoal restodel monasterio,muchasde susestanciastendríandecoración similar, pero ha desaparecido.Sólo quedan,como testimonio, dos pequeñosrestosa 438 Estadecoraciónpodríahabersidoaplicadaenuntiempo posterioro sercoetánea,elmotivo decorativo esintemporal. C. RALLO : Pintura muralenCastilla 592 ambosladosde la puertade entradadesdeel claustromudéjara la Sacristia,con decoraciónde panelesconcardinas.Correspondenalasjambasde la puertaadyacenteal sepulcrodel padreIllescas,y serealizaronenel mismomomentoquela SalaCapitular. En el Refectorio(hoy Museotextil), dondeseconservanlas basasde las columnillas que sujetarían el tablero de las mesas y los dos niveles del banco corrido, su contrahuellatambiénconservala decoraciónpictórica muy semejantea la de la Sala Capitular. Tambiénhay que destacarla policromía,seguramentemedieval,del templete centraldeesteclaustro. En la Capilla de SantaAna, adyacentea la iglesiay utilizadacomoparroquia de la Pueblade Guadalupe,sepuedetambiénconstatarrestosde decoraciónpintada, enmarcandoíos escudoscorrespondientesa lacasade los Velascosy acompañandoa las esculturasorantesde don AlonsoVelascoy doñaIsabelde Quadros.De estossepulcros se conoceel contratodel encargode 1460 entreel citado señory el maestrode la catedralde Toledo Anequin Egas. Realizadosen piedra caliza, todo el monumento estuvopolicromado. La decoraciónse tratade un alto zócalode pináculosy gabletes,coronadocon cresteríasgóticasy realizadoabasede grisesy azulesconsimulaciónde relieve,sobre algúntono de rojo para realzarel color. Recuerdaa la arquitecturafingida con los mismoselementosy los mismoscoloresquedecorala SalaCapitulardel monasteriode SanIsidoro,por lo quepodríacorrespondera la segundamitaddel siglo XV, anteriora las pinturasdescritasde la SalaCapitularde Guadalupe. Por último existe otro tipo de decoraciónen el monasterio,a caballo entrelas corrientesestilísticasde Castillay de Andalucía.No por ello anterioral siglo XV pero que secorrespondecon los modelosque hemosvisto desarrollaren Castilla la Vieja duranteestetiempo, lo cual no esextrañosi consideramoslas relacionesartísticas,de intercambio de especialistas(recordemosa Egas y Guas), que manteníanentre Guadalupey Toledo. De coloresmásrestringidos(sólo rojo, negroy blanco), los temas selimitan aun motivo geométrico,ya entrelazos,mássimpleo simulaciónde fábricade ladnllos,queserepite. Esteestilo dedecoraciónsenospresentaendoszonasdel monasterio,la antesala de la Sacristía,en un alto friso de entrelazoestrelladomuy semejanteal de la iglesiade C. RALLO : PinturamuralenCastilla 593 Calatravala Nuevay coronadode cresteríasimple que imita hojas de parra; y las enjutasde los arcos de la fachadade la iglesia(con motivos geométricossimples o imitación de fábrica de ladrillos y círculos con estrellasde seis puntaspolicromas), cuyasarquivoltasestánpolicromadasen rojo, azul y blanco y cuya cornisapresenta ménsulasde modillones,exactamenteigualesa las de su SalaCapitular. Precisamente hay que destacaresta fachada,como ejemplosingularde cómo podían presentarsu omanientaciónpolícromaedificacionesdeciertonivel económicobajomedievales. C. RALLO PinturamuralenCastilla 594 TESIS DOCTORAL. CARMEN RALLO N” Reg : CCIOll9t.i Ionasterio de Guadalupe (Cáceres) ‘EMA #Ovedas, paramentos, zócalos y gradas OCALIZACIÓN kla Capitular y puerta del claustro a la cristía IRONOLOGIA egunda mitad del siglo XV ,IMENSIONES fás de 500 m2 l alfonso :ÉCNICA Mixta, fresco con terminaciones de temple en Efectuada por E. Parra, Universidad s zócalos. Óleo y temple en las bóvedas X en el CD-Rom, Agora 1998 )ESCRIPCIóN lillares n las bóvedas, divisiones triangulares enriquecidas por cardinas grises. Fábrica de s Igidos en los muros. LOS zócalos, divididos en paneles con cardinas y arq. góticas STADO DE CONSERVACIÓN estaurado por Agora en 1997 y 1998 FOTOGRAFÍAS esenta un muy buen estado de conservación 143-22,23,24,25 144-1 2 3 4 5,6.....25 , > > > 145-1,2,3,4,5,6 37 HBLIOGRAFÍA.-TOMO, E.,EIM onasterio de Guadalupe, 1905.-GESTOS0 Y PÉREÍ z a Guadalupe, 1913,pp.62 y SS. .-MÉLIDA J.R., Catálogo monumental de EspañaCáceres, 192’ H”Ntra Sra de Guadalupe,1926.-LAMPÉREZ,V., Arquitectura ~i~i~,193O,pp.~71-~~~.-Lo~o~ cl- 483.-ACEMEL, I., et alii, Guía ilushnda deLMonasterio de Ntrn Sra de Guadalupe, 1951-Q ‘,W~nastwto de Guadalupe, 1958.-FL.ORIANO A C., Monasterio de Guadalupe, 1977.-MOGOL1 udéjar en E&wmdural987.-ALVAREZ VILLAR, J.,“Arte”,Exhemadura, 1989,~ 206-208.X DJErRO,C.,Guad&pe, ~~~~~t~~i~ regio, 1990.- GARRIDO, M., et alii, Real Monasterio de Gu ‘mumentos artísticos de E&wrzadural995, pp. 320-321.-Memoria de la restauración de lasptnl <,J.,De Sevi- 4.-RUBIO, 141934,pp. &LEJO,C .óN,P, El 0NZÁLEZ zdalupe1994 la C. RALLO : Pintura mural en Castilla 595 II NUEVAS PROPUESTAS 1 7-Cannona:Alcázar •28 lS-Sevilla: Palaciode Mtarn. 19-Maguer:MonasterioStaC. •24 20-VillalbadeBarros:Castil 20’ 21-Sevilla: PalaciodeMafiar. 25 22-Santiponce:Monasterio 23-Marchenilla:Castillo 24-Zafra:Castilla 25-Córdoba:CasaMudéjar 26- LaRábida:Monasterio 27-Rota:Castillade Luna 28-Guadalupc:Monasterio Fig. 39.-Localizaciónde lapintura“de lo morisco” de esteCapitulo C. RALLO : PinturamuralenCastilla 596 CAP. XVI.-LA PINTURA “DE LO MORISCO” EN EL REINO DE ARAGÓN Del áreade la Coronade Aragón seconocemayordocumentaciónarchivística paraestaetapade la BajaEdadMedia queen Castilla433,lo queposibilitaqueel mudéjar aragonésseamejor conocido,llegandoa definir unascaracterísticasparticularespara eseterritorio, característicasquetambiénsepresentanensusexpresionespictóricas. De acuerdocon los especialistasen el temaprácticamenteno existenejemplos pictóricos con rasgosdefinidos como mudéjaresantesdel siglo XIV ~ duranteel reinadode PedroIV escuandocristalizan.Recordemosque el siglo XIV esun tiempo de especialespeculiaridadespolíticas,dondedebidoa la pesteeuropeay a la Guerrade los Cien Años, Españase ve aisladadel resto de Europay seproducelo que se ha llamado“la reinteriorizacióndel Reino” Las fechasdocumentadasde construcciónde los monumentosque conservan decoraciónpintada(fecha límite mínima, ya que puededarseel caso que se decorara mástardíamente435)sonsignificativas:salaCapitulardel conventodel SantoSepulcro, en Zaragoza,construidaya en 1361, SanFélix de Torralba de Ribota, 1367; Santas ~ Publicada,engranpartepor: SERRANOY SÁNZ, M., ‘Documentosrelativosa lapinturaenAragón durante los s. XIV y XV”, en Revistade Archivos, Bibliotecasy Museos,Tomo XXIX! pp. 428-445; XXXIII,pp.411-428,XXXV,pp.409-421;XXXVI,pp. 103-1l6y431-445,1914-1917 CIJELLA ESTEBAN, O., Aportacionesculturalesy artísticasdel PapaLuna a Calatayud,Diputación Provincial e Institución“Femandoel Católico”, Zaragoza1984. 434 LÓPEZ LANDA, LM, “Iglesias góticomudéjaresdel arcedianatode Calatayud”, Arquitectura 49, (1923),p. 2-3 ; GALTAY, J.,Arte mudéjararagonés,Zaragoza1951, p. 12 ; BORRAS, O., Arte rnude’jar aragonés, Zaragoza1978 p. 105 (el s.XIII lo califica de “periodo de formación”); LACARRA, C, “Rasgosgóticos en la pintura gótica”, 1 SimposioInternacionalde Mudejarismo,Teruel 1981, p. 72; LEDESMA, M.L., EstudiossobrelosmudéjaresenAragón,Teruel 1996,p. 20. ~‘ En realidad,muchasde las decoracionespintadasconservadasse coifespondencon bóvedasde cruceriaconclavesy pinjantes,lo quenosdarlaunadatacióndel XV. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 597 Justay Rufinaen Maluenda,1413; SantaTecla de Cerverade la Cañada, 1426; la Virgen de Tobed,1459. Igual ocurreconlos edificiosquetenemosdocumentacióny no sehanconservado(el monumentoo sudecoración):SanPedroMártir de Calatayudse revocaen 1412, la Seode Zaragozaen 1409, la Capillade SantaMaría de los Angeles, en 1408... Lasespecialescaracterísticasde la pinturamural mudéjararagonesanos llevana cuestionamoscuáles fueron sus fuentes de inspiración. Para Galiay436, esearte “no puedeserconsideradocomoproductode culturaimportada”.Y comoraízinicial de esa expresiónartísticavuelve susojoshaciala Aljafería437,modelo vivo, por lasconstantes reparacionesy modificacionesqueveniasufriendoa travésde los tiempos.Tambiénla considerapuntodepartida,prototipoparadiversostemas,Borrás~. Otro problemaquese viene planteandoen los estudiosacercade estetipo de pinturaeshastaquépunto sepuedecalificar de “mudéjar”. Parael uso de estetérmino, dejandoaun ladoel problemade la autoría,ya suficientementedebatidoy documentado en esteáreageográfica,existeel temade la iconografia:Como veremos,el principal 436 GALIAY, J., 1951 opuscit, p. 56. No podemosconcebirlo que esemodelorepresentabaen aquellosmomentos,porque lo conservado, sobretodo en el terrenode la pinturamural, no es significativo, Así, por ejemplo,TORRESBALBÁS, L., (Ars Hispaniae IV, 1949, p. 375),noshabla de una saladecoradaal estilo hispano-musulmán,hoy desconocida:“...Docunientosmedievalescitan unacámaramoriscaen la Aljaferia de Zaragozallamada de Jaufre,porquela historiade ésteaparecíapintadaen suspuedes”. BORRAS, G., Arte mudéjararagonés,Zaragoza1985, t. 1, pp- 196-200.En La p-65 :“Por otraparte, no sehainsistido suficientementeen queel vehículodetransiciónde los precedentesislámicoslocalesen el mudéjararagonésfue el propio palaciode la Aljaferla” PAVÓN MALDONADO, B., (Tudela,ciudad medievalArte islámicoy mudéjarCuadernosdel seminariodeArte y Arqueología,Madrid 197, p.7’t-75) relacionael dibujoagramiladode las partesbajasconel surhispano,diciendo“..tienesusprecedentesen Andalucía,figurandoya en monumentosalmohadesy en los primerosedificios nazarfesde Granada”. Seguramenteno tendríanqueir tan lejos,la Aljafería tuvotantasintervencionescomopararepresentarlas modasde cadamomentoy seguramentefue el mediotransmisorentrelas distintascorrientesislámicasy el territoriocircundante. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 598 motivo pictórico utilizado es la imitación del ladrillo, temaatemporal,utilizado ya en tiemposclásicosy recurrenteen todas las civilizaciones.Ese temaesacompañadopor cintas entrelazadas,nudos, arquillos polilobulados, estrellas y otros motivos de influencia islámica439.La defmiciónmásajustadanos la proporcionaCannenLacarra como“un modomudéjarde interpretarla pinturagótica’~0 Por último hay que señalarque en estas iglesias que presentanuna muy semejantearquitecturay ornamentaciónse documentaun similar mecenazgo.La coincidencia, ya destacadaconvenientementepor Borré?’1 de compartir iguales patronosen distintasépocas(el rey PedroIV el Ceremonioso,1336-1387;el arzobispo de Zaragoza,donLopeFérnandezde Luna;BenedictoXIII, el PapaLuna, 1394-1423 e, interrelacionándose,la Ordendel SantoSepulcrode Calatayud), puedeexplicaresas similitudes.Al gusto delpatronohabríaque añadir,viendola cercaníageográficade los lugaresque tienenestetipo de decoración,que seríaposible“suponerla existenciade uno o variostalleresde pintorestrabajandocontemporáneamente’TM2en la zona. No todaslas iglesiasaragonesasconsideradas“mudéjares”presentandecoración mural pintada, las primeras en que se conocíaque conservabanesaornamentación correspondíanaciertosmonumentosde la zonade Calatayud( de granriquezaagrícola, factor quepudo beneficiarla existenciade ornamentación)y algunosconventosde la propiaZaragoza. En la actualidad,poco a poco van apareciendomayor número de restos de decoracionespintadaso/y agramiladas:la capilla de SanMartín en la propiaAljafería, San Pablo Apóstol de Zaragoza,san Martín de Morata del Jiloca, el Villar de los ~ Peroentrelazostambiénexistíanenel románico,comolo prueba,por citar un ejemplo,los capitelesde la puertadeentradaalclaustrodelcastillodeAlcafliz. “~ LACAREA, C., 1981 Opusoit, p. 72. ~ BORRAS.0, 1985 Opusoit, t. II, p. 411. 442 LACARRA, M8 C., 1981 Ibidem,p. 75. