UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II TESIS DOCTORAL La colaboración cinematográfica hispano-portuguesa (1943-1949) MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Pedro Peira Postigo DIRECTOR Luis Gutiérrez-Vierna Espada Madrid, 2016 © Pedro Peira Postigo, 2016 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II LA COLABORACIÓN CINEMATOGRÁFICA HISPANO-PORTUGUESA (1943-1949) MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Pedro Peira Postigo Bajo la dirección del doctor Luis Gutiérrez-Vierna Espada MADRID, 2015 II III RESUMEN El periodo comprendido entre 1943 y 1949 constituye una etapa privilegiada y peculiar en las relaciones ibéricas que influye significativamente en el ámbito cinematográfico. En unos años en los que el cine es la principal herramienta de propaganda, España y Portugal, naciones afines política e ideológicamente, cooperan con unos objetivos comunes marcados por las dificultades económicas de ambos y por su neutralidad en la Segunda Guerra Mundial. Dos industrias cinematográficas en fase de desarrollo coproducen once títulos durante el citado espacio temporal, a los que nos aproximamos desde las perspectivas de la producción y la distribución, relacionándolas con el entorno en el que tienen lugar. A través del trabajo de campo, en el que principalmente consultamos fondos del Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares, del Arquivo Nacional Torre do Tombo de Lisboa, de la Filmoteca Española y de la Cinemateca Portuguesa, realizamos una revisión histórico-descriptiva de las películas objeto de estudio con el fin de constatar el auge de la colaboración en el espacio ibérico y señalar las causas que lo provocan. Mediante el estudio cronológico de estas once películas, identificamos sus características comunes y más significativas, situándolas dentro de los contextos cinematográfico, social, político y económico de cada país, estableciendo relaciones entre ellos. Además, complementamos los datos recabados mediante una revisión crítica de las aportaciones teóricas vertidas sobre la materia. Nuestra investigación supone una contribución a la historia de la cinematografía en la que, además de aportar y analizar datos técnicos, artísticos y políticos, establecemos las bases de la coproducción cinematográfica hispano-portuguesa en nuestros días. La colaboración ibérica durante los siete años estudiados supone un periodo aislado en la historia cinematográfica conjunta, que no tiene continuidad en el tiempo, lo que imposibilita la consolidación del espacio audiovisual peninsular creado. IV Apuntamos la importancia de la colaboración técnica y profesional hispano-portuguesa, además de las estrategias gubernamentales de apoyo, fundamentales para la consecución de los proyectos en una etapa difícil desde el punto de vista de la financiación. Los principales motivos que llevan a ambos territorios a colaborar en esta etapa son la reducción de los costes de producción y la posibilidad de internacionalización en territorios iberoamericanos. Sin embargo, en la mayoría de los casos los títulos no se exportan, al no ofrecer ningún valor adicional, ni por su calidad de producción, ni por su contenido, respecto a las películas estadounidenses o locales de cada territorio. Se produce una evolución en el modo de producción, al pasar de producir en un idioma, generalmente castellano, y doblar a otro, principalmente portugués, a realizar dos versiones en modo multi-rodaje en las que los actores, diferentes en cada versión, actúan en el idioma de cada país coproductor. La crítica y público lusos consideran las obras dobladas de los primeros años del período abordado meras versiones de cintas españolas, en las que los nombres portugueses son utilizados exclusivamente para atraer al público. Por otro lado, la adaptación de obras literarias constituye una práctica habitual durante este periodo, en el que son menos habituales los guiones originales y en el que la mayor repercusión la alcanzan los títulos que retratan episodios históricos pasados de la historia ibérica. La legislación cinematográfica de cada nación evoluciona y convierte la colaboración en un proceso cada vez más complicado, que reporta menos beneficios a cada productora. Por el lado portugués, destacamos los movimientos para la protección de su industria, ejemplificados en la prohibición del doblaje al final de la década, y por el español, la reducción paulatina de la cantidad de permisos de doblaje otorgados a las empresas por cada film producido. Con el paso de los años comprobamos como dos regímenes dictatoriales, unidos inicialmente y que profesan la religión católica y destacan por su anticomunismo, acaban distanciándose políticamente, conduciendo a esta próspera etapa de cooperación cinematográfica hacia su final. V ABSTRACT The 1943-1949 period represents an extraordinary and peculiar stage of the Iberian relations, which has a significant effect in the film industry. Over the course of those years, cinema is the main propaganda tool. Spain and Portugal who share political and ideological ideas cooperate towards common objectives marked by their financial problems and their position of neutrality during World War II. We will approach two developing film industries, that co-produce eleven films during those years, from the production and distribution points of view, which we will relate with the environment in which they take place. Through fieldwork, carried out consulting collections of the Archivo General de la Administración of Alcalá de Henares, the Arquivo Nacional Torre do Tombo of Lisbon, the Filmoteca Española and the Cinemateca Portuguesa, we undertake a historical and descriptive overview of the films in order to verify the rise of Iberian film co-productions and the reasons that cause them. Through a chronological study of the films, we identify their most significant and common features, placing them within the cinematographic, social, political and financial contexts of each nation, setting up links among them. We also complement the data collected with a critical review of the theoretical contributions on the subject. Our research represents a contribution to history of film and, besides providing and analysing technical, artistic and political information, we lay the basis of present Spanish- Portuguese film co-productions. Iberian film collaboration during those years represents a specific period in the history of both film industries, which did not continue, and which prevented the consolidation of the Iberian audio-visual area just created. We stress the importance of Spanish-Portuguese technical and professional collaboration, as well as Government support strategies, essential for the projects achievement during a challenging phase from the funding point of view. The main reasons for both countries to work together are the reduction in the cost of production and the chance of internationalisation in Ibero-American countries. VI Nevertheless, in most cases films are not exported, as they do not offer any additional value, neither regarding their content nor their production quality, compared with US or local productions. There is an evolution in the production technique, which moves from shooting in Spanish and dubbing into Portuguese, to shooting two versions with different actors who speak the language of each of the co-producing countries. Portuguese critics and public judge the dubbed films from the early years of this period as simple versions of Spanish films, in which Portuguese names appear solely for engaging audiences. On the other hand, literary adaptations are a standard practice during this time, in which original screenplays are rarer and in which Iberian historical films are the ones with a bigger impact. Film legislation develops and makes it more difficult for a co-production to take place, offering fewer benefits for the production companies. On the Portuguese side, we highlight the changes for protecting their local film industry, exemplified by the prohibition of dubbing at the end of the decade. On the Spanish side there is a gradual reduction of the amount of dubbing licences awarded in exchange for every film produced. Over the years, we realise how both dictatorial regimes, initially linked by catholic religion and an anti-communist position, end up moving politically away from each other, making this prosperous period come to an end. VII AGRADECIMIENTOS El trabajo que aquí presentamos no habría sido posible sin la inestimable ayuda que me han prestado diversas personas e instituciones a las que me gustaría nombrar a continuación. En primer lugar, Luis Gutiérrez-Vierna Espada, por ayudarme y animarme en todos los momentos de esta travesía y conseguir sacar de mí el investigador que llevo dentro. Alicia Potes, Trinidad del Río, Miguel Soria, Pablo Cuesta y Eduardo Sastre de la Filmoteca Española, por asesorarme y facilitarme películas, libros, revistas, fotografías y carteles. Isabel Durana, Maria do Sameiro André, Joaquim Vacondeus, Maria de Jesus Ferreira y Teresa Borges de la Cinemateca Portuguesa, por permitirme el acceso a sus fondos y orientarme entre ellos. Los productores portugueses Luís Galvão Teles y Fernando Vendrell, que me iniciaron en la historia pasada del cine portugués y me facilitaron el contacto con las personas adecuadas. Sara Moreira y Luís Gameiro del Arquivo Nacional das Imagens em Movimento, por facilitarme los visionados de los títulos de los que disponían y atenderme gentilmente. Daniel Gozalbo, del Archivo General de la Administración, por ayudarme a encontrar los expedientes cinematográficos donde bucear. Roberto García, Patricia Viada, Mario Martínez, Gerardo Gonzalo y Noelia García Castillo por sus consejos e impulso. José de Matos-Cruz, por contestar siempre a mis mensajes. Juan Manuel González Martel y Piluca Baquero, que en su día confiaron en un docente con escasa experiencia. Mis padres, María Josefa Postigo y Pedro Peira, por inculcarme el mundo académico y permitirme conocer Portugal y su cultura desde mi infancia. Mis hijos, Vega y Pedro, por tener siempre presente la importancia de mi trabajo y sufrir mis continuadas ausencias. Por último, aunque en primer lugar, Rocío Casado por apoyarme y auxiliarme en todas las facetas de este largo e intenso proceso. Este trabajo debe sus méritos a todos ellos. De sus limitaciones, el que escribe es el único responsable. VIII IX ÍNDICE PREÁMBULO 1 1. DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN 3 1.1. Justificación, interés y pertinencia del tema objeto de la investigación 5 1.2. Delimitación del objeto de estudio 7 1.2.1. Objeto de estudio 7 1.2.2. La coproducción cinematográfica 8 1.2.2.1. Ventajas de la coproducción 10 1.2.2.2. Inconvenientes de la coproducción 10 1.2.2.3. Tipología de las coproducciones 10 1.2.2.3.1. Por la cuantía de la aportación 10 1.2.2.3.2. Por el número de países coproductores 11 1.2.2.3.3. Por el tipo de aportación 11 1.2.3.3.4. Por el tipo de producción de las versiones 11 1.3. Acotación del corpus de la investigación 12 1.3.1. Temático 12 1.3.2. Espacial 13 1.3.3. Temporal 13 1.3.4. Enfoque 14 1.4. Identificación de problemas 14 1.4.1. Año de producción 15 1.4.2. Fecha y lugar de estreno 15 1.4.3. Equipo técnico y artístico 15 1.4.4. Distribución nacional 15 1.4.5. Distribución internacional 16 1.4.6. Convenio de coproducción 16 1.4.7. Versiones 16 1.4.8. Grafía 16 2. METODOLOGÍA 17 2.1. Planteamiento y fase inicial del proyecto 19 2.2. Fase de descubrimiento 20 2.2.1. Fuentes primarias 20 2.2.2. Fuentes secundarias 22 2.2.2.1. Revistas especializadas 22 2.2.2.1.1. Revistas especializadas españolas 22 2.2.2.1.2. Revistas especializadas portuguesas 24 2.2.2.2. Diarios 26 2.2.2.2.1. Diarios españoles 26 2.2.2.2.2. Diarios portugueses 26 2.2.2.3. Fuentes habituales de referencia 26 2.2.2.3.1. Libros 26 X 2.2.2.3.2. Páginas web 27 2.2.2.4. Archivos consultados 28 2.3. Fase analítica: estudio histórico-descriptivo 30 2.4. Fase conclusiva: resultados y conclusiones 31 3. OBJETIVOS E HIPÓTESIS DE LA INVESTIGACIÓN 33 3.1. Objetivos 35 3.2. Hipótesis 35 4. LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LAS RELACIONES HISPANO- PORTUGUESAS COMO RAZÓN PRINCIPAL DEL OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN 37 4.1. El nacimiento de Portugal. Breve historia de los pueblos ibéricos hasta el siglo XX 39 4.2. Las colonias portuguesas. Breve historia del reparto del mundo 50 4.3. República y dictadura. Breve historia de los pueblos ibéricos en el siglo XX 59 4.4. Mitos y leyendas ibéricas. Breve historia de dos culturas desconocidas 71 4.5. Las relaciones polı́tico-culturales. Breve historia del iberismo 78 5. LAS CINEMATOGRAFÍAS DE ESPAÑA Y PORTUGAL 87 5.1. Aproximación a la historia de la cinematografía española 89 5.1.1. Los inicios 89 5.1.2. El cine de los años 20 96 5.1.3. El cine durante la Segunda República 102 5.1.4. El cine durante la Guerra Civil 106 5.1.5. El cine de los años 40 108 5.1.6. El cine de los años 50 111 5.1.7. El cine de los años 60 114 5.1.8. El cine de 1970 a 1975 117 5.2. Aproximación a la historia de la cinematografía portuguesa 118 5.2.1. Los inicios 119 5.2.2. El cine de los años 30 126 5.2.3. El cine de los años 40 134 5.2.4. El cine desde 1950 hasta 1974 136 5.3. Aproximación a la colaboración cinematográfica hispano-portuguesa hasta nuestros días 146 5.3.1. Los inicios de la colaboración 146 5.3.2. Los años 40 155 5.3.3. A partir de los años 50 178 5.4. Aproximación a la colaboración cinematográfica entre España y otros países hasta 1959 197 5.4.1. Inicios de la colaboración 197 5.4.2. Colaboración desde los años 20 hasta la Guerra Civil 199 5.4.3. Colaboración durante la Guerra Civil 203 5.4.4. La coproducción con Italia 208 5.4.5. La coproducción con Francia 215 5.4.6. La regularización de las colaboraciones en España 218 XI 5.4.7. La coproducción con México 219 5.4.8. La coproducción con Alemania 223 5.4.9. La coproducción con Gran Bretaña 225 5.4.10. La coproducción con Estados Unidos 227 5.5. Aproximación a la colaboración cinematográfica entre Portugal y otros países hasta 1959 230 5.5.1. Los comienzos 230 5.5.2. Colaboración desde los años 20 233 5.5.3. La colaboración con Brasil 243 5.6. Marco legal cinematográfico 246 5.6.1. Legislación cinematográfica española de los años 40 246 5.6.1.1. Precedentes 246 5.6.1.2. Organización de la industria cinematográfica 247 5.6.1.3. Permisos de importación, rodaje y doblaje 251 5.6.1.4. Premios 253 5.6.1.5. Créditos 253 5.6.1.6. Cuota de pantalla 254 5.6.2. Legislación cinematográfica portuguesa de los años 40 255 5.6.2.1. Precedentes 255 5.6.2.2. Organización de la industria cinematográfica 255 5.6.2.3. Licencias de exhibición y doblaje 255 5.6.2.4. Cuota de pantalla 256 5.6.2.5. El Fundo Cinematográfico Nacional 256 6. ESTUDIO DESCRIPTIVO TÉCNICO Y ARTÍSTICO DEL OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN 259 6.1. Cero en conducta / Madalena, Zero em Comportamento (Pedro Otzoup y José María Téllez, 1943) 261 6.2. Inés de Castro / Inês de Castro (José Leitão de Barros, 1944) 274 6.3. Cinco lobitos / O Diabo são Elas (Ladislao Vajda, 1945) 307 6.4. Es peligroso asomarse al exterior / É Perigoso Debruçar-se (Alejandro Ulloa / Arthur Duarte, 1945) 325 6.5. El huésped del cuarto número 13 / O Hóspede do Quarto 13 (Arthur Duarte, 1946) 339 6.6. La mantilla de Beatriz / A Mantilha de Beatriz (Eduardo García Maroto, 1946) 351 6.7. Reina Santa / Rainha Santa (Rafael Gil, 1946) 366 6.8. Tres espejos / Três Espelhos (Ladislao Vajda, 1946) 406 6.9. Barrio / Viela, Rua sem Sol (Ladislao Vajda, 1946) 423 6.10. Mañana como hoy / Amanhã como Hoje (Mariano Pombo, 1947) 437 6.11. ¡Fuego! / Fogo! (Alfredo Echegaray / Arthur Duarte, 1948) 454 6.12. Cuadro resumen de las películas objeto de la investigación 466 6.13. Cronología de las películas objeto de la investigación 468 7. DIRECTORES, COMPAÑÍAS PRODUCTORAS Y COLABORADORES DESTACADOS 469 7.1. Directores 471 XII 7.1.1. Ladislao Vajda 471 7.1.2. Arthur Duarte 474 7.1.3. José Leitão de Barros 476 7.1.4. Pedro Otzoup 479 7.1.5. Alejandro Ulloa 482 7.1.6. José María Téllez 484 7.1.7. Eduardo García Maroto 484 7.1.8. Rafael Gil 488 7.1.9. Mariano Pombo 491 7.1.10. Alfredo Echegaray 493 7.2. Compañías productoras 494 7.2.1. Ediciones Cinematográficas Faro 494 7.2.2. Peninsular Films 496 7.2.3. Doperfilme 499 7.2.4. Filmes Lumiar 501 7.2.5. Lisboa Filme 502 7.2.6. Hispania Artis Films 505 7.2.7. España Actualidades Asociada 508 7.2.8. Hermic Films 509 7.2.9. Produções Arthur Duarte 511 7.2.10. Productores Asociados 512 7.2.11. Produções Aníbal Contreiras 513 7.2.12. Suevia Films 515 7.2.13. Talma Filmes 518 7.3. Intérpretes destacados 520 7.3.1. Antonio Vilar 520 7.3.2. Virgílio Teixeira 522 7.3.3. Regina Montenegro 523 7.3.4. Santiago Rivero 524 7.3.5. Barreto Poeira 525 7.3.6. Teresa Casal 527 7.3.7. Isabel de Castro 528 7.3.8. Manolo Morán 529 7.3.9. Carlos Otero 530 7.3.10. Juanita Manso 531 7.3.11. Gabriel Algara 532 7.4. Técnicos destacados 533 7.4.1. Enrique Guerner 533 7.4.2. Aquilino Mendes 535 7.4.3. Juan Doria 536 7.4.4. Vicente Sempere 537 7.4.5. Antonio Fernández Roces 538 7.4.6. Jesús García Leoz 538 7.4.7. Humberto Cornejo 540 XIII 8. CONCLUSIONES 543 9. BIBLIOGRAFÍA 555 10. APÉNDICES 569 10.1. Fichas técnicas y artísticas de elaboración propia 571 10.2. Solicitudes oficiales de permiso de rodaje en España 620 10.3. Permisos de rodaje en España 666 10.4. Solicitudes oficiales de licencia de exhibición en España 672 10.5. Textos legislativos 701 10.5.1. Textos legislativos españoles 701 10.5.2. Textos legislativos portugueses 709 XIV 1 PREÁMBULO Iniciamos este trabajo con el objetivo de contribuir con nuestro estudio a dar a conocer las relaciones entre España y Portugal en el campo cinematográfico. Ingenuamente pensamos en un principio que podríamos llevar a cabo un análisis de todas las coproducciones cinematográficas hispano-portuguesas de la historia. No obstante, al tratarse de un periodo comprendido entre 1924 y nuestros días, se presentaba una tarea demasiado ambiciosa. A medida que nos fuimos adentrando en el tema, se hizo necesario ir acotando el periodo tratado para alcanzar un estudio más detallado y preciso que debería tener lugar en una etapa delimitada. De este modo ofreceríamos un documento único al lector en que podría encontrar información completa y contrastada de una época en la que las relaciones ibéricas tuvieron un significado especial. Los años escogidos para nuestro análisis corresponden a una época privilegiada y peculiar en las relaciones entre los dos Estados ibéricos que colaboraron con unos objetivos conjuntos. Este trabajo viene a culminar varios años de investigación y pretende presentar un material novedoso además de cubrir carencias en inventarios y registros sistemáticos de informaciones, mediante la recuperación y análisis de datos hasta ahora dispersos, confusos o complicados de localizar. La estructura del trabajo permite, de manera ordenada y precisa, una consulta útil de la información recabada. Además consideramos necesario, por el desconocimiento mutuo entre la cinematografía y la política de los dos países, proporcionar las nociones básicas necesarias para contextualizar nuestro tema objeto de estudio ante cualquiera que esté interesado en acercarse a las cinematografías de ambos países ibéricos. En el pasado se habían realizado estudios de este tipo pero, o abarcaban disciplinas distintas a la cinematografía, como por ejemplo en campos como la literatura o la historia o, en caso de estudiar la cinematografía, no lo hacían con la profundidad que nuestro estudio se propone ofrecer. La historia del cine va ligada a múltiples factores dinámicos que influyen en mayor o menor medida y marcan su devenir. En el segmento temporal que estudiamos existen unos referentes políticos, artísticos, económicos y sociales que analizamos en esta tesis desde la 2 perspectiva cinematográfica. Nuestro estudio se enmarca dentro de la historia de la cinematografía con un parámetro temporal (1943-1949) y espacial (Península Ibérica) y pretende dar a conocer acontecimientos pasados para interpretarlos y sacar conclusiones sobre afirmaciones y opiniones defendidas en tiempos anteriores. El estudioso, que pertenece a una época determinada, tiene su propia perspectiva de la realidad y enfoca los hechos del pasado y del presente de acuerdo con el punto de vista, el modo, el estado y las circunstancias de la sociedad en la que se encuentra inmerso; por ello es conveniente una revisión de hechos, datos y análisis anteriores. Por nuestra parte, hemos querido dotar a nuestro trabajo de un enfoque interdisciplinario que tenga en cuenta los aspectos artísticos, técnicos, legales, institucionales, políticos, sociales, económicos y culturales que influyen en las producciones analizadas. Nos gustaría terminar esta declaración de intenciones con un escrito de Azorín sobre el cine que nos ayuda definir nuestra hoja de ruta, ya que en la producción de películas intervienen una gran cantidad de elementos susceptibles de ser considerados: Parece mentira los que se juntan para componer una película: son ciento y la madre. No sé si los tengo en cuenta a todos; cuento el guionista, el que traza los diálogos; el encargado de la fotografía; el que gobierna los sonidos, el que rige el vestuario; el que corre con los afeites, o dígase, «maquillajes»; el que imagina la música; en alguna película he visto que alguien cuida de los «efectos especiales», que no sé cuáles sean. No sé si he hablado del montaje, que tiene su creador: he dejado para lo último, debiendo ser el primero, al director. Siento la preterición, la postergación. No lo volveré a hacer…En las películas existen dos elementos: fábula y vistas. La fábula es sencilla, rudimentaria, pueril, se cohonesta la indigencia en la invención con visiones de países, lejanos y extraños, con paisajes sorprendentes, se utilizan, por ejemplo, las cataratas del Niágara, el Himalaya, las pirámides de Egipto, las selvas vírgenes de América… He debido comenzar por los personajes; en Cinelandia se pone especial cuidado en la elección de tipos para las películas; los toman en la vida cotidiana, doméstica, en la calle, en el tráfago ciudadano. Han de tener la vitola correspondiente al ente imaginado. No se pone tanto escrúpulo en otras partes; así contemplamos un director de hotel que pudiera ser un notario o un filósofo que pasaría por el representante de una bodega andaluza.1 1 “Coser y cantar”, La Prensa, Buenos Aires, 12/11/1950. Recogido en Azorín, Cinematógrafo. Artículos sobre cine y guiones de películas (1921-1964), Pre-Textos-Fundación Caja del Mediterráneo, Valencia, 1995, pp. 107-108. 3 1. DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN 4 5 1.1. Justificación, interés y pertinencia del tema objeto de la investigación El trabajo que aquí presentamos pretende seguir una línea de investigación histórico- descriptiva bastante habitual en nuestros días. En nuestro caso consiste en seleccionar una serie de producciones cinematográficas, enmarcadas dentro de un periodo determinado de la historia, analizando sus características más significativas y señalando sus rasgos diferenciales. La historia es la ciencia cuyo objeto de estudio es el pasado de la humanidad con el fin de descubrir hechos ocurridos en el pasado para interpretarlos y sacar conclusiones. Pretendemos enmarcar nuestro trabajo dentro de los estudios de historia de la cinematografía ibérica. Al delimitar las producciones que serán objeto de análisis, trataremos de reconstruir de la manera más objetiva posible todas las fases por las que atraviesa cada proyecto cinematográfico, desde la idea inicial hasta la distribución del producto terminado, para relacionarlas con el contexto histórico, ideológico y mediático en el que tienen lugar, valorando su aportación y significado a la industria cinematográfica. Uno de los factores principales que ha motivado la elaboración de este trabajo es la experiencia profesional previa del autor como productor, director cinematográfico y agente de ventas internacional, así como su pasado laboral en empresas del sector audiovisual, algunas de ellas productoras de largometrajes cinematográficos en coproducción internacional. Adicionalmente, la formación universitaria del autor le acredita para afrontar este estudio con rigor gracias a los conocimientos adquiridos sobre historia e industria cinematográfica. Nos mueve por otro lado, un interés personal en el mundo ibérico provocado por un conocimiento y entusiasmo por la nación vecina desde muy temprana edad. Ambos países comparten una historia común que nos lleva inevitablemente al fenómeno de la interculturalidad, de la que daremos pruebas con nuestro trabajo. Tal y como veremos más adelante, Portugal y España son socios forzados al comenzar la década de 1940 debido a su no implicación en la Segunda Guerra Mundial y viven varios años de colaboración cinematográfica, en el marco de una industria fílmica europea debilitada por la guerra, que se recupera tras varios años de posguerra. Las circunstancias políticas de cada país y las relaciones de los países entre sí serán factores determinantes en 6 sus relaciones cinematográficas, en unos años en los que establecer alianzas en Europa resultaba complicado. De gran importancia es el Pacto Ibérico, que marca la neutralidad de la Península Ibérica durante la citada guerra y propicia la colaboración cinematográfica entre ambas naciones. Es importante también destacar cómo se produce la cooperación económica y financiera entre ambos países, generalmente materializada por una aportación compartida de capital. La colaboración artística también es llevada a cabo entre ambas naciones, aunque cada una de ellas la percibe de manera distinta. Esta época también supone el inicio de la regularización de las relaciones entre la cinematografía y el Estado, que ve en el séptimo arte una de las mejores herramientas de propaganda política. La cinematografía se convierte en un factor primordial para la vida política, sociocultural y económica de ambos territorios al, por ejemplo, ocupar una posición destacada en la prensa escrita. Cabe añadir que nuestro trabajo está inspirado en distintas publicaciones como el texto “La aventura luso-española. Introducción al estudio de la coproducción cinematográfica hispano-lusa de los años 40”, de Isabel Sempere, que presenta brevemente las películas de nuestro objeto de estudio. Esta autora también publica una tesis doctoral titulada La producción cinematográfica en España: Vicente Sempere Pastor (1935-1975), en cuyo capítulo titulado “La coproducción con Portugal y el nacimiento de Peninsular Films” se realiza una revisión histórica de cuatro de las producciones de nuestro corpus, además de referencias a algunas otras. Destacamos otro artículo de gran utilidad en el inicio de nuestro trabajo: “El reinicio de la cooperación cinematográfica hispano-lusa: 1939-1944”, de Fernando González García, que ofrece una visión clara de los comienzos de la colaboración en el periodo citado. Existen también algunos estudios monográficos sobre películas determinadas de nuestro corpus como los textos “Inés de Castro, doble versión de José Leitão de Barros” y “Sobre Inés de Castro y Reina Santa”, ambos escritos por José María Folgar de la Calle, otro de los expertos en coproducciones hispano-portuguesas de esta época, además de “Las otras caras del cine negro: las versiones portuguesa y española de Tres espejos, de Ladislao Vajda”, de la ya citada Isabel Sempere. 7 En relación al periodo de tiempo acotado en nuestro trabajo, existen diversas publicaciones, tanto españolas como portuguesas, que lo abordan. Este es el caso de Un cinema herido: los turbios años 40 en el cine español (1939-1950), de José Luis Castro de Paz, de la tesis doctoral de Carla Patrícia Silva Ribeiro, O “Alquimista de Sínteses”: António Ferro e o Cinema Português y del libro O Cinema Sob o Olhar de Salazar, coordinado por Luís Reis Torgal. La enseñanza de todos estos estudios ha sido de gran importancia para la consecución de nuestra investigación y en su línea hemos querido inscribir el trabajo que nos ocupa. 1.2. Delimitación del objeto de estudio 1.2.1. Objeto de estudio En la amplia mayoría de los trabajos publicados en España sobre la cinematografía de los años 40 se abarcan las películas totalmente nacionales, sobre todo las producidas por Cifesa, empresa que acaparaba las principales producciones de esos años. Nuestro objeto de estudio es la colaboración entre las cinematografías española y portuguesa, que llevan a cabo 11 coproducciones de largometraje entre los años 1943 y 1949. En consecuencia, analizaremos las características principales de las películas llevadas a cabo conjuntamente en este contexto ibérico de colaboración. Las películas que comprenden nuestro estudio son fundamentales para entender las relaciones dentro del ámbito cinematográfico entre España y Portugal, así como para plasmar las dificultades para sacar adelante la producción de largometrajes de ficción en un periodo económicamente complicado para ambas naciones. Aunque en su mayoría no son obras destacadas dentro de la cinematografía de cada territorio, descubriremos los factores que hacen que cada país las acepte o rechace. Realizar una investigación sobre las cinematografías española y portuguesa en el periodo abordado no es una labor fácil ya que, según se cita en algunas fuentes y hemos podido comprobar, determinados materiales originales perecieron en incendios, otros se han conservado en mal estado y algunos han desaparecido parcial o totalmente sin dejar rastro. Debemos hacer constar que muchos de los datos que podemos consultar en publicaciones y catálogos son imprecisos, sin olvidar la parcialidad ideológica de la mayoría de los críticos e historiadores de la época, con lo que trataremos, en la medida de nuestras posibilidades, 8 que prevalezca la objetividad de los datos sobre la subjetividad de las críticas, que también tendremos en cuenta al ser imprescindibles para llegar a algunas de nuestras conclusiones. 1.2.2. La coproducción cinematográfica De acuerdo con la definición de la Real Academia Española de la Lengua, una coproducción es “acción de coproducir” y “especialmente en cine, televisión, música y teatro, producción realizada en común entre diversas empresas, generalmente de distintos países.” Según nuestro enfoque, una coproducción internacional es aquella asociación de dos o más compañías de distintos países para la producción de un proyecto cinematográfico, cubriendo su coste de producción con las aportaciones de las distintas compañías en la proporción pactada y repartiendo los ingresos, y/o derechos de explotación, en consonancia con dicha aportación. La coproducción internacional puede implicar la cofinanciación y/o la colaboración artística o técnica para la producción de una película. Además de considerarla un negocio jurídico, el abogado José Antonio Suárez Lozano constata que “la coproducción es más un proceso o una forma de llevar a cabo el proceso de producción, y la posterior explotación de los derechos, conformado dentro de una relación jurídica, que la propia relación jurídica”2. La primera colaboración internacional de la que tenemos constancia es Coronation of King Edward / La coronación del rey Eduardo VII (Georges Méliès y Charles Urban, 1902), un cortometraje de ficción de apenas cinco minutos, del que se realizan dos versiones, que recrea dicho acontecimiento. Fue realizada entre la francesa Star-Film y la británica Warwick Trading Company, distribuidora habitual de los títulos de Star-Film en Gran Bretaña3. 2 Suárez Lozano, José Antonio, El régimen legal de la coproducción audiovisual, Egeda, Pozuelo de Alarcón, 2000, p. 75. 3 Ezra, Elisabeth, George Méliès, Manchester University Press, Manchester, 2000, p. 66. 9 Fotograma de Coronation of King Edward / La coronación del rey Eduardo VII. Fuente: British Pathé. En la actualidad se considera coproducción a la colaboración de acuerdo con un convenio oficial de coproducción. Las asociaciones para producir de manera conjunta que no estén amparadas por un convenio se denominan colaboraciones. No obstante, en el caso que nos ocupa, y ya que no existe un convenio oficial de coproducción durante el ámbito temporal de nuestro estudio, nos referiremos a las películas que cumplen estas características indistintamente con las palabras coproducción o colaboración. Para que se produzca una coproducción es necesario que los sujetos protagonistas de dicha relación sean una pluralidad y que actúen en calidad de productores, pudiendo realizar una aportación financiera, técnica y/o artística. La puesta en común de medios económicos y contribuciones profesionales para destinarlos a dicha producción supone un desplazamiento del patrimonio social o personal de cada productor hacia la coproducción. 10 La coproducción internacional tiene la ventaja de que la producción de la obra audiovisual se realiza por personas establecidas en los diferentes países o mercados en los que se explotará, los cuales conocen bien, y además puede beneficiarse de la condición de “obra audiovisual nacional” (y por tanto, recibir ayudas y subvenciones) en los diferentes países en los que están establecidos sus coproductores. Su mayor inconveniente es la complejidad a efectos prácticos (diferencias culturales y maneras de pensar) y jurídicos (necesidad de ajuste entre diferentes entornos contables y jurídicos). A modo de resumen detallamos a continuación otras peculiaridades de este tipo de asociación: 1.2.2.1. Ventajas de la coproducción  Permite la producción de proyectos más ambiciosos.  Facilita la ampliación de mercados para su explotación.  Otorga la múltiple nacionalidad a las cintas.  Favorece el acceso a un mayor número de fuentes de financiación. 1.2.2.2. Inconvenientes de la coproducción  Distintos idiomas de los países coproductores.  Visión, temática o costumbres diferentes.  Actores de un país desconocidos en otro.  Gastos adicionales (viajes, traducciones, dobles materiales, varios productores o intérpretes en nómina, etc.)  Diferencias legales y administrativas. 1.2.2.3. Tipología de las coproducciones 1.2.2.3.1. Por la cuantía de la aportación  Minoritaria: la aportación del productor en cuestión es inferior a la del resto de coproductores. 11  Equilibrada: las aportaciones de todos los productores son iguales  Mayoritaria: la aportación del productor de referencia es superior al 50% o a la del resto de coproductores. 1.2.2.3.2. Por el número de países coproductores  Bipartitas: participan dos países.  Tripartitas: participan tres países.  Multipartitas: participan cuatro o más países. 1.2.2.3.3. Por el tipo de aportación  Tradicionales: se produce un intercambio de servicios, técnicos, actores o capital.  Financieras: uno de los productores aporta capital exclusivamente. 1.2.2.3.4. Por el tipo de producción de las versiones  Multi-rodaje4: se repite el rodaje las mismas secuencias para cada versión, cambiando principalmente el reparto5 y ocasionalmente técnicos y planos de localización.  Doblada: se rueda una versión en uno de los idiomas. En el resto de versiones se doblan las voces de los actores y, a veces, se incorporan planos para adaptar la película a cada territorio.  Políglota o babilónica6: se rueda una versión en la que los actores, de distintas lenguas maternas, hablan cada uno en su propio idioma, doblándose en función cada versión. 4 Con la llegada del sonoro desaparecen los intertítulos, que eran necesarios para separar las secuencias de la acción y que se elaboraban en distintos idiomas, según el país donde se exhibiese. Con el fin de que los filmes conservasen algo de su universalidad, comienza a aplicarse este sistema de producción denominado multiple language versiones, de acuerdo con Betz, Marc, “The Name above the (Sub) Title: Internationalism, Coproduction, and Polyglot European Art Cinema,” Camera Obscura, n.º 16, 2001, p. 28. 