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 599 Navarros,443...,lo cual va aumentadoel áreadondese manifiestaestaornamentación Las grandesreformasde los siglos XVII y XVIII eliminaronen gran partela pintura parietal,a vecesocultándolabajoencalados,hoy en día es imposibledeterminarsi ese tipo de decoracióneracomúna todo el Reino de Aragón. Por supuesto,y teniendoen cuentaqueel revocoeraalgo inherentea la terminaciónarquitectónicade los edificios medievales,existiríansiempreenlucidos,decoradoso simplementeteñidos. Sí el exterior de esasiglesias fue decoradoconsiderandoel ladrillo o rejola, acompañadopor elementoscerámicos,no sólo comomaterialconstructivo,sino como motivoornamentalen sí mismo,en el interiorserepite la mismavaloración. El resultado de la ornamentacióninterior es un conjunto armonioso, sin estridencias,donde los motivos pictóricos singulares (bandas, franjas heráldicas, motivos vegetales)siguenel mismo tipo de decoraciónque las yeseríascaladasy celosíasde susventanas,los pinjantesde susclaves,o la tablazónde susartesonados. En todoslos ejemplosestudiados,igual que las característicasarquitectónicasse repiten(ampliaúnicanave,capillaslateralesentrecontraibertes,bóvedasde crucería),la organizacióndecorativasiempreobedecea un mismoprograma.Esadecoracióninterna sedivide endospartesmuy marcadas. En la zona alta, el ladrillo es el gran protagonistade los monumentos aragoneses,un ladrillo fingido por la pintura que se extiendepor las zonas de los paramentoscomprendidasentrelos arcosde las bóvedasy los plementosde éstas.Ese ladrillo se ha puesto en movimiento mediantela introducción de fajas decorativas, dobleso sencillasde plafonesblancossobrefondo gris, u otros elementosde distinto color. Frenteal color ocre,uniforme,de los ladrillos perfiladosen blanco(a vecescon doblelínea),esosdetallesquepudieransimularelementospetreoso cerámicos,destacan en blanco y gris. En esasfajas decorativas,a veces, se puedenobservarpequeños detallesornamentalesvegetaleso de nudo. Además.se introducenladrillos en oscuro colocadosa tizón, comopasantes,siempreconunaladrillo rojo en medio a soga,para a estegruposepodríaañadirla Capilladel SantoCristode laColegiatade SantaMariadeTudela,con arcos geminadosreutilizadosde la mezquitade la ciudad,alfaije y decoraciónparietalagramiladade sebkao losangeformadapor arquillosentrecruzados. C. RALLO: Pinturamuralen Castilla 600 romperel tono neutrodelconjunto. Para dar importanciaparticular a los elementosarquitectónicossustentantes, pintadosigualmenteensillaresde piedra,se realzanlas claveso unionesde nervios con ornamentaciónmásdelicaday preciosistade draganteso círculos planos con temas vegetalesde granriqueza(a destacarlos de santaTeclaen Cerverade la Cañada) A veces,como ocurre en Tobed, con el propósito de realzar ciertos espacios comoson las bóvedasde lascapillasabsidales,sustituyenesadecoraciónde ladrillo por unamáselaboradaa basede un elemento(estrellade seis,de ocho, entrelazo),en sólo tres colores(rojo, blanco,negro), que se repite infinitamente cómo si de un motivo cerámicosetratase4t En la zonabaja,a partir de la línea de impostade los arcos de la cruceña,la decoraciónque se extiendees un agramilado,es decir grabadosobre el enlucido. Tambiénaquípodemosdistinguirdoszonas: A partir del suelo, a modo de zócalo alto (casi tres metros),se extiendeun despiecede sillaresfingidos, grabadosen el yeso.Es unadecoraciónque, debidoa las humedadesde capilaridadque afectana ese área,no se ha conservadomás que en algunaocasión(Tobed). Sobre esadecoraciónsealzan los fustes de unascolumnascon capitelesmuy simples que generanunos arquillos mixtilíneos que se entrecruzanrepetidamente, formandounared de formasde lazode cuatroy ocholados. Todoello realizadoconagramilado,casi sin color: A vecestanto el temacomo el fondo son simplementeblanco, con línea negraen el rehundidopara realzar el motivo; otras el fondo es ocre; en ocasionesseutiliza máscolor (por ejemploen la cabeceradeTorralbade Ribotalos fondosalternanrojosy verdes). Por comparaciónrecordemosqueen Castilla la Vieja, en estaépocade fmalesde la EdadMedia, la pintura “de lo morisco” se caracterizapor lo que hemosdenominado“fase de agotamiento” de su repertorio.Por lo general, allí se utilizará un motivo más o menossimplificado, como acabamosde describirparaAragón, y serepetiráunay otra vez. Tambiénutilizaránfrecuentemente,coincidiendocon Aragón aunquebajo otra concepciónestilística,los temasfigurados de fábrica arquitectónica(ladrillo, C. RALLO : PinturamuralenCastilla 601 En cuantoa la técnica, no hemospodido encontrarningunaanalíticaefectuada en pinturasmuralesaragonesas,aunqueexistesuficientedocumentaciónescrita. Toda ella nos lleva a considerarquesetrata unapinturarealizadaal seco, sobremortero de yeso. El yesoo algez,comose le conoceen los documentospor influencia islámica, está ampliamentedocumentadocomo material preferido en esta zona,y valoradoel conocimientode su técnicacomoespecializaciónen el terrenolaboral, asíseacreditaen la carta donde el rey Católico solicita “moros de la Aljafería” entre los que pide expresamente“el otro quelabrael aljez””5. En el encargode obrasa MahomaRamí en 1412por BenedictoXIIV” aparece frecuentementeese material en compras(folio 509 y, 555r, 557v, Pp. 91-138-139); hablandode hornosparasuelaboración,quemuchasveceslevantabanjunto a las obras (509v, 556v, 557r, PP 91-135); de los utensilios y las tareasque comprendíaese trabajo: “...dornajosparamasaraljez...” (512r,p. 92), “...ceda~osparacernerel algez...” (532r, p. 115), “...gamelletasde fusta para dar algez...” (532v, p. 115), “...majaran algez...” (568r, p.145), “...legonciellospara masaraljez...” ( 569v, p. 146), “...davan algezconlas escudiellas...”(570r,p.l47).. De estadocumentaciónse deducencuatro tareas fimdamentalesdentro de la obra, despuésde habersidoelaboradoen el horno447: -El “majado”o machacadode los trozosde yeso sillar). Los colorespreferidosparaestafalsa fábrica de ladrillos son distintos, rojo en Castilla,ocre en Aragón. ~ DE LA TORREY DEL CERRO,A., “Moros zaragozanosen obrasde laAljaferla y de la Alhambra”, Anuario del CuerpoFacultativodeArchivos,Bibliotecasy Ayqueología(1935),pp.252-253 “6CUELLA ESTEBAN, 0., 1984opuscii ~ Sobre cómo se elaborael yeso, caracterizacióndel material y sus propiedadesestáampliamente explicadoen la “Parte1, Cap. IV, 3-Técnicasde ejecución”de estatesis,por lo queno nos extendemos nuevamenteenel tema. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 602 -El “cernido”, dondelos granosgruesosquedaríanen el cedazo,paraasegurar unacalidadigual del yesode trabajo -El “masado”o amasadoconagua,quesehacíaen “dornajos”,cuencosredondos de grantamaño -El “tendido” del yeso en las paredespara lo que se utilizaban“gamelletas” (barreños)de “fusta” (madera)o “escudiellas”(cuencosmedianos)US El empleoexhaustivodel yesocomo materialde enlucido no presuponeque el alarife aragonésno conocierala cal y sus propiedades.Siguiendola documentación recogidapor CuellaEstebano Serranoy Sánz~9,el materialcal apareceabundantemente respectoatemasrelativosa la construcción,esutilizadasobretodo en los cimientos,en mezclaconarenay piedras. Como partede la terminaciónde unedificio teníagranimportanciael enlucido interior,finalizadoporla pintura,distinguiéndoloen los asientosdocumentalesdel resto de operacionesrealizadas.Así serecogeendistintosescritos: En el encargode obrasa MahomaRami en 1412por BenedictoXIII: “Siguese lo queseespendióenel fer a planetaet enblanque9eret pinzellarel cruceroquesefizo en laditayglesiade los Predicadores..”450. En las capitulacionesnotarialesdel cimborrio de San Juan de Vallupié en Calatayud,donde, en 1456, “los maestrosFarax el Rubio y Brahemel Rubio” se comprometena “raspar,lavar,pinzellaretpintar” la obra45’ El documentoentreMiguel Romany MahomaGali, es más detalladoy nos ~ Nosdice LEDESMA, M’ L. 1996, opuscitp. 39 “El aljez de Teruel sedecía que eramuy fuerte lo que en la relaciónminuciosade los gastosque seefectuarona mediadosdel siglo XIV en la iglesia de SantaMariade Mediavilla,se consignabanlos guantesdepiel deciervoqueutilizabanlosoperarios”. «~ CUELLA ESTEBAN,O.,1984Opuscit, folios 553v y r, p.l32. 450 CUELLA ESTEBAN, 0., 1984 Ibidem, Folio 532 r., p.l 15. ~‘ BORRAS,0., 1985 opuscit, p 144. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 603 relatatodaslas operacionesnecesariasparadecorarla capillade SantaMaría de los Angeles452:“ “. ...Item,todo primeroqueel dito Maxomasia tenido de picotearla capiellapor tal que el algezsetiengamillor ítemqueel dito Maxomasiatenido de despalmare fer aplanatoda lacapiellade buenalgez,carotramentseragrantdanio de todala obra... ...Item más, que el dito Maxomasia tenido de pintar la dita capiellaseguntla obrade los crucerosnuevamentefeytosen SantSalvador...” Una vez realizadoslos morterosen yeso,pulida la pared453,los pigmentosse aplicaríancon un aglutinantemediantela técnicade temple454. Esta operaciónsería realizadapor los mismosalarifes que intervendríanen la construccióncomo una fase más de ella455, viendo todala actuacióncomo un conjuntocenadode operacionesque denominanla “manobra”.De ello noshablanvariosejemplosdocumentales: 452 SERRANOY SÁNZ, M., t. XXXVI (1917).,opus oit, p. 438.439,documentoLXIV. Recogidoen LACARRA, C, 1981, opusoit, p-73. BORRAS, 0., 1985 opus cit., p 144, recogeque, en el cimborrio de San Juande Vallupié en Calatayud,en 1456, “los maestrosFaraxel Rubioy Brahemel Rubio” secomprometena “raspar,lavar, pinzellaret pintar” laobra. ~ Esetemplede cola,muchasvecesllevabaya aditivos de óleo, comoestádandocomoresultadoen las restauracionesde pinturasmuralesque se estánllevando a cabo en Daroca,y como ya aventuraba SERRANO Y SÁNZ, M., 1914, t. XXXI, opusoit, p. 435 :“ usofrecuentede la pinturaal óleo enfechas anterioresa las quegeneralmenteseafirma”. ~“ Unicamenteentrelos documentosaportadosporCUELLA ESTEBAN,0., 1984, opusoit, folio 560 y, p. 139, secita a un trabajadorcomo“Venito, el pinto?’, al quese le encargalas taresqueseconsideraban másdelicadasy extraordinarias,como pintar la banderay las pomasque “son las senyalesde nuestro senyorelpapa”. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 604 -En el contratodel 25 abril 1488 parael claustro de San Pedro Mártir en Calatayud se encargala “manobra” al maestre Muqa456, comprendiendotodas las operaciones -En la enumeraciónde los pasos dados por Mahoma Ramí en las obras encargadaspor el papaBenedictoXIII parala misma iglesia entre 1411 y 1414~~~, el maestrointervieneen la obra desdeel primer momento,abriendolos “fundamientos” que serellenande piedra,cal y arena,hastala finalización“en blanqueqeret pinzellar”, pasandopor la preparacióny la labrade la madera.Estaversatilidadde MahomaRami, que apareceen documentosya como pintor, ya como maestro de obra, no pasó inadvertidapara estudiososcomo Galia>’, desconcertándole458.En el fondo era algo normal;conocemospocosobrelaversatilidadde los artistasmedievales. Esautilización de la técnicade pintura mural al seco contrastaríacon toda la tradiciónmusulmanade pinturamural a la cal y al fresco,perohay quetenerencuenta tresfactores 10.El algezesel material local geológico de la zona, el más comúny el más económico,portanto 20. Si el precedentedel mudéjararagonéses la Aljafería allí ya seutilizaba la técnicade lapinturamural al seco(verCap.IX “Pinturade los taifas”, de la II Partede estatesis) 30• Considerarlo tardíode sudatación.Comoexplicamosenel Cap. IV de la III 456 BORRAS, G., 1985 opuscit, p. 122:” que el dicho maestreMu9a ayade posartodaslas dichascosas que serannecessarias,assi de fusta,clavazon,algezpintare otra qualquieremanobraquemenestersera paraJadichaobraet quaiquiereexpensas”. ~ CUELLA ESTEBAN, 0., 1984, opuscit. ~ GALIAY, J., 1950,opuscit, p. 53: “ MahomaRamí, cuyo nombrefigura entrelos artistasllamados por el Cabildoen la primera infonnaciónsobreel cimborrioqueen el 1409 pinta, se descubreen 1426 como autordela iglesia de Cerverade la Cañada,segúnla inscripciónqueseve alpie de la barandilladel coro; pero en verdad se ignora si fue tan sólo el autor de la decoraciónpintada-que pareceser su especialidad-o si en realidadhizo la fábricay la decoración.”. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 605 Partedc esteestudio,tambiénenCastilla la Vieja (Coca,Cuéllar) seestabatrabajando laspinturas“de lo morisco”de igual manera,porcontaminacióncon el gótico europeo. A pesarde estarrefiriéndonosaunapinturaal seco,escuriosoobservarque,aún utilizando el yeso,el trabajo serealiza con el morterofresco,como perduraciónde la técnicaal fresco que obligabaa un trabajo rápido. El grabadodel agramiladoasí lo exige,y seguramente,paradar al alarife mayorcantidadde tiempo parala decoración, en lapreparacióndel yesoseleañadiríaalgúnmaterialpararetardarsufraguado.El más utilizado es la propia cola animal, y su uso justificaría el aspectopulido, el color patinadoy lamayordurezasuperficial,queahorapresentanestasdecoraciones. El dibujo preparatoriopor tanto también se ejecutacon el mortero fresco y mediantetrazo grabado.Galiay nos dió a conocerla tramagrabadaen la paredpor Mahoma Rami en Cervera de la Cañada, único testimonio de su desaparecida decoración4lEste dibujo grabadose realizó con el yesoaún tierno, sobredondeel alarife,con ayudade unareglay un clavo comonoscuentaeseespecialista,trazaríael esquemaestructuralde la decoraciónpintada.En la cabecerade Torralba de Ribota tambiénhemospodido observarcon luz rasantelas líneasque trazabanla composición general del agramilado de arquillos: horizontalesmarcando las distintas alturas, verticalesque señalanlos ejesde los fustes,circularesde compásen los arcos.Otros dibujos podríanser realizadoscon plantillas. Ambos métodosse realizaríanincluso antesdel pulido de las superficies. Pasemosahora a entrar en más detalle en cada uno de los monumentos aragonesesqueconservanalgo de sudecoraciónpintada.De ellos,tanto Galia>’ (1951), comoLacarra(1981),comoBorrás (1985),en textosya mencionados,tienentrabajos sobreel tema460.Los dosprimeros,dedicadosexpresamenteala decoración,el segundo, másextenso,conplanimetríasy esquemas. ~ GALIAY, J., 1951, Ibidem,p. 222-223. «~ A los que hay que añadirmonográficoscomo el de IÑIGUEZ ALMERCH, F., 1930, o LÓPEZ LANDA, J.M, 1923. C. RALLO : Pintura muralenCastilla 606 Siguiendoun ordencronológico,aproximado,de susdecoraciones: ConventodelSantoSepulcro(Zaragoza) Fundadoen 1275 por la marquesade Rada,hija de TeobaldoII, rey de Navarra, según Zurita, este convento femenino poseeentre sus dependenciasdos salas con decoraciónmudéjar,abiertasambas al claustro(que tambiéntiene algún restode esa decoración),alrededordel cual sedisponenlas estanciasde esteconventomedieval: El antiguo Refectorioestabasituado en el ala sur del claustrobajo. De planta rectangular,tiene bóvedade cruceríapintada como la parte alta de sus muros, con despiecede ladrillo fingido. No quedanrestosde pinturani agramiladoen la partebaja de los paramentos. La SalaCapitularsegúnun testamentode FrayMartín de Alpartir, canónigodel Santo Sepulcro, de 1361, en esa fecha estabaya construida, mencionándosepara terminar, el claustro y las dependenciasdel refectorio, bodegay cocinas. Situadoel Capítulo en el ala norte del claustro,y siendoen la actualidadel coro, tiene mayor ornamentaciónque el refectorio.Su plantacuadradase cubre con bóvedade crucería cuyosarcosapoyanen cuatrocolumnasadosadasen los ángulos. La decoración se extiende por sus muros: Retícula agramiladade rombos mixtilíneos formados por repetidoscruces de arcospolilobulados.En cadaespacio romboidal,un escudoo águilaconlas alas extendidasconfondo en rojo. El efecto del conjuntorecuerdaatelasde damasco. Estaornainentaciónconstituyela mejorconservadaen la capitalaragonesa. SanPabloApóstol (Zaragoza) La primera iglesiarománica, fije sustituidapor otra en 1248, con nave única, cabecerapoligonal y capillasentrecontrafuertes,y concluidaentre 1343 y 1389, con tresnaves,girolay claustro. El aspectointerior sufrió tambiénmuchasmodificaciones,debiendoestaren un principio con decoraciónagramiladay pintada,ya que así lo descubrióen una de las capillaslateralesdel lado izquierdodurantela restauraciónde 1970el arquitectoRamiro C. RALLO : PinturamuralenCastilla 607 Moya. El motivo, consistenteen arquillos mixtilíneosentrecruzados461,fue reproducido en el restode lascapillas SanFélix deTorralbadeRibota Pertenecienteal Arcedianatode Calatayud,el pueblo es un ejemplo claro de cómono correspondeel término“mudéjar” en arte con la poblacióndel lugar: No se constataningunapoblación“mudéjar” en los censosde 1495 ni enel de 1610. La construcciónde estaiglesia, de aspectodefensivo,fue comenzadaen el año de 1367por D. PedroPérezCalvillo, obispode Tarazona,segúnLópezLanda462,en el lugardondese emplazabala primitiva parroquiadesaparecidaen la “Guerrade los dos Pedros”.Sin embargo,se debió terminarentre 1410y 1433, tiempo en que ocupaese obispadoD. Juande Valdetierra,de quienestárepresentadoel escudoa los piesde la iglesia463,así comolas armasdelPapaLuna. De este tiempo seña la portada, decoradacon agramilado,y las bóvedas, rematadasen su cruce de nerviospor un pinjantey un disco plano con las armasde Torralbade Ribota(unatone)y la decoracióncircular pintada(sólo se conservauno), muy semejantea ladeCerverade laCañadao Tobed. Esadecoraciónpintadaesejemplotipo de la decoraciónaragonesapartidaendos zonasmuy señaladasporla líneade imposta...pintadatambién. La partebaja,enagramilado,estácompuestapor falso despiecede sillería sobre el quesedesarrollala composiciónde arquillosentrecruzadosformandoredde laceria de cuatro,octogonal,concrucesrectosy curvos. A partir de la líneade impostade los nerviosde la bóveda,los paramentosaltosy los plementosdesarrollanpañosde ladrillo pintado. Las hiladas de ladrillos ocres se ven interrumpidas por franjas blancas «‘ FotografiaenBORRÁS,O., opusoit, t. II, p.215,Lám 57. 462 LÓPEZ LANDA, 3M’, “Iglesias gótico-mudéjaresdel Arcedianatode Calatayud”, Revista de ArquitecturaMadrid 1923, p. 2. «‘BORRAS,0, 1985, t. II, opuscit, p.. 434. C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 608 decorativasy el motivo de los tres ladrillos (dos azulesa tizón rodeandouno rojo a soga). La parte de la 4~ tripartita y pí~a, tiene sus bóvedasdecoradascon motivosflorales. En supartebaja,los fondosde los arquillosse enriquecenconcolores rojos y verdesalternados. La Virgen deTobed Iglesiaquepertenecióa la Ordendel SantoSepulcrode Calatayud(susarmas,la cruz patriarcal,esténpintadasen un friso de la cabecera,y esculpidasen yesoen las ventanas),secomenzóaconstruiren 1356~~,terminándoseen épocadel PapaLuna, de quiéncampeanlas armasen la clavedel último tramode la iglesia,y conprofusiónenla decoracióndel alfarje,delos mayoresenproporcionesque seconocenparasustentarun coro alto. La decoracióninterior de la única naveconstituyeun conjunto unitario, sólo comparablecon el de Cerverade la Cañada,con gran riquezaen morivos decorativos, de los queofreceunagranvariedad. Sudecoraciónsigueel programaestablecido: En la partebajade los muros,quedanrestosde agramiladode falso aparejode sillares.Sobreél, arquillosconlazosde seisy de ocho. La líneade impostadestacacon bandasverticalesrojas y blancasy, en la partealtay bóvedas,imitación de fábrica de ladrillo condos líneasperimetrales,cortadapor franjasconmotivossencillos,y ladrillos ~ Ha sido recientemente“restaurada”por la EscuelaTaller de Pamplona.Lamentablemente,se llama “restauración”aun torperepintado.Siemprehasido tradicionalreponerlos enlucidosquese degradan, pero con buenosmateriales,y ahoraquehemosaprendidoel respetoa la historia, intentandoprimero salvarel original. Esaformabaratadeproceder,ademásde alterarel resultadofmal, no prestala debida atencióna la fase más importante de la restauración:la consolidacióndel original. Sobre enlucidos degradadosse haaplicadoun nuevomaterialsin las debidasgarantíasde estabilidad,la desaparicióndel original esimparable.La lecturadelconjuntoresultaadulterada. 465 BORRÁS, 0., 1985, opuscit, p. 410 basándoseen un documentode Darocade 1359, que cita esta iglesiacomoconstruida. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 609 pasantesencolores. Diferente son las decoracionesde las bóvedasde la capilla absidal,tripartita y plana, con decoraciónen sus plementosde imitación de azulejoscon entrelazosde estrellasde seis y ocho puntas.Cadadecoraciónesdistinta a las demás,pero siempre jugandosólo contrescolores: blanco,rojo y negro. En las claves de las bóvedasde la nave central, círculos ornamentalesde arquillos blancos sobre fondo negro (se percibenunos rematesflorales, hoy casi desaparecidos,posiblementede una intervenciónposterior) y dragonesen los nervios quesecruzan. Destacanlas franjas pintadas decorativasde sus ventanales,con blasones enmarcadospor cuadrilóbulos. En los arranquesde bóveda del presbiterio están representadasunaspequeñascabezasde demonio. En la documentaciónde estaiglesiasepuedeconstatarel repintado,comoparte del programatradicional de mantenimientoque se desarrollabaen la vida de los edificios4% En el año 1771 la “fábricafue luciday blanqueadainteriormentepor cuenta del Cabildoy bajola direccióndelentoncescapellándonJoséNarro”467 SantaJustay RutinaenMaluenda La iglesia de nave única, con ábsidepoligonal de siete lados y contrafuertes interioresque dividen las capillaslaterales,fue fechadapor López Landa, segúnuna ínscripciónpintadade la capilla lateral de la epístolaen 1413 (aunqueparaBorrásse iniciaron sus obras en 1350). Otra inscripción, en el lado del evangelio, le permitió leer :“ JuanBautista...invictaeranmaestros”. La fecha primera citada puede ajustarse a la de la decoración pintada. ~“ Seguramentea estemantenimientoy repintadotradicionalse debequenoshayanllegadomásrestos de decoraciónhastanuestrosdías.Muchasveceses imposiblede distinguiren estaspinturasde carácter decorativouna intervenciónposteriordela original. Tienenel mismo valor testimoniale histórico porque estánrealizadosconla mismatécnica,los mismosmaterialesy el mismo diseñoqueenorigen. Lo queno esposibledecirde las actuacionesactuales. “‘Apud BORRAS,G., 1985,t. II, opuscit, p. 412. C. RALLO : PinturamuralenCastilla 610 Decoracióntradicional,conla partebaja,de la quequedaalgúnrestoen la partebajade una capillade la derecha,agramiladade arquillos. Anibala omamentaciónse complementacon aparejode ladrillo ocreconfranjas decorativas.Lasventanas468es~ pintadasen sugrosorcon despiecede ladrillos, fajas de cardinasy hojasde acantopintadas. En los plementosde la bóvedadel ábside,sepuedenobservar,entrela fábricade ladrillo pintada,círculosamodode óculoscondistintassimbologías el sol, la luna,una estrellade seispuntas,un entrelazo,etc. El tramodel coro fue rehechoconpinturade imitación de ladrillos curiosamente en rojo. SantaTeclaenCerverade la Cañada El estudiode esta iglesiacuentacon un artículo monográfico del arquitecto Ifliguez Alinerch, quien nos cita una inscripción grabada en yeso en el propio monumentoconla fechade terminación.1426,y otra conel de suautor,MahomaRami 469 (transcritosya en 1923 por López Landa), nombradoasí mismo como maestroen variosdocumentos. Testimoniode una antiguafortalezadestruidaen la guerra entre Pedro 1 de Castillay PedroIV de Aragón,esteedificio secomponede unanavey capillaslaterales concontrafuertesy bóvedasde crucería.El escudode unaciervasobrecamporojo, de Cervera,conlas armasde Aragón,testificael mecenazgodel concejodelpueblo. La decoraciónde estaiglesiaesunade las máscompletas,destacandola riqueza 468 BORRAS, 0., 1985, t.II, Ibidem, noscomentaqueesosvanoshansidorehechosen 1960,salvo el del ladoderechodel tramocentral. ~ IÑIGUEZ ALMERCH, M., 1930. opuscit, p. 58 :“Por bajodelantepechodel coro, correun letreroen caracteresgóticosque dice así:“En nombredeDios todopoderososeyorquefue acabadaestaiglesia en ano demil quatrocientose vint seys al lado de ellas,coronandoun apoyoo pasosalienteque debió haberen otro tiempoal órganoprimitivo o al ándito sobrelas capillas,selee: “Obrada,deficada,por, mahoma,rami, como...”(el último fragmentoes identificado por BORRAS, (3., opuscit, p. 202, como “con dios”). C. RALLO : PinturamuralenCastilla 611 de susmotivos. Sucomposiciónesla descritacomotradicionalenestetipo deiglesias: En la parte baja existen una red de lazos mixtilíneos que parten de arcos polilobuladosy terminanenhexágonos,el blancode los motivosdestacasobreun fondo ocre; en el coro estadecoraciónes sustituidapor lazos de cuatro, octogonales.En esta decoración,realizadapor MahomaRami, se puedeobservar,con luz rasantesu técnica de ejecución,comodel simplecuadrado,llegaa la redde lazos,mediante“una reglade madera,de pocaanchura,y conayudade un clavoo herramientasemejante”470 A partir de la clave del arco de las capillaslaterales,despiecede ladrillo ocre fingido. Estospañosseven cortadospor ladrillos pasantes(uno a soga,en azul, entre dos rojos, a tizón) y franjas decorativasdoblescon plafonesy cuadradosde motivos sencillos,queenmarcan,estavez de manerasimple, tambiénlasventanasy la uniónde los nervioscon los plementos. En los nervios,sillaresgrisespintadosque seconviertenen ladrillos fingidos en las claves.Alrededorde ellas,motivo circular central, en rojo, blanco y negro, como tapiz rematandoel conjunto. El motivo central son arquillos ojivales que se van transformandoen motivosvegetalesestilizados.Unafranja similar a las anterioresde los plementoscierrael circulo. Iñigueznospresenta,además,el esquemadeun motivo de entrelazoenformade rosácea,encontradobajoel coro471. Desgraciadamente,no sepuedeentraraen la actualidaden estaiglesiapor estar enrestauracióndesde1 997472~ ~ GALIAY, J., Ibidem, p. 222. Esteautor tambiéntrata con detenimientola figurade MahomaRami, máximo exponentedelmudéjararagonésquetrabajó tambiénen la Seo zaragozanay en la iglesiade San PedroMártir deCalatayud(en laactualidaddesaparecida).Más datossobreesteMaestroen LACARBA, C., 1981,opuscit, p. 76-77. IÑIGUEZ ALMERCH, F., “Iglesia parroquial de Sta Tecla, de Cerverade la Cañada(Zaragoza), AEArqXVI(1930),p-62. ~ Esperemosquecuandose abrano hayaqueacudira viejas fotograflasparasu conocimiento,comoen TorralbadeRibota. O. RALLO : PinturamuralenCastilla 612 Capillade SanMartín enla Aljafería(Zaragoza) Estádocumentadoque en 1339 PedroIV el Ceremoniosoencargados retablos, uno de SantaMaría y otro de SanMartín, para la capilla de la Seo, por lo que ésta deberíaestarya terminadade construir.Esta iglesiaque en origenteníados naves(de ahí los dos retablos), pero que en el s. XVIII fue ampliadacon una tercera, fue restauradapor el arquitectoIñiguezAlmerch.En esaintervención,ademásde eliminar esaterceranave seha puestoal descubiertodecoraciónagramiladade arquillos en la zonabajade susnaves(Lámina293) SanMartin deMoratadelJiloca No existiendodatosdocumentaleso epigráficosparaesta iglesia, su datación sólo puede ser aproximada413.Reorientadaen el siglo XVI, la restauraciónha recuperadoel presbiteriooriginal, formadopor tresnavesde plantacuadraday bóveda decrucería. En cuanto a la ornamentación,en esa restauración~se ha reproducido plementeríade ladrillo pintado,seguramenteen basea algúnfragmentohallado.En los crucesdelos nervios,plafonespintadosde temasvegetalesy dragantes. El Villar de los Navarros Estaiglesiaha sufridotantastransformacionesa lo largode los tiempos,conuna gran reformaen el siglo XVIII, quemalamentese reconocesu origen medieval.Sin embargoaúnpodemosconstatarrestosde dibujo grabadode agramiladosconsistentes en cuadrilóbulosgóticosentrelazadosy arcosmixtilíneos,enunazonasituadaalos pies del coro alto. ~ BORRAS, 0., 1985,opuscit, t.II, p.265 la dataenla primeradécadadelsigloxv. ~ Anteriormente,LÓPEZ LANDA, J. M, 1923,opusoit, nos recogep.I4 “la naveestapintarrajeaday alteradisinia”. C. RALLO: PinturamuralenCastilla 613 Galiay nosrecogetambiénque existíadecoraciónpintadaen la SalaCapitular del conventode SantaCatalina’ estoasyoviesedepasar et que mandedesque lo susodichononpaseasysynonquelfechoen estaparteseesteen el estadoen queantes ha estadoe estavade dosientosañosa estaparte en lo qual señoresadministrareis justicia e fareis servicio a dios que si esto oviesede pasar destose esperangrandes malese dañose muertese feridas de omesque segundque otra vesfueron muertos ciertospintores desta cibdadque lo semejantedesto querian ordenan De lo qual Redundaradeservicioa el Reye a la Reynanuestrosseñorese despoblamientodesta cibeladet de lo que sobrellofisieredeset dixeredespedimosal presenteescrivanoque nos lo de asypor testimoniopara que sy necesariosera lo yr e enbiar e querellar e notificar a los dichosseñoresReyeReynapara quesusaltesaslo mandenvere poveer enello eseñoresmantengavosdios...” C. RALLO Pinturamuralen Castilla 718 DOCUMENTO N” 2 Peticiónpresentadaen el Cabildode Sevilla,sin fecha(circa septiembre1480) (recogidaen PP. XLVII a XLVIII, Actas Capitularesdel Arch. Mun. de Sevilla , por GESTOSO,Diccionariode artWces) “virtuososE noblesseñores lohan Sanchesde SantRomanveedorE Juan Sanchesde Castro veedor E Diego SanchesdePariasJuanNuñesfranciscanoSanchesAntonSanchesdeCastroDiegode Cordova Gonqalo de Aldana Alonso Ruys Diego Sanchesde Valen~ia Ferrando CalderonPedro Sanchesde Castro Pedro SanchesLorenqoFerrandesAnton Sanches Diego RuysJuan Gonsalesdorador Pedro Sanchesde Castro Juan de MesaPedro Guillen Martin RodriguesGonQalo FerrandesAlonso SanchesFrancisco Sanches Diego SanchesCristoval RodriguesFranciscode ChavesAlonsode ChavesFrancisco RodriguesDiegoRodriguesPedroRodriguesE maestrePedroE otrospintoresvesinos destacibdad nos encomendamosen vuestramerceda la qual plegasaber que por Rasonque en eldichooficio algunosavíaquesedesiano disenmaestrosdel quenunca fueron buenosdiscipulosy a estacabsamunchasobrasse hanfecho e facenen esta cibeladpor los talespintoresque no erandignasde Remuneracionalgunamasanteslos que hanfechoe facendevrianserpenadosy a esta cabsala cibdadproveyoE mando por quelseñorasistentey losfieles executoresdestacibeladoviesendestoynformacion e cercadestoproveyeseeficieseordenan~asconmoentendiesey viesequeconverniaal bienpublico destacibdade de su tierral y por comisiondel dicho señorasistenteEl onrrado bachiller juan alonso serranosu lugartenienteE los dichospintores desta cibdadjuntamenteconacuerdode los dichospintoresdestacibdado de la mayorparte dellosfisieron ordenanqas E leyeseneldicho oficio por las qualesen nombredesta cibdad e por virtud del poder a ellos dado mandaron que los pintores fuesen examinados y para estodiputaronpor veedoresa los dichosJuan Sanchesde Sant Roman e Juan Sanchesde Castro E las dichas ordenan~asfueron publicamente apregonadase publicadasseyendoprimeramentepor todos los pintoresaprobadasy porqueen estacibdadasyalgunosquesedisenpintoresque non solamentenon lo son C. RALLO: PinturamuralenCastilla 719 ni aun sabenordenar las coloresconmoelevennin faserlaspara las pinturasy a esta cabsalo quepintan malpintadode ligero sepierdene caenlas coloresEporquedesto elevenserRedarguyelosalgunosdelios eagoranuevamentesean movidoa dar e dis que dieron a vuestrasmercedesunapeticionpor la qual en efectoparescequequierenque las dichasordenangas non seoviesende guardarpor algunas cabsasmenoslegytimas en la dicha su peticion contenidasespecialmenteporque disen quel oficio ele los pintores no estal que seesperedel peligro alguno a personasni de otros animalesy quepor estononelevenayerveedoresni examinadoresen elE quea munchos(tiempos) que en estacibdadnuncaovo examinadoresy queagoranon los debeaver!porqueesto no les debea los dichospintores escusaracatando que aunque no aya peligro ele personasni animalesesdapnodel bienpublicoquelos dichospintoreshallan defaser e fagan obras confalsasy malaspinturas e malfechasEl qual bienpublico seha de consyderare mirar e aguardarmasqueEl bienpartycular de los dichospintoresasy queaunqueellosdigan quesylas ordenangasseguardanellosseperderandestononse ha de ayercossaalgunaque aunqueayamasde dosyentosañosconmoellosdycenque estoasyayapasadonon esjusta cabsaqueagoraaya depasarporquelq diuturnidade longura de dicho tiempo non amenguanyn tyra la culpa e danno que los dichos pintoreshanfechoefasenmasantesla acrecientade queconcluymosquesynembargo de las dichasrazonesvuestrasmercedeselevenmandarE comp/ir en todo las dichas ordenanzasE constitucqiones/lo qual señoresvospedimosen la mejorforma que podemosy elevemosde derechoE nuestro señor las vidas y estados de vuestras mercedesguardey acrecientea susantoservicio.” C. RALLO Pinturamuralen Castilla 720 DOCUMENTO N0 3 OrdenanzasdeCórdoba(AyuntamientodeCórdoba,Tomo1 deOrdenanzas,folio 82) “Hordenangade los pyntores,/ Nosel consejoe corre/gidor dela muyno/ble e muyleal cibdad./ de cordova fazemos/saberabs alcaldese alguaziles!e otrasjusticias desta cibelade! e a otras qualesquierpresonas/a quienlo de yusoatañeo atañer/puedequepor quantoen el oflficio de los pyntoresdestacib/dade su tierra sefazian muchosídañosen especial porqueaque/lbosquenon sabennin avyan/conoscimientoverdaderodel! officio e arte. Por endenosque/riendoproveere darformaco/mmolas cosasde la pynturasefa/gan perfectase buenase segularde en el dicho officio lo que/seeleveguardarpara quel sea/perfecto.Segunelqueovymosynformaciónde presonassabido/rasdel dicho officio para lo qual! mandamosfacer los capitulos de hordenangas tocantesal dicho!officio. Segundsesyguen, Primeramentequelue!godel elia queestasor/denangasfuerenpublicadas!todos los pyntoresdestacib/dadelijan dosveedoresmaes/trosdel dichoofficiopor un1año e non por mas e asy susce/syvamentefagan de cada un! año la dicha election de veedo/resen el dicho officio los qualles dichos veedoresque asy! elygieren vengan luego ante! nosporquenos los confirme/mosen los dichos officios/ e con nuestro mandamiento!en’deen adelantelo usene que!de otra maneraquelo non/puedanusar nin usene .s-y asy lo fizieren que nos ele/giremosa otros veedorese ele/masque yncurranenpenadeldosmdl maravedi, la terciaparte/parael que lo acusaree las! dosterciaspartesparalos/propiosde cordova Otrosy ordenamose man/damosque quando al/gunel pyntor se quisiere exsalminarquequieraponertien/dao qualquierade los oltros quelas tovieranpuestas! en qualquiermanerae ar/te del dicho offlcio o en qual/quier dellasque los dichos/ veedoresparescanantenos/porquenoslesseñalemosdos!officialespyntoreslos mas! avyles e de mejor conciencio]que en el dicho officio (que en el! dicho officio) nos paresciere!para quejuntamentecon e/líos exsaminena los dichos!pyntorespara que despues!de exsam¡nados asy puedan! usar del dicho officio fasta tan/to que C. RALLO: Pinturamuralen Castilla 721 primeramenteseaexisaminadoe dadopor maes/trodel arte quesupierepor! los dichos veedorese offici/alespyntoresque nosparo] con ellos nombraremosalgora seadesta cibeladagora/ vengadefueraparte. Sope/nadeseyscientosmaravedisal que!deotra maneralo usarepor! laprimera veze por la según/dae tercera vez que aya la pe/na dobladae que non usemas!deldichoofficio. Otrosy ordenamos e man/damosque quando los di!chos veedorese dos maestros!pyntoresovierende examinar!a qualquierolficial pyntor en’ qualquier arte del dicho officVo que seaen esta manerasylo ex/saminarenen el arte de lo mons/co seasabido del sysabeque co/saesengrudoe de quesefaze!para buenaobra osy sabeo co/nocedel apare¡o quetal esmenes/terpara elapareiode la mo./deraqueha de aparejar equese/pandelsyesdebuxadorde ta/uriquessylosabedebuxare/labrar de colorese syesseña/ladorde lazo e lo sabeseñalar!e labrar de colorese nacae .s’y sabe labrar follajes! esangadose rrelebadosen ma/elenaasyen obras de casasco/mo de puertas. E s’y sabelabrar follajes e alyzeresAY sylos sabeordenare xy labro] bienal fresco e sysabeapare/jane dorar en cubose nrasy/mose en copase queperte/nescea lo moriscoe sy esto todo! sefallare que lo sabeque lo alyanpor maestroe sy no se falla/re maestroen todo o en las co/sasmasprincipales dello que! non lo ayanpor maestroe que!seaobrerofastaquedeprenda. Otrosy ordenamose man/damosque syalguno se!examinarepor maestrode! sargas se(a)preguntado.s’y sabe!el engrudoo el aparejo que a lo] sarga le fuere menestersegund/e en la calydadque cada obro] fueredemandadasyfuereblan/ca fechade aguasnegrase de!otrascolorescompuestasen/treellasquede rrazon de las! aguase en queforma sea de labrar! E debuxadode