5 Incluso existían ocasiones en las que los actores que dominasen varios idiomas, podrían aparecer en todas las versiones. La industria alemana es pionera en lo que hemos llamado “multi-rodaje” como podemos comprobar en la producción de la UFA Die Drei von der Tankstelle / Le Chemin du Paradis (Wilhelm Thiele, 1930), con versiones francesa y alemana, y en Der Kongress tanzt / Le Congrès s’amuse / Congress dances (Erik Charell, 1931), musical protagonizado por Lilian Harvey en sus tres versiones. También podemos destacar The golden coach (Jean Renoir, 1952), rodada en inglés, francés e italiano. 12 Fotograma de Der Kongress tanzt / Le Congrès s’amuse / Congress dances (Erik Charell, 1931). Fuente: Deutsches Filminstitut. 1.3. Acotación de la investigación Hemos dividido nuestra investigación en distintos apartados para facilitar nuestra labor, que a continuación detallamos. 1.3.1. Temático Se selecciona el ámbito cinematográfico porque es fiel reflejo de la sociedad de un país, aunando industria y cultura. Procederemos a una aproximación analítica de las producciones enmarcadas en nuestro estudio prestando especial atención a los procesos de producción, distribución y exhibición. 6 Rittmayer, Allison M. “Translation and Film: Slang, Dialects, Accents and Multiple Languages”, Comparative Humanities Review, vol. 3, 2009 (http://digitalcommons.bucknell.edu/chr/vol3/iss1/1; fecha de entrada: 23/9/2015). 13 1.3.2. Espacial España y Portugal, dada su calidad de puentes entre Europa y América tienen, y han tenido, socios cinematográficos en ambos continentes. Tanta diversidad hace preciso acotar y definir con exactitud el ámbito espacial en el que vamos a enmarcar nuestro trabajo. Dado que nuestra investigación se enfoca hacia el análisis de las películas en coproducción entre los citados territorios, tomaremos en consideración aquellos largometrajes cinematográficos de ficción producidos en colaboración entre ambos. La Península Ibérica es un territorio con límites naturales, como la cordillera pirenaica, el mar Mediterráneo y el océano Atlántico, que lo aíslan del resto del mundo geográficamente. Hemos querido extrapolar este factor y dotar a nuestro estudio de una identidad ibérica. 1.3.3. Temporal La coproducción cinematográfica internacional es un fenómeno muy prolífico desde hace aproximadamente un siglo. El lapso de tiempo en el que situamos este estudio, abarca desde 1943 hasta 1949, periodo definido por una serie de circunstancias económicas y políticas que forzaron cambios en la cinematografía europea, afectando de manera similar a Portugal y España. Nuestra acotación temporal principalmente responde al año en el que se inicia el primer rodaje, 1943, hasta el año en el que finaliza el último, 1949. Adicionalmente, hay varios hechos que marcan este periodo. En primer lugar, la posguerra española y el nombramiento de Francisco Gómez Jordana como ministro de Asuntos Exteriores a finales de 1942, lo que da un giro a la política internacional española. El Tratado de Amistad y No Agresión entre España y Portugal pasa a denominarse Pacto Ibérico tras la visita de Jordana a Lisboa, circunstancia que reafirma la Península Ibérica como territorio neutral. En segundo lugar, el final de la Segunda Guerra Mundial hace que tanto españoles como portugueses se distancien políticamente de sus aliados habituales, Inglaterra en el caso luso, y Alemania e Italia, en el español. Al prácticamente paralizarse la industria cinematográfica en Europa y dados los limitados recursos económicos de ambas naciones, sobre todo en el caso portugués, las naciones ibéricas, coincidiendo con el inicio de ambos 14 regímenes dictatoriales, unen fuerzas para producir cine de manera conjunta, creando la etapa más próspera de colaboración cinematográfica peninsular. La Ley de Protección del Cine Portugués de 1948 y los distintos decretos de 1949 tienen importantes implicaciones en las relaciones cinematográficas futuras ya que prohíben el doblaje al portugués y solo apoyan las producciones totalmente lusas. A partir de ese momento, cada industria toma un camino distinto. Cerramos nuestro periodo de estudio en el año 1949, fecha en la que ambos gobiernos se distancian debido a acontecimientos como la incorporación de Portugal a la OTAN como miembro fundador, quedando España, que aprecia este gesto portugués como un incumplimiento de los pactos previos establecidos, excluida de dicha organización. A partir de este momento se frenará la cooperación cinematográfica entre ambos. 1.3.4. Enfoque Un estudio transnacional de esta naturaleza debería abordarse desde los puntos de vista tanto de España como de Portugal. No obstante, el enfoque que se ha seguido es principalmente español. No consideramos que las fuentes españolas sean más precisas que las portuguesas, pero las dificultades encontradas durante la investigación para acceder a parte del material portugués condicionan nuestro enfoque. Constatamos que se desconoce el paradero de bastantes versiones portuguesas, que no existe documentación oficial de la mayoría de los proyectos abordados y que las fuentes secundarias, en especial las revistas especializadas, son escasas, al tratarse de una industria de dimensiones más reducidas y menos sólida que la española en el ámbito temporal estudiado. 1.4. Identificación de problemas Hemos localizado una serie de problemas a la hora de catalogar los filmes analizados que hacen necesario establecer varios criterios que faciliten el seguimiento de nuestro estudio. 15 1.4.1. Año de producción El año de producción corresponde al año del inicio rodaje. En el caso de películas en las que dicho rodaje se inicia a lo largo de un año y termina el siguiente (o incluso después) constará el año en el que comienza. Nuestros datos de referencia provienen de los expedientes oficiales localizados en el Archivo General de la Administración, correspondientes a la documentación presentada por los productores españoles de cada película. 1.4.2. Fecha y lugar de estreno Las fechas de estreno de referencia son las de Madrid y Lisboa, salvo que se indique lo contrario. Existen casos en los que algunas cintas se proyectan con anterioridad en otras localidades distintas a las mencionadas capitales, que interpretamos como consecuencia de la calidad artística de cada título. Estos casos serán citados convenientemente, aunque se seguirá teniendo como referencia la fecha del estreno en cada una de las capitales. Prestaremos especial interés a la diferencia de fechas de estreno entre ambos países y a las causas que justifican que se estrene antes en un territorio u otro. 1.4.3. Equipo técnico y artístico Utilizaremos los datos de los títulos de crédito de las propias películas. En los casos en los que estos no se puedan localizar, nos serviremos excepcionalmente de documentación oficial, catálogos, libros, revistas y diarios. Hemos diferenciado la versión portuguesa de la española porque en algunos casos existía disparidad entre los miembros de los equipos técnico y artístico, al ocasionalmente realizarse versiones en multi-rodaje. 1.4.4. Distribución nacional Al ser imposible recabar datos sobre el número de espectadores y la recaudación, al no estar implantado todavía un control de taquilla oficial, tomamos como indicador de su repercusión en las salas el número de copias elaboradas por los laboratorios españoles, ya que apenas existe información a este respecto por parte portuguesa. Además del número de copias, analizamos el parámetro temporal para conocer cuándo son fabricadas dichas copias y así valorar el impacto de la distribución. 16 1.4.5. Distribución internacional Dado el limitado recorrido internacional del grueso de las películas analizadas y los pocos datos disponibles, se han tomado como referencia los textos aparecidos en la prensa española, portuguesa o internacional referidos a su proyección en otros territorios y los escasos documentos oficiales que certifican su exportación. También referenciamos su participación en festivales internacionales según las noticias extraídas de la prensa. 1.4.6. Convenio de coproducción Durante el periodo abordado, no existe un convenio oficial de coproducción entre ambos países aunque todas las colaboraciones cuentan con el beneplácito de los respectivos gobiernos, que las autorizan. 1.4.7. Versiones Como hemos comentado al delimitar en el apartado correspondiente a la tipología de las coproducciones, la producción puede ser de tres tipos: multi-rodaje, doblada o políglota. En algunas ocasiones, que señalaremos convenientemente, la producción combina multi- rodaje con doblaje. Hemos identificado el tipo de producción en todas ellas por medio de su visionado o por las críticas vertidas en medios escritos, sobre todo en el caso de la versión portuguesa. 1.4.8. Grafía Aunque no son muchos los casos, tenemos que advertir que en las citas de los años 40, la grafía portuguesa puede variar en relación a la actual debido a distintos acuerdos ortográficos de la lengua portuguesa que tuvieron lugar después de la fecha del texto original. Por otro lado observamos la tendencia en algunas fuentes de procedencia española de españolizar los nombres portugueses, y viceversa. 17 2. METODOLOGÍA 18 19 2.1. Planteamiento y fase inicial del proyecto Teniendo en cuenta que nuestro objeto de estudio son las colaboraciones cinematográficas entre España y Portugal desde 1943 hasta 1949, periodo excepcional en cuanto al número de coproducciones entre ambos países, afrontamos un estudio ambicioso marcado por la escasez y, en algunos casos, incorrección de las fuentes de nuestro peculiar objeto de estudio. Hemos tratado de respetar el orden cronológico de los acontecimientos, tratando de captar además opiniones y detalles de manera plural para aportar distintos puntos de vista. Nuestro trabajo pretende ser una aportación al estudio de la historia de la cinematografía, tanto portuguesa como española, e intentará abarcar los aspectos técnicos y artísticos de las producciones analizadas, tratando igualmente asuntos referentes a la financiación, a la censura y a su presencia en publicaciones periódicas de la época. Otro de los aspectos a destacar es la distinta percepción respecto a nacionalidad de algunas obras desde cada territorio coproductor. A pesar de que nosotros las consideramos hispano- portuguesas, desde algunos sectores determinadas producciones pueden ser consideradas como españolas o como portuguesas. Otro factor reseñable es que, salvo en el caso de Reina Santa, materializada por Suevia Films, ninguna de nuestras películas es producida por una de las grandes productoras de la posguerra cinematográfica española, como eran Emisora Films, Producciones Campa o Cifesa, lo que supone otra dificultad añadida a nuestra labor, al no existir tanto material de nuestras productoras de referencia como de las que acabamos de citar. En el caso de Portugal, dada la reducida magnitud de su industria, apenas es posible destacar unas compañías sobre otras. Nuestro estudio comienza contextualizando el objeto de estudio, prestando especial atención a la historia compartida entre España y Portugal. Además, hemos reseñado distintos episodios de la historia de Portugal ya que, al ser un estudio redactado en lengua castellana y, en consecuencia, dirigido inicialmente a un público de habla hispana, consideramos que deben ser conocidos por nuestros lectores. 20 Posteriormente, un acercamiento histórico a ambas cinematografías desde sus inicios hasta el final de sus dictaduras nos proporciona una visión crítica que nos facilita contrastar el periodo estudiado con las distintas etapas establecidas. Tras aproximarnos a ambas cinematografías, nos centramos en la realidad de la colaboración entre ambos países, estableciendo tres periodos: el que comprende los escasos precedentes de colaboración anterior a la década de 1940; el de dicha década, que estudiaremos en profundidad en capítulos posteriores; y el posterior a 1950. Extenderemos nuestro estudio haciendo un breve repaso a las colaboraciones mantenidas por España y Portugal con otros países hasta 1959, que nos permitan apreciar otras estrategias de coproducción y poder así comparar las décadas anterior y posterior a la estudiada. Dedicamos varias páginas al marco legislativo de cada país en materia cinematográfica durante la década de 1940. Consideramos este apartado de especial interés porque se trata de uno de los primeros intentos por regularizar la industria del cine de cada país, lo que influirá en las películas estudiadas y sentará las bases futuras. En nuestro capítulo principal realizamos un estudio descriptivo, técnico y artístico, de las once películas objeto de nuestro estudio, ordenadas cronológicamente según el inicio de su producción. No entramos en valoraciones propias estéticas ni narrativas. Para finalizar, ofrecemos un resumen de las figuras más relevantes que participaron en las producciones estudiadas, prestando especial atención a sus directores, compañías productoras, principales intérpretes y técnicos destacados. 2.2. Fase de descubrimiento 2.2.1. Fuentes primarias Este trabajo de investigación se basa en el análisis de fuentes primarias como son las once películas que ambos países coprodujeron durante la década de los años 40. Aunque la mayoría todavía se conservan, muchas de ellas, sobre todo versiones portuguesas, se perdieron, quemaron en algún incendio o están incompletas. En este sentido, la revista portuguesa Plateia anunciaba una de las mayores tragedias ocurridas para la industria del cine portugués. Según recoge la noticia, “por causas que aos 21 peritos competirá averiguar, ficaram completamente destruídos os cofres onde se guardavam dezenas de cópias pertencentes a sete firmas distribuidoras, algumas das quais se vêem agora em difícil situação financeira. […] entre os distribuidores mais duramente atingidos figuram justamente Filmes Alburquerque y Exclusivos Triunfo”7. Entre las pérdidas más reseñables se produjo la del negativo de A Rosa do Adro (Georges Pallu, 1919), referente del cine portugués. Se ha procedido al visionado de todas las películas correspondientes a nuestro objeto de estudio, excepto El huésped del cuarto número 13, localizadas en la Filmoteca Española y en el Arquivo Nacional das Imagens em Movimento de la Cinemateca Portuguesa. Hemos visionado tanto la versión portuguesa como la española de cada película, cuando ambas copias estaban disponibles, con el fin de extraer factores diferenciales. Cuadro de localización de material audiovisual disponible Película Filmoteca Española Cinemateca Portuguesa Cero en conducta / Madalena, Zero em Comportamento Versión española En conservación (no disponible) Inés de Castro / Inês de Castro Versión española Versión portuguesa Cinco lobitos / O Diabo são Elas Versión española Versión portuguesa Es peligroso asomarse al exterior / É Perigoso Debruçar-se No existe material Versión portuguesa (algunos fragmentos sin sonido) El huésped del cuarto número 13 / O Hóspede do Quarto 13 No existe material No existe material La mantilla de Beatriz / A Mantilha de Beatriz Versión española Versión portuguesa (incompleta) Reina Santa / Rainha Santa Versión española Versión portuguesa (incompleta, algunos fragmentos sin sonido) Tres espejos / Três Espelhos Versión portuguesa Versión portuguesa Barrio / Viela, Rua sem Sol Versión española Versión española Mañana como hoy / Amanhã como Hoje Versión española No existe material ¡Fuego! / Fogo! Versión española No existe material 7 Plateia, n.º 106, 1/8/1955, p. 3. 22 2.2.2. Fuentes secundarias Nos apoyamos adicionalmente en fuentes secundarias como libros, publicaciones especializadas, diarios y artículos publicados sobre historia y cinematografía de España y Portugal, así como los expedientes localizados en el Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares y en el Arquivo Nacional Torre do Tombo de Lisboa. Todo ello será sometido a una evaluación crítica. En resumen, se tratará de una investigación a caballo entre Madrid y Lisboa. Se llevará a cabo una descripción histórica analizando dichas fuentes, que están condicionadas por el periodo de dictadura en ambos países, lo que afecta a las condiciones económicas de la época y a la libertad de expresión de los periodistas del periodo, razones que conllevan una relativa imparcialidad de nuestra investigación historiográfica. 2.2.2.1. Revistas especializadas Introducimos brevemente las revistas utilizadas en nuestro trabajo para ponerlas en contexto. 2.2.2.1.1. Revistas especializadas españolas Radiocinema La primera revista cinematográfica de la España franquista se funda durante la Guerra Civil, el 30 de marzo de 1938, en La Coruña, que era zona sublevada. Durante sus primeros siete números su nombre es el de Radio y Cinema, incluyendo también noticias radiofónicas, para pasar a la denominación con la que la conocemos a partir de su octavo número, cuando prescindirá de la información relativa a la radio. Joaquín Romero Marchent, crítico falangista, fue su director durante toda su historia en la que adoctrinó a los lectores desde su sección Cinema Nacional. La revista se traslada a la capital a partir de mayo de 1940, cuando pasará de una periodicidad quincenal a una mensual. Su edición cesa desde mayo de 1953 hasta febrero de 1954, cuando comienza a publicarse semanalmente. En junio de 1963, con casi 600 números, deja de publicarse. Primer Plano Creada por Manuel Augusto García Viñolas, jefe del Departamento Nacional de Cinematografía durante la Guerra Civil, publica su primer número el 20 de octubre de 23 1940. Esta publicación semanal sirve como vehículo para expresar la evolución del cine español y transmitir las ideas cinematográficas del régimen de manera propagandística. García Viñolas deja de ser su director en abril de 1942, dando paso al crítico cinematográfico Carlos Fernández Cuenca, que la dirige hasta diciembre de dicho año. Su director más duradero es Adriano del Valle, que la lidera desde finales de 1942 hasta 1955, convirtiéndola en una revista cinematográfica al uso, centrada en la crónica fílmica de sociedad, dejando atrás el adoctrinamiento falangista. Desde 1955 hasta 1960 es dirigida por José Luis Gómez Tello y desde 1960 hasta el final de su publicación, por Rafael García Serrano. Publicará su último número el 25 de octubre de 1963 tras más de 1.200 ediciones a sus espaldas. Cámara El polifacético ilustrador Tono Lara8 la funda en octubre de 1941. Bajo su dirección y con las colaboraciones de distintos nombres de la cinematografía y literatura de la época, mantendrá una periodicidad mensual hasta abril de 1944, cuando se convierte en quincenal. En agosto de 1946, Lara deja de ser su director. En noviembre de 1951 la publicación pasará a ser efímeramente mensual, ya que dejará de editarse en febrero de 1952 después de 215 números. Fotogramas Antonio Nadal Rodó funda esta revista cuyo primer número sale a la calle el 15 de noviembre de 1946. Inicialmente tuvo una periodicidad quincenal, aunque en 1950 pasa a publicarse semanalmente. Sus contenidos comprenden música, literatura o moda, además de cine. Tras la llegada de Elisenda Nadal, hija de Antonio Nadal, a la subdirección de la revista, esta se moderniza y se convierte en un referente de la sociedad española. Elisenda Nadal se convertirá en la directora desde 1968, cuando la revista adopta la denominación de Nuevo Fotogramas. Tras un breve paréntesis en el que cesa su publicación, desde abril de 1980 hasta febrero de 1981, pasa a publicarse mensualmente. En 1983 vuelve a cambiar su denominación a Fotogramas & Video y es adquirida casi en su totalidad por el grupo Hachette. La publicación sigue a la venta en nuestros días. 8 Para conocer su obra es de obligada consulta la tesis doctoral: Weis Bauer, Samuel Michale, Cincuenta años de humor nuevo: La obra de Antonio de Lara Gavilán (1921-1971), UAB, Barcelona, 2012. 24 2.2.2.1.2. Revistas especializadas portuguesas Cinéfilo Es una de las revistas más populares de cine publicadas en Portugal. Su primer número se publica el 2 de junio de 1928 y se anuncia la suspensión de la publicación el 15 de septiembre de 1939, “talvez por razões a que o início da II Guerra Mundial não seria alheio”9. Publicado inicialmente con una periodicidad quincenal, pasa a ser semanario a partir del número trece. Era propiedad de la Sociedade Nacional de Tipografia a la que pertenecía el diario O Século. Su director es, en los inicios, Avelino de Almeida y su editor António Maria Lopes. En su última etapa Augusto Fraga es su director y editor. Entre sus colaboradores destacamos los nombres de Jorge Brum do Canto, Fernando Fragoso, Mota da Costa y Beatriz Costa. Animatógrafo Antonio Lopes Ribeiro es director y editor de esta revista publicada en Lisboa entre 1940 y 1942. Domingos Mascarenhas, Augusto Fraga y Fernando Garcia son las principales firmas de la sección dedicada a la crítica. Su consejo de redacción estaba formado por António Carvalho Nunes, José da Natividade Gaspar, Raul Faria da Fonseca, Fernando Fragoso y Félix Ribeiro. En el número 59 se informa de la transformación del semanario en su aspecto gráfico que además abarata su precio, comenzando la tercera serie el número siguiente con un cambio en el aspecto de la revista y añadiendo una colaboración extranjera en la sección de Antologia. El último número se publica el 17 de abril de 1942. Filmagem Su primera serie se publica en Lisboa entre el 15 de noviembre de 1941 y el 15 de septiembre de 1942, dirigida por Mota da Costa hasta el número 44 y posteriormente por Raul Faria da Fonseca. Los principales colaboradores fueron Fernando Fragoso, Carvalho Nunes, Natividade Gaspar y Fernando Garcia. La revista comprende crítica además de grandes reportajes sobre el cine nacional portugués. Según Mota da Costa, Filmagem es una revista popular pero no frívola, no es exageradamente intelectual pero tampoco muy 9 Pelayo, Jorge, Bibliografia Portuguesa de Cinema–Uma Visão Cronológica, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1985, p. 41. 25 seria, es una revista amena pero de tono exigente; es decir, se trata de un semanario independiente que interesa, orienta y distrae. Destaca lo siguiente: “Propomo-nos ser coerentes e não fazer promessas vãs, daquelas que nunca se cumprem; por isso falaremos menos e trabalharemos mais pela melhoria desta revista que é vossa, desta revista que o público pediu e que para ele é feita”10. Filmagem edita su segunda serie con otro formato, más parecido al de un diario, y deja de ocuparse de la crítica. Su principal colaborador es el escritor Armindo Blanco que se inicia en el periodismo cinematográfico con esta revista. En esta serie, que se publica desde el 20 de noviembre de 1943 hasta el 16 de diciembre de 1944, de acuerdo con Jorge Pelayo, en esta etapa la revista desciende de nivel11. La tercera serie, de nuevo con formato de revista, dirigida por A. Cardoso Lopes, vuelve a incluir críticas, además de otros asuntos. En esta serie se suman a la generación ya consagrada de las series anteriores, nuevos nombres del periodismo cinematográfico como Portal da Costa, Baptista Rosa, Jorge Pelayo, Artur Agostinho, Rui Barbosa y Teixeira da Fonseca. La cuarta serie mantiene al director de la tercera y cuenta con la colaboración de Baptista Rosa, Roussado Pinto, Portal da Costa y Teixeira da Fonseca. Se publica entre el 6 de diciembre de 1947 y el 4 de noviembre de 1948. Cinema Se publica en Lisboa entre el 12 de noviembre de 1946 y el 5 de julio de 1947, 33 números en total. Aunque la dirige Alvaro Baptista y su editor es Paulo Cândido da Costa, en la práctica la controla Manuel Moutinho Múrias. Sus redactores son Jorge Pelayo, Armindo Blanco y más tarde João Mendes, y entre sus colaboradores destacamos a António Lopes Ribeiro, Fernando Garcia y Félix Ribeiro. OK y Grande Plano OK pretendía ser una publicación periódica mensual pero su único número salió en Lisboa en febrero de 1946, bajo la dirección de António Horta e Costa y editada por Organizações Literárias e Comerciais. Los principales colaboradores fueron Alzer Barreto y Carmelino 10 Opus cit., p. 72. 11 Opus cit., p. 76. 26 Callaya. Incluía critica firmada por OK. A partir de su número 2, editado en abril de ese año, sale a la calle con su nuevo título: Grande Plano12. 7.ª Arte: revista mundial de cinema Se publica en Lisboa en 1946 con Armando Aragão como director y José Henrique como editor. Entre sus colaboradores se encuentran Joel Serrão, Miguel Spiguel, Mota da Costa, Manuel de Azevedo, Alves Costa y Júlio Pomar. Es una revista de aspecto gráfico modesto y que tuvo un período de vida corto. El primer número se edita en enero del citado año y el último en marzo del mismo. 2.2.2.2. Diarios 2.2.2.2.1. Diarios españoles Se ha seleccionado un diario de cada una de las principales ciudades españolas para apoyar la información vertida por las revistas especializadas; en nuestro caso ABC y La Vanguardia. Adicionalmente, hemos consultado El Imparcial para todos los temas relacionados con el iberismo. 2.2.2.2.2. Diarios portugueses Al ser escasa la información publicada en revistas especializadas, que además no tenían continuidad ni en su publicación ni en sus contenidos, hemos consultado los principales diarios de Lisboa para compensar esta carencia: O Século (en especial su suplemento semanal O Século Ilustrado), Diário de Notícias, Diário Popular, Diário da Manhã, República. También hemos consultado otros diarios de manera ocasional. 2.2.2.3. Fuentes habituales de referencia 2.2.2.3.1. Libros A continuación listamos una selección de libros de referencia que hemos utilizado para realizar consultas sobre cine español y portugués. Borau, José Luis (dir.), Diccionario de cine español, Alianza, Madrid, 1998. De Matos-Cruz, José, O Cais do Olhar. O Cinema Português de Longa Metragem e a Ficção Muda, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1999. 12 Opus cit., p. 83. 27 Hueso Montón, Ángel Luis, Catálogo del cine español: Volumen F4: Películas de ficción 1941-1950, Madrid, Cátedra, 1998. Pina, Luis de, Estreias em Portugal 1918-1957, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1993. Ramos, Jorge Leitão, Dicionário do Cinema Português 1895-1961, Caminho, Lisboa, 1989. 2.2.2.3.2. Páginas web  Base de datos de películas calificadas del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte: www.mcu.es/bbddpeliculas/cargarFiltro.do?layout=bbddpeliculas&cache=init&language= es Contiene la información de las cintas calificadas para su exhibición en salas de cine de España. Generalmente incluye el año de producción, los datos del director, la nacionalidad, los países participantes, la productora, la ficha artística, la ficha técnica, el formato y la duración.  CinePT Cinema Português: www.cinept.ubi.pt/pt Portal de la Universidade da Beira Interior dedicado al estudio del cine portugués, al que pretende dar visibilidad a través de la recogida, análisis y difusión de información. Su intención es la de promover el debate y la crítica entre representantes del ámbito académico y de la industria audiovisual.  Cinema Português: www.cinemaportugues.com.pt Blog realizado por el docente y experto en cine, Paulo Borges, en el que se recoge la historia del cine portugués desde sus inicios hasta nuestros días, además de permitir acceder a numerosas imágenes de su colección.  Internet Movie Database: www.imdb.com Base de datos que incluye información de producciones audiovisuales tal como sinopsis, equipos técnico y artístico, créditos de compañías, premios y fechas de lanzamiento en distintos territorios. 28  FilmAffinity: www.filmaffinity.com Portal de Internet de recomendación de películas, documentales y programas de televisión que incluye imágenes y fichas técnicas y artísticas de un elevado número de producciones audiovisuales.  Gazeta: www.boe.es/buscar/gazeta.php Base de datos que muestra la colección histórica del diario oficial. Principalmente contiene noticias y disposiciones de los diarios oficiales anteriores al vigente Boletín Oficial del Estado. En nuestro caso la hemos utilizado para consultar la legislación vigente española relacionada con la cinematografía durante la época estudiada. 2.2.2.4. Archivos consultados Filmoteca Española (Madrid) Subdirección General del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales responsable de preservar el patrimonio cinematográfico español. Su departamento de cooperación tiene un amplio catálogo de títulos disponibles para visionado y en el que encontramos casi la totalidad de las películas de nuestro objeto de estudio. Su archivo gráfico está formado por documentos gráficos y fotográficos (carteles, programas de mano, fotografías, diapositivas, etc.) generados por productoras y distribuidoras. Su biblioteca posee documentación impresa relacionada con el cine español e internacional. Archivo General de la Administración (Alcalá de Henares) Archivo nacional creado en 1969 que conserva la memoria histórica de España más reciente, fundamentalmente la correspondiente al siglo XX. Su predecesor es el Archivo General Central, incendiado en 1939. Desde 1939 a hasta que se comienzan a ingresar los primeros fondos en el Archivo General de la Administración (AGA) en 1972, los documentos se archivaban en los archivos centrales de los respectivos ministerios e incluso algunos llegaron a destruirse. Hemos consultado principalmente en este archivo expedientes de censura y rodaje, documentos de la embajada española en Lisboa y del Ministerio de Asuntos Exteriores. 29 Arquivo Nacional Torre do Tombo (Lisboa) Servicio dependiente de la Direcção-Geral do Livro, Arquivos e Bibliotecas de Portugal, integrado en la Secretaria de Estado da Cultura. Posee documentos originales desde el siglo IX hasta nuestros días y tiene las funciones de proteger y facilitar el acceso a su patrimonio archivístico. Principalmente hemos accedidos a los pocos expedientes de censura y rodaje que existían. Cinemateca Portuguesa (Lisboa) Organismo nacional portugués dirigido por el Secretário de Estado da Cultura que tiene las misiones de conservar y difundir el patrimonio cinematográfico. En su sede central se puede acceder a un sinfín de libros, artículos y archivos gráficos perfectamente catalogados mientras que en la del Centro de Conservação (Arquivo Nacional das Imagens em Movimento) pueden visionarse películas desde los inicios del cine portugués, algunas de ellas nuestras películas estudiadas. Academia de Cine (Madrid) Archivo y biblioteca creados por iniciativa de José Luis Borau y abiertos al público en 2010. En su sede se pueden localizar libros, guiones, fotografías, carteles y documentación de elaboración propia, que han sido de gran utilidad para nuestro trabajo. Biblioteca Nacional de España (Madrid) Tras haber sido fundada por Felipe V en 1711, abre sus puertas en 1712 como Real Biblioteca Pública. Su primera función es la de fomentar el estudio. Los impresores debían depositar un ejemplar de cada libro impreso en España. En 1836 deja de ser propiedad de la corona y pasa a depender del Ministerio de la Gobernación, cambiando su nombre al de Biblioteca Nacional. Hemos acudido a ella para consultar documentos inaccesibles desde otras instituciones. Biblioteca Nacional de Portugal (Lisboa) Se crea en 1796 con el nombre de Real Biblioteca Pública da Corte para poner a disposición de los usuarios los fondos de la Biblioteca Real. Tiene la misión de aglutinar todas las obras publicadas en Portugal, además de comprar obras relevantes no 30 portuguesas. Recurrimos a sus fondos, especialmente libros y diarios no encontrados en otros organismos especializados. 2.3. Fase analítica: estudio histórico-descriptivo Para llevar a cabo este proceso de investigación hemos recopilado el mayor número de datos relativos a los procesos de preproducción, producción, distribución y exhibición de nuestras películas de referencia Adicionalmente, hemos recuperado toda la documentación oficial disponible de ambas administraciones, teniendo en cuenta que una parte importante de la documentación portuguesa se había perdido, pudiendo acceder solo a la documentación escasa de tres títulos. Esta documentación comprende gran parte de los documentos y comunicaciones oficiales entre las productoras y las instituciones responsables, entre ellas los referentes a rodajes, censura de guiones, clasificación por edades, categoría, incidencias, exportación, licencias de doblaje y exhibición, tiraje de copias, presupuesto, equipos de producción e informes de los delegados provinciales. Los delegados provinciales eran los representantes regionales del Gobierno. Sus informes recogían las impresiones de los espectadores, y las suyas propias, tras la proyección de una película en su provincia. Estos informes, que se enviaban al Gobierno central, determinaban en ocasiones el cambio de clasificación, e incluso la prohibición de algunas películas tras las reacciones de los espectadores. Nos encontramos por tanto ante una investigación tanto cuantitativa como cualitativa. La parte cuantitativa se organiza en tablas de distribución que podrán ser acompañadas de gráficos en algunas ocasiones, con el fin de que dicho acopio de datos nos permita extraer conclusiones. La parte cualitativa consiste en relacionar todo el material obtenido de las distintas instituciones, diarios, revistas y otras publicaciones, comparando y consolidando información relevante y contrastada para sacar conclusiones que nos permitan encontrar significados y relacionarlos entre sí. Hemos diseñado una estructura que seguiremos en la mayoría de los casos, salvo en aquellos en los que por incidencias en la producción, alterar el orden o suprimir algún apartado de nuestro sistema de análisis facilite su comprensión y seguimiento. 31 Organizamos nuestro análisis de la siguiente manera:  Breve introducción.  Director de la película.  Adaptación literaria / Obra original.  Guionista.  Argumento.  Censura del guion.  Datos del rodaje.  Versiones.  Intérpretes y técnicos relevantes.  Clasificación.  Datos de estreno y distribución en España.  Datos de estreno y distribución en Portugal.  Crítica en España.  Informes de las delegaciones provinciales españolas.  Crítica en Portugal.  Bagaje internacional (distribución y festivales). 2.4. Fase conclusiva: resultados y conclusiones Los resultados obtenidos darán pie a las conclusiones que avalen, refuten o complementen nuestras hipótesis. Estos resultados se organizan de distinto modo:  Cuadro resumen: partimos de un cuadro general con los datos más significativos de las producciones que conforman nuestro objeto de estudio: 32  Título español.  Título portugués.  Año de producción.  Fecha y lugar de estreno en España.  Fecha y lugar de estreno en Portugal.  Director/es.  Productora/s española/s.  Productora/s portuguesa/s.  Distribuidora española.  Distribuidora portuguesa.  Género.  Duración y metraje.  Estudios.  Laboratorio.  Categoría.  Ficha técnico-artística individual: realizamos una ficha más detallada de cada título, añadiendo datos que no tienen cabida en el cuadro resumen. Añadimos a los intérpretes y técnicos de cada producción que hemos considerado más importantes, ya por su aparición en los títulos de crédito de cada producción13, por su presencia en expedientes oficiales consultados o en publicaciones fiables. Aportaremos una ficha de la versión española y otra de la portuguesa con el fin de analizar e interpretar las diferencias encontradas, sobre todo en el caso de las películas realizadas en multi-rodaje.  Gráficos: confeccionamos diversos gráficos con el fin de extraer las similitudes y diferencias más notables del conjunto de las producciones en función de las hipótesis que exponemos a continuación. Una vez procesada la información anterior, avanzaremos hacia la descripción, exposición y justificación de conclusiones. 13 Cabe señalar que los títulos de crédito de las películas de la década de los 40 solo incluían a los actores de mayor relevancia, así como a los jefes de equipo y sus principales ayudantes. 