su manopa/ra que sepansy es debuxo]dore hordenadorpara saber!ordenar estorias o figuras o! lo que le fuere demandadoo!sy sabelabrar verduraso ma/tase que demuestredello lo]bna de de su mano de colores. E sy sabeasentar oro e azul! en las dichas sargas sy gelo! demandaren.E syfallaren/queesmaestrode todo ello seada/dopor maestroe le den sucar/ta epuedausarel dichooffl!cio e .s-ynonsupiereseaobre/rofastaquedeprenda Otrosyordenamose! mandamosque sy al/gunose exsaminarepor maes/trode ymagineriaquevean’desu debuxosyesbuendebw’xadorpara saberordenares/tonas las quefuerende/mandadase que de unapie~a/labrada de ymagineniade!coloresen C. RALLO PinturamuralenCastilla 722 lo quepuedanver! syesmaestropara (lo) labrar! E quesepandel syesmaestro!que sabeaparejar un rretablo! e sy conoscenlos aparejosque! sonmenestersabiendolo e/char sus lanasoegrasaspor Ial trasera e enverbiar e lanqar! las piegas por la delanteradon/elefuera menestere sysabedo/rar e broñir e labrar colores!a olyo e abaydae syel maestro!que exsaminarene fallaren que!lo sabeseadadopormaestro! e le den su carta por dondepuledausar el dicho officio E sy non sefallare maestro desta!arte tal qualpertenesceseo]dadoponobreroe non tomecargode obra. Otrosy ordenamose man/damosque los dichospyntores que non supyeren! pyntar salvo sargasque en’ aquello seanexaminadose! los que non supierensalvo Retablosde maderaque en’ aquello seanexsaminados/los que non supierensalvo obras de morisco e en aque!llo seanexsaminadosE los! que sopierende todas las co/sasque en aquello seanexa/minadasen tal maneraque!ningunononpuedausar! nin pyntarsalvo de aque/llo que supieree en quefue/reexaminadopon maestro!e que non pueda tomar o!braspara fazerlasel nin pa/ra darlas a fazena otro sal/yo de aquellasquelpropio sulpierefazere en quefuereex/aminadoso las dichaspenas!al que lo contrariofiziere e de/masquelos maestrospyntoresexaminados... falta) tomar afazerpor! el tantoquandoquieraque! lo supieree vynierea su no/ticia e demasque pierda el! tal maestrolo que asyoviere!fechoe trabajado en la tal obra/ o aquel a quien el la dio a fazen!e esto mandamose ordenamosque esto mismo.... falta) de qualquiercondicion/queseanon seaosadode tomar! obra depynturaalgunaasy/de las de la cibelad comode las! de fuera salvoaquellosque/frenenesaminadosde las tales!obras so las dichaspenasnin/ seespereque digan que son car!pynterose que tomaron obro] de la maderae de la pyntura/ todajuntaporquedestose o] seguidoe syguegrande daño!al pueblo e demasde lo sobre/dichoque pagana de pena mill! maravedispon cadavez. Otrosyordenamose manda/mosque la obra de los rre/tablosde pyntura sobre made/rasefaga destaforma que todas! las juntas de las tablaspnincVpalese otras qualesquienfen/dedunasqueseancalafateadas!de sumaderae despuesbien’ encolada con engrudode per/gaminoe que esteengrudadoque!seafechopor maestroque aya gran/de conoscimientoen la templo] e cochuradelporqueha de ser!muytempladoe cochocomode/vee que en las juntas de las pi/egasmayoresque llevesusgra/pasde C. RALLO Pinturamuralen Castilla 723 fierro e los rrespaldos/enerviadosesto seentiende!syla maderasufriere las grapas! porquesefazenconengrudode!pexee non lo sufre. Otrosyhordenamose man/damosquetodos¡os cam/posde laspiegasmayorese to/das las otrasjuntas de toda la tabla e encimadestos lien/gos dada su yescolae plasteci/dosygualmentecon yesoby/vo e dadaslas manosdel encimaquepentenescen mas!en loscamposqueen la tablal e estoasyfechoqueseaygua./ladoe que le denotra yesco/ladeyesomatee dadasdeste!mismoyesolas manosque con/vinierenque non ocupenla! tabla delrretablo e despuesmuybienmayeoe ygualadocomun Otrosyordenamose man’damosque despuesde asyficho el debuxadode las! ymagenescommoseaacabadodelascolonesque seamuybi/enfechode buenarte a visto]demaestrose lo doradodebu/enorofriso bruñido e bienga/amnidoslos campos de laspi/egase mropase brocadosde! las ymagenese todaslas colo/reslabradasaboly Otrosyordenamose man/damosquelas colores!con queseayandepyntarlos! dichosRetablosseaazulfr/no e carminfino de bomrao! lacar syn que en ello entre! ningundbrasyl e buengenoly/e non contrafechonin puestojal/de en su lugar e buen carde/nilloe buenmermellone a/zarconfrnoe buenalbayal/defrnoe de aquítodaslas o/tras colores mas bajas que son’ ocre pryeto. E que estas!colores seanmuy bien moly/dase dadassobrebuenas!empnimadurasdellasmis/masponiendosustrasflores! en los logaresdo pertenescilerenasysobreplata comoso/bre las otrascolores. Otrosyordenamose man/damosque los dichos!Retablosque se ovierende! pyntarque sefagan de la formo] e manerasobre dichae con’ las dichas coloresque qual/quierque lo contrariofizie/renqueporqualquiercoso]de las contenidasen todas! las ordenangasfechassobre!dichasquefaltaren o qualqui/enpartedellasquepor este mis/moficho yncurrae cayaen pe/nade seyscientosmaravedise que!seaobligado a fazerla obra de!nuevoe por la segundavez!lapenadobladae por la terce/ravezcon el tres tanto e quenon/usemasdelofficio. Otrosyordenamose! mandamosque ningu/nonon seaosadode calafatean!las juntas de los rretablos/ con yesosalvo con su madero] nin le ponen engrudo de rreta/gos de vaca a do han de ponen!engrudode pergaminoe que! non dejenpon enlengarlos! campose juntas de las obras! e que las tiemplasdelyesoque!sefagan muyperfectase que! el debuxadode las ymajenes/e acabadode las colonesque! non C. RALLO PinturamuralenCastilla 724 vaya de poca arte e que! non pongan brasyl contrafe/chopor carmin e que non pon/ganjaldeporjenoly e que!non rrayan el yesode la tabla con co/setesde lixa salvo conescar/centasdefierro e quenonpon/gancañamoa do han deponer!niervos.So las dichaspenas!a los que lo contrariofizieren!e non guardarentodo e cada!una cosade las sobredichase! esto quanto! a la pyntura e obra de los rretablos e quanto a la pynturae obra de las sar/gassobrelyengosseha de gu/ardar lo syguiente. Primeramenteordena/mose mandamosque doquieraque ovyerenfiguras/ de ymaginesque despues!de debuxadasque seanperfiladas de negro los cuerpos!e matizadase despuesmuy!bienemprymadasde sucola! de engrudodepergaminoo! de bacas.E conestetal engru/doaviendoel conoscimiento!verdaderode su tiempla que! seechealguna miel asyporque!hazeblandoslos asyentosde las falta) porque non’quiebrandoblandoelpaño. Otros>’ ordenamos que!sobreestatal emprimadulraaya otra de yesomolido con’ aguae templadocon estetal en/grudononespesosalvoen bue/namanerae estose entiendaen’ los rrostros (falta) de las!ymagenesporquehan de yr cw’biertas de color e entodoslos!cuerposdestasymagenese en’ los brocadose otrasobrasde/fuera destasymageneshan de!ser templadaslas colores e maltizesde toda la obra con este di/cho engrudo guardando toda/via que las dichas colores que/ se asyentenmuy delycadamen/teen maneraque nonfagan’muchocuerpoporqueseanfyr!mes.E entre estastiemplasque!aya otra de huebosque llaman’ templecon que seperfilan las cosas!sotiles. Otros>’ ordenamose man/damosque las colorescon/queseayan de pyntar las dichas!sargasdespuesde lo susodicho!seancon buenalvayaldee buen’bermellone buenjalde e buen!añir eocre eprietoe buenrrose/tefechode brasyl e azulfrno/sylas parteslo pydierene que!estascoloresqueseanbyenmo/lydasporquesonmasfyrmes! e dan masvista Otros>’ ordenamose man/damosqueningunonon/seaosadodepyntarninguno] ymagensalvo syendoencolalda E las enprimadurasnon/ las den conyesoque sea templo]domal con engrudosnonfres/coso fuerteso flacos e que las! emprimaduras non las denes/pesas.E en logar de alvayalde!quenonponganyesoe con el ver/mellon e azarcon e con el jalde! que non mesclenyesoo acofay/ra So las dichaspenas C. RALLO Pinturamural enCastilla 725 conte/nidasen los capitulosy orde/nangas de los rretabloscontra!aquellosque lo non frzieren/e guardarencomodicho eso/fuereno vinierencontraello!o contraqualquier cosao porfie dello de todo lo contenido!en estas ordenangas. Para las! sargase pynturadellase colo/rese estoquantoa la pyntulrade lo moriscoqueessobrema/dera de techumbresdeygle/siasde casasde cavallerose! otros logaressemejantes.Se!ha de guardar lo siguiente. Primeramenteordena/mose mandamosque! las obras del dicho morisco e! pynturas que seanbien enco/ladascon engrudode perga/minoo de vacas e byen apare!(1a)das de una manode yesobyvo!e despuesmuybien encola/dase dadassus emprimaduras!de coloresconmescladeyeso!as>’ a lo colorado comoa lo naran/jado e verde. E despuesdoblo/dasestascolores de buen ver/me/ion e azarcon e buen naran/jadofrno con poca mescla e buen’ verdejalde e buen cardenillo e! buen alvayaldeeañir e sangre!de dragoe despuesbienbarnilsadode buenbarnizde graso] e en las obrasdestasque ovye/redesde aver oroque seasyen/tesegundque lo de los rreta/blosecon los mismosapare/jose as-yel azulfino. Otros>’ ordenamose man/damosquelas mesclas!queseovierendefazerpara! las dichas pynturas con yeso! que sefagan muy bien fechas!e non echenyeso demasyadoal/guno e que nonfagan barnilzado alguno con rresynasalvo! con grasa commodicho es e qual/quiera que con otras colorespyn1tare e non guardare e cumple/retodasycadauna dellas co/sassobredichasen las obras!quefrzierequepor ese mismofe/chocayae yncurraen las pe/nassuso dichasporprimera! e segundae tercera vez conte!nidas de suso en la pyntura de! los rretablos e esto quanto/a la pynturade lo morisco!e quantoa la pynturade los aliceresquesepyn’tenalfrescose guardelo siguiente. Primeramenteordenamose man/damosquepor cuanto en estapyntura non! puedeayerengañopor/quesepyntacon coloresmuy!bajascomoacofairae almagro]e pryetoeporquees/tasrescibenla cal en sytem/pladascon agua ealvolyaldepara esta obrafazer!de calporqueestatal permanesce!eseyendodestoobra mo/risca e tornase negro! e en lugar de bermellonse!poneazarconpero sy/algunel azulfrno o verde! cardenillo ovieren de poner!dejensecarla cal e ver/deaboli e lo azul lo den’ con templade huevos. C. RALLO Pinturamuralen Castilla 726 Otros>’ ordenamose man/damosque qualquier obra! de ymagineriaque en pa/redfuerefechadespuesde ser debuxadas!las ymagenese otras obras seo] byen emprimadade sulageitede linazabyenreco/chodosvecesguardandode una!a otra el tiempo que convye/nee despuesde enjuntases/tas emprimadurasque aya o/tras emprimadurasde colorese! despuesde enjutasseatoda la dichao/bra labradaa aboly El oro! quefueresentadoseacon sulsysaabol>’ con coloresfinos!azul e verde. E asy todaslas! otrascosasde menudenciasqueen’ el arte tocan conquetodabue/naobra se puedaacabar. Otros>’ ordenamose man/damosque ~s-yalguno quysiereo/bra de menoscosta que se!faga en pared destaobra que es dicha que! se faga destaforma asy de ymalgenescomode otrascosase obras!sede una emprimadurade ageytede! lynaqae despuestodaslas!colorescon templalabradas.AYsi ovieredesersentadoalgundoro! que seasobresysaabol>’! porqueesmasdurable emperoque!estaobra la nonpueda fo]zer el salvo si el señor de la obro] la quisiereo seyendocertficado que elpyntor/ comoesobra demenoscosto]e non tal comola otra so las dichaspe/nasde susoen la pyntura de los retablos de ma/derae contenidasal que lo contra/rio frciere e esto quantoa las! obrasdeparedequantosa los rreta/blosde lyengoseguardelo siguiente. Otros>’ ordenamose man/damosque la pyntura sobre lyengoe! rre/tablos se fagaesomismodes/taformademasde lo dichoestaquese!deprimeramenteuna mano de! emprimaduradeyesocon engrudomuy!delgadoe raspadoante que enjuquecon’ su cochillaqueninguncuerpo!quede.E despuesdebuxadaslas! obraseymagenesenla manero]queenel capytuloarriba estaseñalo]doe todaslas cosasbarnizadas.Epa/ra masbreve que aya aquel!aparejo de yesoprimero comodicho! es e todas las otras colores!labradasa templeponiendotodaviamuyft/nas coloresasyen lo uno comoen’ lo otro o las dichaspenascon/tenidasen las pynturasde los retablosde ma/deraa los que lo contrariofr!zierene hordenamosquetodas las dichas!obrase otrasqualesquier que seanbien’fichase muybienacabadase den’buenoror e de coloresa vistade los! dichosveedoresmaestrospyntoreso! las dichaspenasdesusocontenidas. Otros>’ ordenamose man’damosque todos los dichos!pyntoresdejenentrar a los dichosve/edoresen suscasase tiendase otros! logares do quiera que toviere o fr/ziere laboresde sus manospa/ra que los dichosveedoresveane! exsaminentodo lo C. RALLO PinturamuralenCastilla 727 que dicho ese asy/exsaminadoe visto lo denunsi/enlo que nofuereperfectoe bueno! de laperfeccionsusodichaas>’! delaobracomode las coloresa/noslos dichosconsejo e corre/gidor e qualesquierde nospara que!seanejecutadasen los tales las peinasde susocontenidassopenade!mill maravedisal quefuereregurosode lo fazer!para lo qual damospodercomplydo/a los dichosveedorese mandamosque ca/da quefueren elegidos por veedoresvengan a! jurar en nuestras manos que! byen e frel e derechamenteusaran’del dichoofficio so la dichapenade/cincomill maravedis. Ordenamose mandamosque! la terciaparte de todas las sobre!dichaspenas seapara el aculsadore para el espitalde lo] caridade las dosterciaspar/tespara el propio destacibdad Otros>’ ordenamose man/damosque todoslos! officialese criadosque entra!ren a servir con algundpyn/torpor tiempoque cumplanel! dicho tiempoe quefastaser! complido el plazo porque en/tro que otro alguno pyntor! non lo pueda tomar nin rres/cibir en sucasasalvosypor!vosotrosfuerefallado que!tovojustacabsade seyr e lefu./edadolycenciapara ello so/lasdichaspenasal quelo con/trariofiziere. Las qualesdichasorde/nangas e capitulos!dellas tocantesal di/cho officio de los pyntoresman/damosqueseanordenangasde cor/dovae su tierrapara agorae! de aquíadelantepara syempre/jamase setengane guarden’e ejecutenE mandamosa los / dichospyntoresque tenganeguardene ejecutene cumplan’efagantodas las cosase ca/da una dellascontenidasen’ las dichasordenangas. Solas!penasque en ellas e en cado] una dellasse contienene man/damosa vos las dichasjusti/ciasque guardeyse fagays!guardarlas dichasordenangas!e cadauna dellase las exse/cutare mandamos quesean!pregonadasen estacibdadpu/blicamenteporquevengana! noticiade todose los unos!e los otros non fagadesende!aL E destomandamosdar! estas nuestras ordenangas frr/madas del lycenciadopedro! de mercado alícalde mayor! e logar tenientedefrancis/code bovadillacorregidorde!estacibdade de dosomesbu/enosde los veyntee quatro! queveennuestrafaziendae de die/gorrodriguesescrivanopublí/co e logar tenientede pedro!de hocesnuestroescrivanofecha!en cordova a nueveelias del! mes de otubre año del nascilmentodel nuestro salvador!Jesucristode mill e quatrocien1tose noventae tres años. El! licenciadopedro de mercado!antonio de C. RALLO Pinturamuralen Castilla 728 cordovaJuan de!argiñano. Diego rrodrigues/escrivanopublico e logar te/nientede pedrode hocesescrilvanodel conceio.“. C. RALLO Pintura mural en Castilla 729 DOCUMENTO N0 4 Ordenanzasde Sevilla de 18 Mayo1504 ( BN R-2990,folios CLXIII- CLXIIII) De los Pintores Primeramentefazemossaber que esteoficio llamado por nombrepintor son quatro oficios debaxode una especieque cada uno tiene su arte, la una es llamada imagineros;la segundadoradoresde tabla, la tercerapintoresde maderay defresco; de maneraque seentiendeobra del romanoy delfresco; assi en elfrescocomoen la madera; la quarta orden es de los sargueros;e porque es bien que cada uno sea examinadoen cada una de las dichasquatro artesy en todas;y que en las quefuere examinadoenaquellausee nonen mas.Por endeordenamose mandamosqueel elia de la fiesta del corpuschristi sejuntentodos los maestrosdel dicho oficio de pintoresy elqanentresi dosbuenaspersonasabilese suficientesqueseanalcaldesveedoresy que seansabidosen todas las quatro artesde pintorese si no los oviereelqanen cada un arte uno;y despuesdeassielegidosseanconfirmadospor los alcaldesmayoresy sean traydosal cabildoy regimientopara quealli recibandelIosjuramentoque usaranbien e fielmentedel dicho oficio de alcaldesveedores;y esto assificho tenganpoder e facuitadpararequerir las casase tiendasde lospintoresy lasobrasquenonfallaren fechasconformea las ordenangaslas tomene determinenconformea estasordenangas sindar lugar apleytosolamentela verdadsabida Otrosi ordenamose mandamosquelos oficialesimaginerosque quisierenponer tienda enestadicha cibelade su tierra o tomarobrapor si queno la puedaponersin queprimeramentesea examinadopor los alcaldesveederose otros dosoficialesdel dicho oficio que para ello fuerennombrados.An de ser examinadosdendelprincipio del aparejoquelas piegashan menesterparapro e provechode la obrae assimismoen la obra de Za ¿‘alía e assimismodel debuxoden buenacuentay questostalesquese ovierende examinarseanartizadose muy buenosdebuxadoresy que sepandar muy buenacuentaansi del debuxocomodel labrar deloscolores;y separelatar el dicho debuxoe dar cuentaque han menesterun hombredesnudoy el trapoypliegesquefaze la ropa e labrar los rostrose cabellosmuybienlabradosde maneraquelque ovierede C. RALLO Pintura muralenCastilla 730 ser examinadoenel dicho oficio de ymagineria ha de saber fazer una ymagen perfectamentee dar buena cuenta assi de platica como de obra a los dichos examinadores.Assimismoseaplatico el quefuereexaminadoen la ymagineriade lexos y verdurasy sepaquebrar un trapo; e si todas las cosassusodichase cada una dellas no supierefazer que no seaexaminadoy que aprendafastaque lo sepaque seabuen oficial no seaprendeenpoco tiempo. E si alguno usareel dicho oficio de ymagineria sin ser examinadosegunque se contieneen estedicho capitulo queporprimera vez pagueseyscientosmaravedísdepenae por la segundamill e doszientose por la tercera la dichapenay estenuevedíasen la carcel. Doradores Otrosi ordenamose mandamosquelos pintoresdel doradoseanexaminadosen las cosasque convienenal dichodoradodesdeelprincipio delaparejofastala postrera manodel bol: de maneraque han de saberfazermuybien el aparejocon tiempoe con sazony que tenganconoscimientodelas templasdelosengrudosy estosengrudoslos sepanmuybien templar e conformarcon los tiemposseg,unfueren:y que sepanmuy biendar un carminy un buenverdeal olio reparado: assimismosepafazermuybuen blanquiboli: y que sepafazertodo lo de masque al dichooficio de dorar pertenece:y que no fagan rostro de ymagensin ser examinadoso las dichas penasde suso contenidas. Delfresco Otrosi ordenamosque los que ovierende labrar al frescoe maderaque sean examinadosenlascosassiguientes:del romano defollaje e de lo romanode cosasde bivo demediatalla: y estascosasdel bivo queno solamenteque lo sepabienobrar del pinzel:salvoquelo sepamuybienproporcionarcadamiembroconformeal cuerpobien matizandolasy realgandolas:y sepanponermuybien los colores.Es menesterque se le entienda de geometriae prespetivapara los alizeresy cosasque al tal oficio pertenescen:de maneraque el quefuere examinadoenla dicha tercera orden dela pintura: seamuybienespulgadoquequandofueredadopuedalabrar sin verguengani falta en esta cibelad e fuera della E si oviere alguno que sabelabrar muybien el romano e no lo bivo que seaexaminadoenlo que supiere e no use enlo que no es examinado,Yquecada e quandoquealguno tomarelas dichasobrasde lo romanoen C. RALLO Pinturamuralen Castilla 731 algunayglesiao en casasde cavalleroso de otraspersonasque no seanobrasde mas de tresmill maravedisarriba: e que las coloresque en estedichoromanoseovierende fazer seanlos camposazulesmuy buenose assi mismolos carminese muy buenos verdeslabradosal azeyte:sabidoslabrar a sustiempos:e los carminesbañadossobre el bermellon:de maneraquel maestroque tomarela dicha obra la ha de dexar muy bienacabadademaneraquesecontentenoficialesdella: sopenaque el que tomarelas dichas obrassin ser examinadoincurra en las penassuso dichas:y de masque no le seapagada la dicha obra en pago de su desobediencia:y destamaneracada uno trabajaradefazerlo quelas ordenanzasles manda Sargueros Otrosí ordenamose mandamosque los pintoresque ovieren de pintar sargas seanexaminadosen el dichooficio por los alcaldesveedores:e han de serexaminados en sargasblancasy de colores:en sargaspardillas:yporcadauna destassargasdeny fagan su muestrae su razonfaziendotodo lo que se requiereparayr perfectamente fechaslas dichassargas: e sino lo supierenfazer e dar la dicha cuentaque no sea examinadofasta queperfectamentelo sepafazer: e han de ser buenosdebuxadores:y saberfazer un desnudoe assentarlas colores:de maneraque no falteny sepandar razon de un encasamientoy de un cavallero y de unoslexos. E si ovierealguno que quisiereser examinadosolamenteen sargasque no tenganfiguras salvo susretulose susaganefasquesiendofallado abile en estoqueseaexaminado:y quepuedausar en lo quees examinado:sopenaquelque usarequalquierdelosdichosoficios de pintor sin serexaminadoen todos o en uno delios: entiendesequesi sequisiereexaminaren todos quatro oficiossiendoabile e buenoficial que lospuedausar:esino queenlo que fuereexaminadode aquello use:sopenaque el que usaredel oficio sinser examinado queincurra enlaspenassusodichassegunquede susoestadeclarado. Otrosi ordenamose mandamosquel oficial que se oviere de examinar en qualquierdelosquatro generosde pintura de absalcaldesy veedorespor su trabajo tres realeso su valor: y que sifuerefallado abile e suficiente:que seatraydoantenos para que rescibamosdeljuramentoque usara del oficio bien e fielmentesin arte ni engañoy le demossucartade examen. Otrosi ordenamose mandamospor quanto somos informadosque muchos C. RALLO Pintura muralenCastilla 732 oficialespintansargaseotraspinturasque no devenserfechasen liengosviejose las vendenpor nuevosno declarandoqueesviejo: lo qualesenperjuyzio dela republica: que de aqui adelanteel que ovierede venderlas dichassargaslasfagaen liengo nuevo delapiega: sopenaque el que labrare en liengo viejo pierda las dichassargase mas paguedepenaseyscientosmaravedispor la primera vez: e por la segundala pena doblada: epor la tercera las dichaspenasy seaprivado del oficio tanto quantofuere nuestravoluntad O¡rosi ordenamose mandamosque ningun oficial que no fuere examinadono puedateneren sucompañíaobreroni otro oficial examinadode un oficio queriendoel usar del no seyendoel examinado:salvo que usedel quefuereexaminadoy que no busqueachaquesparadefraudarlas dichasordenangasso las dichaspenas. Otrosipor quantoay muchosobrerosque estanuno o dosañoscon un oficialy despuesseponencon otro a ganardinerose no sabebienel oficio: edanan la obra que cae en susmanos:lo qual todoesun perjuyziode la republica.Por endeordenamose mandamosque cadae quandoalgun oficial tomareobrero que no lo tomesin quesea examinadoen el arte que lo tomarepara labrar Esta sera causapara que los aprentizestrabajen de ser buenosoficiales e aya muy buenosoficiales: lo qual es honrra delapatria porqueen poco tiempo no se alcanga mucho:entiendese enlos oficiales que ganandineros:sopenaquel quelo contrariofiziere incurra enlaspenas susodichas. En estecapitulo que dize que ningunforastero no pueda tomar obra ninguna queriendolael naturalporel tanto. Dezimosque nospareceinjusto:y quedamoslugar queseyendobuenoficial examinadopuedatomartodaslas obras que quisieresin le yr nadieala manoaun queseaestrangerodefueradel reyno quepro esde la republica muchosoficialesque seanbuenos. Otrosi ordenamose mandamosque todos los oficialespintoresseanobligados se examinardesdeel dia que estasordenangasfuerenpregonadascadauno enel arte quesupierendentrode seysmesesprimerossiguientesy tomensucarta de examen:esto seentiendelos quehanpuestotiendassin ser examinados:e si cumplidoel termino no seexaminareo mostrarecomoesexaminadolemandaremoscerrar la tiendaconpena Otrosi ordenamose mandamosque caday quando quepareciereque alguna C. RALLO PinturamuralenCastilla 733 obra seelevajuzgar: que no la puedanjuzgar salvo los oficialesexaminadosen el arte de que es la obra que han de juzgar: porqueel quefueremaestrodela dicha obra juzgaracomohombreque saberetamente:e siendomaestroexaminadocomodichose juzgarequeno valgasutaljuyzioe maspaguedepenacienmaravedis. Otrosi ordenamose mandamosque por quanto de poco tiempo aca se acostumbranvenderenlasgradasdestacibdady en otros lugaresen almonedassargas pintadas:las qualessonfalsasassien liengo comoenlapintura: tomandoliengosviejos y engrudandolos:y