33 3. OBJETIVOS E HIPÓTESIS DE LA INVESTIGACIÓN 34 35 3.1. Objetivos Una vez determinado nuestro objeto de estudio, marcamos nuestros objetivos. El objetivo principal de nuestro trabajo es realizar una revisión histórico-descriptiva de las películas objeto de estudio y así demostrar el auge de las colaboraciones cinematográficas realizadas entre España y Portugal entre los años 1943 y 1949. Trataremos de conseguir dicho objetivo a través del estudio cronológico de las películas producidas durante el citado periodo para identificar sus características comunes y más significativas, situándolas dentro del contexto cinematográfico, social, político y económico de cada país, estableciendo relaciones entre dichos contextos. Pretendemos valorar en qué medida dichas colaboraciones aportan un valor adicional a la cinematografía de cada país, tanto a nivel de contenido como en lo referente a aspectos artísticos e industriales. Para todo ello necesitamos abordar los siguientes objetivos parciales, indispensables para nuestro objetivo principal:  Analizar el contexto histórico-social ibérico que afecta al objeto de estudio  Establecer las causas que llevan a ambos territorios a colaborar entre sí.  Constatar las estrategias gubernamentales de apoyo a la cinematografía, a pesar de no existir un convenio de coproducción entre ambos países al que acogerse.  Señalar la importancia de la colaboración técnica y profesional hispano- portuguesa.  Efectuar una revisión crítica de las aportaciones teóricas. 3.2. Hipótesis Una vez expuesto el objeto de investigación, fijada la metodología y establecidos los objetivos, procedemos a formular las siguientes hipótesis: 1. La colaboración cinematográfica reduce el riesgo económico al implicar un menor coste para cada uno de los productores implicados. 2. La coproducción enriquece técnica y artísticamente las obras producidas. 36 3. El resultado de la coproducción se ve favorecido en el caso de adaptaciones literarias y cintas que tratan episodios de la historia común de los países involucrados. 4. La aceptación de la película producida en colaboración es mayor cuando esta se realiza en sistema multi-rodaje, en cada uno de los idiomas participantes. 5. La posibilidad de distribución internacional de una película realizada en coproducción es una ventaja destacada de este modo de colaboración. 6. El bloque ibérico es una realidad política y geográfica que favorece la colaboración cinematográfica entre ambos países. 7. La labor de los respectivos gobiernos en favor de la coproducción de los títulos objeto de estudio es de suma importancia. 8. La legislación cinematográfica promueve la colaboración de manera indirecta. 9. Los mecanismos de control de la actividad cinematográfica responden a la estricta moral de la época en España y resultan excesivos en la mayoría de los casos. 10. El distanciamiento político entre ambos países influye de manera determinante en el final de esta etapa de esplendor de la colaboración. 37 4. LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LAS RELACIONES HISPANO-PORTUGUESAS COMO RAZÓN PRINCIPAL DEL OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN 38 39 4.1. El nacimiento de Portugal. Breve historia de los pueblos ibéricos hasta el siglo XX Trataremos en este capítulo de ofrecer una visión histórica de los pueblos y reinos que, a lo largo de la historia, han poblado la Península Ibérica, dedicando especial atención analizar la evolución del territorio del oeste peninsular que es en nuestros días la nación independiente de Portugal. A pesar de la complejidad y magnitud del tema, lo abordamos brevemente con el fin de permitirnos identificar aquellos elementos de índole política y social que van a determinar las peculiaridades de las colaboraciones cinematográficas hispano-portuguesas que conforman nuestro estudio. Es importante conocer el pasado común, las figuras destacadas en la historia de ambas culturas, así como el interés mutuo por el desarrollo de determinados asuntos. Sin embargo es ineludible revisar las diferencias entre ambos países, los numerosos conflictos en la lucha por la independencia o el dominio, así como los recelos hacia el acercamiento y el desconocimiento mutuo de estas dos naciones a pesar de su cercanía. De suma importancia es además entender las importantes razones políticas y económicas que van a facilitar la colaboración cinematográfica ibérica. Para empezar nos remontamos a la época romana en la Península Ibérica y la división administrativa que los romanos establecieron. Los romanos, probablemente por la dificultad de atender la división peninsular establecida, norte-sur, este-oeste, rectifican esta división alrededor del año 196 a.C. y pasan a dividir el territorio peninsular en dos provincias reconocibles: Hispania Ulterior e Hispania Citerior. La denominación de estas dos provincias se establece según se encuentran más lejos o más cerca de Roma, teniendo en cuenta que Ulterior es la más alejada y Citerior la más cercana a Roma. Con la llegada al poder del emperador Augusto durante el siglo I a. C., esta organización administrativa sufre un cambio radical. La Hispania Citerior pasa a llamarse Tarraconense, que incluye en sus límites los territorios de Galicia y norte del actual Portugal y estable como capital la ciudad de Tarraco. Por su parte la Hispania Ulterior es dividida en dos nuevas provincias, la Hispania Ulterior Bética, al sur del río Guadiana, que agrupa la zona ampliamente romanizada del valle del Guadalquivir con capital en Corduba, la actual Córdoba, y la Hispania Ulterior Lusitania, al norte del mismo río y con capital en Emerita Augusta, actualmente Mérida. 40 En algunos casos, la enorme extensión de las provincias hace difícil su correcta administración, sobre todo en el caso de la justicia. Si en un principio el gobernador se desplaza por las diversas ciudades de su jurisdicción, dictaminando sobre las causas que se presentan ante él, con el tiempo, se estructuran distritos judiciales más pequeños, alrededor de las ciudades más importantes, que incluyen también el territorio circundante. Gracias a las fuentes escritas romanas conocemos la distribución en Hispania de los conventos jurídicos que existen a finales del siglo I a. C. La Lusitania estaba dividida en tres conventos, con capitales en Emerita Augusta, Scallabis y Pax Iulia (estas dos últimas, las actuales ciudades de Santarém y Beja, en Portugal); la Bética en cuatro, con capitales en Hispalis (la actual Sevilla), Corduba, Gades (Cádiz) y Astigi (Écija); y la Tarraconense, la provincia con más extensión, dividida en siete, con capitales en Tarraco, Cartago Nova, Caesar Augusta (Zaragoza), Clunia (Coruña del Conde, en Burgos), Asturica Augusta (Astorga, en León), Bracara Augusta (Braga, en Portugal) y Lucus Augusti (Lugo). Más tarde, entre los años 284 d. C. y 289 d. C., el emperador Diocleciano crea otras dos provincias, la Cartaginense y la Gallaecia, separadas de la Tarraconense. La Gallaecia incluye todo el norte del futuro Portugal y dará lugar a la conformación de un espacio político clave en el nacimiento de este: Galicia. En el siglo I d. C. el sistema de conventos está claramente establecido y favorece la diferenciación de una unidad territorial portuguesa en lo que sería la fachada atlántica de la Península Ibérica. Pero la crisis de Roma supone la llegada de pueblos alanos, vándalos y suevos, a la Península en el 411. De todos estos pueblos, solo los suevos constituyen un reino estable, en la Gallaecia romana, con capital en Braga. Será de interés para el futuro de Portugal la organización eclesiástica de los suevos, ya que su reino fue capaz de agruparse bajo la autoridad eclesiástica del arzobispo de Braga, diócesis que antes dependía de Mérida por estar dentro de la Lusitania. La influencia que ejercen los suevos en la configuración de Portugal como unidad política, no se limita a esta organización eclesiástica que reforzaba la división administrativa romana. El hecho de que los suevos ampliaran su reino más al sur del río Duero supone la ruptura de ese punto como barrera política, lo que se interpreta como una de las raíces del nacimiento de Portugal. El origen del reino de Portugal se encuentra en las tierras situadas entre los ríos Miño y Mondego, pero la información que tenemos sobre lo que sucede en el territorio, especialmente del núcleo del que surge el futuro reino, es muy escasa. Poco sabemos sobre 41 las repoblaciones, especialmente las acometidas por Alfonso III (866-910) en los territorios del Duero, incluyendo la zona de Portugal, o sobre la relación de esas gentes con el reino de León. Solo conocemos las tensas relaciones que siempre existieron en la zona de Galicia, aunque desconocemos si estas fueron extensibles a Portugal. De la misma manera que la Península es denominada Hispania por los romanos y en el siglo XVI se llama España / Espanha a todo el territorio peninsular, Terra Portucalis14, el territorio entre Miño y Mondego, es mencionado desde entonces como distrito geográfico, pero no como entidad política, cultural o social diferenciada. Sin embargo, como consecuencia de las complicadas relaciones feudo-vasalláticas, algunas tierras alcanzan una cierta o total independencia, en la mayoría de las ocasiones sin que exista un esfuerzo de los grupos sociales dominantes. Al no existir justificación geográfica, orográfica, hidrográfica o étnica para que el actual país Portugal se haya desgajado de los reinos hispánicos, entendemos que se origina como resultado de esta situación. A pesar de no existir un verdadero deseo de autonomía, ni un problema social o político, como sucedía en las corrientes sublevaciones gallegas, se logra la independencia. Mencionamos la existencia de un condado de Portugal con centro en Oporto, donde una familia de nobles latifundistas se convierten en condes por la delegación casi feudal de los reyes de León. Así, el primero de los condes de Portugal es Diogo Fernandes, y son sus parientes directos e indirectos los encargados del gobierno independiente de dicho condado. A finales del siglo X los condes de Portugal pasan a utilizar el título de duques, lo que parece indicar una mayor importancia y extensión del territorio gobernado. Según el profesor y escritor José Luis Gavilanes Laso existe un documento con fecha de 938 a propósito de una donación de tierras al monasterio de Celanova actual provincia de Orense, donde se emplea por primera vez el término Portugal: “El término Portugal se nos ofrece, que sepamos por primera vez con amplio sentido, en documento de 28 de febrero de 938 por el que Iduara, viuda de Gutier Menéndez, dona al monasterio de Celanova diversas villas, tierras, enseres y siete rebaños de vacas mayores, uno de los cuales radicaba in Portugal”15. 14 Serrão, Joaquim Veríssimo, Portugal e o mundo nos séculos XII a XVI, Verbo, Lisboa, 1994, p. 13. 15 Gavilanes Laso, José Luis; Apolinário, António (eds.), Historia de la literatura portuguesa, Cátedra, Madrid, 2000, p. 13. Este y otros documentos del siglo X fueron citados y estudiados por primera vez por el 42 En relación a este territorio entre el Miño y el Mondego localizado en el contexto peninsular es necesario mencionar algunos datos históricos que nos guíen cronológicamente hacia la independencia de Portugal. Ordoño II (871-924) fue rey de León desde el año 914 hasta su muerte, y de Galicia entre el 910 y el 914, subordinado al rey de León en una época en que los reyes-emperadores de León gustaban de tener como vasallos a otros reyes. Este hecho supone un precedente que puede facilitar que los condes de Portugal se conviertan, o aspiren también a ser reyes. A Ramiro II (898-951), hijo menor de Ordoño II, se le asigna la parcela del norte de Portugal, cuyos centros principales se corresponden con las actuales ciudades de Viseu y Coimbra, haciéndose con el dominio de esas tierras y ejerciendo como dux (926). A la muerte de su hermano Sancho Ordoñez, añade a estos territorios los de Galicia (929), coronándose como rey de Galicia en Zamora y más tarde, a petición de su otro hermano Alfonso IV, se convierte, tras este, en rey de León en el año 931. Su hijo y sucesor, Ordoño III (925-956), lleva a cabo una exhaustiva reorganización de sus territorios y continúa con el proceso de fortalecimiento de las instituciones reales que inició su padre. El descontento de los nobles gallegos y portugueses hacia el rey de León se manifiesta en tiempos de Sancho I (935-966), sucesor de Ordoño III, y de su hijo Ramiro III (961-985). Las derrotas ante los musulmanes y las incursiones vikingas en la Península no hacen más que agravar una situación que avanza hacia la rebelión y la proclamación del nuevo rey de Galicia, Portugal y León, Bermudo II (948-953). Alfonso V (994-1028) hereda un reino lleno de inestabilidad política e intenta recuperar el poder real mediante la promulgación en 1017 de una serie de preceptos jurídicos. El último rey leonés de la dinastía astur-leonesa Bermudo III (1017-1037) se enfrenta al esplendor de un reino de Pamplona que conquista territorios del Reino de León, y al conde de Castilla, su propio cuñado, quién se levanta en armas y se convierte en el rey de León, Fernando I, al hacerse con el trono que le cede su esposa, la hermana de Bermudo III. Durante los primeros años de su reinado, Fernando I (1016-1065) se dedica a resolver conflictos internos, reorganizar el reino y desarrollar una importante actividad de Reconquista. Tras su muerte se dividen sus reinos entre sus hijos varones: a Alfonso le profesor y doctor Paulo Merêa y justifican la tesis de la separación de Galicia y Portugal, en la que la demarcación de aquella es la región situada al norte del Miño. 43 asigna el Reino de León, a Sancho el condado de Castilla y a García el Reino de Galicia, que desgajado del Reino de León, incluye el Condado Portucalense, las tierras entre Miño y Mondego, que mencionamos anteriormente en este capítulo. Condado Portucalense. http://www.causamerita.com/condado_portucalense.JPG Años después, en el año 1070, el último conde de Portugal, Nuno Mendes, amenaza la autoridad del rey y reclama una mayor autonomía para Portugal y el título de rey de Portugal. Se inicia entonces una rebelión que el rey García II de Galicia sofoca poniendo fin a la dinastía ducal y nombrándose a si mismo rey de Portugal, territorio que va a estar sometido a las coronas de Galicia y Castilla hasta la el nombramiento como rey de su hermano Alfonso, un cuarto de siglo después. Alfonso VI (1047–1109), casado en segundas nupcias con Constanza de Borgoña, tiene un papel de gran importancia en la historia de los reinos peninsulares al convertirse, por diversos motivos, en rey de León (1065-1109), de Castilla (1072-1109) y de Galicia (1071- 1072). El verdadero origen del reino de Portugal debemos por tanto localizarlo en la especial situación política que vive el reino de León en los siglos XI y XII. Con la intención de organizar una cruzada contra los musulmanes, Alfonso VI solicita ayuda a los reinos cristianos de Europa; llegan a la Península caballeros europeos para 44 luchar contra los infieles y ayudar en la Reconquista. Podemos decir que este acontecimiento se va a convertir en el verdadero detonante de la independencia de Portugal. Entre los caballeros que llegan a España en respuesta a esta llamada del rey se encuentran el sobrino de la reina consorte, Enrique de Borgoña, y su primo, Raimundo de Borgoña. Estos contraerán nupcias con las hijas del rey, doña Urraca y doña Teresa; Raimundo recibe el Condado Galleciae en 1088 y Enrique, en 1093, el Condado Portucalense. A la muerte de Raimundo, Urraca se casa con el rey de Aragón y Navarra, Alfonso I de Aragón (1073-1134) con el objetivo, no conseguido, de unir los reinos cristianos de la Península bajo un mismo cetro. Cuando muere Enrique, Teresa, que ostenta el título de condesa de Portugal como parte de su dote nupcial, se vuelca en favor de los nobles gallegos, especialmente en favor de su amigo Fernando Peres de Trava, en guerra contra Urraca I, sucesora en el trono de León tras la muerte de su padre Alfonso VI. Alfonso VII (1105-1157), hijo de Urraca I y rey de León y de Castilla, pretende imponer tras la muerte de Urraca el vasallaje a su tía Teresa y al hijo de esta, Alfonso Enríquez quién se rebelaría ante esta situación llegando incluso a combatir contra su madre en la batalla de São Mamede, cerca de Guimarães, en 1128. Desde ese momento Alfonso se hace con el control del Condado Portucalense y unos años después, comienza el proceso de autonomía del reino con la batalla de Ourique (1139) entre musulmanes y cristianos, comandados por quien va a ser el primer rey de Portugal entre los años 1139 y 1185, denominado desde ese momento Rex Portugallensis. Sin embargo, el éxito en esta batalla no es suficiente para alcanzar la soberanía política portuguesa, ya que es necesario además contar con el reconocimiento de derecho desde las perspectivas civil y eclesiástica. El reconocimiento por parte de los reinos cristianos se aclara en la conferencia de Zamora en 1143, donde Alfonso I se hace vasallo del Papa. La aceptación eclesiástica se confirma, años más tarde, al promulgar el Papa Alejandro III, en 1179, la Bula Manifestum Probatum, que reconoce a Alfonso como rey y a Portugal como reino. Portugal, ya como Estado soberano, continúa la conquista de nuevos territorios que se encontraban bajo el dominio musulmán hacia el sur. A la muerte de Afonso I, los sucesivos reyes de Portugal fortalecen con sus impulsos la conciencia nacional que se consolida a finales del siglo XIV con la victoria de portugueses sobre castellanos y el cambio de dinastía. 45 Por su labor destacada en provecho del desarrollo de Portugal, hacemos referencia al rey Dionisio I (reinado del 1279 al 1325), casado con la infanta aragonesa Isabel, quién organizó la marina, plantó pinos en las dunas de Leiria y creó el Estudo Geral de Lisboa. En el año 1385 se produce la invasión del país por parte de los ejércitos que apoyaban al infante castellano Juan, casado con la infanta Beatriz, hija del rey Fernando I de Portugal y pretendiente a la corona portuguesa. Los dos ejércitos batallaron el 14 de agosto en Aljubarrota, con una aplastante victoria de los portugueses que reafirma el fuerte sentimiento nacional portugués. Es proclamado rey Jõao I, Mestre de Avis consolidando así la independencia de Portugal. En 1578 el intento del rey Sebastião de Portugal de conquistar territorios interiores de Marruecos acaba con su derrota y desaparición, y durante 60 años (1580-1640), la soberanía portuguesa va a verse interrumpida. El tío del desaparecido rey Sebastião, Felipe II de España (1527-1598), pasa a reunir en su persona la soberanía de las dos coronas tras la muerte de su sobrino. Los burgueses lisboetas proponen al monarca establecer la corte en Lisboa; Felipe II (Felipe I en el reino de Portugal) debió considerar muy seriamente esta posibilidad, aunque la iniciativa nunca llegaría a materializarse. En sus cartas podemos leer cómo recomienda a sus hijas enseñar a sus descendientes el portugués. El reinado de Felipe IV (Felipe III de Portugal) entre los años 1621 y 1640, sin embargo, no respetará la autonomía política y administrativa otorgada al reino portugués por Felipe I tras el juramento realizado ante las cortes en Tomar en 1581. 46 Felipe IV, Diego Velázquez, 1656. Fuente: National Gallery de Londres. Durante la dinastía Filipina (1580-1640) el imperio portugués se ve envuelto en varios conflictos con Holanda, Francia e Inglaterra que intentan establecer sus propios imperios, empezando así la decadencia del primer imperio portugués. Ante la carga de tributos, el reclutamiento de soldados portugueses para acabar con la insurrección de Cataluña y el centralismo de Madrid ingeniado por el Conde Duque de Olivares, un grupo de portugueses deciden, llegado el momento, restaurar o recuperar la independencia del país, levantándose contra el dominio filipino en 1640. Los sublevados, pertenecientes a la nobleza, van a estar comandados por el Duque de Bragança. Surgen, a lo largo de los tiempos, teorías para justificar que Portugal estaba abocado a la soberanía y la independencia16. Se han esgrimido razones de resistencia contra Roma, defendiendo que los portugueses tienen por antepasados a los lusitanos y a su jefe Viriato como primer patriota portugués; pero Alexandre Herculano y Oliveira Martins, máximos historiadores portugueses del siglo XIX, desmantelan esa teoría. Teófilo Braga, Orlando 16 Teorías recogidas en Peres, Damião, Como nasceu Portugal, Portucalense Editora, Oporto,1946. 47 Ribeiro o José Matoso defienden otras teorías, ajenas a referencias históricas, fundadas en determinismos de carácter político, étnico, antropológico, geográfico y lingüístico. Mención especial merecen las teorías de Américo Castro y António Sérgio. Castro, en La Realidad histórica de España17, defiende que la nacionalidad portuguesa se asienta en la circunstancia de que las tierras del sur de Galicia fueron entregadas a una dinastía ambiciosa ajena a la Península. El empuje y la decisión de los caballeros llegados de Borgoña para ayudar en la reconquista cristiana, y la férrea voluntad de Afonso I de Portugal, se consideran decisivas para la independencia del futuro reino. La tesis de carácter socio-económico de António Sérgio basa la independencia de Portugal, determinada por sus peculiaridades geográficas, climáticas y costeras en Europa, en la voluntad y acción de una clase social dirigente, y no de una nación, a lo largo de la historia. Durante la dinastía borgoñona es consecuencia de la voluntad del rey, de los aristócratas y de la orden de Cluny; durante la dinastía Avis de la burguesía comercial y marítima; y durante la restauración de la soberanía nacional perdida entre 1580 y 1640, es la clase dirigente la que estable alianzas con los extranjeros enemigos de la corona española. Tras liberarse del dominio español en 1640, el siglo XVII se convierte en una época de reafirmación del nacionalismo portugués, si bien la ruptura con España le exige la protección de aliados. Portugal se une económicamente a Gran Bretaña que se convierte además en su protectora naval. En 1703 Portugal se enfrenta a España y Francia en la Guerra de Sucesión española. Ese mismo año se firma el tratado de Methuen, acuerdo comercial por el cual Portugal se convierte en socio formal de Gran Bretaña, lo que refuerza su nacionalismo. El oro brasileño había convertido a la familia real portuguesa en la más rica de Europa y permite al monarca João V crear un régimen absolutista entre los años 1706 y 1750. Un reinado de pompa y ceremonia durante el cual se construye el magnífico Palacio de Mafra, finalizado en 1730, y se redecora la biblioteca de la universidad de Coimbra, entre otras acciones, a la vez que aumenta el déficit comercial entre Portugal y Gran Bretaña. 17 Podemos encontrar un resumen de esta teoría de Américo Castro en Gavilanes Laso, José Luis; Apolinário, António (eds.), Historia de la literatura portuguesa, Cátedra, Madrid, 2000, pp. 17-18. 48 En 1755 José I, sucesor João V, es testigo del terremoto y maremoto que asolan la ciudad de Lisboa y destruyen importantes edificios ligados al comercio y una buena parte de los palacios construidos en ese mismo siglo. “El terremoto de Lisboa fue el fenómeno natural más destructivo que perturbó la tranquilidad europea durante siglo XVIII. Los grandes pensadores de la Ilustración debatieron sus causas y consecuencias. La Iglesia se preguntaba por qué comenzó durante la misa de la festividad de Todos los Santos, aplastando a tantos fieles. Entre los comerciantes cundió el pánico ante la pérdida de tesoros en monedas bajo los escombros. La familia real huyó fuera de la ciudad y acampó al aire libre durante semanas, no atreviéndose a cobijarse bajo ningún tejado. El fuego se extendió por la ciudad durante días después de haberse aplacado las últimas sacudidas”18. El Marqués de Pombal (1699–1782), primer ministro del rey José I y representante del despotismo ilustrado del siglo, reconstruye la ciudad y acerca a Portugal a la realidad económica y social de los países del norte de Europa. Para ello modifica el sistema fiscal y acomete mejoras sociales, se encarga de liberar a los judíos de la persecución de la Iglesia, realiza reformas administrativas y económicas que modernizan el país mediante la creación de varias compañías y asociaciones corporativas que pasan a regular la actividad comercial. Estas reformas le reportan el odio de las clases altas, al reducirse el poder la nobleza y aumentar el de la burguesía. Portugal se convierte en una nación pionera en cuanto a nuevas formas de organización social en Europa, el liberalismo portugués combate el excesivo clericalismo y se considera una de las primeras naciones en adoptar una forma de gobierno que combina la monarquía absolutista con el despotismo ilustrado. 18 Birmingham, David, Historia de Portugal, Cambridge University Press, Cambridge,1995, p. 100. 49 Marqués de Pombal, Louis-Michel van Loo, 1766. Fuente: Museu da Cidade de Lisboa. En 1807 las tropas de Napoleón invaden Portugal y poco después la familia real huye con su séquito a Río de Janeiro. La revolución portuguesa liberal estalla en 1820. Años más tarde, en 1851, tras un período de intensa actividad de absolutistas y liberales, el país se estabiliza y en Portugal ostenta el poder la vieja burguesía del siglo XVIII, convertida ahora en una nueva nobleza, cuyos líderes cierran monasterios, distribuyen las tierras de la iglesia, venden las propiedades de la corona, crean títulos aristocráticos y organizan un sistema parlamentario cuyos requisitos de voto son difíciles de cumplir, de manera que pocos pueden acudir a las urnas. Portugal demuestra su esplendor durante siglo XIX, cuando los beneficios del mercado de esclavos africanos, y el dinero de los emigrantes a Brasil permiten a la metrópoli mantener una clase media rica y culta. Fernando Sajonia Coburgo, candidato al trono de España tras el derrocamiento de Isabel II en 1868, y mecenas de las artes, es referencia del refinamiento de una alta sociedad que asiste a la ópera y disfruta de los jardines botánicos de Lisboa, considerados de los más bellos de Europa. 50 El conflicto con Gran Bretaña en África en 1890, del que hablaremos más adelante, y la renuncia a algunos territorios coloniales desprestigia al gobierno y a la monarquía. La caída en el precio del vino en el siglo XIX, producto esencial que reemplaza a las minas brasileñas decadentes desde finales del siglo XVIII, provoca el cese del desarrollo del país que es declarado en bancarrota en el año 1892 y de nuevo en 1902. Los disturbios industriales y el prácticamente nulo acceso al voto van a favorecer la aparición de un proletariado urbano que ayudará a proclamar la República en 1910. 4.2. Las colonias portuguesas. Breve historia del reparto del mundo En 1494 las dos potencias ibéricas firman en la localidad de Tordesillas, provincia de Valladolid, el documento que va a suponer una mejora en las relaciones entre el reino de Portugal y el de Castilla y Aragón. El Tratado de Tordesillas, firmado por los representantes de los llamados Reyes Católicos, Isabel y Fernando, y de João II de Portugal, establece la división del océano Atlántico y de las tierras descubiertas y por descubrir. El rey Francisco I de Francia no estaba conforme con este reparto imperialista entre los dos grandes países de la época, y se le atribuye el comentario poco después de subir al trono: “¿En virtud de que cláusula del testamento de Adán, Castilla y Portugal se proclaman herederas de los designios del mundo?”. El tratado se convierte en una pieza diplomática de gran importancia que, según muchos de los historiadores de los descubrimientos, permite solucionar diplomáticamente el conflicto existente, o los que pudieran surgir, entre las dos coronas, en relación al dominio del Atlántico y la expansión por África. Tomando como referencia una línea imaginaria trazada de polo a polo, a 370 leguas al oeste de la más occidental de las islas de Cabo Verde, se señala la división a partir de la cual Portugal se queda con la parte oriental y España con la occidental. También se divide el Océano en dos partes trazando una línea horizontal que pasa por el sur de las islas Canarias; de esta manera, el Océano situado al norte de esta línea pertenece a Castilla y el sur a Portugal, incluyendo territorios descubiertos y por descubrir. A Portugal pertenecen por tanto las islas al sur de Canarias y toda la costa africana. 51 Mapa del Tratado de Tordesillas. http://csfb-sociales2.blogspot.com.es/2013/09/mapa-del-tratado-de-tordesillas.html Ya algunos años antes, en un proceso que comienza en 1479 con el Tratado de Alcaçobas- Toledo, se acuerda que las islas Canarias pasan a ser posesión de Castilla, y Marruecos de la corona portuguesa. Siete años después de firmar este acuerdo, el navegante portugués Bartolomeu Dias llega al actual Cabo de Buena Esperanza (1487), en el extremo sur de África, abriendo las puertas a la posibilidad de llegar a la India a través del Atlántico Sur, lo que supondría un enorme poder para el rey de Portugal. A la firma de estos tratados, Portugal ya ha conquistado Ceuta (1415) y descubierto las Islas de Madeira (1418) y Azores (1427). A principios del siglo XV, Portugal inicia una expansión por el orbe con propósito evangelizador, aunque busca además privilegios que otorgar a la hidalguía que participa en las batallas. Esta expansión es promovida más adelante por un interés comercial y por la búsqueda de riquezas y especias a través del camino marítimo hacia Asia; el camino alternativo descubierto a través del Atlántico Sur evita el Mediterráneo, controlado por potencias y piratas. Portugal se convierte poco a poco en una potencia que abarca los océanos Atlántico e Índico y posee una cadena de fortificaciones costeras que protegen una red de Feitorias, instalaciones en las que se organizan los mercaderes que residen en el territorio colonial. 52 En 1471 los portugueses llegan al Golfo de Guinea donde establecen en 1482 la Feitoria de São Jorge da Mina. Este enclave se convierte en el principal establecimiento portugués en África y asegura la soberanía y el comercio de Portugal en el Golfo de Guinea a la vez que representa la fuente de abastecimiento del floreciente comercio del oro, convertido en el motor de la economía nacional hasta que se inicia el ciclo de la India. El conjunto de Feitorias va a proteger y asegurar el comercio del oro en la costa de Guinea, el comercio de las especias en el Océano Indico, y el tráfico de esclavos con destino al nuevo mundo. Azúcar, malagueta y caballos llegan a Goa mientras seda, piedras y porcelanas de oriente son distribuidas en Europa. La importancia de Portugal se ve reforzada por un sistema de licencias de navegación y el establecimiento de numerosas relaciones diplomáticas y alianzas. Gracias a sus acciones evangelizadoras y misiones religiosas, la corona portuguesa cuenta además el apoyo de la Santa Sede. En el siglo XVI los portugueses encuentran la ruta marítima a Asia iniciando el camino que más tarde van a seguir otras potencias europeas del tiempo como los Países Bajos y Gran Bretaña. En 1498 Vasco de Gama es el encargado de comandar los primeros barcos que navegan desde Europa a la India y, en 1500, Pedro Alvares Cabral descubre Brasil, según algunas fuentes al desviarse en el segundo viaje portugués a la India, y según otras, al explorar los límites occidentales establecidos en el Tratado de Tordesillas. En América, la conquista de Brasil por parte de Portugal llegará a sobrepasar en tamaño a las 13 colonias británicas que se convertirán en los Estados Unidos de América. 53 Planisferio de Alberto Cantino, 150219. Fuente: Biblioteca Estense de Módena. En 1510 se constituye el Estado Portugués de la India con capital en Goa. Los comerciantes portugueses llegan a Japón en el año 1543, y en 1557 las autoridades chinas les autorizan establecerse en Macao, ciudad que se convierte en la base de un comercio próspero en el que intervienen China, Japón y Europa a través de Malaca, Malasia, y Goa. En 1571 existe una importante cadena de puestos comerciales que unen Lisboa a Nagasaki, que proporcionan enormes riquezas a Portugal. Como señalamos en páginas anteriores, el intento del rey Sebastião de conquistar territorios interiores de Marruecos en el 1578 acaba con su derrota en la ciudad marroquí de Alcazarquivir y dirige al país hacía una crisis dinástica motivada por la unión de las coronas de España y Portugal en 1580. Durante el siglo XVII, el tesoro público satisface, gracias al oro que llega de Brasil, los costes de una guerra naval que intenta proteger la independencia portuguesa. Es posible incluso desarrollar proyectos de obras públicas y construir importantes palacios reales. La decadencia de las minas brasileñas a finales del siglo XVIII y la independencia de Brasil en 1822 hacen que Portugal vuelva sus ojos al interior de África y al resto de territorios ultramarinos. Portugal se centra en recuperar su pasado imperial pero el intento se ve frustrado por la intervención de inversores especulativos portugueses y por las ambiciones en África 19 Este mapa incluye la información de los viajes portugueses de Vasco de Gama a India, de Cabral a Brasil y de los hermanos Corte-Real a Groenlandia y Península de Labrador; y del viaje de Colón a Sudamérica. 54 central de los imperialistas británicos. Las primeras expediciones científico-geográficas portuguesas financiadas por suscripción nacional mapearon, entre 1877 y 1885, el territorio africano para mantener estações civilizadoras portuguesas en el interior, dando lugar al famoso Mapa cor-de-rosa20. Tras suprimirse el tráfico de esclavos y abolirse la esclavitud en Portugal en 1869, por la presión de Gran Bretaña, Portugal reclama su derecho histórico en determinadas áreas del continente africano, entrando en colisión con las principales potencias europeas de la época. Por medio de la alianza luso-británica, los ingleses reconocen el derecho de Portugal sobre el río Congo, pero el acuerdo es denunciado por las restantes potencias y, como consecuencia, no se reconocen ahora como portugueses aquellos territorios que no están ocupados por fuerzas suficientes para mantener el orden, proteger a los extranjeros y controlar a los nativos. En 1890 Portugal entra en conflicto con Gran Bretaña en África y finalmente renuncia a algunos territorios en favor de los ingleses. Un ultimátum británico exige la retirada de las fuerzas militares portuguesas situadas entre las colonias de Mozambique y Angola, hecho que va a causar un importante daño a la imagen del gobierno monárquico portugués. Los países europeos se aprovechan del cese del tráfico de esclavos y actúan a través de misioneros, militares y comerciantes en la búsqueda de negocios en las plantaciones y en la explotación de minas en África. Ante esta nueva situación, Alemania y Bélgica aparecen en el mapa del nuevo reparto de los territorios africanos junto a Inglaterra, Francia y Portugal. Más tarde se incorporarán al reparto Italia y España. En el siglo XX los enclaves del imperio colonial portugués pasan a denominarse oficialmente Provincias Ultramarinas, lo que confirma que estos territorios ya no con colonias sino parte integrante de Portugal, que se convierte así en una nación multirracial y multicontinental. 20 Documento de 1890 que representa las ambiciones de Portugal en los territorios situados entre sus antiguas colonias de Angola y Mozambique. 55 Mapa de las islas y territorios ultramarinos portugueses. Fuente: Biblioteca Nacional Digital de Portugal. El concepto de nación portuguesa se ha ido modificando a lo largo de las últimas décadas. Hasta 1974 se entiende por nación un territorio sin fronteras que permite a Portugal ocupar todos los continentes. El discurso del Estado Novo se asienta en la idea de una nación 56 pluricontinental con capital en Lisboa. Portugal no es un territorio con fronteras fijas y definidas sino que la nación portuguesa es toda aquella en la que se habla la lengua portuguesa, incluyendo Brasil y parte de la India. Pero la guerra colonial desarrollada entre los años 1961 y 1974 invalida esta concepción de nación. Sin embargo, estas luchas por la emancipación no son consideradas como guerra civil, sino como una guerra imperialista del Estado colonial contra pueblos autóctonos que deseaban constituirse como naciones independientes. El enclave de Goa y el resto del Estado da Índia son ocupados militarmente y anexionados a la India en 1961, lo que supone la independencia de la antigua provincia portuguesa. Ese mismo año dan comienzo los enfrentamientos de la guerra colonial en África. El deseo de varios grupos de resistencia anticolonial de acabar con el dominio portugués implica la inversión de grandes cantidades de recursos por parte del Gobierno de Portugal, principalmente en cuatro frentes diferentes: Angola, Mozambique, Cabo Verde y Guinea Bissau. Tras años de amargo conflicto se llega a un acuerdo de alto el fuego. Una pacífica transición consigue la independencia de Guinea en semanas y la de Mozambique en meses. En Angola, sin embargo, la situación es más complicada, ya que los intereses económicos eran considerablemente mayores. Una coalición de tres partidos políticos, predominantemente africanos, forman un Gobierno en el que los colonos mantienen el equilibrio de poder como una cuarta fuerza. Sin embargo, en julio de 1975, el 90% de los colonos sale del país, y tres ejércitos expedicionarios reclutados por los tres partidos políticos rivales les reemplazan. Los grupos rebeldes de Angola y Mozambique, poco después de la retirada portuguesa, inician una guerra civil alimentada más tarde por la intervención extranjera y el apoyo comunista de Cuba y la Unión Soviética entre otros. Otros grupos rebeldes son apoyados por naciones como Zaire, Sudáfrica y Estados Unidos. La Revolución de los Claveles implica el levantamiento militar el 25 de abril de 1974 que provoca la caída de la dictadura salazarista que dominaba el país desde 1926. El fin de este régimen permite que las últimas colonias portuguesas logren su independencia tras una larga guerra colonial contra la metrópoli y que Portugal mismo se convirtiera en un Estado democrático de derecho liberal. Una de las primeras acciones del nuevo Gobierno va a ser 57 la de entregar las posesiones africanas a los rebeldes autóctonos, si bien el proceso no será todo lo beneficioso que cabía esperar. Al otro extremo del mundo, Timor Oriental, independizado gracias a la Revolución de los Claveles, es invadido poco después por Indonesia, que va a ocupar el país hasta 1999, momento en que se proclama la República de Timor Oriental. Macao es entregado oficialmente a China a finales de 1999, bajo un acuerdo luso-chino semejante al acordado entre China y Reino Unido cuando este último entregara Hong Kong en 1997. La revolución de 1974 pone fin a un imperio con 500 años de historia. La lucha por la autodeterminación niega el estatuto de nación hasta entonces defendido; tras la independencia de las colonias, Portugal reduce definitivamente su territorio al perímetro peninsular e insular. Agravada la situación del país por la creciente emigración hacia países europeos como Francia, Alemania y Luxemburgo, Portugal tiene además que solucionar el trauma postcolonial que supone el regreso de los colonos portugueses de las antiguas colonias al tiempo que se abre paso hacia el mercado común europeo. A nivel diplomático e internacional Portugal se identifica todavía con una nación de dimensión mayor a la superficie real del territorio que le corresponde. En relación a este deseo de presencia ampliada en el mundo identificamos las organizaciones PALOP y la CPLP. La definición de la lusofonía es el conjunto de países que tienen como lengua oficial el portugués. Una lengua emparentada con otras con las que entró en contacto al convertirse en lengua de colonización. Las siglas PALOP21 se corresponden con la abreviatura de Países Africanos de Lingua Oficial Portuguesa, institución que sucede a la CONCOP (Conferência dos Orgãos Nacionalistas das Colónias Portuguesas) creada en 1960. Tras la independencia de las antiguas colonias, PALOP representa el conjunto de países africanos que tienen por lengua oficial o materna la lengua portuguesa. Por haber evolucionado su significado y su objetivo inicial de conseguir la independencia, y por incluir solamente a los países de lengua oficial portuguesa en África, la sigla PALOP se emplea cada vez menos. Actualmente, para referirse a los países africanos de lengua portuguesa se suele utilizar la expresión Países Africanos Lusófonos. 21 Cristovão, Fernando, et al., (eds.), Dicionário temático da lusofonia, Texto Editores, Lisboa, 2007, p. 783. 58 La Comunidade dos Países de Língua Portuguesa (CPLP) es una organización internacional formada por países lusófonos que pretende profundizar en la cooperación entre sus miembros. Surge en 1996 con sede en Lisboa y sus fundadores son Angola, Brasil, Cabo Verde, Guinea Bissáu, Mozambique, Portugal y Santo Tomé y Príncipe, a los que se une Timor Este una vez conquistada su independencia en el año 2002. La CPLP está formada por Estados soberanos cuya lengua oficial, o una de ellas, es la lengua portuguesa. Son muy interesantes las reflexiones de las publicaciones22 del filósofo, ensayista y profesor universitario en Francia Eduardo Lourenço sobre el sentido y la necesidad de esta organización desde un punto de vista político y diplomático más que desde el punto de vista cultural a día de hoy. En la actualidad, los hablantes de los pueblos de la CPLP mantienen estrecha relación con la lengua portuguesa, en la que expresan vivencias más decisivas en el aspecto cultural que aquellas que vivieran los navegantes de los siglos XV y XVI. Logotipo actual de CPLP. Fuente: CPLP. Es posible establecer unos mínimos de cultura común entre todos los países miembros, formas de vida, usos tradicionales, normas de convivencia y formas de expresarse, comprender y sentir que son comunes a estos pueblos. Perviven los lazos de unión entre la antigua metrópoli y sus antiguas colonias en África, América y Asia; se percibe, por ejemplo, la convivencia luso-africana con complicidad, con intercambio de afectos y hasta con fascinación. 22 Especialmente interesante es el capítulo “Cultura e lusofonia ou os três anéis”, en Lourenço, Eduardo, A nau de Ícaro e Imagem e miragem da Lusofonía, Gradiva, Lisboa, 1999, pp. 161-172. 59 En la actualidad existe sin embargo una barrera cultural, particularmente acentuada en el caso de Brasil, independizado hace casi dos siglos, donde sus investigadores estudian la cultura portuguesa con más dedicación que los mismos portugueses, mientras que la mayor parte de la población brasileña la desconoce por completo. Existen hoy lectores portugueses de autores brasileños y viceversa, pero el hecho de tener la misma lengua no significa que Brasil y Portugal tengan idéntica cultura. La cultura común (leyes civiles y canónicas, administración, conocimientos prácticos) no ha desaparecido, pero ha quedado condicionada por la nueva visión del mundo y el refuerzo de una nueva identidad. 4.3. República y dictadura. Breve historia de los pueblos ibéricos en el siglo XX La Primera República Portuguesa se implanta tras la revolución del 5 de octubre de 1910, aprovechando las horas bajas de la monarquía y el periodo de inestabilidad política, económica y social que atraviesa el país. Años antes, el 1 de febrero de 1908, tras el asesinato del rey Carlos I de Portugal y el príncipe heredero Luis Felipe, su otro hijo Manuel II había sido proclamado rey. La revuelta republicana había estallado dos días antes de su proclamación y su éxito se basa en la falta de respuesta de un Gobierno que no puede controlar a los revolucionarios ni goza de la simpatía de todo el pueblo. Pero el nuevo régimen parlamentario, cuyo partido se encuentra dividido, tampoco es bien recibido entre la población. Portugal proclama un Gobierno republicano duradero asegurándose de que ni Gran Bretaña ni España intervengan para restaurar la dinastía de los Bragança. La Casa de Bragança reina en Portugal desde el año 1640 hasta el año 1853 y le sucede la Casa de Bragança Sajonia- Coburgo y Gotha tras la unión con la alemana Casa de Wettin, que ocupa el trono portugués desde el ascenso del rey Pedro V de Portugal en 1853 hasta el derrocamiento del rey Manuel II en 1910. El abogado Afonso Costa, profesor en Coimbra y fundador de la facultad de Derecho de Lisboa en 1891, se hace cargo de la presidencia del Consejo de Ministros en 1913 y de la cartera de Hacienda, desde la que reforma la moneda, reduce la deuda pública y crea una gran Escuela de Comercio. En política exterior favorece la relación con Gran Bretaña, que le permite proteger de la codicia alemana a las colonias portuguesas en África. 60 En agosto de 1914, a pocos días del comienzo de la Primera Guerra Mundial, Portugal se declara del lado de Inglaterra a pesar de la falta de consenso sobre la participación del país en el conflicto. El nuevo Gobierno no es reconocido por España, donde todavía reina Alfonso XII, quien tarda casi un año en reconocer oficialmente la República portuguesa. Ante la proximidad de la guerra en Europa, España, a través del presidente Eduardo Dato y del rey Alfonso XIII, se declara neutral, aunque entre los políticos más destacados de la época encontramos aliadófilos como el Conde de Romanones o germanófilos como Juan Vázquez de Mella. El 14 de mayo de 1915 tiene lugar un nuevo levantamiento que provoca una revolución en Portugal; como respuesta, el Gobierno español envía tres barcos para proteger a la colonia española que vive en Lisboa, aunque según algunos, también con intenciones hostiles23. Esta acción es secundada por Inglaterra y Francia, que también envían varios barcos para proteger a Portugal del posible ataque español. El 6 de agosto, día que es elegido Bernardino Machado como presidente de la República, el Gobierno inglés hace llegar una carta al portugués en la que afirma que no apoyará a Portugal en caso de cualquier problema con España24. Afonso Costa, 1921. Fuente: Fundação Mário Soares. 23 Lima, Magalhães, Episódios da minha vida, vol. I, Perspectivas e Realidades, Lisboa, 1985, p. 257. 24 Oliveira Marques, António Henrique de, O segundo governo de Afonso Costa (1915-1916). Actas dos Conselhos de Ministros, Publicações Europa-América, Mem Martins, 1974, p. 51. 61 Esta circunstancia hace necesario plantear una nueva estrategia para aproximarse a España y, a comienzos del mes de diciembre, Afonso Costa, primer ministro portugués, anuncia en un consejo de ministros que se preparan “vários atos de aproximação entre Portugal e Espanha, constituindo os primeiros uma exposição espanhola em Lisboa”. Desde ese momento la opinión pública portuguesa pasa a tratar a la nación española con mejores palabras y por no considerarla un peligro. El 9 de diciembre tiene lugar un acontecimiento determinante en las relaciones entre ambos países; Eduardo Dato es sustituido en el Gobierno por el Conde de Romanones quien, como hemos comentado antes, es además de liberal, un aliadófilo, lo que es bien visto por el Gobierno portugués. Alemania declara la guerra a Portugal el 9 de marzo de 1916 y el 15 de ese mismo mes, tras decidirse la participación de Portugal en la guerra, se forma un nuevo Gobierno en Portugal presidido por António José de Almeida. El 25 de abril de 1917 Afonso Costa asume por tercera y última vez la presidencia del Gobierno hasta el 10 de diciembre de 1917. Antonio López Muñoz, amigo personal de Romanones, se convierte en 1916 el nuevo embajador de España en Lisboa, y comienza así un periodo de relaciones cordiales luso-españolas. La breve etapa de autoritarismo militar de Sidónio Pais (1917-1918), sigue al republicanismo democrático de Afonso Costa, pero este, asesinado al año de establecer su régimen de estilo prusiano, destaca por ser el único estadista republicano que comprendió el problema peninsular. Portugal y España establecerían una íntima alianza de fecundas consecuencias, en la que más allá de la reciprocidad de intereses económicos, se prevé la recíproca defensa contra las veleidades de la revolución social25. La representación diplomática portuguesa en Madrid durante gran parte del sidonismo está en manos de António Egas Moniz que, al dejar Madrid para tomar posesión como ministro de Negócios Estrangeiros, es considerado por personalidades españolas, entre las que se encontraba Alfonso XIII, como un gran trabajador para estrechar los vínculos de sincera amistad entre Portugal y España. Félix Lorenzo, director de El Imparcial, promueve el iberismo desde una columna titulada “La armonía ibérica" emplazada en la portada durante los comienzos de 1917. En uno de los textos vislumbra “un porvenir dichoso para estos dos pueblos que, arraigados en el 25 Para ampliar información sobre este asunto consultar Queirós, António José, “As relações luso espanholas: da primeira república à união europeia (1910-1997)”, en População e Sociedade, n.º 17, 2009, pp. 131-153. 62 mismo suelo, sin frontera natural, sin irreductibles divisorias étnicas, con intereses y aspiraciones comunes e inseparablemente unidos en la orientación territorial, no han podido, hasta ahora, acercarse, para comprenderse, por falta de un órgano transmisor o porque se veían a través de nieblas pobladas de fantasmas maleficentes”26. Lorenzo publica numerosos artículos que complementan el pensamiento de Juan del Nido y Segalerva27, con ayuda de distintos intelectuales y políticos y personalidades de la época que muestran su apoyo al iberismo en El Imparcial. El Conde de Romanones, que por esas fechas es el jefe del Gobierno, afirma como ejemplo el 17 de marzo: “Sobre tal cimiento de absoluto respeto recíproco en todo lo político hay gran campo para la aproximación de los dos pueblos en el comercial. Son muchos los intereses materiales comunes a España y Portugal sobre los cuales podemos entendernos con ventaja mutua.”28. El 21 de marzo es Eduardo Dato el que declara: “Consagrada hoy como hecho histórico y unánimemente respetada la independencia de ambos países como cuerpos de nación y Estados soberanos, sería lamentable que perdurara la separación moral y económica, fatal para todos; sería triste que la indiferencia de la opinión en España, la desmedida defensa de parciales aunque respetables intereses o prejuicios, de simpatías extrañas a la vida y porvenir de la Península Ibérica detuviesen a los españoles en esa obra de vigorización mutua de las dos naciones”29. El 30 de marzo se reproduce una carta del Marqués de Polavieja, editor del periódico La Nación, en la que afirma que “sobre la base de una independencia total, llegaremos ambos pueblos a estar unidos bajo un mismo pabellón, el santo y soñado pabellón de la confederación ibérica.”30 Hermenegildo Giner de los Ríos, catedrático y diputado de las cortes, expone su apoyo al iberismo a través de distintos personajes y hechos.31 Otras personalidades como el Marqués de Valdeiglesias, senador y director de La Época, Ángel Peñaflor, director de El Correo Español, algunos corresponsales del periódico en el extranjero, Teófilo Braga, presidente de la República portuguesa, Gomes Teixeira, rector de la Universidad de Oporto, Antonio López Muñoz, ministro plenipotenciario de España en Lisboa e incluso militares, manifiestan su apoyo a la unión entre ambas naciones. 26 El Imparcial, 11/2/1917, p. 1. 27 Autor del libro La Unión Ibérica además de Consejero de Estado, Diputado de las Cortes y Caballero de la Gran Cruz de Isabel la Católica. 28 El Imparcial, 17/3/1917, p. 1. 29 El Imparcial, 21/3/1917, p. 1. 30 El Imparcial, 30/3/1917, p. 1. 31 El Imparcial, 31/3/1917, p. 1. 63 Pero en junio de 1917 tras la caída del Gobierno liberal32 provocada por la inestabilidad política del país, apenas se habla en España de “armonía ibérica”. En Portugal, mientras tanto, las condiciones de vida se complican debido a la guerra; además de hambre y precios elevados, se vive un clima de violencia y desorganización. El 11 de noviembre de 1918, finalizada la guerra, Portugal expresa su deseo de formar parte del Consejo Ejecutivo de la Sociedad de Naciones que se formaría poco después, solicita preferencia en el pago de las indemnizaciones y reclama la devolución de Quionga33 y Olivenza34. Además de no poder recuperar esta última, España consigue formar parte del Consejo Ejecutivo citado anteriormente, ocupando la plaza que le hubiera podido corresponder a Portugal. Los aliados premian así la neutralidad española a la vez que castigan a Portugal. Durante la noche del 19 de octubre de 1921 tres personajes destacados de la República, Machado Santos, Carlos da Maia y António Granjo son brutalmente asesinados. Algunos medios llegan a insinuar que España había financiado a los asesinos35, lo que refleja la aversión portuguesa por lo español. El golpe de Estado de 1926, o Revolução de Maio, acometido por un grupo de militares encabezados por el general Gomes da Costa pone fin a la República e inicia la cuarta y última etapa de la historia moderna de Portugal (mercantilismo nacional del siglo XVII, imperialismo absolutista del siglo XVIII, monarquía liberal del siglo XIX y conservadurismo autoritario a principios del siglo XX). 32 Romanones dimite como presidente en enero y es sustituido por Manuel García Prieto. 33 Villa de Mozambique, ocupada por Alemania en 1894, vuelve oficialmente a manos portuguesas gracias al Tratado de Versalles firmado tras la Primera Guerra Mundial. 34 Territorio portugués situado en el Alto Alentejo ocupado por España que debía haber sido restituido a Portugal en cumplimiento del artículo 105 del Tratado de Viena de 1815. Debido a que España no participa en la Primera Guerra Mundial, no pudo ser devuelto mediante el Tratado de Versalles. 35 Wheeler, Douglas L., História política de Portugal de 1910 a 1926, Publicações Europa-América, Mem Martins, 2010, p. 230. 64 Desfile de tropas militares tras el golpe de Estado. Portugal um século de imagens, Editorial Diário de Notícias, Lisboa, 1999. Dos años después, Antonio de Oliveira Salazar, catedrático de Derecho Financiero en la Universidad de Coimbra y ministro de Finanzas desde 1928, se hace cargo del país a cambio de que los rebeldes del ejército de 1926 le otorguen carta blanca para gobernar. El régimen dictatorial de Salazar, el Estado Novo se extiende hasta 1974. La situación de la reserva nacional del país es delicada cuando cae la República; no tienen problemas económicos aquellos especuladores que han obtenido beneficios en la guerra, pero sí aquellos con ingresos fijos que ven menguar sus modestos recursos por la inflación y la austeridad. Esta situación favorece a los activistas de derechas, ideología que ya imperaba en Europa y dará lugar a un nuevo régimen autoritario de carácter fascista llamado Ditadura Nacional, en un país que sufre una recesión caracterizada por la austeridad, que solo comienza a recuperarse en los años 70. Además de tener la formación necesaria para reconducir económicamente el país, el también conocido como “ditador das finanças”36 es un católico acérrimo, un gran orador y un maestro de la propaganda. Salazar construye el nuevo régimen inspirado en la ideología 36 Nunes, Leopoldo, O Ditador das Finanças, Ottosgrafica, Lisboa, 1930. 65 de “Familia, Dios y Patria”. Los fundamentos políticos y jurídicos del Estado Novo se recogen en los Estatutos de União Nacional (1930), en la Ley del Acto Colonial (1931) y en la Constitución Política (1933). Como país aislado y marginal frente al desarrollo europeo de la época, Portugal dispersa una gran cantidad de ciudadanos por el mundo, especialmente se trasladan emigrantes a Alemania, Holanda o Francia; la población de Brasil o de Azores emigra a Estados Unidos. En los años 60 del siglo XX comienza una revolución incentivada por la tendencia de las compañías multinacionales a buscar mercados de trabajo con mano de obra bien preparada y más barata como opción para trasladar fábricas que, situadas en áreas tradicionales, ahora suponen costes elevados. En este sentido, los empresarios portugueses retoman el interés en las colonias africanas de Portugal con fácil acceso al continente europeo, construyendo empresas textiles, de plásticos, navieras y eléctricas. Por su parte, el capital español, con más de un millar de empresas, intenta beneficiarse de los salarios portugueses que en estos momentos son la mitad de los españoles. Por otro lado, la invasión de los bancos españoles se convierte también en una amenaza para Portugal. El 25 de abril de 1974 la Revolución de los Claveles pone punto y final a la dictadura de Salazar y supone la liquidación del imperio colonial. La descolonización devuelve al país a muchos de los portugueses que residían en las antiguas colonias africanas y a muchos nativos. En la década de los 70 llegan inmigrantes procedentes de las colonias en cantidades notables, especialmente desde Cabo Verde. Algunos habitantes de las antiguas colonias sustituyen en Portugal a los que se han marchado, otros buscan colocación como trabajadores baratos ocasionales y empleados domésticos y viven en chabolas a las afueras de Lisboa o en oscuras viviendas en la parte vieja de la ciudad. 66 Revolución de los Claveles. Fuente: Reuters. En 1974, un 30% de la población carece de vivienda digna en Portugal, ya que la afluencia de gente a las ciudades de Lisboa y Oporto provocada por la expansión económica de los 60, y el incremento de la población acentúa el problema social relativo a la vivienda. Con el fin de paliar la escasez de viviendas, los comités de residentes organizan la ocupación y distribución de viviendas vacías, abandonadas por sus propietarios al huir de la revolución. Los gobiernos socialistas de finales de los años 70 habían solicitado el ingreso de Portugal en la Comunidad Económica Europea, pero dichas negociaciones se llevarán a cabo por los gobiernos conservadores de los 80. La idea de la entrada en Europa suponía ganar en respetabilidad democrática y significaba la apertura a nuevas posibilidades económicas. Al entrar en la Comunidad Europea en 1986, Portugal se encuentra relativamente modernizado. El desarrollo de cooperativas productoras, especialmente en la industria vinícola de calidad, aumenta los ingresos del portugués medio. Llegan ahora a Portugal trabajadores brasileños, y la nueva situación de país adherido a la Comunidad Europea convierte a Portugal un país de futuro para ciudadanos del este de Europa37. Uno de los principales responsables de la transición hacia la democracia de Portugal es el socialista Mário Soares y el Gobierno de Aníbal Cavaco Silva (1985 -1995) se convierte en el primero democrático de Portugal en el siglo XX. Dicho Gobierno contaba con una 37 Resume esta situación de inmigración la película, Lisboetas (Sérgio Tréfaut, 2004). 67 mayoría estable en el parlamento, y la mayor parte de la fuerza laboral portuguesa se une a los sindicatos no comunistas aceptando ciertas medidas de austeridad. La restauración de la democracia permite a Portugal ser aceptada en las instituciones de la Comunidad Económica Europea. Lisboa y Oporto siguen trayectorias paralelas al desarrollo europeo y es la proximidad a España lo que favorece que se extienda la ideología del cambio político en el país. El cambio político y económico más importante en Portugal, después de tres siglos y medio de independencia, viene motivado por el restablecimiento de vínculos más estrechos con España. Durante los años 20 también existen problemas en España con las colonias norteafricanas, una descomposición del sistema de partidos de la Restauración, delincuencia y conflictividad en una sociedad polarizada y convulsa. Como reacción a esta situación Miguel Primo de Rivera, capitán general de Barcelona se subleva contra el Gobierno y da un golpe de Estado el 13 de septiembre de 1923 con el apoyo de diversos sectores de la sociedad, principalmente militares, industriales y sectores conservadores. El 15 de septiembre se aprueba el real decreto por el cual Primo de Rivera se convierte en jefe de Gobierno y único ministro. Aunque promete que la dictadura es una fase transitoria antes de traspasar el mando a un Gobierno civil elegido democráticamente, Primo de Rivera suspende la constitución de 1876, prohíbe la libertad de prensa y disuelve el Gobierno y el Parlamento para implantar un régimen dictatorial que concentra en su persona todos los poderes del Estado hasta el año 1930. Su carácter conservador refuerza el proteccionismo estatal a favor de la industria nacional, el progreso a partir de la producción y el fomento de la construcción de grandes obras públicas. Sin embargo, el crack de 1929 va a afectar muy negativamente a España desvaneciendo la mejora económica del país durante los años 20. Primo de Rivera presenta su dimisión en 1930 ante la división que experimentan los que le apoyan y ciertas diferencias con la figura del rey Alfonso XIII y los altos cargos militares. Tras un Gobierno provisional, el 14 de abril de 1931 se proclama en España la Segunda República en sustitución de la monarquía de Alfonso XIII; este régimen democrático se extiende hasta el 1 de abril de 1939, fecha del final de la Guerra Civil, que dio paso al régimen franquista. 68 Proclamación de la Segunda República en Madrid, Alfonso Sánchez Portela, 1931. Fuente: Museo Reina Sofía. En su primera etapa una coalición republicano-socialista presidida por Manuel Azaña llevan a cabo diversas reformas para modernizar el país económica, social, política y culturalmente que el partido republicano radical de Alejandro Lerroux, apoyado por la derecha católica, pretende rectificar en el segundo bienio de la República. Esta segunda etapa es testigo de una huelga general revolucionaria en 1934 que refleja el descontento social y que será sofocada con la intervención del ejército, aumentando la presión para llevar adelante una política más legisladora o contrarrevolucionaria. El Frente Popular, coalición creada por los principales partidos españoles de izquierda, gana las últimas elecciones de la Segunda República el 16 de febrero de 1936 y aunque se intentan normalizar varias situaciones conflictivas y continuar la política reformista del primer bienio, el Gobierno recién constituido solo va a durar cinco meses a causa del golpe de Estado promovido por una parte del ejército español que va a desembocar en la Guerra Civil. El 17 de julio en el Protectorado de Marruecos y el 18 de julio en la Península se produce un intento de golpe de Estado, liderado inicialmente por el general Mola y poco 69 después por el general Franco, que fracasa parcialmente al no ser secundado en las ciudades principales, da lugar a una guerra que comienza pocos días después. En este conflicto social, político, bélico y graves consecuencias económicas, el país queda dividido en dos zonas, la republicana y la sublevada o nacional, que confrontan las principales ideologías políticas y distintas actitudes ante el levantamiento llevado a cabo. Ambos bandos cometieron y se acusaron recíprocamente de cometer graves crímenes en el frente y en las retaguardias. Las consecuencias de la Guerra marcan de manera importante la historia posterior de España en cuestiones demográficas, materiales (destrucción de las ciudades, la estructura económica, el patrimonio artístico), intelectuales (fin de la denominada Edad de Plata de las letras y ciencias españolas) y políticas que se perpetúan mucho más allá de la prolongada posguerra. Durante el conflicto, Francia y Gran Bretaña no acuden en ayuda de la República y como la Alemania nazi y la Italia fascista no cumplen el pacto firmado con los primeros, que prohíbe suministrar armas a alguno de los bandos contendientes, la República recurre a traficantes de armas y a la Unión Soviética a pesar de los bloqueos que el Gobierno francés establece abriendo o cerrando la frontera y de los propia Armada sublevada. El flanco izquierdo del país está protegido por la frontera de Portugal, cuyo régimen apoya a los sublevados. En enero de 1938, mientras tiene lugar la batalla de Teruel, se da el primer paso para la configuración definitiva del Nuevo Estado al promulgarse la Ley de la Administración Central del Estado por la que se crea una estructura administrativa que adopta la forma ministerial. El 30 de enero se nombra su primer Gobierno, del que el propio Franco asume la Presidencia y en el que se perfila ya la ideología del franquismo, conservadurismo tradicional y derechismo reaccionario. La Guerra Civil dura casi tres años, hasta que el 1 de abril de 1939, tras la caída de Madrid, Francisco Franco firma el último parte de guerra declarando su victoria y estableciendo una dictadura que le convierte en jefe de Estado hasta su muerte en 1975. La dictadura militar se afianza mediante la represión política y económica; más de 200.000 españoles mueren en los dos primeros años de la posguerra como resultado de la represión, el hambre y las enfermedades relacionadas con el conflicto. 70 Se mantiene una política económica basada en la autarquía provocada por la derrota del Eje en la Segunda Guerra Mundial, durante la cual la dictadura franquista colabora con las potencias del Eje a pesar de realizarse en el marco de una política oficial de no beligerancia; esta colaboración produce el aislamiento internacional del país promovido por los aliados en el seno de la recién creada Organización de las Naciones Unidas (ONU). En los años 50, sin embargo, España se convierte, por su posición geográfica y su dictadura militar en un país estratégico para Estados Unidos y sus aliados europeos frente a la Unión Soviética. La alianza de España con los Estados Unidos pone fin al aislamiento internacional del régimen y favorece una paulatina apertura de la economía nacional. En los años 60 y principios de los 70, el desarrollo económico mejora de forma notable el nivel de vida de la mayoría de la población, aunque de manera desigual. Sin embargo, no se produce una evolución de las libertades personales y políticas, lo que lleva a movilizaciones de oposición a la dictadura por parte de trabajadores y estudiantes. Una economía y una sociedad preparadas para la transición, y la conciencia del agotamiento vital y la cercana muerte de Franco habían iniciado el proceso político de la transición que lleva al país a un Estado social y democrático de derecho. Aunque Salazar ayuda a Franco a ganar la Guerra Civil, y Franco hace la vista gorda cuando, entre los refugiados devueltos a España para que reciban su castigo, se incluyen portugueses que le eran incómodos a Salazar, entre los dos dictadores nacionalistas apenas se producen acercamientos, queda por tanto en manos de sus sucesores la tarea de restablecer la cooperación y la amistad. 71 Franco y Salazar. Fuente: University of St. Andrews History Society. 4.4. Mitos y leyendas ibéricas. Breve historia de dos culturas desconocidas Haremos referencia para comenzar este capítulo a dos figuras históricas, Isabel de Aragón e Inés de Castro, a las que vamos a conocer más adelante en nuestro estudio cinematográfico. Son mujeres, una gallega y otra aragonesa, que viven en la Edad Media en Portugal aunque sus nombres trascienden al tiempo en que vivieron. La figura de Isabel de Aragón (1271-1336), la Rainha Santa, se incorpora a la historia de Portugal al casarse con Dionisio I de Portugal (1261–1325), rey que sienta las bases para el florecimiento y la organización del reino de Portugal mediante el ordenamiento de la marina, el establecimiento y desarrollo de las infraestructuras rurales, la plantación de un bosque de pinos para frenar el avance de las arenas costeras, el apoyo a las clases bajas, el desarrollo de la hilatura del lino, la construcción de numerosos castillos y ciudades, y la fundación de numerosas instituciones sociales y de las universidades de Coimbra y Lisboa. Él mismo escribió cantigas en gallego-portugués. La aragonesa Isabel, reina consorte de Portugal, es declarada santa por la Iglesia católica en 1625 y su culto y fiestas, de identidad portuguesa, se convierten en un elemento aglutinador de la cultura lusa en todo el mundo. 72 Por otro lado, Inés de Castro (1325-1355), es una noble gallega de familia poderosa que llega a Portugal en 1340 entre el séquito de doña Constanza, hija de un grande de España y esposada con Pedro (1320-1367), hijo del rey Afonso IV de Portugal, como resultado de una tendencia de uniones peninsulares promovida con el fin de mantener el equilibrio político. En el mismo momento de conocerse Pedro e Inés se enamoran, y se producen una serie de sucesos como el desvarío amoroso de Pedro, la vida marital de Pedro e Inés, un matrimonio clandestino, el asesinato de Inés por motivos políticos, la solidaridad de una gran parte de la nobleza, la guerra civil, la ferocidad de la venganza o la suntuosa ceremonia del traslado del cuerpo de Inés desde Coimbra al Monasterio de Alcobaça para su entierro. Aunque el episodio de la muerte de Inés de Castro no tuvo una importante repercusión política, sí la tuvo desde el punto de vista emocional. Los hechos ocurridos alrededor de este episodio hacen nacer una leyenda que hace difícil distinguir entre datos históricos y legendarios. El episodio sirvió de inspiración a escritores portugueses, peninsulares y extranjeros, y de la literatura pasó a ser tema musical y operístico, llegando más tarde al cine, como en la adaptación que más adelante veremos en este trabajo de investigación. Aprovechamos también este capítulo para hacer una mención de nuevo a la figura del rey Sebastião I de Portugal (1554 -1578), cuya muerte va a producir una unión dinástica y peninsular que duraría 60 años y cuya figura da origen al mito del sebastianismo. El sebastianismo o Mito do Encoberto38 es una forma de mesianismo integrada en la cultura portuguesa que nace de la creencia en el regreso del rey Sebastião, según algunos muerto en la batalla de Alcazarquivir en 1578, según otros, superviviente por no encontrarse señales evidentes de su muerte. 38 Cristovão, Fernando, et al., (eds.), Dicionário temático da lusofonia, Texto Editores, Lisboa, 2007, p. 904. 