echan coloresfalsas: lo qual todo esenperjuyziodelaspersonas que las comprany dela republica: porque acaesceque las compra un forastero y llevalasfueray comousandolas separesceel engañodj/famala tierra e los oficiales: lo qualsedevemuchoremediar.Por endequeriendoen el casoproveerlo susodicho acordamosque de aqui adelanteningun oficial seaosadode vendersargasni otra pintura en liengo ni tabla deymagensin queprimeramenteseanvistaspor los dichos alcaldesveedores:e si fuerenfalladasbuenasy de buenliengo las vendan: e si fueren falladasde liengo viejoseanquemadascomoobrafalsamentefechay de mascaygaen las dichaspenasqueningunopuedalabrar sobreliengo viejopara venderso las dichas penasy que las tales obras quefueren buenasseanselladascon sello que temanlos dichosalcaldesveedoresquepornosles serandados. Otrosí ordenamosque ningun oficial del dicho oficio de pintor puedatomar obrero que estecon otro oficial: salvo si fuere de contentamientode su amo: o se salieredesucasapor no dar buenavida o ovierecomplidoel tiempoquecon elpuso: e si contra esto lo tomare o anduvieresossacandoque pague de pena seyscientos maravedis. Otrosi ordenamose mandamosabsdichosoficiales que cada e quando que fuerenllamadospor los alcaldesveedoresparasuscabildosque vengansopenaque el que no viniereo no dierejusto impedimentoquepagueuna libra de cerapara la fiesta del corpus christi: y que todos sejunten e fagan la fiesta comomashonrradamente pudierenjuntandoseen suhospitalsegunque lo han de usoecostumbretodoslos otros oficios. Otrosi ordenamosqueel dicho oficio de doradoresque estostales maestrosno puedan tomar ni tomen ninguna obra de dorado do oviere cosas de pintura de C. RALLO Pintura mural en Castilla 734 ymagenesassi de pynzelcomode bulto: porquelas semejantesobras convieneque no intervengansino los mas sabios e mas artizadose aquellosque mas estudiarone trabajaron enla dicha arte: porque la primera cosa que en casa de los maestros ymaginerosaprendenlos mogos es dorar: y porquese dan a trabajo ni a estudio quedancon no masde ser doradores.E porquesi las semejantesobrasde ymagineria fuessentomadaspordoradoresseria defraudarlas dichasordenangasy seria dañoalas obraspor no las tomar diestrosmaestrosde ymagineria.. Por tanto los doradoresno tomenni puedanfazer la tal sobredichaobra, salvo que los sobredichosdoradores puedanfazere tomarobrasdesagrariose custodiasefihireres e ciriales do no oviere figurasy floronesy cosade dorado de talla de otras muchasmenudenciasque en el dicho oficio se suelenfazer: e assi mismoseanexaminadosde grañir muy bieny de saberesgrafiar de buenasobrasqueparala tal arte convienen:e assimismode saber dar las dichascoloressobreel oro que seabienesgrafiadoe salgamuyvistososin daño del oro: sopenaque elquelo contrariofiziere incurra enlaspenassusodichas. Item que ningun maestropintor que no fuerenatural de la tierra puedaponer tiendani tomarobrasde qualquierde los sobredichosquatro generosde pintura afin que defiangaspara las dichasobrasquequisierefazer:porqueacontecemuchasvezes poner tienday llevarse los paños: e assi mismo otros de estotrasartes: y el que lo contrariofizieseincurra en las penassusodichas. Otrosi que ningunmaestroentalladorni carpinteroni de otra calidadno pueda tomarningunaobra depinturasalvolos mesmosmaestrosexaminadosdel oficio so la dichapena” C. RALLO PinturamuralenCastilla 735 DOCUMENTO N0 5 Ordenanzasde pintoresde Córdoba,del 3 julio de 1543 (Archivo Municipal de Córdoba,sección19,legajo30) (fol?554, recto) Esteesel traslado de unashordenangas destagibdadsobrelo! que tocaal oficio depintoressutenor de las qualesdisensegundsesiguen, Nosel Congejo Justicia e rregimíentode la muynoble e muyleal gíbdadde Cordobo]hazemossabera vos los alcaldesy alguaziljuezese justigiasdella!e a los ofigialespintoresy otras qualesquierpersonasa quien lo de suso!escripto toca como aviendo visto las hordenangasantyguasque tratan del! dicho oficio e platycadocon algunosoficialesdel dichoarte para queaquel!sehaga e exerciteen estagibelady en las billasy lugaresde sutermino/yjurisdigion biene con la prefecion queserrequiere avemosacor/dado de hazer capitulosy hordenangas las que parege que conbienen/ paraesto las qualessonlas syguientes. Primeramentehordenamose mandamosque de aquí adelantepara syempre/ jamastodos los ofigiales del dicho ofigio as>’ de ymajeneriae del! dorado como de sargueria que en esta gibdad rresydierene fueren’ examinadose tubieren tyendas asentadasdel dichooficio eno otros!algunossejuntenen la yglesiade santoandresel elia de sanLucas/yanteel escrivanodel concejodestacibelado/sutenienteporvotose conjuramento!elijan quatro ofigiales los masabilesy sufigientespara bee/doreslos qualesseanlos dosde ymajeneriae los dosde sarguerio]e aquellosvayanantenosal cabildo primero e de los quatro quefueren’elegidospodamosnombrary nombremos los dospara beedoresy los! otrosdosquedenporsusconpañadose por virtud desta elegion’puedanusareselesde provisionpara el dicho oficio por tiempode un/año e no usenmasdel sopenade mill maravedisaplicadoscomoseradeclarado. Otrosy hordenamose mandamosque quando algunel pyntor se quisyere! examinardelaymajeneriay todapintura del olio queseexamine!en un tableroo piega que tengauna bara enel alto e tres cuartas de anchoo! masadondesepuedaver y entendersy es avil y suficiente en a’quello que quisiere examinar que los dichos C. RALLO PinturamuralenCastilla 736 veedoresveanquel dicho! ofigial sabedebujar e sentarfigurasy encasamientosen la dicho]piegao tableroplantandocadacosaen sulugar conforme!a lo queserrequiere a buenaobray buenarteyseadebuxadaepintado]de supropia manodeldichooficial que asyse quisiere examinar!e que la dichapiega o muestraseafechaen el lugar adonde los dichos! veedoresle señalarene sy la obra fuere tal qual eleve ser lo exa/minene den su carta para que dendeen adelantelo puedausary use!la dicha pintura deymajeneriae que de otra manerano lo pueda!usar ni usehasta tanto que demuestray seaexaminado!e lo contrario haziendoyncurra en pena de seysgientos maravedispor la primeravezyporla sygundo]hayalapenadoblada (fol?554 vuelto) Otros>’ hordenamosy mandamosque qualquieroficial que se quisiereexaminar!de dorar y estofarde quentadel aparejo de doradoy estofadoen uno]ymagende bulto dondeaya coloresy doradoy syendofallado! abil y suficientele densu carta de examenpara que la usedendeen’ adelantee que de otra maneralo no useni puedausar so pena de seysqientosmaravedispor! la primera vez e por la sygundaaya la penadoblada Otros>’ hordenamose mandamosque sy alguno se quisiese examinar!por maestrode pañosde sargasde un paño defiguras debujado!y labrado de sumanode buenascoloresquenosecayganni saltenlas! dichascolores e queparescatenerso sy arte de debujadory hordenadorde ysi’orias e de otras cosasque en estedicho arte se rre/quierea vistade los dichosveedorese que asyhaziendoloseaexaminado!e dado por maestropara que dendeen adelantelo usee de otra manero]lo no useni pueda usarsopenade trescientosmaravedispor la primeraveze por la! sygundaayala pena doblada. Otros>’ hordenamosy mandamosquesyalgunosi quisiereexaminar!de sargas blancas,de aguadasnegraso de otras colores,de muestradello labrada e debujadade sumanopara que sepuedaversyesofigial! sufigientepara ello, e que de otra manera no lo usesopenadetrescientosmaravedispor! la primeravese por la sygundala pena doblada C. RALLO PinturamuralenCastilla 737 Otrosyhordenamosy mandamosque qualquieroficial quesequisiere!examinar de bosquesy verdurase de hojas de alcorcaz’ y entre/callese lagos damascose brocadosy mantyllase de otras muchas!obrasque en las sargassesuelenhazerden muestradello labrada!de sumanode buenascoloresqueno secayganni saltene bien labro]dasconformea buenaobra; syendohalladosuficiente,mandamos!que le densu cartadeexamenpara quedendeen adelantelo useneque de otra/manerano lo puedan usasso la penaen los otroscapitulosde arriba contenidos Otros>’ hordenamosy mandamosque qualquier carpintero e entallador! e rrexero e herrero e guadamacileroque ovierede tomar obra de pin1tura e dorado juntamentecon la obra de suofigio porquedise que!no lo puedehazerde otra manera syntomarla dichapintura/juntamenteconla obradesuoficio seanobligadoslos tales que!as>’ la dichaobra depintura tomarena la dar a pintar! o dorar a oficialpintor que seaexaminadode la dichapin/tura e dorado que as>’ tomasey el contrario haziendo yncurro] enpenade dosmill maravedisporcadavezquelo quebrantare. Otrosy hordenamosy mandamosque qualquieroficial pintor del olio e del! templeo dorador quepintare en retablo o en maderao en hierro o en otra qualquier! obra dequqíquiercondigionquesea, seaobligadoa la hazerconformea lo quebueno] obra serrequiereeque seaa vistade los dichosveedoresen susconcienciascon/forme a buenaobray conformea lo de quefue examinado,y lo contrario! haziendoyncurra enpenadeseyscientosmaravedispor cada vezque as>’ hiziere!mala obray paguea la parteeldañoeynteresequeporsu culpadel tal oficial sele syguiere2. (folio 555, recto) Otrosyhordenamosy mandamosque syalgunpintor obiere de hazerobra enparedesal frescoo! al olio e a gaquigamieso otra qualquieramaderas que sesuelenpintar de rromanos/grutescosy escudosy armasy otrasdiversasobras quesuelenhazer,denmuestralabrado]de su manoparaque los dichosveedoresvean syessuficienteparalofaser,y de otra manero]no lo usesynserexaminado,sopenade treszientosmaravedispor la primeravezeporla sygunda/aya la penadoblada. Otrosy hordenamosy mandamosque quando los veedoresdel oficio de los ‘Palabra enmendada 2 Al final del folio figura ;“ va testadoo deziato, enmendadoo diz depintura” C. RALLO PinturamuralenCastilla 738 guadamagilerosobiesen’defacersuveeduriallamenjuntamentea los veedoresde los pintorespara quesepuedaver! syla obra depintura queen los guadamagilessehase esbienfechaconformea bueno]obray de ofigial examinadoy lo contrario haziendo yncurraenpenade quinientosmaravedispor! cadauna vez Otrosyhordenamosy mandamosquequalquierofigialpintor de qualquierarte e condigion que seande! lugar para que los veedoresdel dicho ofigio quandofuesesu voluntad de hazer la dicha veeduria en/tren en sus casas e tyendaso en otros qualesquierlugares a dondehizierenalgunaobra ¿‘o/cante a la pintura para que los dichos veedoresvean en sus congiengiasla obra que hazensy es con/forme a las hordenangas e que no sepongana defenderque no entren en suscasaso en otro] qualquierparte adonde alguna obra hizieren so pena de cinco mill maravedislo contrario haziendo. Otrosy hordenamose mandamosque qualquier ofigial examinado,natural o forastero, que quysierepo/ner tyenda sea obligado a dar fiangas en quinze mill maravedis,porquesea vistomuchasvezesaverse!llevadolas obrase los dinerosdellas e no averpagado el alquile de las casasy! tyendasen que moran e quesy las dichas franzasno dierenmandamosque no puedanponer!tyendani tomarobra alguna syno que labrenporobreros Otros>’ hordenamosy mandamosquequalquierobreroo aprendizqueentrare a servir con algun o/fi gialpintor o dorador de qualquierarte tocantea la dichapintura no puedaserrre/cibido encasade otro ofigialpara usardel dichooficio de la pintura hasta que! cumpla todo el tiempo que puesto3 tuviere salvo sypor nosotrosfuese hallado que!tuvojusta cabsae rrazon par seyr e sy no le fueredada ligengia de su maestro!sopenaque syrregibiera algun obreroo aprendizen sucasayncurraenpena de seismill maravedis. Otro syhordenamosy mandamosque qualquieroficial pintor que seovierede examinarde qualquier!arte que seade lapintura, que sea obligadoa dary de quatro rrealeslos dosa los veedores!y los otrosdosa los dosacompañadosdel dicho ofigio, por rrazon delo que seocuparon/desusofigiosparafazerel dichoexamen Otros>’ hordenamose mandamosque los examenesque seobierendefaser de C. RALLO Pintura muralenCastilla 739 los dichosofigiales/yftangasque ovierende dar de lo tocantea esteoficio seaanteel dichonuestroescrivanodel! congejoo suteniente,so la dichapena Otros>’ hordenamosy mandamosque todas las penasque estanpuestaspor