73 Sebastião I de Portugal, Alonso Sánchez Coello, 1575. Fuente: Kunsthistorisches Museum de Viena. La esperanza en el salvador de la patria y la garantía de su independencia es una idea de raíces antiguas que ha impulsado infinitos mitos y leyendas. El zapatero, poeta y profeta nacido en Trancoso, Gonçalo Anes Bandarra, (1500-1556) ya hablaba de la necesidad de un jefe antes del reinado de Sebastião, y además este llegaba al trono tras la muerte de su padre en 1554, dos semanas antes de su nacimiento. El fenómeno histórico del sebastianismo arranca en 1530 cuando se difunden unas trovas escritas por Bandarra en las que se habla de la venida de un príncipe que traería felicidad y gloria al pueblo. La muerte del rey y la dominación española hicieron identificar al príncipe de las profecías con el rey fallecido. De esta manera un mito patriótico, alimentado con mesianismos anteriores, se apropia de la figura histórica del “deseado” o “encubierto” y motiva una larga tradición cultural en 74 relación a la creación estético-literaria. Se suceden una serie de falsos don sebastianes como el Rei da Ericeira en 1585 o el Pasteleiro de Madrigal en 1594, que sirve de inspiración al poema Traidor, inconfeso y mártir (1849), del escritor romántico español José Zorrilla. Cuando en 1640 los portugueses se rebelan aclamando al Duque de Bragança, futuro rey João IV, y consiguen la secesión del reino de Portugal, aprovechan para su propaganda las trovas que escribiera Bandarra. También Sidónio Pais fue un espejismo del sebastianismo, y el Estado Novo va a cultivar mesiánicamente símbolos y figuras históricas como la del citado Viriato. El sebastianismo se convierte en un tema de reflexión filosófico-identitario recurrente. Unos combaten el mito por ser disculpa para la inactividad y otros, como Fernando Pessoa en su libro de poemas Mensagem (1934), lo exaltan como inspirador de estéticas y filosofías patrióticas. El curso de la historia contemporánea se han producido acontecimientos y procesos casi paralelos en España y Portugal: la época del fontismo39 en Portugal, que tiene lugar varios años después de la revolución liberal española liderada por Juan Álvarez Mendizábal el ya citado ultimátum británico de 1890 a Portugal, que genera el mismo desencanto que la pérdida de las colonias en el 98 a España; la República algo antes en Portugal que en España; el Estado Novo antes que el franquismo; la proximidad de las dictaduras de Franco y Salazar; o el fin del fascismo en abril de 1974 y un año después en España. Sin embargo, no ha existido desde el siglo XVII una influencia cultural española en Portugal, cada país ha establecido sus intereses al margen el uno del otro, manteniendo una relación mínima a todos los niveles. Las coincidencias y paralelismos mencionados no han propiciado el interés español por la cultura portuguesa ni viceversa. Los historiadores, como hemos recogido ya en este capítulo, señalan que el contacto y las influencias mutuas entre España y Portugal se ha limitado al interés de algunos intelectuales en momentos puntuales. Aunque se llevan a cabo acciones paralelas en Portugal y España al hacerse eco de fenómenos culturales europeos, como por ejemplo la recepción pombalina en Portugal y la borbónica en España en la época de la Ilustración, observamos sin embargo, el desconocimiento de la cultura portuguesa por parte de la mayoría de los españoles y gran parte de la clase dirigente; por su parte, Portugal, a lo 39 Período de crecimiento en Portugal desde 1868 hasta 1889, del que destaca la proliferación de obras públicas, que toma su nombre del principal líder político de la época, Fontes Pereira de Melo. 75 largo de los años, ha mantenido una política de costas voltadas (de espaldas) hacia nuestro país. Entre los vínculos históricos, culturales, y afectivos que puedan establecerse entre España y Portugal, son los lingüísticos los que destacan de manera evidente. En el siglo XVI y siguiente, exceptuando al escritor y humanista António Ferreira, del que destacamos su obra más conocida, la bella y conmovedora tragedia A Castro o Tragédia de Inês de Castro, anterior a 1569 aunque publicada en 1587, nos encontramos con que un gran número de escritores portugueses escriben parte de su obra en castellano, como Gil Vicente, considerado frecuentemente el padre del teatro portugués, y también del teatro español por escribir en castellano. Otras figuras a tener en cuenta son la de Sá de Miranda, conocedor de la lengua castellana gracias a sus viajes por España, que dejará un legado de 75 composiciones en este idioma y la del renombrado Luis de Camões, uno de los autores más importantes de la historia de la literatura, autor del poema épico Os Lusiadas, que refleja la historia portuguesa hasta esa fecha. La influencia del castellano, utilizado entre los hombres cultos portugueses, es tan intensa que pervivió después la restauración de 1640 como en el caso del portugués Francisco Manuel de Melo, importante representante de la literatura barroca peninsular, que escribe en español Historia de los movimientos y separación de Cataluña en 1646. Hacemos constar, sin embargo, que este empleo del castellano en la literatura portuguesa no conlleva en absoluto una adscripción al espíritu castellano. Tanto los contemporáneos de Ferreira como los escritores posteriores, manifestaron claramente un espíritu portugués.40 Pocas veces los escritores españoles utilizaron la lengua portuguesa en sus obras. Destacamos el ejemplo de Fray Luis de Granada (1504-1588), quién hizo uso del castellano, el latín y el portugués en su obra literaria. Algunos personajes como Antón Villar, escritor, periodista y político, cuando en 1916 inician el movimiento del nacionalismo político gallego, que despierta la conciencia a la intelectualidad gallega a través de un acercamiento al mundo lusófono y reclama la inmediata constitución de As Irmandades da Fala, organización nacionalista que desarrolla actividades políticas y culturales en Galicia entre 1916 y 1931. Queremos recordar que gallego y portugués son 40 Gavilanes, José Luis; Apolinário, António, Historia de la literatura portuguesa, Cátedra, Madrid, 2000, p. 41. 76 ramas de un tronco común y, aunque en la actualidad no hay una comprensión entre ambos pueblos, sí existen ciertos rasgos lingüísticos herederos de un primitivo dialecto gallego- portugués, que hacen más fácil la comunicación. Con más interés cultural que político Vicente Risco, escritor e intelectual orensano, colabora con el periódico gallego A Nosa Terra (1907) en el que también escriben intelectuales portugueses como António Sardinha y J. J. Nunes. El movimiento de lusofilia agrupado se forma especialmente en torno a la revista gallega Nós (1920-1936), impulsada y dirigida por Risco, quien busca insistentemente colaboraciones de fuera de Galicia para darle a la revista una dimensión europea. El escritor y poeta Fernando Pessoa, junto al abogado y político Mário de Sá Carneiro y otros miembros del grupo modernista, como el pintor y escritor portugués Almada Negreiros, fundan la publicación literaria portuguesa Orpheu en 1915 con la intención de renovar el panorama de las letras lusas. Aunque se instalan en Madrid entre 1927 y 1932, los creadores de Orpheu no parecen tener especial interés por lo español. Retrato de Fernando Pessoa, Almada Negreiros, 1964. Fuente: Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian. 77 En la capital de España, Almada Negreiros colabora como ilustrador en Blanco y Negro o El Sol, pinta, expone, escribe y toma parte en las tertulias de café con la clase bohemia, intelectual y elitista, que como él, cree en la autonomía de los valores estéticos considerando que el arte debe estar separado de la sociedad para no confundirse con lo político, lo económico o lo ideológico, tal y como reivindican el futurismo y otras vanguardias, para las que existe una disociación entre el aspecto artístico y el ideológico. Almada Negreiros entabla amistad con personalidades de orientación ideológica muy diversa, entre los que destacamos a Ramón Gómez de la Serna, el escritor responsable del artículo “Alma de Almada” publicado en La Gaceta Literaria en 1927 y que, cautivado por Portugal, pasa temporadas en su casa “El Ventanal” en Estoril entre 1915 y 1926 junto a la periodista y novelista Carmen de Burgos, Colombine. Almada establece también amistad con el director de La Gaceta Literaria, Ernesto Giménez Caballero, a quien el pintor retratará. Hubo siempre en España intelectuales como Juan Valera o, en la vertiente conservadora y próximo a los iberistas, Vázquez de Mella, interesados en Portugal; también algunos exiliados durante la Guerra Civil como el pretendiente a la corona don Juan de Borbón, el escritor, filólogo y político Pedro Sainz Rodríguez o el abogado José María Gil-Robles. Su aportación, como la de muchos otros, al acercamiento entre ambos países la analizaremos en el siguiente punto de este capítulo. En 1928 La Gaceta Literaria da cuenta en varios números de las iniciativas en torno al intercambio de productos culturales entre Portugal y España, entre ellas artículos de portugueses y españoles y una exposición del libro portugués en la Biblioteca Nacional de Madrid41. Otras iniciativas culturales conjuntas recientes son llevadas a cabo gracias a la Câmara Municipal de Lisboa y el Instituto Cervantes de Lisboa, que celebran en 2004 una exposición en el Palácio Galveias de Lisboa con las ilustraciones que Almada realizara para las colaboraciones de Ramón Gómez de la Serna en las revistas La Esfera y Nuevo Mundo; o el boletín Ramón42 coordinado ese mismo año por João Paulo Cotrim y Luis Manuel Gaspar, donde se publican una serie de escritos sobre Almada Negreiros, Gómez de la Serna, Ferreira de Castro, António de Cértima, António Ferro o Fidelino de Figueiredo. 41 Correia Fernandes, Manuel, Literatura Portuguesa em Espanha. Ensaio de uma Bibliografia (1890- 1985), Telos, Oporto, 1986, pp. 107-108. 42 Se puede acceder a este boletín en http://www.ramongomezdelaserna.net/BR8-PDF.pdf (fecha de consulta: 23/9/2015). 78 Sin embargo, en un número monográfico de 1988 de República de las Letras43 encontramos, una vez más, referencia al gran desconocimiento popular de los hechos históricos que ciertamente han definido la relación entre estos dos países: En nuestros años de formación escolar, “la historia oficial” nos había escamoteado incluso la información objetiva más elemental en torno a los acontecimientos históricos que forjaron la independencia lusitana de la corona española. Eran solo hechos vergonzantes, sucesos históricos a eliminar del Libro de la Historia y en consecuencia, del mismo modo que los escolares de aquellos años 40 y 50 lo sabíamos casi todo de la forja del imperio español, nuestra información empezaba a hacerse brumosa respecto al reinado de Felipe III, para convertirse en crípticas alusiones acerca de los acontecimientos clave para la historia peninsular de tiempos de Felipe IV.44 4.5. Las relaciones político-culturales. Breve historia del iberismo Profundizando en las relaciones político-culturales entre España y Portugal, y conocedores de la futura implicación de estas en nuestro trabajo de investigación, creemos conveniente continuar este estudio con un breve análisis del concepto, evolución y diferencias con que estos dos pueblos han enfrentado históricamente la posibilidad de crear una única unidad cultural. Hasta el siglo XIX, sobre todo tras la independencia de Portugal de la monarquía ibérica en 1640, el olvido o el desprecio habían sido habituales en las relaciones entre los dos Estados. Si bien es desde que ambos países se separan que comienza a plantearse la idea de una unión ibérica. Se denomina iberismo al movimiento político y cultural surgido en el siglo XIX que propugna el acercamiento y la mejora de las relaciones, a todos los niveles, de los territorios peninsulares y en último término, su unidad política. El movimiento, que no se concretaría finalmente, tiene como objetivo el hacer de dos naciones débiles y atrasadas una entidad poderosa. Una nueva clase social, la burguesía, ve en el iberismo el camino hacia a una ideología política que surge con fuerza, el liberalismo. El movimiento cuenta con el apoyo de un grupo de intelectuales en ambos territorios que, bajo la perspectiva del nacionalismo ibérico, trabajan en favor de este para conseguir el mencionado acercamiento político, comercial y cultural entre los dos países. Sin embargo, el resto de la sociedad, más 43 En la publicación República de las Letras, n.º 21, 1988, se reunieron las conferencias presentadas meses antes en un encuentro entre intelectuales portugueses y españoles bajo el título Portugal y España: Dos sociedades, dos transiciones, dos literaturas. 44 “Ruptura política y tradición literaria. Algunos interrogantes sobre los casos portugués y español”, República de las Letras, n.º 21, 1988, p. 27. 79 preocupada por otros asuntos, no comparte la visión idealizada de la unión, particularmente en Portugal, que se olvida del asunto cuando recupera la estabilidad. El historiador español José María Jover Zamora (1999) se refiere al iberismo en los siguientes términos: “La existencia en la Península –tanto en Portugal como en España–, entre 1843 y 1874, de una corriente de opinión que propugna la integración de ambos países en un solo Estado peninsular (iberismo) no nos sorprenderá, si recordamos que un fenómeno absolutamente semejante conmueve, por las mismas décadas, a la península italiana”45. Aparecen libros, asociaciones y revistas a favor de esta idea. Entre las primeras publicaciones proibéricas mencionamos el ejemplar La Iberia, memoria escrita por un filo- portugues (1851) del catalán Sinibaldo de Mas, que manifiesta un claro apoyo a la unión dinástica. Del otro lado, el portugués Henriques Nogueira, precursor del republicanismo y del socialismo en Portugal, defiende un federalismo de los Estados hispánicos, donde se conservan las identidades nacionales con el fin de acabar con la teórica independencia portuguesa. El capitán de fragata Marques Pereira en A Confederação Ibérica (1859) considera posible una unión aduanera aunque defiende la independencia de los Estados en sus asuntos internos. Sixto Cámara, exiliado republicano español, publica en Portugal A União Ibérica (1859) y el pensador y poeta portugués Antero de Quental se muestra también partidario de la fusión ibérica en la conferencia As causas da decadência dos povos peninsulares celebrada en el Casino Lisbonense en 187146. Por su parte, el historiador y político Oliveira Martins publica História da civilização en 1879 que alcanza gran popularidad en España. Antero y Oliveira coinciden al pensar que la solución para los dos países ibéricos es la de conservar las dos identidades nacionales y fomentar la ciencia y la industrialización. Leopoldo Alas Clarín (1852-1901), con la ayuda del el poeta portugués Joaquim de Araujo, defiende una liga “hispano-portuguesa literaria” que no se refiere a la unión pero si a un mejor conocimiento y a una estimación mutua mayor de lo que había existido hasta 45 Jover Zamora, José María, España en la política internacional. Siglos XVIII-XX, Marcial Pons, Madrid, 1999, p. 137. 46 Pereira Marques, Fernando, “A questão Ibérica em Antero de Quental”, Res-Publica. Revista Lusófona, n.º 5/6, 2007, pp. 73-80. 80 entonces. Otros defensores de este iberismo de final de siglo como teoría utópica son varios políticos e intelectuales españoles como Joan Maragall, Pra de la Riva, Ribera y Rovira. En 1869, tras el destronamiento de la reina Isabel II en España, cuando el Gobierno provisional presidido por el general Serrano, nombrado regente, del que también forma parte el general Prim, queda encargado de encontrar al futuro rey, es enviada a Lisboa una delegación, lo que supuso un recrudecimiento del iberismo en varios medios. El Duque de Saldanha es uno de los grandes entusiastas del momento y mantiene conexión con Prim en Madrid. Al mismo tiempo, un nuevo embajador español en la capital portuguesa, Ángel Fernández de los Ríos, dirige una verdadera campaña en favor de la unión ibérica en la que se implica el mismísimo rey Luis I de Portugal, ya que durante su regencia entre 1861 y 1889 en Portugal se detecta un gran contraste en comparación con otros países europeos en términos de educación, política, progreso tecnológico y estabilidad económica. Duque de Saldanha, 1870. Fuente: Bibliothèque Nationale de France. 81 En esta tesitura, dos posicionamientos ideológicos se detectan en España y Portugal. Por un lado, los monárquicos españoles que ven en los Bragança una alternativa a los Borbones y ambicionan la absorción de Portugal, prolongando la vía rota en 1640; por otro, republicanos y federalistas ven en la unión ibérica, aunque abogan por mantener la identidad de los pueblos, una vía para la gran transformación de la Península bajo una óptica revolucionaria. Tras la negativa de Fernando Sajonia-Coburgo-Gotha, regente de Portugal desde 1837 a 1853, Prim intenta encontrar otros pretendientes al trono. En esta candidatura sin embargo subyace la idea de la unión ibérica, que siempre ha mantenido cierto recelo hacia un vecino comparativamente más poderoso y que en numerosas ocasiones ha deseado eliminar la frontera existente entre ambos. Tampoco Francia y Reino Unido están a favor de la creación en la Península de un Estado único y fuerte. Nos referimos a continuación a las cartas que Juan Valera escritor, diplomático y político español que fomentó en gran medida las relaciones entre España y Portugal en el siglo XIX dirige al periodista, escritor, militar y político portugués Latino Coelho. Escritas casi todas en Madrid, palpita en ellas el bullir de la vida literaria y social de España y Portugal. De esta correspondencia se deduce el interés y empeño de Valera en publicar una revista en la capital portuguesa sobre España y Portugal. Las cartas mencionan por ejemplo a los mecenas que participarían y sufragarían la iniciativa de la revista, los suscriptores a los que se va a dirigir, o los posibles títulos entre los que elegir. La revista, llamada finalmente Revista Peninsular, aparece en 1855 y en ella Valera publica bajo el pseudónimo de Silvio Silvis de la Selva diferentes artículos sobre figuras del ámbito literario. Valera colabora entre los años 1861 y 1863 en la publicación de la Revista Ibérica, continuadora de la Revista Peninsular. En una etapa en la que los dos amigos, Valera y Latino Coelho, ocupan altos cargos políticos en sus respectivos países, una carta de fechada en abril de 1869 nos reporta, con gran valor testimonial, la mediación de Valera para resolver el problema, en esos momentos candentes, de la sucesión al trono de España. Las cartas reafirman el interés de Valera por el intercambio de libros entre ambos países, reflejan el mundo de las corporaciones académicas y especialmente los esfuerzos para vincular la Real Academia Española con la Academia das Ciências de Lisboa; se deja traslucir la complicidad entre ambos amigos en el intercambio de información confidencial, de opiniones y de favores 82 hasta el punto de comunicarle a Latino Coelho su propuesta de incorporar como académicos de la RAE a grandes intelectuales portugueses como Braga, Serpa Pimentel o Benalcanfor, o de pedirle ayuda en la búsqueda de colaboraciones para la conmemoración académica del segundo centenario de la muerte de Calderón de la Barca. La obra impresa de Valera como España y Portugal, Historia de la civilización ibérica o Genio y figura aborda temas relativos a la vida social, la política, el iberismo y la literatura. Comprobamos que Valera valora en sumo grado la literatura y a los literatos portugueses, ensalzando especialmente la epopeya de Camões como única entre las europeas y considera al poeta como príncipe de los poetas españoles. Valera que conoció Portugal entre 1850 y 1891 nos proporciona con su obra una imagen clara del panorama histórico, político, literario, industrial, sanitario y educativo de este país, así como de sus relaciones con España. Juan Valera. Fuente: Centro de Estudios Valerianos. 83 Sin embargo, el iberismo ha sido siempre interpretado entre los portugueses como un movimiento de sentimiento antipatriótico. Nadie en Portugal con aspiraciones políticas inmediatas se plantea defender la unión ibérica y apenas António Sardinha, poeta, ensayista y político portugués refugiado en España, después de una intentona por parte de los monárquicos, para los que el iberismo era asunto de masones y liberales, defendería la unión de los dos países en aspectos morales y espirituales en A Aliança Peninsular, convencido de que la unión política solo produciría enfrentamientos y luchas. Sardinha expone una nueva filosofía de relación hispano-portuguesa que se basa en un dualismo de colaboración para defender los valores cristianos de la civilización occidental ante un mundo que está desencaminado por las nefastas experiencias comunistas, pero tras su muerte, en 1925, podemos manifestar que el iberismo en Portugal prácticamente desaparece. En 1931 los regímenes de los dos Estados ibéricos son teóricamente republicanos, pero Salazar denuncia las pretensiones federalistas ibéricas del nuevo régimen republicano español, asociando un posible brote de iberismo al sentimiento antipatriótico portugués. Manuel Azaña mantiene relaciones con la oposición portuguesa refugiada en Madrid y con su líder, Jaime Cortesão, para estudiar una posible unidad política que debe empezar por las cuestiones económicas, sociales y culturales. Por su parte, la dictadura portuguesa confía en la disolución de los nacionalismos españoles, especialmente el gallego. La integración de Portugal significaría un cambio en la situación política y cultural de la Península y la existencia de un bloque no castellano en occidente que se uniría al dominio catalán, valenciano y mallorquín en el este de la Península. Además de las ventajas económicas y políticas de esta unión, encontramos, dentro del catalanismo, una simpatía hacia Portugal por haber conseguido este vencer el dominio cultural y político de Castilla en el pasado. El iberista Maragall escribe un poema dedicado a Portugal en el que manifiesta la idea de un equilibrio ibérico con tres bloques de los que forma parte Cataluña y en el que Galicia se vincula a Portugal, y el País Vasco a Castilla. En 1932 se publican en Portugal dos libros que retoman el asunto del iberismo, Portugal Não é Ibérico de Fran Paxeco y As duas Espanhas de Fidelino de Figueiredo. Entre los intelectuales españoles del primer cuarto de siglo, Miguel de Unamuno muestra especial interés por la cuestión ibérica y por la cultura portuguesa. En su pensamiento, Portugal y los demás pueblos ibéricos comparten una misma cultura, y estima que los portugueses superarían su nacionalismo exagerado a la vez que podrían defender mejor su personalidad 84 e intereses al integrarse en una república federal ibérica. Unamuno defiende también una integración de todas las lenguas peninsulares en torno al castellano. El 16 de septiembre de 1938, Nicolás Franco, el entonces embajador español en Lisboa, propone a Portugal la firma de un tratado de no agresión para garantizar las fronteras mutuas. Las negociaciones comienzan en enero de 1939 y el Tratado de Amistad y No Agresión entre España y Portugal47, Tratado de Amizade e Não Agressão entre Portugal e a Espanha en portugués, se firma el 17 de marzo de 1939, poco antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial y un mes antes del final de la Guerra Civil Española48. Este acuerdo, que no implica intercambio cultural o económico alguno asumía la idea de una Península unida en el plano de la política exterior. El Tratado, que se concibe con una duración de diez años prorrogables, consta de seis artículos redactados en ambas lenguas, y recoge la mutua obligación de respetar las fronteras y la renuncia a practicar cualquier tipo de agresión contra la otra parte además del compromiso a no prestar asistencia alguna a los posibles agresores que intentaran atacar a una de las partes. También impide pactar o aliarse con terceras partes que pretendiesen la agresión contra uno de los contratantes. Pero dos regímenes liderados por dictadores que promueven la exaltación nacionalista independiente de cada país y los diferentes compromisos internacionales no favorecen el hermanamiento. Tras finalizar la Guerra Civil tendrá lugar un periodo convulso en el que las relaciones entre España y Portugal sufrirán bastantes cambios. En un principio ambos países se acercarán para posteriormente acercarse y volverse a distanciar al final de la década. Aunque la separación política de los dos Estados es clara en el acuerdo, los recelos portugueses aparecen de nuevo en las conversaciones previas, pasando a denominarse el territorio con la fórmula de Bloque Ibérico, de manera que no se propicie un iberismo que, según los portugueses, era intrínseco a los españoles. El tratado representa para Portugal la manera de evitar la amenaza a la propia independencia ante una España instrumentalizada 47 Un análisis en profundidad desde el punto de vista geopolítico crítico sobre el Pacto Ibérico puede verse en Rodríguez Garoz, Raquel, “Geopolítica crítica: el Pacto Ibérico de 1939”, Geo Crítica / Scripta Nova. Revista electrónica de geografía y ciencias sociales, vol. IX, n.º 198, 2005. 48 Torre Gómez, Hipólito de la, España y Portugal. Siglos IX-XX. Vivencias históricas, Síntesis, Madrid, 1998, pp. 273-288. 85 por Alemania y una garantía jurídica de respeto a la inviolabilidad de las fronteras, lo que indirectamente significa la renuncia española a una política ibérica agresiva. No obstante, tras la firma del tratado, el sentimiento de recelo con respecto a España seguirá manifestándose de manera más leve. Por ejemplo, el 26 marzo de 1943, Nicolás Franco envía una carta al Conde de Jordana, ministro de Asuntos Exteriores, en relación a un texto publicado en la revista Occidente del mismo mes titulado “O Bloco Peninsular” de António Mendes Correia. De acuerdo con las palabras de Franco, el texto muestra: Una idea muy clara sobre el estado actual del pensamiento político e intelectual de buena parte de los medios gubernamentales portugueses […]. Se trata del punto de vista de un sector innegablemente adicto a la política de Salazar y que por ende acepta la convivencia doctrinal y práctica de una política de colaboración amplia entre las dos naciones peninsulares. Pero ello no es obstáculo de que su texto advierta con claridad la persistencia de la vieja desconfianza lusitana ante todo cuanto es y significa un estrechamiento de relaciones con España y en este sentido es una prueba mas de lo delicado de la materia y del tacto y preocupaciones que exige su manejo. No obstante, lo acentuado de las afirmaciones de Mendes Correia en cuanto afecta a las posibilidades de cooperación económica y cultural y especialmente al respeto y comprensión con que la mayoría de los sectores de la opinión española encaran el hecho nacional portugués, son otros tantos síntomas favorables a un desarrollo normal de las relaciones entre los dos países y suponen un progreso importante en la opinión portuguesa responsable que con ellas se relaciona.49 España y Portugal constituyen un único espacio vital con una misma civilización, con una unión de pensamiento y de acción, pero con independencia de gobierno; se proclama la creación de una unión hispano-lusitana anteponiendo el interés peninsular al nacional. El acercamiento espiritual entre España y Portugal tras la firma del Pacto Ibérico es beneficioso para los dos pueblos peninsulares, y también para Inglaterra que se beneficia de la alianza política luso-británica. La principal razón que condujo a la firma de dicho tratado fue que la Segunda República Española era contraria al Estado Novo de Salazar y este había apoyado a los sublevados con soldados portugueses combatiendo en las milicias falangistas, requetés o en los tercios de la Legión Extranjera50, por miedo a una invasión de Portugal por parte del Gobierno del declarado iberista Manuel Azaña. El Pacto garantizaba la neutralidad estratégica de la 49 AGA, caja 54/6654 expediente: 25/2. 50 Puede verse información adicional sobre estos combatientes portugueses denominados viriatos en http://www.guerracivil1936.com/index.php/Nacionales/unidades-los-viriatos.html (fecha de consulta: 23/9/2015). 86 Península Ibérica en la Guerra Mundial, ante los compromisos que abarcaba la alianza entre Portugal y Gran Bretaña y la afinidad de Alemania e Italia con España. Serrano Suñer consideraba un disparate geográfico la existencia de Portugal y Hitler le propone a Franco ocuparlo, para así entrar en la Segunda Guerra Mundial. Con el Pacto Ibérico se evita una invasión española de Portugal y se impide que ambos países formen parte del conflicto mundial51. En los años siguientes existirán manifestaciones de esta proclamada amistad; nuestro estudio se va a concentrar en las de ámbito cultural, concretamente las de carácter cinematográfico. 51 La raya quebrada. La armonía ibérica (Agustín Remesal, 2005) es un documental que forma parte de una serie de seis capítulos de TVE en el que se trata la relación entre los dos países tras la Guerra Civil: http://www.rtve.es/alacarta/videos/la-raya-quebrada/raya-quebrada-siglo-XX-29-10-10/915726/ (fecha de consulta: 23/9/2015). 87 5. LAS CINEMATOGRAFÍAS DE ESPAÑA Y PORTUGAL 88 89 5.1. Aproximación a la historia de la cinematografía española Al finalizar la Guerra Civil el cine queda abandonado y desatendido por varias razones, entre las que destaca la aplicación de la depuración ideológica y social por la que algunos artistas y técnicos se exilian. Las primeras películas del nuevo periodo de la dictadura franquista son mensajes propagandísticos referidos a la Guerra Civil como Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina, 1940) o a la glorificación del ideario nacional-católico como Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941) escrita por Jaime de Andrade, pseudónimo de Francisco Franco. Lo que se ve en España al inicio de los años 40 son, sobre todo, películas extranjeras. Franco tomará medidas en favor de un cine protegido por el Estado; aunque el espectador prefería filmes de otras cinematografías, principalmente provenientes de Estados Unidos, protagonizados por estrellas de Hollywood. La Orden Ministerial del 23 de abril de 1941 impone la obligación del doblaje de películas extranjeras exhibidas en España, una medida que favorecía el centralismo de la lengua española frente a las otras lenguas de España y facilitaba, además, la manipulación del contenido de la película si no coincidía con la ideología política y moral del nuevo régimen. La medida, aunque desaparece en 1947, ya había creado entre el público la costumbre de ver películas dobladas. De forma sucinta, y destacando lo que puede tener particular interés para nuestro asunto, vamos a hacer un breve recorrido por la historia de la cinematografía española desde sus comienzos hasta 1975. 5.1.1. Los inicios Claude Boulade, un experto en óptica de la Casa Lumière, presenta el cinematógrafo en Madrid el 14 de mayo de 1896 en los bajos del Hotel Rusia de la Carrera de San Jerónimo. Se exhiben varias películas cortas de los hermanos Lumière. A partir de entonces, el cine comienza a expandirse por toda la geografía nacional. 90 Según el profesor Jean-Claude Seguin52, las primeras imágenes rodadas en España corresponden a Alexandre Promio, operador de cámara francés de la Casa Lumière, que el 14 de junio rueda L'Arrivée des toréadors (1896), unas imágenes de una corrida de toros en la desaparecida Plaza de Toros de Alcalá. Estas instantáneas formaban parte de la serie Vistas españolas, 11 panorámicas con temática variada. Alexandre Promio durante un rodaje. Fuente: Cinémathèque Française. Sin embargo, la primera película española, rodada en España por un español, es Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza (Eduardo Jimeno Correas, 1896). Su rodaje es posible gracias a que el equipo de producción disponía de un cinematógrafo adquirido en Francia pocos meses antes. España es en estos años un país rural, con la mitad de su población analfabeta, que se desarrolla lentamente tanto económica como industrialmente. En consecuencia, esta nueva 52 Seguin, Jean-Claude, “Alexandre Promio y las películas españolas Lumière” (http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/cine/12924962016702617210213/p0000001.htm#I_1_ fecha de consulta: 23/9/2015). 91 industria cinematográfica comienza a andar con claros signos de debilidad como la carencia o el reducido tamño de las infraestructuras y la falta de apoyo estatal. A partir de 1905 comienzan a acumularse los fondos necesarios para la creación de empresas productoras, obtenidos principalmente de los rendimientos de la distribución y exhibición de obras extranjeras. El cine documental y los reportajes de actualidad van a ser las piedras sobre las que se cimiente el desarrollo de la industria del cine español, ya que no requieren unos medios técnicos ni humanos de grandes dimensiones, ni una elevada inversión. Además, es un género susceptible de exportación a Latinoamérica o a Europa, para completar los programas de los cines. Adicionalmente, el cine documental contribuye a la formación de distintos técnicos que serán fundamentales cuando comience a desarrollarse el género de ficción. Inicialmente será Barcelona la que se erija capital del cine nacional, una de las ciudades del mundo con mayor número de salas durante esos años. En Madrid no tiene tanto éxito en los comienzos debido a una mentalidad más cerrada de la población, y es en Barcelona donde aparece Fructuós Gelabert, uno de los pioneros del cine español y encuadrado en la corriente realista. Este aficionado a la fotografía barcelonés es considerado como el realizador de la primera película española Riña en un café (1897)53, rodada con una cámara construida por él mismo. Gelabert, que principalmente se dedica al reportaje de actualidad y al documental, dirige y escribe también Los guapos de la vaquería del parque (1905), primer exponente de su posterior temática cómica con la que obtendrá un importante éxito de público. 53 La cinta puede visionarse en http://www.youtube.com/watch?v=rRAqHyIE-PY (fecha de consulta: 23/9/2015). 92 Fotograma de Riña en un café. Fuente: Filmoteca Española. A partir de 1906, comienza a manifestarse una corriente de películas dramáticas, que venían a ser adaptaciones de obras teatrales. Gelabert dirigirá para la gran pantalla los dramas del canario Ángel Guimerà, Tierra Baja (1907) y María Rosa (1908), co-dirigida esta última con Joan María Codina. Su interés por el cine sonoro le hace idear un sistema artesanal en 1908 por el que los actores recitan, de manera sincronizada, los diálogos durante la exhibición pública de las imágenes. Otros títulos destacados de Gelabert son el drama romántico La Dolores (1908) y el drama histórico Guzmán el Bueno (1909), uno de los mayores éxitos a nivel artístico del primer cine español. En 1913 codirige dos largometrajes con el alemán Otto Mulhauser, que son importantes para el estudio que aquí presentamos ya que suponen una asociación entre la empresa española Alhambra Films y la estadounidense Cox and Co. Esas películas, La lucha por la herencia (Fructuós Gelabert y Otto Mulhauser, 1913) y Ana Kadowa (Fructuós Gelabert y Otto Mulhauser, 1913) pueden ser consideradas las primeras colaboraciones internacionales del cine español54. No obstante, no puede decirse que se trata de coproducciones oficiales, ya que el marco legal de la coproducción no comienza a 54 González López, Palmira, “Fructuós Gelabert i Badiella, fundador y pilar del cine catalán” (http://www.raco.cat/index.php/Dart/article/viewFile/100226/150918; fecha de consulta: 23/9/2015). 93 regularse hasta finales de los años 40, de cuando datan los primeros acuerdos europeos de coproducción55. Una de las primeras productoras de referencia es Hispano Films. Fundada en 1907 por Ricardo de Baños y Alberto Marro, la compañía rodará inicialmente documentales para introducirse poco después en el drama con Don Juan Tenorio (Ricardo de Baños y Alberto Marro, 1910). Construirán unos estudios de rodaje y unos laboratorios para poder realizar sus producciones de principio a fin. Estas serán principalmente dramas románticos, comedias, películas históricas y alguna zarzuela, siempre en formato cortometraje, excepto Don Juan de Serrallonga (Ricardo de Baños y Alberto Marro, 1910), que dura 58 minutos. Tras la salida de Baños de la productora en 1914, esta seguirá una línea distinta y sus obras serán básicamente melodramas de aventuras y folletines de intriga como la serie de siete capítulos Barcelona y sus misterios (Alberto Marro y José María Codina, 1916). En 1918 cesa su actividad debido a un incendio que acabó con todas sus instalaciones56. Otra de las figuras relevantes de la época es el catalán Adriá Gual, escritor, empresario y dramaturgo, además de fundador de la Escuela Catalana de Arte Dramático. Tras una estancia en Francia, crea la productora Barcinógrafo con la que dirige distintas cintas, generalmente basadas en obras literarias, como Misterio de dolor (Adriá Gual, 1914), Linito quiere ser torero (Adriá Gual y Juan Solá Mestres, 1914), La gitanilla (Adriá Gual, 1914), Fridolín (Adriá Gual, 1914), El calvario de un héroe (Adriá Gual, 1914), El alcalde de Zalamea (Adriá Gual, 1914) y Los cabellos blancos (Adriá Gual, 1915), entre otras. Poco después de esta última, abandona Barcinógrafo. 55 En 1949, Francia e Italia firman el primer acuerdo de coproducción para impulsar su producción y para compensar la cantidad de películas estadounidenses que llegaban cada año. Desde ese año hasta 1964 se producen 711 películas bajo dicho acuerdo. Hjort, Mette; Mackenzie, Scott (eds.), Cinema and Nation, Routledge, Londres y Nueva York, 2000, p. 134. 56 En España solo se conserva aproximadamente una décima parte de la producción de la época muda, poco más de cien películas, la mayoría de ellas incompletas. Además de los incendios, una de las causas fue la aparición de la película antiinflamable, que hizo que se ordenase la destrucción de todas las películas de nitrato, sin hacer copia. Cabe añadir que en España se ha hecho poca labor de recuperación. 94 Caricatura de Adriá Gual. Fuente: Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques de Barcelona. Otro de los pioneros destacados del cine en España es el aragonés Segundo de Chomón. Su relación con el cine comienza a finales de siglo cuando es contratado para colorear a mano los fotogramas de las películas de la productora Pathé en París. En uno de sus frecuentes viajes a Barcelona realiza su primer reportaje, Subida al Montserrat (1901). Sin embargo, no muestra al mundo su valía hasta el año siguiente, cuando presenta su documental Choque de trenes, (1902) en el que mezcla imágenes reales y trucadas. Chomón dirige también adaptaciones de cuentos populares como Pulgarcito y Gulliver en el país de los gigantes (1903) y La gallina de los huevos de oro (1905). Con Eclipse de sol (1905), Chomón introduce en España la técnica del paso de manivela,57 por la que se filma fotograma a fotograma, cambiando la posición o haciendo desaparecer los objetos 57 Hoy en día conocemos esta técnica como stop-motion. 95 situados frente a la cámara en los intervalos de dicha filmación, para crear una sensación de movimiento. En 1906 rueda la boda de Alfonso XIII. El paso de manivela es la técnica predominante en su obra El hotel eléctrico (1908), la culminación de sus habilidades en el trucaje audiovisual. En la cinta, una pareja llega a un hotel en el que son testigos de objetos cotidianos que se mueven por sí solos. Fotograma de El hotel eléctrico. Fuente: Filmoteca Española. En 1910 vuelve a Barcelona y se asocia con el empresario Joan Fuster para realizar una serie de películas comerciales cómicas, históricas y del género fantástico, así como adaptaciones de zarzuelas y sainetes. A finales de año se produce su ruptura profesional con Fuster, lo que le hace volver a la realización de documentales. Entre 1911 y 1912, Chomón rueda 11 películas con Ibérico Films, productora creada por Pathé, principalmente para su difusión internacional. A partir de 1912, se traslada a la compañía Italia Films en Turín donde colabora durante varios años como especialista en trucajes. En 1923 vuelve a París donde trabaja en la producción Napoleón (Abel Gance, 1926). Su última colaboración tuvo lugar en El negro que tenía el alma blanca (Benito Perojo, 1927). 96 5.1.2. El cine de los años 20 El 22 de julio de 1921, las tropas españolas que luchan en la Guerra de Marruecos, sufren una grave derrota, el Desastre de Annual, que provoca efectos negativos en la economía, la sociedad y la política, redefiniendo su política colonial y propiciando el golpe de Estado de Primo de Rivera, quien comenzará su dictadura en septiembre de 1923. En el ámbito cultural, en 1922 Jacinto Benavente gana el Premio Nobel de Literatura, dan sus primeros pasos los escritores a los que luego se englobaría en la Generación del 27 y aparecen artistas como Picasso y Dalí. Al final de la década, en 1929, se celebran la Exposición Universal de Barcelona y la Iberoamericana de Sevilla. Estamos ante un periodo de evolución cinematográfica en el que, por un lado, progresa el lenguaje y, por otro, la técnica y tecnología. No obstante, existe una escasez de recursos industriales, carencia de financiación y, sobre todo, falta total de apoyo de la Administración. En contraposición al periodo anterior, y principalmente debido al centralismo, Madrid irá cobrando cada vez más importancia, a la vez que el cine en Cataluña entrará en crisis. Las historias populares, principalmente basadas en zarzuelas, adaptaciones literarias o historias taurinas, comienzan a ser algo habitual para el público. Uno de los primeros éxitos reseñables de esta época es La casa de Troya (Alejandro Pérez Lugín, 1924), cuyo director también había escrito la novela, que cuenta la historia de un joven madrileño al que envían a Santiago de Compostela a terminar sus estudios. Como crónica de estos años, destacamos La malcasada (Francisco Gómez Hidalgo, 1926), cinta de amores y desamores en la que intervienen algunas de las personalidades más importantes de la época a nivel político, artístico, taurino o militar. En ella encontramos, entre otros, a Miguel Primo de Rivera, Francisco Franco, Juan Belmonte, Juan de la Cierva, Julio Camba, Millán-Astray, Pedro Muñoz Seca, Julio Romero de Torres, Valle- Inclán, Eugenio D’Ors, Wenceslao Fernández Flórez, el conde de Romanones, Ignacio Sánchez Mejías, Azorín, Manuel Machado y Torcuato Luca de Tena. La película trata el tema del divorcio, que por esas fechas estaba siendo debatido en el Parlamento58. 58 El diario ABC dedicó varias páginas de su edición del 12 de diciembre de 1926, cuando todavía no se había estrenado la película, con fotos de secuencias del film y textos que ensalzaban la labor del director al haber llevado a las principales figuras españolas al celuloide. 97 Fotograma de La malcasada. Fuente: Filmoteca Española. Es en estos años cuando surge la prensa cinematográfica en España, que en sus inicios será más bien prensa rosa. Según Emeterio Diez Puertas, “sus secciones recogen la vida de las estrellas, la moda, la belleza y suelen incluir por entregas relatos cortos, novelas, libros útiles sobre el hogar, así como argumentos cinematográficos”59. Con la llegada del sonoro y dado que la industria española no era lo suficientemente fuerte, muchos de sus técnicos y artistas emigraron al extranjero, a industrias más consolidadas. Una de las primeras cintas de vanguardia en España es Historia de un duro (Sabino A. Micón, 1927), película en la que solo se ven las manos y los pies de los poseedores de una moneda. En 1928, la revista La Pantalla, dirigida por Antonio Barbero, organiza el Primer Congreso Español de Cinematografía en el que se demandará atención sobre asuntos como la cuota de pantalla, la censura o el registro de películas, entre otros. También en 1928, Ernesto Giménez Caballero, político, profesor y fundador de la revista La Gaceta Literaria, crea el Cine-Club Español, primer cineclub del país, en el que se proyectará, sobre todo, cine francés y soviético. 59 Diez Puertas, Emeterio, Historia social de cine en España, Fundamentos, Madrid, 2003, p. 337. 98 Volviendo al cine vanguardista, otra de las obras de referencia de estos años es Un perro andaluz (Luis Buñuel, 1929), cortometraje en el que colabora Salvador Dalí. Es una pieza que busca nuevas formas de expresión inspiradas en el surrealismo, a través de una yuxtaposición onírica de imágenes que genera emociones instantáneas en el espectador. Fotograma de Un perro andaluz. Fuente: Cinémathèque Française. También se cultivan las adaptaciones cinematográficas de obras literarias como, por ejemplo, Zalacaín el aventurero (Francisco Camacho, 1929) inspirada en la obra de Pío Baroja, rodada con grandes medios y con la participación como cámara del polifacético cineasta Edgar George Ulmer60. Un personaje sin el que es imposible entender el cine español de estos años es el prolífico actor y director José Buchs, que participa en casi un centenar de largometrajes y que co- dirige su ópera prima El fantasma del castillo (José Buchs y Julio Roesset, 1911) cuando todavía es un adolescente. Al comenzar la década de los años 20 realiza La venganza del 60 Colaborador en sus inicios de Alexander Korda, Fritz Lang y Ernst Lubitsch en Berlín, comenzará a trabajar en los estudios Universal en Estados Unidos en 1923. Participará en producciones de F. W. Murnau y Cecile B. De Mille. Al comienzo de los años 30 será el responsable de las versiones alemanas de las producciones de Metro Goldwyn Mayer, época en la que comenzará su carrera como director. 99 marino (1920), Víctima del odio (1921) y La verbena de la Paloma (1921). Esta última marcaría el rumbo de los próximos años en los que seguirá rodando largometrajes inspirados en zarzuelas como La reina mora (1922), Carceleras (1922), Rosario, la cortijera (1923) y El pobre Valbuena (1923), entre otras. Paralelamente cultivará el género de aventuras con producciones como Alma rifeña (1922). A partir de la mitad de la década de los años 20 dirige varias películas por año entre las que destacan el drama Mancha que limpia (1924), Diego Corrientes (1924), sobre el bandolero español del mismo nombre, El abuelo (1925), basada en la novela de Benito Pérez Galdós, La hija del corregidor (1925), Pilar Guerra (1926), Una extraña aventura de Luis Candelas (1926), Los aparecidos (1927), El Conde de Maravillas (1927), inspirada en la novela El caballero d’Harmental, de Alejandro Dumas padre, El dos de mayo (1927), sobre los fusilamientos de 1808 en Madrid y El rey que rabió (1929). Fotograma de El dos de mayo. Fuente: Filmoteca Española. Otro de los autores destacables de este periodo es Florián Rey, que se inicia en el cine formando parte del reparto de La inaccesible (José Buchs, 1920). Pocos años después dirige obras como La revoltosa (1924), adaptación de la zarzuela de Ruperto Chapí, El lazarillo de Tormes (1925), Los chicos de la escuela (1925) basada en la zarzuela de Carlos Arniches, Gigantes y cabezudos (1925) rodada en Zaragoza durante las fiestas del 100 Pilar de 1925, La hermana San Sulpicio (1927), en la que descubre a Imperio Argentina, con la que se casa y forma un dúo artístico, y Agustina de Aragón (1928). Mención especial merece La aldea maldita (1929), film español más importante hasta la época que gozó de relativo éxito internacional y en la que mientras toda la población de una aldea emigra a la ciudad debido a la sequía que asola el campo, el protagonista será encarcelado injustamente por enfrentarse a un cacique local. Programa de mano de La aldea maldita. Fuente: Academia de Cine. En la primera parte de la década realizará ¡Polizón a bordo! (1941), Éramos siete a la mesa (1942), Ídolos (1943), Orosia (1944) y Ana María (1944). A partir de aquí, se separará de Imperio Argentina y dirigirá películas menores. Otro personaje que no podemos olvidar es Benito Perojo, que además de director fue guionista y productor. Comienza su carrera con el cortometraje Fulano de tal se enamora de Manón (1913), rodada en el Parque del Retiro de Madrid. En 1915 funda la productora Patria Films que inaugurará su actividad con la cinta Peladilla cochero de punto (1915). El personaje de Peladilla, hombre travieso y cruel, con cierto parecido a Charlot, fue protagonista de cinco cortos en total que cautivaron al público con su humor. 101 Tras una etapa de formación en Francia, vuelve a España para dirigir dos adaptaciones de obras de Jacinto Benavente: Para toda la vida (1923) y Más allá de la muerte (1924). Si por algo es conocido Perojo es por su apertura al extranjero con el fin de conseguir financiación. Buenos ejemplos de esta práctica son El negro que tenía el alma blanca (1927), producción francesa, La Condesa María (1927), coproducción franco-española y Corazones sin rumbo (Benito Perojo y Gustav Ucicky, 1928), coproducción con Alemania. Con la llegada del sonido, dirige entre Francia y Sevilla las coproducciones La bodega (1929) y El embrujo de Sevilla (1930). No podemos olvidar al onubense Francisco Elías, considerado el pionero del cine sonoro con El misterio de la Puerta del Sol (Francisco Elías, 1929), que cuenta la historia de dos trabajadores del Heraldo de Madrid que planifican un falso asesinato para llamar la atención61. La cinta tuvo un elevado coste, que no se correspondió con su éxito en taquilla. Fotograma de El misterio de la Puerta del Sol. Fuente: Filmoteca Española. 61 Una copia restaurada de la película se puede visionar en http://www.rtve.es/rtve/20121220/misterio-puerta- del-sol-primera-pelicula-sonora-del-cine-espanol/589205.shtml (fecha de consulta: 23/9/2015). 102 Es importante también la figura de Eusebio Fernández Ardavín, hermano del dramaturgo Luis Fernández Ardavín y tío del director César Fernández Ardavín, que ocasionalmente fue su ayudante de dirección. Destaca la constitución de su empresa Producciones Ardavín, con la que llevará a la pantalla obras teatrales de su hermano Luis como La bejarana (1926), El bandido de la sierra (1926) y Rosa de Madrid (1926). También destaca como co-director del mediometraje El sexto sentido (Eusebio Fernández Ardavín y Nemesio M. Sobrevila, 1929). 5.1.3. El cine durante la Segunda República En 1930 dimite el Gobierno de Primo de Rivera al completo y en 1931, tras implantarse la Segunda República, tiene lugar el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía en el que se tratará de proteger los intereses de los países que comparten nuestra lengua, abogando por la cooperación entre naciones, por nuevas políticas proteccionistas y por el apoyo para la conservación del patrimonio artístico. A nivel legislativo, se crea el Consejo de la Cinematografía, se descentraliza la censura, se grava la importación de cine extranjero y se crea un impuesto sobre los ingresos generados por la explotación cinematográfica. El uso del sonido en las películas comienza a normalizarse. Hasta ahora este asunto se había solventado produciendo películas españolas en estudios foráneos o sonorizando películas mudas rodadas en España en estudios extranjeros de sonido. Esta situación da paso a la creación de numerosos estudios de cine sonoro y productoras. Dentro de los estudios sonoros españoles destacan Orphea Film, creados en 1932, situados en Barcelona y que acabarían ardiendo en 1962, y CEA, también creados en 1932, en Madrid y cuyo presidente de honor será Jacinto Benavente. A mitad de la década existen en España diez estudios capaces de realizar producciones sonoras. Además de los citados, también operan Lepanto y Trilla, en Barcelona, y Ballesteros Tona Film, Aranjuez, Cinearte, Índex Films, Roptence y Chamartín, en Madrid. Por otro lado, las principales productoras de la época son la conservadora Cifesa, fundada en Valencia por la familia Trènor y dirigida a partir de 1933 por la familia Casanova, y la liberal Filmófono, fundada por Ricardo María de Urgoiti. Otras productoras de cierta 103 relevancia creadas en los años de la República serían Atlantic Films, Ediciones Cinematográficas Españolas, Emisora Films, Exclusivas Balar, Exclusivas Diana, Films UCE, Ibérica Films, Meyler Films, Star Film y Ulargui Films. Además, se establece un vínculo entre el mundo literario y el cinematográfico, que comienzan a perseguir fines comunes. Es curioso el caso de los hermanos Machado ya que Manuel defiende el cinematógrafo, mientras que Antonio, a pesar de que lo enaltece como herramienta educativa y pedagógica, lo critica por su estética a través de su apócrifo personaje Juan de Mairena62. Una figura que surge en esta etapa es la de Edgar Neville. Abogado, diplomático, colaborador en múltiples publicaciones y artista en distintas disciplinas. La primera película en la que participa, supervisando su versión española, es El presidio (Ward Wing, 1930). Un año después dirige Yo quiero que me lleven a Hollywood (1931), versión patria de casi una hora de una producción norteamericana. Antes del comienzo de la Guerra Civil dirige El malvado Carabel (1935), basada en la novela de Wenceslao Fernández Flórez, y La señorita de Trévelez (1936), adaptación de la comedia de Carlos Arniches. José Buchs, del que hemos hablado antes, disminuye algo su ritmo durante estos años aunque dirige obras en las que predominan las comedias y las temáticas histórica y religiosa como El empecinado (1930), Isabel de Solís, reina de Granada (1931), Prim (1931), Una morena y una rubia (1933), Diez días millonaria (1934), Madre Alegría (1935) y El niño de las monjas (1935). Florián Rey también dejará su huella antes de la Guerra Civil con Su noche de bodas (1931) y Sierra de Ronda (1933) para dar paso a tres de sus mayores éxitos: La hermana de San Sulpicio (1934; sonora, del mismo título que la anterior, muda, de 1927), en el que una rica joven ingresará en un convento hasta que se enamora de uno de los enfermos a los que cuida, Nobleza baturra (1935), sobre una joven honesta calumniada por un antiguo pretendiente, y Morena Clara (1936), musical sobre unos hermanos, Trini y Regalito, que cometen un robo. 62 Un detallado estudio sobre la actitud de los escritores modernistas y de la generación del 98 con respecto al cine puede encontrarse en Utrera Macías, Rafael, Modernismo y 98 frente a cinematógrafo, Universidad de Sevilla-Secretariado de Publicaciones, Sevilla, 1981. 104 Benito Perojo, que había dirigido Mamá (1930) en los estudios Fox de Hollywood, gana cuatro años después el Diploma Honorario del Festival de Cine de Venecia por Se ha fugado un preso (1934), basada en un argumento de Enrique Jardiel Poncela. Un año antes del comienzo de la Guerra Civil, Perojo dirige La verbena de la Paloma (1935), primera adaptación sonora de dicha zarzuela que se convierte en uno de los mayores éxitos de taquilla de la Segunda República. Cartel de La verbena de la Paloma. Fuente: Instituto Cervantes. Francisco Elías sigue su actividad en la década de 1930, en la que rueda producciones como Pax (1932), Rataplán (1935), María de la O (1936), Bohemios (1937) y ¡No quiero, no quiero! (1938). Al finalizar la Guerra Civil, cambiará su residencia a México donde rodará varias obras de nacionalidad mexicana durante los años 40. Paralelamente surge una tendencia documentalista materializada en títulos como Las Hurdes, tierra sin pan (Luis Buñuel, 1932), Almadrabas (Carlos Velo y Fernando García 105 Mantilla, 1935)63, La ciudad y el campo (Carlos Velo y Fernando García Mantilla, 1935), Estampas (José Val del Omar, 1932) o Fiestas cristianas y profanas (José Val del Omar, 1932). El largometraje de ficción español de mayor relevancia del periodo es Fermín Galán (Alejandro Roldán, 1931), una de las primeras películas políticas del cine nacional en la que se homenajea al militar fusilado tras fracasar su golpe de estado contra la dictadura. Programa de mano de Fermín Galán. Fuente: Academia de Cine. 63 Puede verse el documental en https://www.youtube.com/watch?v=F-njoNN60fQ (fecha de consulta: 23/9/2015). 106 5.1.4. El cine durante la Guerra Civil Tras la sublevación de parte del ejército en julio de 1936, comienza una época turbulenta en España en la que se establecen dos bandos, extrapolables al ámbito cinematográfico. El bando republicano controla Madrid y Barcelona y su producción es variada y promovida por distintas instituciones y sindicatos. El bando franquista, por otro lado, busca alianzas con Italia, Alemania y Portugal y ofrecerá una menor variedad. Sin embargo, tienen lugar una serie de circunstancias que afectarán a ambos bandos, como la carencia de inversión privada por la incierta situación, la falta de materiales necesarios para rodar, como la película virgen, la fragmentación del mercado en dos zonas y la dispersión de artistas y técnicos, que o bien se quedan en una de las dos zonas o se exilian en el extranjero. Por un lado, la producción marxista, que concentra todos los esfuerzos en lo político y militar y tiene una cierta inspiración soviética antifascista, destaca por títulos como el documental Por la unidad hacia la victoria (Fernando García Mantilla, 1937), entre otros. Es digna de mención la producción anarquista, encabezada por la CNT, que promoverá la necesidad de una revolución social a través de reportajes de guerra, largometrajes de ficción, películas propagandísticas y producciones que mezclan ficción y documental. La producción del Gobierno republicano a través del Ministerio de Propaganda destaca principalmente por el reportaje Todo el poder para el Gobierno (1937) y por varias piezas de pocos minutos que transmiten distintas consignas políticas. En el ámbito de la ficción destacará el filme Sierra de Teruel / Espoir (André Malraux, 1939), valioso documento histórico sobre distintos episodios de la Guerra Civil. El bando franquista queda debilitado cinematográficamente, sobre todo debido a su infraestructura, lo que provoca el traslado de gran parte de sus proyectos a sus países simpatizantes. En Alemania se coproducen diversos títulos como Carmen, la de Triana (Florián Rey, 1938), La canción de Aixa (Florián Rey, 1939), el musical El barbero de Sevilla (Benito Perojo, 1938), la comedia Suspiros de España (Benito Perojo, 1938) y Mariquilla terremoto (Benito Perojo, 1939). 107 Programa de mano de Suspiros de España. Fuente: Filmoteca Española. En Italia se realizan Los hijos de la noche (Benito Perojo, 1939), Santa Rogelia (Roberto de Ribón y Edgar Neville, 1939) y el drama bélico Frente de Madrid (Edgar Neville, 1939), para la productora italiana Film Bassoli. Al comenzar la Guerra Civil Neville había sido capturado para ser fusilado pero consigue evitarlo, con lo que deberá colaborar en el bando franquista como cineasta y diplomático. De los que se quedan en España destaca la productora Cifesa, que al comenzar la Guerra Civil se divide en dos: la Cifesa republicana, que se queda en Valencia, y la Cifesa nacional, que se traslada a Sevilla y será responsable de documentales de propaganda como Hacia una nueva España (Fernando Delgado, 1936), producida en colaboración con el Estado Mayor Central y en la que se narra el avance de las tropas nacionales, capitaneadas por el General Varela. 108 El Departamento de Propaganda Falangista es el responsable del documental de guerra Alma y nervio de España (Joaquín Martínez Arboyeda, 1937), que se rueda en Marruecos, mientras que el Departamento Nacional de Cinematografía produce varios documentales, además de 23 ediciones del Noticiario español, antecedente del NO-DO, que incluía diversas noticias, principalmente de temas militares, concentradas en aproximadamente diez minutos por episodio. 5.1.5. El cine de los años 40 Tras la victoria de las fuerzas nacionales, se produce una necesidad de consolidar el nuevo régimen y eliminar todo lo referente al periodo anterior. Todo ello va unido a las restricciones energéticas y al racionamiento alimentario. Se establecen varios parámetros de control propios de un régimen autoritario en los que entraremos en profundidad en próximos apartados. Por un lado se fija una protección por medio de varias medidas de apoyo a la producción y, por otro, se controla ideológicamente a través de la censura, a la vez que se impone el doblaje. También se marca una cuota de pantalla de cine español en relación con el cine internacional, se establecen licencias de importación para el cine extranjero, se otorgan premios sindicales y se crean nuevos impuestos. Seguirá la carencia de productos cinematográficos como la película virgen o las piezas de la maquinaria de rodaje. La imposición del doblaje la marca la Orden Ministerial del 23 de abril de 1941. Es una imitación de la Legge di Difesa dell’Idioma, establecida en Italia en 1941 y, además de ser una herramienta más de censura, evitará que se fomenten los regionalismos. En 1942 se crean los Noticiarios y Documentales Cinematográficos (NO-DO), calcando de nuevo el modelo italiano, en este caso el del Noticiario Luce. El NO-DO se proyectará desde ese año hasta 1976 en todos los cines españoles antes de la proyección de cualquier película. En 1946 la industria cinematográfica es declarada básica para la economía nacional y en 1947 se crea el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), que en 1962 pasará a denominarse Escuela Oficial de Cinematografía (EOC), para formar a los nuevos profesionales del cine. 109 Las principales productoras de la época, por volumen de producción, son Cifesa, Suevia Films, Emisora Films, Aureliano Campa, Faro, PECSA, Manuel del Castillo, Peninsular Films, Sagitario Films, UFISA, Ballesteros y Valencia Films. Algunas de ellas también son distribuidoras. El género más popular, abarcando casi la mitad de la producción, es la comedia, que toma diversas formas: juvenil, rosa, humor absurdo y de “teléfonos blancos”64. Además, se produce un auge de películas de época y de adaptaciones literarias de novelas del siglo anterior, lo que muchos llamaron “cine caligráfico”65. No podemos olvidar el cine falangista, ambientado sobre todo en la Guerra Civil y en el colonialismo patrio. Finalmente, continúa la tendencia de realizar producciones musicales del folclore, protagonizadas sobre todo por figuras de la copla. José Buchs rodará sus últimas producciones en las décadas de los 40 y 50, destacando Flora y Mariana (1940), Para ti es el mundo (1941), Un caballero famoso (1942), Aventuras de Don Juan Mairena (1948) y la producción portuguesa Sol e Touros (1949). También destaca Juan de Orduña, que con el cambio de década abandona su faceta de actor y comienza a dirigir títulos entre los que sobresalen ¡A mi la legión! (1942), Tuvo la culpa Adán (1944), Ella, él y sus millones (1944), La Lola se va a los puertos (1947) y Locura de amor (1948). Benito Perojo que acababa de coproducir en Italia Los hijos de la noche (1939) y La última falla (1940), también rueda Marianela (1940), la primera adaptación del melodrama homónimo de Benito Pérez Galdós, galardonada en el Festival de Venecia y por el Sindicato Nacional del Espectáculo. A esta cinta le suceden las protagonizadas por Imperio Argentina como el musical Goyescas (1942), Los majos de Cádiz (1946) y Lo que fue de la Dolores (1947). Su último trabajo como director es Sangre en Castilla (1950). A partir de los años 50, Perojo se dedica a la producción de películas de directores como José Luis Sáenz de Heredia, Rafael Romero Marchent o Luis García-Berlanga, entre otros Edgar Neville, que había continuado su labor diplomática en Italia, dirige varios largometrajes y cortometrajes durante la primera mitad de la década de los años 40. Uno de 64 Término acuñado en Italia que se refiere a las películas que imitaban a las comedias americanas, generalmente comedias sentimentales y superficiales de personajes acomodados en la que sus protagonistas hablaban por un teléfono blanco. 65 Este término se refiere al cine basado en los guiones literarios, sin abandonar el tono infundido por el escritor, en la estética de estudio y en la interpretación clásica, en resumen, una mera puesta en escena. 110 sus mayores éxitos es La torre de los siete jorobados (1944), adaptación de la novela del mismo nombre de Emilio Carrere, publicada en 1924. A esta obra le seguirán Domingo de carnaval (1945), El crimen de la calle Bordadores (1946) y Nada (1947), entre otras. Programa de mano de La torre de los siete jorobados. Fuente: Instituto Cervantes. Al comenzar la década de los 50 dirige El último caballo (1950), en la que podemos ver a un joven Fernando Fernán-Gómez, y El cerco del diablo (Edgar Neville, José Antonio Nieves Conde, Arturo Ruiz-Castillo, Antonio del Amo y Enrique Gómez, 1952) en cuyo guion participaron Camilo José Cela y Gonzalo Torrente Ballester. 111 Otros directores de importancia son José Luis Sáenz de Heredia, primo de José Antonio Primo de Rivera y director de Raza (1941), El escándalo (1943), El destino se disculpa (1944) o Mariona Rebull (1947), Ignacio F. Iquino, realizador de obras como El difunto es un vivo (1941), Los ladrones somos gente honrada (1942) o El tambor del Bruch (1948), Carlos Serrano de Osma, antiguo crítico y director de Abel Sánchez (1947), Embrujo (1947) o La sirena negra (1947) y Antonio Román, responsable de títulos como Lola Montes (1944), Los últimos de Filipinas (1945), Fuenteovejuna (1947) o El amor brujo (1949), entre otras. Otras figuras importantes son las de Rafael Gil y Ladislao Vajda, de los que hablaremos en detalle más adelante. 5.1.6. El cine de los años 50 La política exterior del país gira alrededor del pacto con Estados Unidos de 1953, que facilita la entrada de España en la ONU en 1955 y cierra una etapa de aislamiento, y del Concordato con la Santa Sede de 1953. En lo referente a la política interior, el sector industrial comenzará a ganar terreno al agrario, transformando la economía. Joaquín Ruiz- Giménez es nombrado ministro de Educación Nacional en 1951, lo que produce una tímida apertura cultural que se frena tras su dimisión cinco años después. La radio y los comics comienzan a ser referentes para el público, a la espera de la llegada de las emisiones regulares de televisión, que irá ganando terreno paulatinamente desde su llegada en 1956. Esta década representa un periodo de transición entre la autarquía previa y el desarrollismo posterior. Se produce un relevo generacional y aparece la disidencia política y cultural. Se sigue produciendo cine a la vieja usanza entre el que destacan películas históricas como el fracaso comercial Alba de América (Juan de Orduña, 1951), o ¿Dónde vas Alfonso XII? (Luis César Amadori, 1958), que mezcla monarquía y novela romántica, películas religiosas como La guerra de Dios (Rafael Gil, 1953), premiada en San Sebastián y Venecia, cine folclórico como La violetera (Luis César Amadori, 1958) o El último cuplé (Juan de Orduña, 1957), ambas con Sara Montiel; comedias rosas como Viaje de novios (León Klimovsky, 1956) y Muchachas de azul (Pedro Lazaga, 1957) y el llamado “cine con niño”, ejemplificado en títulos como Marcelino, pan y vino (Ladislao Vadja, 1954), protagonizada por Pablito Calvo y con un fuerte componente religioso, y El pequeño ruiseñor (Antonio del Amo, 1956), primera película de Joselito. 112 Programa de mano de Marcelino, pan y vino. Fuente: Filmoteca Española. Por otro lado, nace una corriente inspirada en el neorrealismo italiano encabezada por Luis García Berlanga, cine popular relacionado con el humor en diferentes registros, y Juan Antonio Bardem, que desarrolla nuevas formas de narrativa crítica a través del drama. Entre sus títulos destacan Esa pareja feliz (Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, 1951), crítica al consumismo de la época de manera irónica, Bienvenido Mr. Marshall (Luis García Berlanga, 1952), con guion de Juan Antonio Bardem, Miguel Mihura y Luis García Berlanga, Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955), Premio FIPRESCI66 en el Festival de Cannes, y Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956), Premio FIPRESCI en el Festival de Venecia. 66 Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica. 113 Cartel de Esa pareja feliz. Fuente: Filmoteca Española. La política cinematográfica comienza a depender del Ministerio de Información y Turismo, creado en 1951 y dirigido por Gabriel Arias-Salgado, que aplicó la censura sin dilación. José María García Escudero es nombrado director general de Cinematografía y Teatro en 1951, cargo del que es cesado un año después por diferencias con algunos de sus superiores. En 1953 se establece el primer convenio de coproducción con Francia, se funda la Filmoteca Nacional y tiene lugar la primera edición del Festival de Cine de San Sebastián. En 1955 se crea una cuota de distribución, por la que es obligada la exhibición de una película española por cada cuatro extranjeras, manteniendo la cuota de pantalla que obligaba a los exhibidores a proyectar una cantidad determinada de cine español. Se 114 establece una nueva clasificación de acuerdo con la calidad de las películas, otorgándoles una subvención directa en función de su clasificación. Si era declarada de interés nacional esta subvención podía llegar hasta el 50% del coste total. En 1955 tienen lugar las Conversaciones de Salamanca, organizadas por el cineasta Basilio Martín Patino, en las que una representación variada de la industria cinematográfica se reúne para analizar su estructura y funcionamiento. Esta reunión, que confrontará dos maneras de hacer cine, supondrá un impulso para la evolución del cine en España. Durante aquellas conversaciones se propone, entre otros asuntos, reestructurar la industria, reducir la censura y establecer medidas proteccionistas. Juan Antonio Bardem llegará a declarar en su popular intervención en Salamanca que “el cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”. En 1957 se crea el Registro Oficial de Cine-Clubs, lo que ayudará a desarrollar una conciencia crítica y establecerá nuevos canales de expresión. Pocos años después, en 1959 se comienza a promocionar el cine español, aunque de manera poco efectiva, en el extranjero a través de Uniespaña67. Esta institución será la responsable de organizar festivales y muestras de cine español, además de elaborar catálogos promocionales, para dar a conocer el cine nacional. Directores consagrados en la década anterior como Juan de Orduña, José Luis Sáenz de Heredia, Ignacio F. Iquino, Antonio Román o Luis Marquina continúan dirigiendo producciones de relativo éxito. No obstante, comienzan a destacar otras figuras como Antonio del Amo, José María Elorrieta, José María Forqué, Pedro Lazaga, Luis Lucia, Pedro L. Ramírez, Joaquín Romero Marchent, Francisco Rovira-Beleta, Ramón Torrado, José Antonio Nieves Conde y Fernando Fernán-Gómez. 5.1.7. El cine de los años 60 Estamos ante una época de desarrollo en la que es fundamental la recuperación económica de Europa, el apoyo del Plan Marshall y las divisas procedentes del turismo y la emigración. En 1962, Manuel Fraga es nombrado ministro de Información y Turismo y, poco después, José María García Escudero vuelve a ser designado Director General de Cinematografía y Teatro. Ambos se encargan de impulsar y liberalizar el sector a través de 67 Organismo gubernamental para la promoción del cine español en el extranjero. 115 reformas económicas, legislativas e ideológicas. En ese mismo año, El IIEC se convierte en la Escuela Oficial de Cinematografía, con la peculiaridad de comenzar a depender del Ministerio de Información y Turismo, en lugar del Ministerio de Educación. A pesar de las dificultades iniciales, la EOC se convierte en cuna de nuevos creadores como Mario Camus, Víctor Erice, Angelino Fons, Claudio Guerín y Pedro Olea. En Cataluña surge simultáneamente la Escuela de Barcelona, en contraposición a Madrid. La iniciativa responde a un estilo diferente al de la capital, manera formal como ideológico. Tratan de evitar la intervención del Estado para tener una mayor libertad y pecan de ser excesivamente vanguardistas para el público. Ambos factores influyen en su efímera duración. Entre sus miembros destacan Vicente Aranda, Gonzalo Suárez, Jacinto Esteva o Joaquín Jordá. Film destacado del comienzo de esta etapa es Plácido (Luis García Berlanga, 1961), comedia con una importante repercusión internacional, ya que estuvo nominada al Óscar como mejor película de habla no inglesa68. Fotografía del rodaje de Plácido. Fuente: Filmoteca Española. 68 La ganadora fue Como en un espejo (Ingmar Bergman, 1961). 116 No obstante, se sigue haciendo cine para todos los públicos como La gran familia (Fernando Palacios, 1962) o La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1966), ya que la audiencia también busca entretenimiento en forma de comedia. También es destacable la colaboración cinematográfica entre España e Italia, plasmada en los spaghetti-western rodados en Almería. El musical también goza de buena salud y buena muestra de ello son las producciones Un rayo de luz (Luis Lucia, 1960), Búsqueme a esa chica (Fernando Palacios y George Sherman, 1964) y Cuando tú no estás (Mario Camus, 1966), protagonizadas por Marisol, el Dúo Dinámico y Raphael respectivamente. En paralelo, se produce un auge del cine en el país, que se manifiesta a través de la proliferación de cine- clubes y en la edición de nuevas revistas como Nuestro Cine. En 1963 se implantan las Normas de Censura Cinematográficas69 que delimitan lo lícito y lo prohibido. Esto no evita la censura previa pero supone un avance, ya que hasta ahora esto no estaba recogido en ninguna normativa. En 1964 se promulgan las Normas para el Desarrollo de la Cinematografía70, que formalizan jurídicamente las ayudas a la producción, imitando la legislación de otros países al respecto, que estimularán y protegerán la producción propia. Se establecen dos medidas de apoyo. La primera es una cantidad automática equivalente al 15% de los ingresos brutos de taquilla durante los primeros seis años de explotación comercial del filme, lo que simultáneamente supone el control y la fiscalización de la venta de entradas, aunque de manera poco efectiva. La segunda es la creación de la categoría de “interés especial” por la que todas las producciones que destaquen sobre la media, por su valor político, social, moral, pedagógico, artístico o por la inclusión de nuevos realizadores, reciben un apoyo de hasta el 40% del coste total de la producción, que puede llegar al 50% en caso de ser premiadas en festivales. Ambas medidas, que premian tanto al cine comercial como al artístico, son clave en la gestación de lo que luego se llamará Nuevo Cine Español. Además, provienen del Fondo de Protección a la Cinematografía que obtiene su capital a través del Impuesto por Tráfico de Empresas, de la entrada a los cines y de los impuestos por los permisos de doblaje de 69 Puede verse la publicación del BOE en el siguiente enlace: https://www.boe.es/boe/dias/1963/03/08/pdfs/A03929-03930.pdf (fecha de consulta: 23/9/2015). 70 Puede verse la publicación del BOE en el siguiente enlace: https://www.boe.es/boe/dias/1964/09/01/pdfs/A11461-11466.pdf (fecha de consulta: 23/9/2015). 117 películas foráneas. Todos estos factores consiguen que aumente el volumen de producción, pasando de unas 70 películas anuales a finales de los 50 a, por ejemplo, 164 en 1966. En 1967 se establece una nueva cuota de pantalla, que obliga a exhibir una película española por cada tres de nacionalidad extranjera, se crean las salas de arte y ensayo y se protegen las coproducciones. En ese mismo año se suprime la Dirección General de Cinematografía y Teatro y se crea la Dirección General de Cultura y Espectáculos, al mando de la cual estará Carlos Robles Piquer. A finales de la década, el cine español volverá a entrar en crisis, provocada por la alta oferta de películas que no puede absorber la demanda y que no son capaces, salvo raras excepciones, de traspasar fronteras. Todo ello irá unido a la disminución cada vez mayor del capital del Fondo de Protección. Los cineastas más destacados de esta etapa pueden clasificarse en dos generaciones, la generación del IIEC, con Manuel Summers, Julio Diamante, Miguel Picazo, Basilio Martíon Patino, Antonio Eceiza, José Luis Borau y Carlos Saura, entre otros, y la generación de la EOC, con Mario Camus, Angelino Fons, Francisco Regueiro, Pedro Olea, Claudio Guerín, Victor Erice y José Luis Egea. 5.1.8. El cine de 1970 a 1975 Aunque el cine español sigue la tendencia creativa de la década anterior, esta etapa destacará por la convergencia entre las nuevas y las viejas ideas. Tras la crisis de finales de los 60, el Fondo de Protección entra en deuda, lo que produce una reducción notable en el número de películas producidas, que además siguen sin tener un recorrido internacional. A partir de 1971, se elimina la aportación del 15% sobre los ingresos de taquilla y se sustituye por otra de índole variable, estrechamente relacionada con la situación del Fondo de Protección en ese momento. La Escuela Oficial de Cinematografía es desmantelada, ya que no es fácil ejercer durante esos años en la industria. No obstante, esto será compensado con la creación de la Facultad de Ciencias de la Información y, dentro de esta, la rama de Ciencias de la Imagen. En los años 70 se origina un tipo de comedia más atrevida de lo habitual, insinuando el erotismo, prohibido hasta entonces. Este género se denominará landismo, debido al protagonismo de Alfredo Landa en la mayoría de los títulos. Entre los directores más característicos del género se encuentran Mariano Ozores o Vicente Escrivá. 118 Otra de las tendencias que surgen en esa época es la “tercera vía”, un camino intermedio entre el cine de autor y el cine populista. Algunos de sus cineastas de referencia son el productor José Luis Dibildos y los directores Manuel Summers y Jaime de Armiñán. Este tipo de cine, comercial aunque con propósitos críticos y sociales, reflejaba una sociedad que ansiaba la libertad. Surge también una corriente de cine de terror debido al interés comercial por parte del público. En 1975 se fijan unas nuevas normas de censura acordes con los nuevos tiempos. Siguen teniendo éxito directores de gran veteranía como Rafael Gil, José Luis Sáenz de Heredia o Ignacio F. Iquino, aunque van dando paso a otros, algo menos veteranos pero con dilatada experiencia como José Luis Borau, Mario Camus, Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga o Carlos Saura. Como directores de cine popular con gran éxito en taquilla destacan Pedro Masó, León Klimovsky, Ramón Fernández, Vicente Escrivá, Mariano Ozores, Javier Aguirre, Pedro Lazaga y José María Forqué. Por entonces aparecen en la escena cinematográfica directores como Jaime de Armiñán, Eloy de la Iglesia, Francesc Betriu o Alfonso Ungría. 5.2. Aproximación a la historia de la cinematografía portuguesa La industria cinematográfica portuguesa tiene y ha tenido siempre escasa dimensión. En total el país cuenta con algo más de 600 largometrajes de ficción producidos en toda su historia. En una publicación de 2004, el crítico João Bénard da Costa aporta los siguientes datos sobre la producción cinematográfica lusa hasta ese momento: En los años de abundancia logró producir ocho o nueve largometrajes; en los años de sequía, ni uno siquiera. En las dos últimas décadas, la industria cinematográfica portuguesa no ha llegado a presentar más de diez largometrajes cada año. En el transcurso de toda la historia del cine portugués, pues, el país cuenta con un total de quinientos largometrajes de ficción, que equivale a un décimo de la producción española y a un sexto de la griega; en Europa occidental, solo Noruega cuenta con números más bajos.71 71 Bénard da Costa, João, “Portugal: el prestigio internacional de un cine que no existe”, Nueva Revista de Política, Cultura y Arte, n.º 91, 2004, p. 88. Bénard da Costa, fallecido en 2009, es una de las figuras que mejor conocen el cine portugués del siglo XX. Es responsable de la publicación de varios de los mejores libros y estudios sobre cine portugués, además de un reputado profesor y crítico cinematográfico. 119 Portugal es uno de los países más pobres y pequeños del continente europeo72 y su mercado es minúsculo comparado con otros países del entorno. En este capítulo pretendemos incorporar al estudio aquellos datos que guardan relación con películas, productoras y realizadores de Portugal, desde los inicios del cine hasta el fin del Estado Novo. Naturalmente, la mayor parte de los datos provienen de libros, artículos y trabajos de especialistas portugueses. Sin embargo, no trataremos de enumerar sino de destacar aquello que, en nuestra opinión, sirve para nuestro cometido. Organizamos esta información en cuatro epígrafes. El primero analiza los comienzos del cine en Portugal, el segundo, la cinematografía de los años 30, en el tercero los ratos relevantes del cine de los años 40 y, en el último, abordaremos la década de los años 50 hasta la Revolución de los Claveles de 1974. Será conveniente, en determinados momentos, según el contenido al que hagamos referencia, ofrecer una visión panorámica, meramente informativa, y en otros, será necesaria una mayor profundidad al tratar aspectos sobresalientes de cada periodo. 5.2.1. Los inicios La primera sesión pública de cine en Portugal tiene lugar el 18 de junio de 1896 en el desaparecido Real Coliseu de Lisboa. Edwin Rousby, contratado por el empresario António Manuel dos Santos Júnior, presenta el animatógrafo, invento que había sido presentado poco antes en otras ciudades europeas. Rousby era un agente comercial de Robert William Paul73, pionero de la industria cinematográfica británica, inventor del animatógrafo, y era conocido en Portugal como el electricista de Budapest. La presentación del novedoso sistema de proyección se realiza también en Oporto, Espinho y Figueira da Foz; en Oporto se entusiasmaron con la novedad Aurélio Paz dos Reis y Manuel Maria da Costa Veiga. Ese mismo año, Robert William Paul rueda los primeros testimonios fílmicos de Portugal. Estos breves documentales, dirigidos por Henry Short, no son más que vistas panorámicas que se ruedan en un viaje por España y Portugal durante el verano de ese año74. Entre ellas figuran títulos como Portuguese Railway Train y A sea cave near Lisbon, entre otras. En 72 Portugal cerró 2014 con una población de aproximadamente 10.393.000 habitantes, 34.000 menos que el año anterior. 73 http://www.victorian-cinema.net/paul (fecha de consulta: 23/9/2015). 74 http://www.victorian-cinema.net/short (fecha de consulta: 23/9/2015). 120 un principio estaban destinadas para ser exhibidas en el Alhambra Theatre de Londres. No obstante, acabarían exhibiéndose en el Real Coliseu de Lisboa poco después enmarcados en la Série de Quadros Portugueses con títulos como A Boca do Inferno y A Praia de Algés na Ocasião dos Banhos, entre otros. En noviembre de 1896, Aurélio Paz dos Reis, fotógrafo y comerciante exhibe, en Oporto la primera captación de escenas nacionales integradas en un conjunto que denomina Kinetógrapho Português, que integraba títulos como Saída do Pessoal Operário da Fábrica Confiança, Feira de Gado na Corujeira, Chegada de um Comboio Americano a Cadouços, O Zé Pereira na Romaria de Santo Tirso y Azenhas no Rio Ave, entre otros. Paz dos Reis obtiene gran éxito comercial y de público en Oporto y Braga e intenta probar fortuna en Brasil, donde, sin embargo, fracasa. Portugal vive los últimos años de una monarquía que llega a su fin el 5 octubre de 1910 con la proclamación de la Primera República Portuguesa y el exilio del Rey Manuel II en Inglaterra. Durante los últimos compases de la monarquía, Manuel Maria da Costa Veiga había fundado en Lisboa la primera productora nacional, Portugal Film, con la que rueda El Rei D. Carlos em Cascais (Manuel Maria da Costa Veiga, 1908). Casi simultáneamente se crea Portugália Film, también en Lisboa, que destaca por la producción de “filmes panorâmicos” como Exercícios de Artilleria no Hipódromo de Belém, Uma Tourada à antiga portuguesa, Parada de bombeiros y A Grande Corrida de Automóveis no D. Amélia (João Freire Correia, 1910). La empresa realiza poco después la adaptación al cine de la novela homónima de Camilo Castelo Branco Carlota Ângela (João Tavares, 1912) con Amélia Vaz como protagonista. Por otro lado, Júlio Martins Costa y João Almeida constituyen la Empresa Cinematográfica Ideal y encargan la construcción de un estudio75, factor que les hizo tomar la delantera a Portugália Film. Ideal trata de englobar producción, distribución y exhibición, y produce varios documentales y películas. Una de sus producciones, Rainha Depois de Morta (Carlos Santos, 1910), es la primera película histórica del cine portugués y precedente de una de las películas de nuestro estudio. La película, con actores de teatro que realizaban diferentes funciones, está perdida, pero se tiene constancia de que la crítica fue elogiosa. 75 Según el Instituto Camões (http://cvc.instituto-camoes.pt/cinema/sintese02.html ; fecha de consulta: 23/9/2015). 121 Las actividades de esta empresa llegaron a su fin a causa de un incendio ocurrido a principios de 1911. Es preciso destacar la alternancia entre las ciudades de Lisboa y Oporto como referentes del cine portugués en esta primera fase previa a la llegada del sonoro. Por otra parte, se constata la proliferación de empresas cinematográficas efímeras, cuya constitución más parece responder a una conveniencia puntual y apasionada que al producto de una industria cinematográfica continuada. En 1910 se funda en Oporto la empresa Nunes de Matos & Cía, que dos años más tarde se transformaría en Invicta Film, constituyendo el principal estudio cinematográfico portugués de cine mudo. En 1917, la sociedad cambia de estructura organizativa y es respaldada por el banquero José Augusto Dias, siendo designado gerente Nunes de Matos y director artístico Henrique Alegria, propietario del cine Olimpia de Oporto. Ambos se trasladan a París en enero de 1918 para firmar un convenio de intercambio con la empresa francesa Pathé, por el cual se estipula que Invicta recibiría película virgen a cambio de ceder a los franceses los derechos de exhibición para el mercado europeo de las películas producidas por ellos. Además, un gran número de técnicos extranjeros pasa a formar parte el equipo de Invicta, lo que llevaría a que la producción cinematográfica de esta fuera conocida como “cine portugués hecho por extranjeros”76. Invicta inicia en 1918 su actividad con una comedia titulada As Aventuras de Frei Bonifácio (George Pallu, 1918), adaptación de un cuento de Júlio Dantas. Fotograma de As Aventuras de Frei Bonifácio. Fuente: Cinemateca Portuguesa. 76 Costa, Alves, Breve história do cinema português (1896-1962), Biblioteca Breve, Instituto de Cultura e Lingua Portuguesa, Ministerio da Educação, Lisboa, 1978, p. 23. 122 Invicta realiza veinticinco largometrajes de ficción desde 1918 hasta 1925. La filosofía de la empresa en sus orígenes es la de realizar películas genuinamente portuguesas como A Rosa do Adro (Georges Pallu, 1919), adaptación de la novela homónima de Manuel Maria Rodrigues, que no respeta el análisis de la sociedad y la época contenidas en la obra original. El film es protagonizado por Maria Oliveira, primera estrella del cine portugués. En 1938, Chianca de Garcia dirige una versión sonora de A Rosa do Adro con el mismo título. Cartel de A Rosa do Adro. Fuente: Cinemateca Portuguesa. 123 Invicta y el Diário de Noticias llegan a un acuerdo en 1919 por el que la empresa produciría películas cuyo argumento sería publicado como folletín por el periódico. En los seis meses de duración del convenio, únicamente, se producen Amor Fatal (Georges Pallu, 1920) y Barbanegra (Georges Pallu, 1920). Gran parte de los guiones de las películas de Invicta se basan en libros de escritores portugueses como la adaptación de la obra homónima de Júlio Dinis Os Fidalgos da Casa Mourisca (Georges Pallu, 1921), concebida como una gran producción en sus propios estudios y que sería uno de los mayores éxitos de público del cine portugués; motivo por el que años después Arthur Duarte dirige una nueva versión. Realizada con calidad y rigor destacamos también Amor de Perdição (Georges Pallu, 1921) adaptación de la novela del mismo nombre de Camilo Castelo Branco. En 1922 la empresa estrena O Destino (Georges Pallu, 1922), con exteriores rodados en Lisboa y Sintra y que es la película de mayor éxito de taquilla del cine portugués de la década. A partir de aquí, comienza un proceso de decadencia en el que, no obstante, producen varios largometrajes. Uno de ellos, O Primo Basílio (Georges Pallu, 1923), adaptación de la novela de Eça de Queirós, aunque con grandes nombres del teatro de entonces, fue uno de los mayores fracasos de la empresa. La compañía cambia de orientación, abandonando los temas exclusivamente portugueses a favor de temas más internacionales. A raíz de la rescisión del contrato con Pathé, Pallu viaja a París y trae a Oporto a la actriz francesa Francine Mussey para protagonizar Cláudia (Georges Pallu, 1923), cuya versión francesa Mademoiselle Cendrillon se estrena en varias ciudades galas, con relativo éxito. No corre la misma suerte Lucros… Ilícitos (Georges Pallu, 1923), protagonizada por la misma actriz, que es un fracaso rotundo. Entre sus últimos largometrajes encontramos dos dirigidos por el actor de teatro António Pinheiro, que previamente había trabajado en varias de sus producciones como actor, director de actores y argumentista. Estos títulos son Tragédia de Amor (1923) y Tinoco en Bolandas (1924), adaptación de una comedia de Jose Carlos dos Santos. A Tormenta (Georges Pallu, 1924) es la última producción de Invicta, poco antes de rescindir los contratos a la mayor parte de sus técnicos. Entre 1925 y 1930 Invicta, a pesar de sus dificultades financieras, continúa sus actividades de laboratorio, sobre todo, con el subtitulado en portugués para películas extranjeras y 124 alquilando sus estudios a otras productoras como Lupo Film, que realiza José do Telhado (Rino Lupo, 1929). Fotograma de José do Telhado. Fuente: Cinemateca Portuguesa. El cine tomaba nuevos rumbos, tenía nuevas técnicas y alcanzaba nuevos objetivos. La devaluación de la moneda, los artistas que exigían salarios exagerados y un material cinematográfico muy caro para una industria modesta fueron factores determinantes para la disolución de la empresa en 1931. En Cinéfilo comenta: A Invicta film entrara no dominio dos sonhos desfeitos. E, numa luminosa tarde de Junho de 1931, as pancadas que o público, que pejava o estúdio, ouvia, anunciaram o começo do último acto: o martelo do leiloeiro ia desfazendo, em lances sucessivos, a obra que dois arrojados portuenses conseguiram levar a cabo77. Otras razones externas que explican la quiebra de Invicta son la inexistencia de redes de distribución para sus cintas, el alto número de películas extranjeras que dominaban las salas y la ausencia de una política que amparase el sector. Como motivos internos 77 Pina, Luís de, Panorama do cinema português, Terra Livre, Lisboa, 1978, p. 14. 125 señalamos la falta de renovación del equipo técnico ya que la producción se concentraba en Georges Pallu. Además de Pallu, otro realizador clave en los inicios del cine portugués es el italiano Rino Lupo, que había ejercido en Francia, Dinamarca, Rusia y Polonia antes de llegar a Portugal, donde tras una etapa en Invicta Film funda Lupo Film en 1928. Lupo dirige varias películas para Invicta. Estas son Mulheres da Beira (1923), melodrama adaptado de un cuento de Abel Botelho, Os Lobos (1923), rodada en exteriores casi en su totalidad y en la que encontramos a un joven Manoel de Oliveira actor, y O Diabo em Lisboa (1926), película en la que debuta la bella actriz portuguesa Beatriz Costa. Fátima Milagrosa (1928) es la primera producción de su nueva empresa. Es realizada con motivo del décimo aniversario de las apariciones de la Virgen de Fátima y marca el inicio de una estrecha relación entre Estado e Iglesia, por la que fue parcialmente financiada. La Iglesia había sido perseguida por masones y otros colectivos anticlericales en Portugal, pero ahora gozaba de buena salud al haberle sido otorgados privilegios extraordinarios, que se plasmarían en el concordato78 de 1940 entre el Estado Portugués y la Iglesia Católica. Manoel de Oliveira interpreta de nuevo un papel en la película. Su siguiente película, José do Telhado (1929), cuenta las hazañas de un famoso bandolero condenado por la justicia y adorado por el pueblo por robar a los ricos para dárselo a los pobres. Lupo abandona Portugal ya en la época del cine sonoro, en 1931, y muere en 1934. Continuamos nuestro estudio remontándonos a 1918, para realizar una breve mención a Lusitânia Film, que pone fin a su actividad por la falta de presupuesto antes de cumplir un año. Leitão de Barros dirige sus tres únicas películas que citamos a continuación. Mal de Espanha (1918), comedia de costumbres protagonizada por artistas de teatro de revista; Malmequer (1918), película sobre las aventuras amorosas de un matrimonio del siglo XVIII y que se filma en el Palácio Nacional de Queluz, y O Homem dos Olhos Tortos (1918), con material del operador Artur Costa de Macedo que siguió los moldes americanos y que nunca llegó a proyectarse públicamente, ya que quedó inacabada por los problemas económicos de la compañía. 78 Puede revisarse el texto íntegro en http://www.vatican.va/roman_curia/secretariat_state/archivio/documents/rc_seg-st_19400507_santa-sede- portogallo_po.html (fecha de consulta: 23/9/2015). 126 Raúl de Caldevilla, de padres españoles, primer empresario publicitario de la época, abre Caldevilla Film en Oporto en 1920 y compra un terreno en Lisboa, donde se establecerá años más tarde la compañía Tobis Portuguesa. Caldevilla Film acuña el lema de un nuevo género denominado romance portugués (novela portuguesa) con el fin de captar lo exótico del país y facilitar su presencia en el extranjero. Bajo esta premisa es contratado el realizador francés Maurice Mariaud que lleva al cine As Pupilas do Senhor Reitor (Maurice Mariaud 1924) basada en una novela de Júlio Dinis. Años después, Leitão de Barros realiza una versión sonora de la novela. Caldevilla Film cierra en 1923. Mención especial merece la figura y la obra cinematográfica del reportero Reinaldo Ferreira, cuya pasión por el cine era patente desde muy temprana edad. Con 17 años comienza a colaborador en periódicos como A Capital y a publicar en O Século. En el capítulo que dedicamos a las coproducciones hispano-portuguesas previas al periodo acotado en nuestro estudio, nos referimos a la contribución de Ferreira, también conocido con el pseudónimo de Repórter X, con El botones del Ritz / O Groom do Ritz. Uno de sus títulos más destacados es O Táxi 9297 (Reinaldo Ferreira, 1927) basado en el asesinato de la corista Maria Alves, ocurrido en Lisboa poco antes, y que está protagonizado por Alves da Costa y María Emília Castelo Branco. La apasionante personalidad de Reinaldo Ferreira es un tema tratado en la producción Repórter X (José Nascimento, 1986), fantástica reconstrucción de los años 20 y 30 en la que colabora el actor portugués Joaquim de Almeida. 5.2.2. El cine de los años 30 El golpe de Estado de 1926 derriba el Gobierno de la Primera República y propicia el establecimiento del Estado Novo. Tras dos años de confusión, Antonio de Oliveira Salazar, profesor de la Universidad de Coimbra, acepta ser ministro de Economía y cuatro años más tarde, en 1932, llega a jefe de Gobierno. En 1933 se aprueba la segunda constitución de la República y hasta 1974 Portugal tiene un Gobierno de partido único con una de las dictaduras más longevas de Europa fundamentado en tres pilares: Fado, Futebol e Fátima. José Leitão de Barros, António Lopes Ribeiro, Chianca de Garcia y Aníbal Contreiras forman una comisión gubernamental que en 1931 presenta un informe que sienta las bases de una industria cinematográfica portuguesa con varias propuestas entre las que se encontraban la creación de un estudio de sonido, medidas para proteger la cinematografía 127 nacional y la creación de una filmoteca nacional. Los cuatro eran realizadores que estaban en sintonía con el régimen. No se puede negar que el Estado Novo pone en marcha una industria cinematográfica nacional que, además de tener intenciones propagandísticas, persigue un cine de calidad artística. La principal figura de este cine de los inicios del Estado Novo es José Leitão de Barros, activo en la industria desde 1918 y al que dedicamos un capítulo aparte por la dimensión e importancia de su obra. La década de los años 30 no es muy prolífica en lo que a número de producciones se refiere: solo 13 películas. No obstante, estas obras van a ser de suma importancia para la historia del cine portugués. Aunque por un lado reflejan una época próspera del cine luso, por otro transmiten la ideología del Estado Novo. La primera película sonora portuguesa, aunque sonorizada en Francia, es A Severa (José Leitão de Barros, 1931). Esta adaptación del libro homónimo de Julio Dantas supone una pequeña revolución en la época al utilizar técnicas y estilos novedosos, renovando intérpretes y técnicos.79 La cinta cuenta la historia de una gitana, cantante de fados, enamorada de un caballero libertino que finalmente se decide por una mujer de sangre noble. La gitana muere de amores cantando fados. Se estrenó en junio de 1931 y se mantuvo en cartel durante seis meses, con un público aproximado de 200.000 espectadores. Posteriormente se lanzó con éxito en Brasil, lugar donde se acabaría afincando su protagonista, Dina Teresa. 79 No se trataba de repescar viejas glorias de la escena. Para nuevos tiempos y nuevo cine, caras nuevas. La protagonista fue escogida en un concurso, ampliamente publicitado. La elección recayó en una corista de “tipo portugués” (como el anuncio pedía). Bénard da Costa, João, Histórias do Cinema, col. Sínteses da Cultura Portuguesa, Europália 91, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 1991, p. 50. [Traducción del autor]. 128 Cartel de A Severa. Fuente: Cinemateca Portuguesa. 129 El mismo año, Manoel de Oliveira, que seguía los movimientos culturales de su Oporto natal, entra en el mundo de la realización al presentar en Lisboa el documental Douro, Faina Fluvial (1931)80. El film es un cortometraje documental con fotografía de António Mendes que retrata Oporto. Está centrado en la industria y los trabajadores alrededor del río Duero, eje principal de la ciudad. Su estética es muy cuidada y su montaje bastante innovador para la época, haciendo patente la influencia de Berlín: Sinfonía de una ciudad, de Walter Ruttmann (1927) y de la estética vanguardista del documental soviético en su realización. La obra es presentada, sin sonido, en el V Congresso Internacional da Crítica que tuvo lugar en Lisboa en 1931, en el que es rechazada por los críticos portugueses por dar una mala imagen del país, a la vez que es ensalzada por críticos europeos prestigiosos como Émile Vuillermoz o Gérard Bauër y artistas como Luigi Pirandello, que comienzan a hablar de Oliveira en sus círculos. En 1934 se estrena públicamente acompañada de una banda sonora del compositor Luís de Freitas Branco. En el mismo Congreso organizado por António Ferro es proyectado Alfama a Velha Lisboa (João de Almeida e Sá, 1930)81, un documental de casi media hora en el que se descubre la esencia de Lisboa a través del barrio de Alfama, evitando un tratamiento turístico de las imágenes. En junio de 1932 se constituye la Companhia Portuguesa de Filmes Sonoros Tobis Klangfilm82, ligada al más importante fabricante europeo de equipos de registro y reproducción de sonido para estudio y salas de cine, Tobis Klangfilm. Esta nueva compañía, sin la cual el cine portugués no se entendería de la misma manera, inaugura unos estudios en 1934 en el barrio de Lumiar en Lisboa. La empresa sigue activa hasta nuestros días, ahora controlada por la compañía angoleña Filmdrehtsich Unipessoal, que la adquirió a comienzos de 201283. 80 Puede visionarse el documental completo en http://videos.sapo.pt/0SfRmOTGmZFWzvRByzAA (fecha de consulta: 23/9/2015). 81 Puede visionarse en http://www.cinemateca.pt/Cinemateca-Digital/Ficha.aspx?obraid=1930&type=Video (fecha de consulta: 23/9/2015). 82 En el Diário da República del 11 de abril de 2012, se publica el decreto que clasifica el Patrimonio Archivístico y Audiovisual de la Tobis como Bien de Interés Nacional. Por el mismo tenemos constancia de la creación y algunos detalles históricos de la empresa. Texto íntegro en http://dre.pt/pdf1sdip/2012/04/07200/0179701797.pdf (fecha de consulta:23/9/2015). 83 Para entrar en detalle puede consultarse la siguiente entrada: http://cineuropa.org/2011/nw.aspx?t=newsdetail&l=es&did=216566 (fecha de consulta: 23/9/2015). 130 Un año después de su creación, Tobis realiza la primera película sonora producida íntegramente en Portugal: A Canção de Lisboa (Cottinelli Telmo84, 1933), cuyo director solo vuelve a prodigarse para realizar tres cortometrajes en 1937. Esta película será el principal referente de las comedias de esos años, ya que representará personajes estereotipados muy habituales en el género. Beatriz Costa, su protagonista principal y una de las principales actrices del teatro de comedia de la época, es lanzada a la fama a través de esta película en la que estuvo acompañada por otros actores cómicos como Teresa Gomes, António Silva y Vasco Santana, intérpretes recurrentes en películas posteriores. Manoel de Oliveira interpreta al mejor amigo del protagonista. Fotocromo de A Canção de Lisboa. Fuente: Cinemateca Portuguesa. 84 Arquitecto portugués que construyó el pabellón portugués de la Exposición de Sevilla en 1929 y fue el arquitecto jefe de la Grande Exposição do Mundo Português. Es responsable de varias construcciones importantes del Estado Novo como el Monumento de los Descubrimientos de Lisboa o la Ciudad Universitaria de Coimbra, entre otros. (Bénard da Costa, João, Histórias do Cinema, col. Sínteses da Cultura Portuguesa, Europália 91, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 1991, p. 53). 131 Por su parte Francisco Quintela, empresario español, impulsa la creación de un gran estudio ibérico que tome el relevo de los estudios españoles que acaban de ser destruidos durante la Guerra Civil. Para ello une el laboratorio Lisboa Filme, del que es director general, con Tobis, uniendo estudios y laboratorio. Quintela será una de las personas más influyentes para sentar las bases por las que se regirá la colaboración cinematográfica entre Portugal y España. En 1936, Lisboa Filme se instala junto a Tobis. Las dos empresas comienzan un largo periodo de colaboración.85 En 1933 se crea el Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), dirigido por António Ferro86 hasta 1945, al terminar la Guerra Mundial, cuando cambiará su nombre por el de Secretariado Nacional de Informação (SNI). Este organismo surge, a iniciativa del propio Ferro, con el fin de hacer propaganda de las acciones del Gobierno y de ser fiel a las características del Estado Novo. El SNI intentó reprimir el movimiento de los cineclubes sin conseguirlo. Conviene hablar ahora de António Lopes Ribeiro, durante años el hombre de la propaganda del Estado Novo. Lopes Ribeiro comienza como crítico cinematográfico en los años 20 y a finales de la década funda la revista Imagem junto a Chianca de Garcia. Escribe en el Diário de Lisboa y en las revistas de la especialidad Kino, Imagem y Animatógrafo. Viaja a la Unión Soviética en 1929 donde conoce a Eisenstein y Vértov, que influirán técnicamente, aunque no ideológicamente, en su cine. Fue un gran defensor del cine sonoro en los medios del periodismo y de la cultura. También ejerce de ayudante de Leitão de Barros. Se estrena en la realización con el documental Bailando ao Sol (António Lopes Ribeiro, 1928). Destacamos su primer largometraje de ficción, ya en el sonoro, Gado Bravo (1934), realizado con actores y técnicos judíos huidos de la Alemania nazi y producido para la productora de Hamílcar da Costa en un consorcio hispano-portugués bajo la supervisión del director alemán Max Nosseck. 85 En 1955, por decisión del Gobierno portugués, Lisboa Filme y Tobis se concentran en una única firma, instalándose en las infraestructuras de Lisboa Filme, al haber sido demolidas las de Tobis. En sus instalaciones se realizan trabajos para otras compañías y duplicados de películas para la Cinemateca Portuguesa. 86 Periodista, escritor y político que colaboró con O Século, Diário de Lisboa, Ilustração Portugueza y Diário de Notícias. En el año 1927 publica el libro Viagem à Volta das Ditaduras que aglutina entrevistas y reportajes sobre Pío XI, Mussolini o Primo de Rivera, entre otros. En 1933 publica la obra Oliveira Salazar. El hombre y su obra. Su mujer, la escritora Fernanda de Castro, escribió el argumento del documental dirigido por João Mendes, Rapsódia Portuguesa, film en competición en Cannes en 1959. 132 Años después, financiada por el Secretariado de Propaganda Nacional, realiza A Revolução de Maio (1937), una de las películas en la que se aprecia de manera más clara un cine al servicio del régimen. Su argumento, escrito bajo pseudónimo por Lopes Ribeiro y António Ferro, traslada a la gran pantalla con gran maestría la propaganda ideológica de Salazar. La trama gira en torno a una fallida revolución que supuestamente iba a tener lugar en Portugal y cuyo promotor, el Partido Comunista, aborta al descubrir que no es necesaria, ya que la gente vive feliz en el país. Cartel de Feitiço do Império. Fuente: Cinemateca Portuguesa. Lopes Ribeiro es además realizador de la primera cinta de ficción sobre los territorios de África. Feitiço do Império (1940) es el primer largometraje colonial de ficción a favor del régimen de Salazar. En ella se cuenta la historia de un descendiente de portugueses, emigrado a Estados Unidos, que es convencido para visitar Portugal antes de ser nacionalizado estadounidense. Finalmente visita Lisboa y otras colonias portuguesas como Angola, donde es herido por un león durante una cacería, se enamora y sucumbe al “hechizo del imperio portugués”. 133 Otros realizadores a tener en cuenta para comprender el cine portugués son Jorge Brum do Canto, Chianca de Garcia y Aníbal Contreiras, que entre los años 30 y 50 tienen una estrecha relación con el Estado Novo. Jorge Brum do Canto destaca como realizador, crítico y actor. Comienza escribiendo crítica cinematográfica en publicaciones como O Século y Cinéfilo, donde en ocasiones colabora como ilustrador. Es redactor de la revista Imagem y colaborador de la revista Kino. La película con la que se inicia como realizador cinematográfico es A Dança dos Paroxismos (1929), influida por las vanguardias francesas. Otra de sus obras a tener en cuenta es la inacabada por falta de financiación Paisagem (1931), una ficción que trata el tema de la emigración ilegal. No hay que olvidar A Canção da Terra (1938), realizada en el archipiélago de Madeira y que muestra el pueblo portugués auténtico, su vida cotidiana, su lucha por la subsistencia y el combate contra la naturaleza. Eduardo Chianca de Garcia es un hombre ligado al periodismo y al teatro. Debuta con el film Ver e Amar! (1930) y rueda una segunda versión de A Rosa do Adro (1938). Es conocido principalmente por ser el realizador de una de las mejores comedias del cine portugués, Aldeia da Roupa Branca (1939), comedia musical protagonizada por Beatriz Costa que retrata la vida de unas lavanderas de una aldea de los alrededores de Lisboa que lavan la ropa de los lisboetas. La película está acompañada de numerosas secuencias musicales. Según informaban algunos medios, Aldeia da Roupa Branca fue la primera película portuguesa estrenada en España87. Chianca de Garcia, conocido por las crónicas enviadas desde Brasil al Diário de Lisboa, deja Portugal en 1940 para residir en Brasil y rodar allí dos películas antes de dedicarse al espectáculo. Aníbal Contreiras comienza su andadura profesional escribiendo desde 1928 hasta 1939 en ABC y Cinéfilo; también es creador del periódico cinematográfico O Século Cinematográfico. Contreiras, junto a César de Sá y Francisco Quintela, trabaja por desarrollar el cine sonoro88 como representante de los productores, ya que es socio de Lisboa Filme. Forma parte de la comisión para el establecimiento de producción de 87 De acuerdo con Cámara, n.º 27, 1/12/1943, p. 22, la obra se estrena el 15/11/1943 en el madrileño Palacio de la Prensa. 88 En entrevista a Aníbal Contreiras recogida en Cinéfilo, 29/11/1930. (http://www.cinemateca.pt/getattachment/968b31cd-572a-4265-afd4-b822c5da5fec/Anibal-Contreiras-fala- nos.aspx; fecha de consulta: 23/9/2015). 134 películas en Portugal. Nos parece interesante reseñar que Contreiras es el realizador y responsable del documental de propaganda A Caminho de Madrid / Camino de Madrid (Aníbal Contreiras, 1936), en el que filma parte de la Guerra Civil española y del que hablaremos más adelante. 5.2.3. El cine de los años 40 Portugal se declara neutral durante la Segunda Guerra Mundial, lo que parece ser un signo positivo en relación a su futuro cinematográfico. En 1944 se inauguran dos nuevos estudios en el país: Lisboa Film y Cinelândia, de Agostinho Fernandes89. Ambos se suman a los preexistentes de Tobis, proyectando una ambiciosa actividad futura. Por esas fechas, Portugal cuenta con aproximadamente 250 pantallas, muchas de ellas con un bajo rendimiento. La Segunda Guerra Mundial supone un encarecimiento de la película virgen que, sumado a la importación de maquinaria, conlleva un aumento de los presupuestos. El Estado comienza a apoyar al cine en gran medida a través de préstamos a largo plazo sin interés y de la exención de algunos impuestos relacionados con la película virgen y la maquinaria. En 1945 se crea el Secretariado Nacional de Informacão, en sustitución del Secretariado de Propaganda Nacional. El SNI, organismo encargado del fomento y la protección del cine luso, crea ese año unos premios otorgados a las mejores películas y profesionales. Vuelve a aparecer en escena Lopes Ribeiro, cuyos mejores trabajos datan de esta década, en la que funda Producões Lopes Ribeiro, tras realizar las primeras películas políticas del régimen. Produce y dirige la comedia de gran éxito en Portugal y Brasil, O Pai Tirano (1941) escrita y protagonizada por su hermano Francisco Ribeiro “Ribeirinho”, que cuenta la historia de amor entre un empleado de unos grandes almacenes y miembro de un grupo de teatro, y una empleada de una perfumería, mezclando de manera divertida la vida real con la obra de teatro. Produções Lopes Ribeiro es la responsable también de la reconocida Aniki Bobó (Manoel de Oliveira, 1941)90. Lopes Ribeiro le propone a Oliveira adaptar el texto Meninos Milionários de José Rodrigues de Freitas y convertirlo en su primer largometraje de ficción. 89 Fue uno de los mayores industriales conserveros portugueses y fundador de Portugália Editoras. 90 Puede visionarse este largometraje en https://youtu.be/pbO79RnzGIE (fecha de consulta: 23/9/2015). 135 Fotograma de Aniki Bobó. Fuente: Cinemateca Portuguesa. La obra se convierte, según distintos autores, en una anticipación del neorrealismo italiano. La película está rodada en exteriores e interpretada por niños. Oliveira aprovecha su experiencia en el documental y construye una fábula poética con niños reales de Oporto acompañados por el actor Nascimento Fernandes. Acusado de inmoral, el largometraje es precursor de corrientes modernas con un mensaje simple y humano de paz y comprensión. No obstante, Oliveira es marginado y no se subsidian sus proyectos hasta muchos años después. Otra producción de Lopes Ribeiro es O Pátio das Cantigas (Francisco Ribeiro, 1942), dirigida por su hermano, que cuenta la historia de varias personas que viven en un barrio popular de Lisboa y coinciden en uno de sus patios. António Lopes Ribeiro también dirige y produce varias adaptaciones cinematográficas como Amor de Perdição (1943), Vizinha do Lado (1945) y Frei Luís de Sousa (1950). En esta época, Jorge Brum do Canto dirige dos títulos de gran importancia como Fátima, Terra de Fé! (1943) y Um Homem às Direitas (1944), uno de los grandes éxitos de taquilla del período, adaptación de la comedia Cobardías, de Manuel Linares Rivas, que habla del exceso de tolerancia de los hombres honrados y cómo beneficia a los que no lo son. 136 Publicidad de Um Homem às Direitas. Fuente: Cinemateca Portuguesa. El melodrama Capas Negras (Armando de Miranda, 1947) supone otro éxito de taquilla para el cine portugués. En él, se narra la historia de amor entre una mujer y un estudiante de derecho que le abandona al terminar el curso. Otro éxito popular es la cinta Fado, História duma Cantadeira (Perdigão Queiroga, 1948), protagonizado por la fadista Amália Rodrigues y el actor madeirense Virgílio Teixeira, del que hablaremos en detalle. El 18 de febrero de 1948 se publica una ley de protección del cine nacional, de la que hablaremos más adelante, por la cual se crea la Cinemateca Nacional y Fundo do Cinema Nacional, que ya habían sentado sus bases en un decreto de 1946, destinado a apoyar grandes producciones. No obstante, tiene un efecto contrario y el cine portugués entra en crisis. 5.2.4. El cine desde 1950 hasta 1974 Varios son los hechos a tener en cuenta para comprender la convulsa cinematografía portuguesa de los años 50. La desaparición en Portugal de directores como Chianca de Garcia, que había emigrado a Brasil, de Leitão de Barros, que se retira, y de Manoel de Oliveira, que abandona la industria temporalmente, producen cambios en el panorama. Se 137 da el caso de que también algunos actores como Virgílio Teixeira o Antonio Vilar salen del país y se convierten en habituales de otras industrias, en este caso concreto, de la española. En la década de los 50 se acaba con el cine nacionalista; ya no hay comedias ni dramas históricos. El movimiento de los cineclubes, originados en los años 40, tiene muchos seguidores a los que mueve el gusto por el cine y, otros tantos, movidos por la rebeldía frente a lo establecido por el Estado Novo; de estos grupos, animados por el deseo de un ambiente cultural más abierto, surgen críticos preparados y posibilidades artísticas para el cine portugués. Con la llegada de la televisión a Portugal en 1957 y la crisis de Gobierno de 1958, el cine se ve eclipsado y su producción disminuye. En 1955 muere Calouste Gulbenkian, empresario que deja toda su fortuna a Portugal a través de la Fundação Calouste Gulbenkian, que comienza a desarrollar sus actividades en 1956 y entre las que destaca la de becar a jóvenes para que se formen en los mejores centros de Londres y París. Estos jóvenes formarán parte de la segunda hornada del Cinema Novo. Con la crisis académica de 1962, la sociedad portuguesa se abre al exterior y películas, libros y revistas circulan a pesar de las fronteras; el país sin libertad, la amenaza de la guerra colonial, la emigración y el éxodo a las grandes ciudades, principalmente a Lisboa, son hechos que producen malestar en la sociedad portuguesa. Sin embargo, la llegada del cine en color y el CinemaScope influyen positivamente en la renovación del cine portugués. Sangue Toureiro (Augusto Fraga, 1958) es el primer largometraje portugués rodado en color. La cinta junta a una estrella de la música, representada por la fadista Amalia Rodrigues, con una figura del toreo, representada por el matador Diamantino Viseu. Unas líneas merece Chaimite (Jorge Brum do Canto, 1953), película que recibió el apoyo oficial del Fundo do Cinema Nacional. La acción transcurre durante las campañas de pacificación del ejército portugués en la colonia de Mozambique comandada por Mouzinho de Albuquerque de finales del siglo XIX, uno de los episodios más presentes en el imaginario popular y uno de los más notables de la historia militar portuguesa. Además de documento cinematográfico, Chaimite es un valioso documento histórico para el estudio del pensamiento colonialista de su tiempo, que da voz a los defensores de una estrategia colonial que pasaba por la subyugación política y la aculturación de África y de los africanos. 138 Cartel de Chaimite. Fuente: Cinemateca Portuguesa. A pesar de que la película se realiza 50 años después de la acción, el mensaje llega en un momento muy oportuno, porque se establecía un paralelismo entre el ultimato inglês de finales del siglo XIX y las exigencias de la ONU en relación a la descolonización de los países en el año 1953. La película reconoce el imperio ultramarino como legado de un pasado donde sobresale, a semejanza de los acontecimientos históricos recordados, la superioridad del pueblo europeo, en particular la de los portugueses. El realizador capta en detalle el espíritu de la época y durante 17 meses investiga y contacta con los últimos supervivientes de la campaña de 1895 para obtener datos reales91. 91 Seabra, Jorge, “Imagens do Império: o caso Chaimite de Jorge Brum do Canto”, en Rodríguez, Luis Alberto; Torgal, Luís Reis (coords.), O cinema sob o Olhar de Salazar, Círculo de Leitores, Lisboa, 2000, p. 243. [Traducción del autor]. 139 Cartel de O Cerro dos Enforcados. Fuente: Cinemateca Portuguesa. Fernando Garcia, debuta con Heróis do Mar en 1949, inspirado en las crónicas de Jorge Simões en las que retrata la vida de los bacaladeros. Destacamos en los años 50 la fantástica O Cerro dos Enforcados (Fernando Garcia, 1954), adaptación del cuento O Difunto, de Eça de Queirós, que cuenta la historia de un noble celoso y posesivo que asesina a un hombre enamorado de su esposa. La vuelta de Oliveira al cine, tras su retirada durante la década anterior, se produce con O Pintor e a Cidade (1956), un cortometraje documental sobre la ciudad de Oporto. Casi finalizando la década de los 50, Oliveira realiza el largometraje documental O Pão (1959) para el que recibe apoyo del Fundo do Cinema Nacional por primera vez. Otras producciones destacadas de los años 50 son Cantiga da Rua (Henrique Campos, 1950), O Grande Elias (Arthur Duarte, 1950), Sonhar é Fácil (Perdigão Queiroga, 1951), Madragoa (Perdigão Queiroga, 1952) y O Costa d'África (João Mendes, 1954). Al 140 comenzar la siguiente década, experimentando con el CinemaScope, sistema que casi duplica el ancho de la imagen, se realiza una nueva adaptación de As Pupilas do Senhor Reitor (Perdigão Queiroga, 1960). En los años 50, algunos cineastas como Manuel Guimarães habían intentado introducir una temática social de tipo neorrealista que solo en los inicios de los años 60 va a lograrse. Inspirada en las primeras obras de Fellini, Dom Roberto (José Ernesto de Sousa, 1962). dirigida por el polivalente crítico artístico y redactor jefe de la revista Imagem, marca el inicio de la época llamada Cinema Novo. Según Bénard da Costa92, la película fue producida de modo cooperativo y en ella intervinieron casi todos los nuevos escritores, pintores, arquitectos y críticos de cine de aquella época. También contribuye al paso del viejo al nuevo cine la película Pássaros de Asas Cortadas (Artur Ramos, 1963) sobre la burguesía portuguesa de finales de los años 50. La apuesta por un cine de ambiciosos proyectos estéticos fuera de su alcance habitual, saca al cine portugués de su ostracismo y consigue que tenga una presencia y un prestigio en el mundo cinematográfico internacional. Con obras de Ernesto de Sousa, Manoel de Oliveira, Artur Ramos y Paulo Rocha, comienza el proceso de la dignificación del cine portugués, después de algunos años de producciones insignificantes, insustanciales y ramplonas. El nuevo cine pasa a ser más cerebral, demasiado literario e intelectualizado y, además, politizado, adquiriendo el papel de arma de resistencia a la dictadura. La nueva situación da lugar a una falta de comunicación que precisa una revisión para encontrar una vía intermedia de consenso; entre los tópicos a debate encontramos: el tema de cine como arte en oposición al cine como industria, el tema del cine como escritura en oposición al cine como espectáculo. 92 Bénard da Costa, João, “Portugal: el prestigio internacional de un cine que no existe”, Nueva revista de política, cultura y arte, n.º 91, 2004, p. 97. 141 Cartel de Os Verdes Anos. Fuente: Cinemateca Portuguesa. La persona que verdaderamente supone un cambio en el cine portugués de esta época es António da Cunha Telles, quién había estudiado en el Institut des Hautes Études Cinematographiques de París y que, a su vuelta a Portugal, dirige varios cursos de cine en la Mocidade Portuguesa93. En 1962, crea la compañía Produções Cunha Telles, con la que comienza su actividad como productor de películas como Os Verdes Anos (Paulo Rocha, 1963), Palma de Plata en el Festival de Locarno de 1964, que cuenta la trágica historia de amor entre un aprendiz de zapatero y una camarera de Lisboa. 93 La Mocidade Portuguesa (Juventud Portuguesa) era una organización juvenil que buscaba desarrollar el culto al jefe y el espíritu militar, al servicio del Estado Novo. A ella debían pertenecer, obligatoriamente, los jóvenes de los 7 a los 14 años. Fue creada el 19 de mayo de 1936 y guarda gran similitud con el español Frente de Juventudes. 142 Sigue a esta obra Belarmino (Fernando Lopes, 1964)94, por la que conocemos la vida del boxeador Belarmino Cardoso. Ambientadas en la Lisboa de los años 50, Belarmino y Os verdes anos destacan por su contribución al renacimiento del cine luso ofrecen una estética realista y una visión objetiva, y en cierto modo crítica, de la sociedad portuguesa. Cunha Telles sigue produciendo a buen ritmo. Destaca el drama Domingo á Tarde (António de Macedo, 1965), adaptación de una novela de Fernando Namora que cuenta la historia de amor entre un médico y una enferma de leucemia y Mudar de Vida (Paulo Rocha, 1966), conflicto amoroso con el trasfondo de la guerra de África, en el que uno de sus protagonistas sufre una gran transformación personal. Otra de las producciones destacadas de esos años es O Acto da Primavera (Manoel de Oliveira, 1963) en la que su director adapta un texto teatral del siglo XVI en el que se muestra el misterio de la Pasión de Cristo representado en la Semana Santa por los habitantes de Curalha, cuyos antepasados habían logrado que el texto no cayese en el olvido transmitiéndolo oralmente de unos a otros. La película, rodada entre 1961 y 1962, registra la representación popular del Auto da Paixão a partir del texto de Francisco Vaz de Guimarães del siglo XVI.95 En la película, Oliveira trata tres tiempos históricos distintos: las imágines son de 1961, el texto es del siglo XVI y los personajes y la trama, que se remontan a tiempos de Cristo. En 1968, Salazar tiene que abandonar el Gobierno por enfermedad y comienza el Marcelismo96, fase final de la dictadura. Salazar muere en julio de 1970, marcando el inicio de una nueva etapa. El mejor exponente de la esencia de esa época, y en cierto modo la resurrección del cine portugués, es O Cerco (António da Cunha Telles, 1969) en el que Marta, una joven burguesa, decide dar un giro a su vida al abandonar a su marido y comenzar a trabajar como modelo de publicidad. 94 Película completa en https://youtube/XaZHL35RlXs 95 Resina Rodrigues, Maria Idalina “A Oração no Horto: Um Auto quinhentista e as suas recuperações”, Via Spiritus, n.º 14, 2007, p. 14. 96 El marcelismo es el nombre que se le ha dado al periodo entre 1968 y 1974 en el que Marcelo Caetano gobernó Portugal tras caer enfermo António Salazar. 143 Fotograma de O Cerco. Fuente: Cinemateca Portuguesa. En 1969, poco antes del fallecimiento de Salazar, un grupo de cineastas forman el Centro Português de Cinema (CPC),97 cooperativa cinematográfica de producción. A través del documento O ofício do cinema em Portugal piden a la Fundação Calouste Gulbenkian que intervenga en el mundo del cine. La Fundación les había aconsejado que se asociaran en forma de cooperativa y les garantiza la producción de doce largometrajes en tres años. Tras meses de insistencia, en marzo de 1970, la Fundación apoya y subvenciona la producción de cuatro largometrajes. El primero de ellos es O Passado e o Presente (Manoel de Oliveira, 1972), adaptación de la obra teatral homónima de Vicente Sanches, en la que una mujer que se ha casado varias veces, venera a cada uno de sus maridos fallecidos a la vez que engaña a los actuales. Completarían la primera tanda las cintas O Recado (José Fonseca y Costa, 1972), primera película de ficción del director que además supone una renovación de la tradición realista 97 Sus socios fundadores son Manoel de Oliveira, Paulo Rocha, António Pedro Vasconcelos, António de Macedo, José Fonseca e Costa, Alberto Seixas Santos, Alfredo Tropa, Artur Ramos, Fernando Lopes, Fernando Matos Silva, Gérard Castello-Lopes, José Ernesto de Sousa, Manuel Costa e Silva, Manuel Faria de Almeida y Manuel Ruas. 144 portuguesa a través de la melancolía de Lúcia por la muerte de su amado; Pedro Só (Alfredo Tropa, 1972), en la que el protagonista huye de su pueblo tras matar a un hombre que atacaba a su padre y se convierte en un vagabundo; y la producción Perdido por Cem… (António Pedro Vasconcelos, 1973), en la que un joven de provincia busca su lugar en la capital y que tiene el honor de ser la primera película portuguesa con sonido directo además de seguir las directrices estéticas de la Nouvelle Vague francesa. Publicidad de Perdido per Cem. Fuente: Cinemateca Portuguesa. Cuentan también con el apoyo de la Fundación el documental Vilarinho das Furnas (António Campos, 1971), la ficción Brandos Costumes (Alberto Seixas Santos, 1973), A Promessa (António de Macedo, 1972), O Mal Amado (Fernando Matos Silva, 1972) y Os Meus Amigos (António da Cunha Telles, 1974). 145 Cartel de Brandos Costumes. Fuente: Cinemateca Portuguesa. A pesar de no haber sido apoyado por la Fundación, destaca el largometraje Uma Abelha na Chuva (Fernando Lopes, 1971), adaptación de la novela neorrealista homónima de Carlos de Oliveira en la se tratan los temas de la venganza dentro del matrimonio y la explotación de clases. Tras la creación del CPC, la joven generación de cineastas portugueses llamada Geração de 60 reivindica un cine de libre creación artística, reforzando su posición en contra de la censura e intentando modificar de forma radical las precarias condiciones en las que el cine portugués se encontraba hasta entonces. Estas primeras películas “libres”, y el apoyo de la Fundação Calouste Gulbenkian permiten superar barreras hasta entonces no traspasables en el terreno de la censura, aunque los éxitos fueran alcanzados paulatinamente. 146 Los cineastas contrarios al régimen no conciben un cine con censura. En 1972, la película A Promessa (António de Macedo, 1974) necesitó ser avalada y elogiada por un crítico extranjero para que, tras cuatro meses de demora, pudiera estrenarse sin ningún tipo de censura o alteración de su trama98. El 5 de junio de 1973 se publica, sin apenas apoyo de los trabajadores de la industria cinematográfica99, el decreto n.º 286/73100, “Regulamento da Actividade Cinematográfica”. Los cineastas se dividen y se producen luchas políticas, discusiones, propuestas y contrapropuestas. La novedad más importante del decreto es la creación del Instituto Português de Cinema, con la asignación del 20% de los fondos de la distribución en salas. También en el cine, el 25 de abril de 1974 marcará el giro democrático hacia el Portugal actual. 5.3. Aproximación a la colaboración cinematográfica hispano-portuguesa hasta nuestros días 5.3.1. Los inicios de la colaboración La cooperación hispano-portuguesa primitiva se produce en forma de asociaciones circunstanciales de empresas que carecen de estrategia conjunta y que realizan parte de su rodaje en estudios o localizaciones foráneas. Antes de llegar a la década de 1920 se producen leves colaboraciones entre españoles y portugueses en distintos cortometrajes. La producción que inaugura esta relación es La cortina verde / O Reposteiro Verde (Ricardo Baños, 1917) adaptación muda de una obra original de Julio Dantas producida por la española Royal Film y cuyo rodaje tiene lugar parcialmente en Portugal. Es posible que Baños se diese a conocer en Portugal con esta producción y con ello los estudios de su productora Royal Film. Poco después, la compañía lusa Portugal Film produce varios cortometrajes, dirigidos e interpretados por el popular actor Nascimento 98 Bory, Jean-Louis, Nouvel Observateur, 2/2/1976, a propósito del estreno en París de la película. 99 62 técnicos envían una comunicación a la Assembleia Nacional por la que manifiestan “a sua profunda inquietação pelo tom das intervenções de alguns deputados, reveladoras da nítida carência de informação relativamente ao exercício da profissão em Portugal, bem como as concepções arcaicas acerca do cinema como fenómeno de criação artística e veículo de cultura», apelando para um cinema português livre «independente dos interesses económicos na quase totalidade ligados à produção e distribuição estrangeiras, que também têm sufocado a produção cinematográfica nacional” (http://ir.nmu.org.ua/bitstream/handle/123456789/132124/5b6ee25aef39ce8787b32bcc3a1e562b.pdf?sequenc e=1; fecha de consulta: 23/9/2015). 100 Texto completo en http://dre.tretas.org/dre/16681 (fecha de consulta: 23/9/2015). 147 Fernandes, quien años después protagonizaría Aniki Bobó. Estas piezas, que se ruedan en exteriores de Barcelona y en los estudios Royal Film son Nascimento, Detective por Amor (1919), Nascimento Sapateiro (1919), Nascimento Músico (1919) y Vida Nova (1919). Royal Film será también el laboratorio de estas producciones. Nascimento Fernandes. Fuente: Biblioteca de Arte, Fundação Calouste Gulbenkian. La primera colaboración cinematográfica de largometraje entre ambos países tiene lugar varios años después, cuando en España la dictadura de Primo de Rivera no había cumplido ni un año y en Portugal se vivían los últimos y decadentes años de su Primera República101. El filme en cuestión, El botones del Ritz / O Groom do Ritz (Reinaldo Ferreira102, 1924), es financiada y producida por la productora valenciana, Turia Films, que le encarga su dirección a un portugués. Se filma en Lisboa y en el Hotel Palace de Buçaco. La película está basada en la novela homónima del propio Ferreira y se estrena en el Cinema Central de Lisboa el 1 de julio de 1924. Se desconoce la fecha de estreno en España. Podemos 101 La Primera República fue un periodo de una gran inestabilidad en Portugal. Desde 1910 hasta 1926 el país tuvo ocho presidentes, 38 primeros ministros y un Gobierno provisional. 102 Es la productora Turia Films la que le encarga la dirección de la película, ya que estaba basada en su propia novela, publicada en España, El botones del Ritz. 148 considerarla una comedia policiaca muda cuyo protagonista es el botones de un hotel de una gran ciudad en cuyo lujoso y cosmopolita ambiente se planeaban actos criminales. Esta película muda y desaparecida fue interpretada por los portugueses Eduardo Graça, Júlio Branco, Alexandre Amores, Enrique Ballester, Beatriz Belmar, Luís Magalhães y Lina de Albuquerque. Aunque apenas había actores españoles, el destino de la película era el mercado español103. Ferreira había trabajado como ayudante de dirección en Barcelona en El león (Aurélio Sidney, 1920). Sidney, que además de director era actor, será del que aprenda la técnica fílmica y el nexo entre ambas cinematografías. Fotograma de El botones del Ritz / O Groom do Ritz. Fuente: Cinemateca Portuguesa. Aproximadamente diez años después, tiene lugar una segunda colaboración con Gado Bravo (António Lopes Ribeiro, 1934), película que tiene el honor de ser la tercera obra sonora del cine portugués. El film es producido por un consorcio hispano-portugués constituido por la española Ibérica Films y el Bloco Hamílcar Da Costa104. De acuerdo con el experto en cine portugués antiguo, Paulo Borges, “este acordo entre as duas produtoras vai levar a que a Ibérica Filmes se comprometa a participar nos filmes portugueses do 103 Ribeiro, M. Félix, Panorama Histórico do Cinema Português, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1983, p. 214. 104 Cinéfilo, n.º 314, 25/8/34, p. 6. 149 Bloco H. da Costa, e por sua vez esta tinha a exclusividade de distribuir em Portugal todos os filmes da Ibérica Filmes”105. La persona responsable de que estas dos empresas interactúen es Arthur Duarte, que durante esos años trabaja de ayudante de producción en Ibérica Films. La peculiaridad de esta obra radica en la participación de numerosos técnicos y artistas que habían huido de la Alemania nazi como Max Nosseck, Heinrich Gäertner (Enrique Guerner), Herbert Lippschiltz, Erich Phillipi, Siegfried Arno, Anny Ondra o Erich Thoren, entre otros. Cartel de Gado Bravo. Fuente: Cinemateca Portuguesa. 105 “A preparação do filme «Gado Bravo»” (http://cinemaportugues.com.pt/?p=1017; fecha de consulta: 23/9/2015). 150 Hay que esperar dos años más hasta la siguiente colaboración, Bocage / Las tres gracias (Leitão de Barros, 1936), coproducida entre la empresa española Exclusivas Ernesto González106 y la portuguesa Sociedade Universal de Superfilmes. La historia versa sobre la vida de Manuel Maria Barbosa du Bocage, uno de los poetas más importantes de la historia de Portugal, que desarrolló su obra principalmente en elsiglo XVIII. La película supone uno de los mayores esfuerzos de producción del cine portugués, ya que implicó la rigurosa reconstrucción histórica de una época, además de ser uno de los mejores exponentes del primitivo cine sonoro luso. Programa de mano de Bocage. Fuente: Arquivo Distrital do Porto. Debido a la demografía y a la economía del país, la obra no resulta rentable en Portugal, donde se estrena el 1 de diciembre de 1936 en el Cinema São Luiz107. Tiene, sin embargo, 106 De acuerdo con Sempere Serrano, Isabel, “La aventura luso-española. Introducción al estudio de la coproducción cinematográfica hispano-lusa de los años 40”, Filmhistoria Online, vol. XIII, n.º 3, 2003, p. 4, la productora de la película es Film Hispano-Portugués, creada antes de la Guerra Civil por Ernesto González, distribuidor y productor español, considerado el decano de los distribuidores españoles. 107 “A 22 de Maio de 1894, os lisboetas acorreram em alvoroço à estreia de um novo teatro. No entanto, a maior parte dos convivas ficou à porta para ver entrar o Rei D. Carlos e a Rainha Dona Amélia, madrinha do novo espaço que, em homenagem a Sua Majestade, tomava o seu nome. Sala cosmopolita, cujos foyers eram visitados pela sociedade elegante da época, o então D. Amélia era o palco que acolhia companhias estrangeiras e as maiores figuras do Teatro europeu da altura. Após 1910, com a queda da Monarquia, implantava-se a República e para comemorar o feito o Teatro tomava o nome da nova ordem política. A partir de então e até à década de 30, o Teatro foi o palco de eleição de artistas nacionais. Em 1918, o Teatro homenageia aquele que o havia transformado num centro de bom gosto e cultura de referência e passa a nomear-se Teatro de São Luiz. Mais tarde, chega o cinema e os espectadores fogem para os animatógrafos. O Teatro de São Luiz reforma-se para receber a novidade, projectando pela primeira vez, em 1928, o filme Metropolis de Fritz Lang, acompanhado de orquestra”. (http://www.teatrosaoluiz.pt/gca/?id=18; fecha de consulta:16/9/2012). 151 un éxito verdaderamente sin precedentes en Brasil, dónde el cine portugués tenía una gran reputación. En España se estrena el 2 de diciembre de 1936, aunque se mantiene solo tres días en cartel debido a la falta de interés por parte de los espectadores108. Programa de mano de Las tres gracias. Fuente: Filmoteca Española. Tras la colaboración en el campo de la ficción, queremos terminar este capítulo haciendo referencia a la colaboración de Portugal con el bando sublevado de la Guerra Civil, a través 108 Ribeiro, M. Félix, Filmes, figuras e factos da história do cinema português: 1896-1949, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1983, p. 360. 152 de la propaganda política. Según Fernando González García109 la colaboración surge por necesidades de política interior, informando sobre la guerra de España en las salas cinematográficas, y en las zonas rurales mediante el Cine Popular Ambulante del Secretariado de Propaganda Nacional (SPN). Tras la prohibición de pasar imágenes de esta guerra hasta mediados de noviembre de 1936, solo se difunde la información que presentara una imagen positiva de los sublevados. También el SPN realizó adaptaciones de documentales extranjeros y cortometrajes de producción propia, independientes, o para el Jornal Português110. La cinta más importante de esta especial etapa es A Caminho de Madrid / Camino de Madrid (Aníbal Contreiras, 1936), documental de una hora de duración que narra el avance de las tropas nacionales hacia Madrid. Aunque la encarga Sociedade Universal de Superfilmes, declinará su adquisición, por lo que Contreiras la distribuye directamente y la estrena el 10 de diciembre de 1936 en el Teatro Politeama de Lisboa111. Sus imágenes son adquiridas por Paramount y por Lisboa Filme. Esta última, de acuerdo con Alberto Pena112 las utiliza para el cortometraje documental ¡¡Madrid!! Cerco y bombardeamiento (sic.) de la capital de España (1936/1938) que narra el avance de las tropas sublevadas contra la República de finales de 1936, producido por Films Patria, y editada y procesada en los laboratorios Lisboa Filme113. De acuerdo con lo recogido por Alfonso del Amo en su libro114 y como bien apunta González García115, “entre 1936 y 1939 salieron de Lisboa Film (sic.) al menos veintidós películas vinculadas a instituciones y empresas del bando franquista, además de los tres números del Noticiario Cifesa”. No obstante, la colaboración de Lisboa Filme con el 109 González García, Fernando, “El reinicio de la cooperación cinematográfica hispano-lusa: 1939-1944”, Secuencias: Revista de historia del cine, n.º 23, 2006, pp. 36-37. 110 El Jornal Português era un breve informativo que existió desde 1938 hasta 1951 y que era financiado directamente por el SPN, ya que principalmente tenía fines propagandísticos y ayudaba a consolidar la ideología del Estado Novo. Su director fue el cineasta y crítico António Lopes Ribeiro. Con el tiempo, las imágenes de sus 95 ediciones se han convertido en una valiosa herramienta para documentar la evolución histórica del país. 111 Andrade, José Luís, “O SPN e a Guerra de Espanha” (http://www.alamedadigital.com.pt/n6/spn.php ; fecha de consulta: 23/9/2015). 112 Pena Rodríguez, Alberto, El Estado Novo de Oliveira Salazar y la Guerra Civil española: información, prensa y propaganda (1936-1939), tesis doctoral, Universidad Complutense, Madrid, 1997, p. 37. 113 En el enlace http://www.youtube.com/watch?v=3ZlG_nxeTGk (fecha de consulta: 23/9/2015) de la Secretaría de Estado de Cultura podemos visionar dicha producción además de leer una breve ficha técnica con observaciones de varios autores. 114 Amo, Alfonso del (ed.), Catálogo General del Cine de la Guerra Civil, Cátedra-Filmoteca Española, Madrid, 1996. 115 Op. cit., p. 37. 153 régimen franquista llegará a su fin tras las deudas contraídas con ella por Cifesa y Falange116. Lisboa Filme, una de las principales productoras portuguesas, de la que hablaremos en profundidad más adelante, estuvo activa desde 1923 hasta 1958 y fue responsable de más de un centenar de títulos. Un técnico español, Eduardo García Maroto, del que nos ocuparemos en capítulos posteriores por su relevancia en algunas de las coproducciones objeto de este estudio, trabaja en los estudios de Lisboa Filme para la productora Cifesa y para el Estado español junto con Enrique Guerner117, que había participado en Gado Bravo. Guerner, que había trabajado en más de 90 títulos en Alemania, llegó a España en 1933 huyendo de los nazis debido a su origen judío. Su primera participación en una película española es como director de fotografía es Doña Francisquita (Ladislao Vajda, 1934). Posteriormente participa en películas como Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941) o Marcelino, pan y vino (Ladislao Vajda, 1954), entre muchas otras. Poco antes de finalizar la guerra, en 1938, Manuel Augusto García Viñolas, es nombrado jefe Nacional de Cinematografía. Tras su nombramiento pasa a definir algunos de los caminos a seguir en una clara alusión a un fin propagandístico del séptimo arte: El Estado no puede monopolizar, sino favorecer, y nunca tampoco podrá ser productor con las características que mueven a la empresa privada: el afán de lucro. Su producción oficial tiene fines concretos: el documental, de índole política, y el noticiario, de noticia política también.118 Romero Marchent, director de Radio Cinema, mostrará poco después su apoyo a la nacionalización de la industria del cine, aunque con alguna ayuda externa (“la aportación económica del extranjero, a ver si así se nacionaliza el dinero”119), lo que podría interpretarse como una apertura hacia la colaboración con otros países. En el siguiente número de la revista se pueden identificar los referentes de España durante esa época: “Bien estaría que en vez de “traducir” mal traducir procedimientos, aprendiésemos 116 Diez Puertas, Emeterio, El montaje del franquismo: la política cinematográfica de las fuerzas sublevadas, Laertes, Madrid, 2002, p. 306. 117 Este nombre es la versión españolizada del original. Guerner se nacionaliza en los años 40, por recomendación de Franco, para evitar cualquier reclamación alemana, según Llinás, Francisco, en Borau, José Luis (dir.), Diccionario del cine español, Alianza, Madrid, 1998, p. 434. 118 “Cinema Nacional”, Radio Cinema, n.º 4, 15/5/1938, s/p. 119 “Cinema Nacional”, Radio Cinema, n.º 5, 30/5/1938, s/p. 154 normas nacionales. Alemania e Italia son un claro exponente”120. Romero Marchent declarará no obstante que “para conseguir un cinema de pura raigambre nacional, hay que cimentarlo sobre temas nacionales, concebidos y escritos en español”121. Quince días después declarará que “lo mejor será someter a la industria cinematográfica española a un control nacional y dictar normas estatales que marquen un camino a seguir”122. Al terminar la Guerra Civil, Romero Marchent, en una clara apuesta por la producción nacional, decía que “lo primero que hace falta para la creación de la industria es dinero. […] Cuando el capital garantice la vida industrial del cinema, formaremos los grandes cuadros técnicos, las grandes capacidades comerciales, los grandes centros productores, las grandes agencias distribuidoras, los especialistas de la propaganda, y entonces habrá llegado el momento de nacionalizar la producción”123. En relación al Departamento Nacional de Cinematografía, Manuel Pastor escribía en Radio Cinema que “no solo puede ser timón que dirija, sino corazón, cerebro y a la vez brazo que se encargue de mover el complicado telar de la cinematografía”124. No obstante, el sentir general era el de internacionalizar el cine español como se demuestra en estas líneas de Radio Cinema: “Se impone en España la amplia formación de unos estudios cinematográficos para conseguir estos propósitos. Ellos han de ser merecedores de la cultura que exige España internacionalmente”125. Según afirma M. Ruiz-Guerrero, en la misma publicación “nuestra historia está repleta de hechos gloriosos, que debe conocer el mundo entero; nuestra Patria está cuajada de paisajes que nos colocarán a la cabeza de los países turísticos; nuestro folklore, rico en colorido y músicas, encantará en el extranjero”126. Por esas fechas, el país estaba inundado de producciones estadounidenses, las que no habían podido proyectar durante los años de la contienda, y las que iban llegando. Además, el negativo que se utilizaba era fabricado en el extranjero, por lo que era necesario importarlo, lo que ralentizaba el ritmo de producción. Sobre la proyección internacional de nuestro cine, afirmaba Romero Marchent: 120 “Cinema Nacional”, Radio Cinema, n.º 6, 15/6/1938, s/p. 121 “Cinema Nacional”, Radio Cinema, n.º 8, 15/7/1938, s/p. 122 “Cinema Nacional”, Radio Cinema, n.º 9, 30/7/1938, s/p. 123 “Cinema Nacional”, Radio Cinema, n.º 28, 15/5/1939, s/p. 124 Radio Cinema, n.º 30, 15/6/1939, s/p. 125 “Nuestros artistas y la producción nacional”, Radio Cinema, n.º 34, 15/8/1939, s/p. 126 “Nuestros lectores colaboran”, Radio Cinema, n.º 35, 30/8/1939, s/p. 155 Indudablemente que esa ventana que la atención europea abre a nuestro cinema originará una producción interesante y muy comercial, que ha de contar con un gran mercado en Hispanoamérica. De este mercado, naturalmente, se han de obtener divisas; esas divisas, en buena lógica, ofrecerían una solución de continuidad a nuestra industria.127 5.3.2. Los años 40 En la década de 1940 se realizan las 11 coproducciones que componen nuestro objeto de estudio, las cuales tienen un capítulo específico en nuestro documento. Nos hemos querido dedicar en este apartado a constatar lo recogido en la opinión publica en relación al comienzo del acercamiento entre España y Portugal en asuntos cinematográficos. También haremos referencia a tres producciones que, sin ser coproducciones, intercambian importantes elementos, tanto españoles como portugueses. Comenzamos en el verano de 1940, en el que España y Portugal se distancian políticamente debido a la aproximación de España a Alemania, y a la cercanía de Portugal con Gran Bretaña, alejamiento político que se extrapola al cinematográfico. En España, el ex-jefe del Sindicato Nacional del Espectáculo, Tomás Borrás, declara a Radio Cinema128: El Sindicato prestará inapreciables servicios a al cine. Nuestra orientación se resume en tres palabras: unificación, aprendizaje y protección […]. Hace falta más tiempo para crear los técnicos necesarios y enseñar a los artistas y escritores los secretos profesionales, que para importar una máquina o sistema de propaganda […]. Proteger al cine español no es entregarle dinero, sino simplemente darle facilidades para que se lo gane él solito. Estas declaraciones demuestran que en España se está produciendo una reorganización de la cinematografía de la que Portugal será parte importante. Asimismo, Romero Marchent en su sección de Radio Cinema129 aclaraba que “el cinema nacional español no puede estancarse en los atisbos regionalistas, donde el pintoresquismo de un paisaje de pandereta estrangulaba los horizontes de toda ambición de conquista de los mercados”, a lo que añade que “nuestra religión, nuestras doctrinas de unidad, nuestro relieve de pueblo recuperado reclaman un puesto en la historia y en el mundo que nadie puede regatearnos”. Concluye Romero Marchent que el cine español debe “abrir capítulo sobre las rutas anchas de los mares latinos y las sendas espumosas del Cantábrico, que nos hablan de poetas y de místicos, de navegantes y de capitanes tras de la señal de la Cruz”. Con esta idea en mente, 127 “Cinema Nacional”, Radio Cinema, n.º 43, 30/12/1939, s/p. 128 Radio Cinema, n.º 54, 30/7/1940, s/p. 129 Radio Cinema, n.º 55, 30/8/1940, s/p. 156 el cine español colaborará con el portugués, y viceversa, una colaboración en la que ambos cines comparten ideales y precedentes históricos. En los cinco primeros números de la revista Primer Plano130, comprendidos entre los meses de octubre y noviembre de 1940, García Viñolas publica el Manifiesto a la cinematografía española, que será traducido y publicado también en Portugal, sirviendo como declaración de intenciones de una nueva industria. De acuerdo con el periodista falangista Bartolomé Mostaza “España, que todavía no acaba de concretar su arte cinematográfico, ha de percatarse que en él tiene el medio más eficaz y directo de ganarse, otra vez, el imperio espiritual sobre América. […] La propaganda cinematográfica es un arma de dos filos