los capitulos! destas dichas hordenangas sean aplicadas la tergia parte para el denunciadore lo] sesmaparte para el juez que lo sentenqiareconforme al abto pronungiadopor los señores!del consejoy lo demaspara las obras de Cordoba e propiosdella Porquevosmandamose a cadauno de vosque beayslos dichoscapitulose los guardeys!e cumplayse hagaysguardar e cumplir y executarpor hordenangas desto] gibelad, las qualessehizierony hordenaronaviendosydopara ello llamado! a cabildo generaly con toda solenidade que as>’ se tengane guardenpor! hordenangas de Cordoba e se pregonenpublicamenteporque venga a notycia de todos e! desto mandamosdar estas nuestrashordenangasfirmadas del muy magn~/ico señor don francisco osorio! corregidor desta gibelad de cordoba e de dos caballeros de los veintiquatroque veennuestra! haciendae dejuan ruiz escrivanode susmagestades, tenientede escribanode nosel dicho concejo.Fechasen Cordoba/a diesy nueveelias del mesde noviembre,año del nasgimientode nuestrosalvador!ihesuchristo de mill e quinientose quarentae tres años; donfrancisco,don gonzalomanuelde lando!alonso de argote,juan ruizescrivanode susmagestadestenientede escrivanodel congejo. (folio 555 vuelto)En la gibeladdeCordobajuebes,treseliasdel mesdejulio, año de! mill e quinientose quarentay quatro años, estandoen la calle de la escribanio] publica sepregonaronlas hordenangasdestaotra parteescriptastocantesal oficio! de pintores por francisco martinez, pregoneropublico desta gibelad, syendo testigos alonso!de velascoescrivanopublico, e franciscode baena,frutero, e juan garcia e pedrohernandezpintor le alonsode quellar tyntorerode seda,e otrosmuchosveginos de Cordoba Fecho e sacadofue estedicho treslado en la gibdadde Cordobadiesy nueve! eliasdel mesde mayo, año de mill e quinientose quarenta!e ocho años; testigosque fueron presentesal ver, corregir e congertar este dicho! traslado con las dichas hordenangas, gonzalode molina, escrivano,e alonso toledano, estudianteveginosde Al pié del folio se dice.”va enmendado o dizpuesto e justa”, y entrerenglonessy C. RALLO PinturamuralenCastilla 740 Cordoba Yo juan ruiz escrivano de sus magestadeslugarteniente!del muy noble caballerodiego defogesescrivanodel congejode Cordoba/fizeaqul estemio sygno a ¿‘al! en testimoniode verdad juan ruizescrivanode £ AU tenientede escrivanodelcongejo. C. RALLO PinturamuralenCastilla 741 DOCUMENTO 6 Archivo de Córdoba,Escribano:PedroGonzález,Of-lS. Tomo 7, pgs. 273-274 L~gant8 “En cordovade este dicho dia nueveeliasdel dicho mes! de otubre del dicho año otorgaronde la una parte! p0 fernandezpintor h4io de yustelopes vesinoen sant! matin. E de la obrapartepedrorromanapintor hqo de ! alonsosanchesveginoen san pedroquesonconvenydose/ igualadosen santa mariaqueldichop0fernandes/ otorga de fager e dar acabadala terqia /1parte de la obra quel dichopedrorromana/ tiene tomadaenfaserdelseñorantonyo/ de cordovaen las suscasasde sumorada/ dandole epagandolela tergiapartede los / mrs e trigo queal dichop0 rromanahan de dar/por toda la suobrapagadasegunden/la maneraquea ael seha de dar e pagar! e otorgo defaserla dichatergiaparte!de la dicha obra con las condicionesqueldicho!pedro rromanala tienetomadaE de la ! dar acabadasutergiaparte de la dicho] obra enfin del mes de año primo que yema / E otorgo que regibio del dicho p0 rromana adelantadamentecinco myll e nueve-!gientose treyn¿’a e tres mrs de los quales/ se otorgo porpagadoE que comofuere!fasyendoasyle vayapagandolos / mrs e trigo por maneraque acabadade /faserla obra le acabe depagarsu tergia / parte de los dichosmrs e trigo E otorga-!ron amaspartes de non separtir desta! convenengiaso penadeveintemyll mrse/parala camarade susaltesasPara lo gelo/ cumplire pagar cada uno delios/ por .syobligaronsye a susbienes/ e en estarason amaslas partes otorga-!! ron carta complidamenteen sunotaria dosmrs en su tenor Testigospedrode medinaescrybanofijo / dep0sanchese medinaE martynde vargasVtornerofijo de juan martinese gongalode cordovaescribano/ veginosde cordova p0gongales(firma) 4tachado :fijo C. RALLO: Pinturamuralen Castilla 742 Documenton0 3 quatroflttitPe £wueutatu:: taOtrjG qualceqtqcr~:c(owx? caZ>IWO .fiuuagjnrcla CnJJV aqu$cnlorvvi:flt Juzc~,tat¡,u~¡• tfl.9DUfft¡O CUWIUU.t&tiIbt¶ie fsttcflt íltlC F’” quanun csutof’ dnfpllO . t)urrtfl:sucaeIcn fnot’ctoA ~t’fltiflCOt~tflz:cib flan” }n4ihw~tInjpw tcnjcutr raanjbturrafrlipanzn::dyos - ‘rc rcoz ot0wcra cf«uzauotd wnbscadjrnal ¡r: apw conato, Lbsqíanoii j5bcÚuhIna\,pat: ~ui:tccun1Lxquju¡cuw~’ conofthm; cnw’\,crtur’cn, TjCL ‘¡It~ ~ oljicwt arte .1302cafl’c no~4Viti, }floLtctrtllrfr:14 a> gintw cm»ch~epncríra trio’, • mo laswCaetxla p’nft:r4j~ s~wrÍixt¿¶b’t~ucn#~ftu¡z )cpn qiu;ran f~Thiue 1pi... ——rql’c c~wé~qucksa~nc& 6’~ _ _ Itrtc8vno pubhm-menn~~‘< ~ tvcnut¡tt at rialg, .1 ¡n4p,fltnfltttautttflc~jvjro uiattt’ainObfi~. loeC¿9ttiiL~$ti’ n~,t>sit’.¡rtbarwbouwgzwa otF’w aLeauua<~ .Utpu9bu4LWut~ctuc4 .. 4 ~‘14’nncn± ¡ncutr q¡udacvnsuc0cfcLflU4nopnbhcoytt4 4< 9M~ quccjhag tnn~ ~t —cntflltO wns #lacas~ clcrunnw1n:bkattjuAzt ~4iw -ti,tve [OGJ3’Ut&nCBt~ImUGbW44fva -t - . 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RALLO : PinturamuralenCostilla 743 tc OtV4 tI14U4r4 4Ut1i flO it \cuLlnteÑer4 ~4IttSo ~ pccauñ>íw um\q¿taafrgb WtLIIV4 CioitOD LUI$ dique tientogtpawq tieneecleoI tc otra maneratol’farc ¡y¿ r¿ÉnoSoerooNcaNneattc l4}fltmcr4’VC; IZfl ¡~ r~5Wl untéq yucur¡~rn cnpaLaZr t.tttntwrAse; qUc4raLn~ ~~ofrnUanvetarraa¡’artc naroblaD4t4¡:c:w¡:Vrcuv« rtlNcI,ooflino, roltcrnas rute ~\ ~Tí~ fr í~t’enarnoezman pwpw»te CLnZ’OuI 4L t~nswsq qna¡¡c’oLOObt Zi.o fl’ oínrn.uiioen¡d 4,B’vecrt,tC9(zbo~w.sqh,gD4n100 qUCqtianlb4L p~ntwtUotCUre.4Uflfl43. annt~ pvnttn Úeq:’iflcttevC¡. 44U 4quptv Pirntu;cn tiar ~ttcqu;ctt >rturtI¿ jfl~iI4tlJCV4Vtt~dti¡ci,aofij 0 ~ oqnatqn;ev4vetko a o qnc.r<,~ ¿naln ~;4nu:t: fy Íott? • tco9quctae tun; crCtt Íurn awra cncbrtndo motif cíitjnatqtijcr tiUtitC?4~t4c ~rear4bt~’«~ctfrrabcqUccP tx-cctawf>o of$aoGen4uaL ¡hai Cugflit~~ Ztct~uc fcj~ quia flaeq:cloGtnd~oe r1~<~ O¿n~ofrCabcow 4~ctfl~24S ¡‘arcfan¡ autruoP uoaZttAP4?CIO ~ bit CB fi 4fl4 nos ¡ev itn~ikx~o~t~v ncOcr pdrac¡aparcwtcLtmJ otfuiaks grntzneaLOt1~ 5iutO t1CV4¿~b.itC4~4rdar~2qi¡cflc A~y1c9arenulo: :cu$c~ pa”S fr ~wrcbuyaz~o:te tu qCUCL’DLCIW uIS-uo quccuc 1. unqtutG rn ii;aefl 1fl4?JWIaJCO C1t41yCVcSC tvo~ctarfr ~uc1hr¡¿vc~t b4oOrak o:tcuar :frtab:a oozÚct>n~’cce~neet tffenalfrcr0Gfr¡ac apare gIoa jWfltflCO quenotin )—lreLwcaadaoo(9n3v giaclio» ¡¡orn tn’~-—~wri. naooz¿nc~pa~ta¡¡cpcrt-C ,~4Dt4 ~4tclThcIbbazI~ ~r«a¡omo:aCw6frcflvturt C. RALLO PinturamuralenCostilla 744 it ~n; 3¿ nr fcfrIisnt queolMtquctoa iMfl W ifldCOtVtfy norefntla tnrtt)~magvncn.tqucX~can rc niacjtn’ el: tvn,CC»140a’ \ ~d Q¿tizbuvoIV&bu¿t’CLLL P0 utu rrnnralce vello qt ¡ vt~wot ~4t4 %~bcron’cuavq nontoaya:’~i nwc(ttt44 :v¿w las ‘pie Les flgrcntc ~ 1 Ul4W4b49 ~t4b~napun E> oit’culAtuoSznd )mceque1> atenuofe wtouo ¿da quela rtla~44N~ cvCan:lu~ntr u:acpn’zc. 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RALLO Pinturamuralencastilla 01fl40t4UWÚ10t tfl4 o4trnazcnt ~tl4~~::flut•4 lid jU 4V4tttlfl4tvS E los tvt’4JUn ti ~2 quetc¡h> ~a ¿IoptctcttWtK>aB 1450 ¡~9UJtO ‘ C$V4It~g z’a±C> %~0queCU4qUCUofc4u~iu atpucblottcmandxa Ioinc uqnatu en(nl maucw que ~fl9LUWIW 2%a!ei~fav znctwq::C~4UUbtt’e~uau: ¡~ ttt44U¿ ~7O2ttU41UOaZt1L1b4 Uoquc1T.vpcwzMzcnqucftacr~ -.. moé tt cv4u:j 4u4a’pn nu4jb4 tnbloívcprn tnq 12’bzcnrnac - ~tqUC flan puCt’4tOttIJV O’ ¡a lfi 0ntt%htftnm4 quetoad ¡naoyan:ttt¿rlas ctu»zu Lu;unw0~d4utubLaapu¡¡ci tu-bar lAS4<4y’ 40W0 a paleeftOtflU q:14¡CS4u1erÑt1 u~ct4lLw queL rwyw fw ¾..¿~4 ~ quc-rua’cey tcfu tnZttiuit~fpncs bien ~ roba otcka0rt14’ atcvtatM vamoSgíadoGbu,bpí cvwrni f.anbloaquefeoWren$c <2 rr~w4 f~.~n-~b fin 5114 afrficlyo qnetrf~maVttz ±211411CVa(bInCbtCb4zwn~ctrctn:r~írio1xL? las ‘ul~a wtoxeSumncqnal Vtfla5JfltCD «titO 1e44rn¼tv ¿~t:ier 4UCIO c¡Ylltfl»1Ofi~¡c ~cbs010ie5 1iicfcaittiwln venquepn qn.ítq~erco~a cnt,cbott b:uu ant 4’tfljlfl ‘Tdaé CPUtWpAG catPt~M 1 1 ~ en ow ~r~obuíutu dncnáu zn4ib 4L1cj¾ltnrcoqn4 q armto9 toe cntiiwottLiéifl trparftt’cllae que r:cilr¡n;” eraiSiwr~ il,wma’s zc naf~clo rncu;r44c4)?a ca nata: ~ñnt’aeL:~cvb no~zc{~vac’cnWkmr0zq¡íC zcoLMnéWaS.A~lV. 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RALLO Pintura muralenCastilla 748 ‘~1: rro$;o~U4uwa1m.mt __ muyincaaj cuLaG9#pucerl, ~ fcéa~Of4Utij’VUtW IIU0WL¿ rt’%0IOt#cVti mn#falcrclb - y;IAfJV4J*1OJ3?SUtOencoL a*.4qcv¿sazt~cvu4,4onec ~4DCitj~tUU4bw~éUou. jac~i>crctca4nue tt4U I.i4b1a0tt9c~Z~ 4’~~ kw»” orn ~ h4 re~ coti~ra4 ct»sotn4ow~tquat CttU4¡kWA~ , 5 ----5 ~w~s&cUuotflh0 eriatespyn tuttuon ~nattWtit cnnpie atovasn C2Z,4N’U4bCU49a’ 1 ½ P~ V4UfCfltCLtNfl4 pwIblnemcIsscutascinas q~g »-~~ qac 4n~tt~43ueFzC0~1$UO~V I4$fl4S SÑc*wW01 c1,Oftflya(tflULlplVCfllaG re yrntwtAe~intfranáneu ena’ t~aéj7s4btiU*#DlanP~’~ Lw4b 0w<%n*trtcrxsw ctntna~tLtWt ¿ontz1~- IUjUO OtW\’4CSlAÑbrtt’ 4nt1V mÑet~9 wLspr4bn~r •. x,a. rA~aam4ubw,4b¿vno ~pt±nbkMaelfrqn4nw 4 ~ C. RALLO : Pinturamuralen Castilla 749 r ~ r’~ ZtttObABLIS 0tnc t~n0o A’$tt Lae tndsep* bubAs pna j=4pam¿Lun cu*qúe «¡¡4flcre & jhgays gman (~tlt4 dflj~ytnt cvla’ k~U104P Cias tvaUto9que%~‘i ma ~pu~uaVa6cnetln aboao m tott-~sloe jrtqtM’Wngm4 OtfiaAk(tcnatuO qucentw no4a4~Wft’B • ten.o.tcvu;vcon~r~’pr»- ~to#’otWO9non1’¿prcscntt~ it» jrutemp~ qucc%taszJ. al C~*’ ~4flO4~1oBt’4r t4~o nemEo cq nc Aún rey dm0 ua~yoflt~utnwwfiuy comphcv cIpU;o }rnqueeu titaDaS ‘ti IywUti4tutpanÓ tro queObx’ ai~.itw pvutm tC-M$VUtt’I) AllcnLtt2mayo2 nonio pueoatvmavnp¿p< ~io¡pv trrn~tUtc flt ~wwf ccbúr cnflh cn4 Pd»ofrpn nnttbtnw~’4Lt ww~mantt »a ‘og~~~ft.rc fhtLxzt, qut qbsa6N~~ztt~ronusb» Uulwcat4ttfc>ntk%k enO4t4t~9’ 4»4trO cb4ft~ly cwna para. cito fo qU¿4’4 UV4AWUt14 C~3~C ¡45tnc4 ¡¡ab altwdoa 5PJ»1N~Ué 4Qr~4Mno puMa 710 quakéwc~aeo:zr arttl,oc¡% 1W0CfCV4!ttnOfrd$ 114flcfl0 cUpUido4 es:Wfl’?fl4-4fl UCUCDaaé~rl MIS. tPC.UurbaUn ntatr% otutnUnM ffctcuonw2guavv~za ~nOt~4ntt742A.Juant~ 2<¿CuraQmanvaaw9 aloe ar8maw.Zkep nv¿~Úou«. t>t4,o VJYnb~ ~UC CZ~U9224 JpIUaUO N2«~4 ~2Wtt ~nC~~OUUpU fl4U0p4W4«W,> 1 ¡ It - 146t’14,46~u~&soUY • 1,cU40quecnc1la6c:atcnbA Nuat,ci14s%tt a’ttttatC CULUt t>~átzvÚcro& ~y:, C. RALLO : PinturamuralenCostilla 750 -- • • _ _ _ ~ — _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ e & ’~ ttt’-4 t~ tQ - ta ~ ~ - tflu t _ 3 4 -. tL*— ..p~. < / « < rt N ~ \ — _ _ _ _ _ O e 2 Q ~ — ~ C Á A D ~ e e ‘:.)•— ‘~ -2 $- ¡rñ ~ z — 1 e>— V — ~t. .~ e . s ~ ~ rL . t-w ~ r~ ts ,~ ~ ~ — ~ < ‘1 ~ j— ~ ,~ ,-- ~ ‘1~ouo C .R A LLO : P in tu ra m u ra le n C o stilla 751 ‘C a e -” — ti •n c ta o ~ fl-~ C ~ — -. — ti <— d ‘ ~ o U 2 e ‘s~ tL ;~ ’D a ~ ~ ~ L . 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R A L L O ~ ,P in tu ram u t$ e n C a stillc~ 865 ~ 6 1- Aportaciones a la técnica y estilística de la Pintura Mural en Castilla a final de la Edad Media Volumen I ÍNDICE Agradecimientos Introducción PARTE I.- PINTURA “DE LO MORISCO” EN CASTILLA CAP. I- ACERCAMIENTO A LA HISTORIA CAP. II- A LA BÚSQUEDA DE UNA NOMENCLATURA CAP. III- EL ARTESANO DE LA PINTURA MUDEJAR CAP. IV- LA PINTURA “DE LO MORISCO” CAP. V- LOCALIZACIÓN DE LA PINTURA “DE LO MORISCO” PARTE II.- RAÍCES ISLÁMICAS CAP. VI- LA PINTURA MURAL EN AL-ANDALUS CAP. VII- LA CASA MUSULMANA CAP. VIII- LA PINTURA CALIFAL CAP. IX- PINTURA DE LOS PRIMEROS TAIFAS CAP. X- ALMORÁVIDES Y ALMOHADES CAP. XI- PINTURA NAZARÍ Volumen II PARTE III.- OBRAS DE PINTURA “DE LO MORISCO” EN CASTILLA CAP. XII- LOS INICIOS DE LA PINTURA “DE LO MORISCO” CAP. XIII- EL DESARROLLO PLENO CAP. XIV- REITERACIONES FORMALES EN LA ZONA CAP. XV- NUEVAS PROPUESTAS EN LA VÍA DE LA PLATA CAP. XVI- PINTURA “DE LO MORISCO” EN EL REINO DE ARAGÓN CAP. XVII- PINTURA “DE LO MORISCO” EN PORTUGAL Conclusiones Volumen III PARTE IV.- BIBLIOGRAFÍA 1- General 2- Arte mudéjar 3- Técnicas de pintura mural 4- Arte musulmán 5- San Isidoro del Campo PARTE V.- ANEXOS 1- Glosario 2- Documentos 3- Analítica dd: SDD: e: ee: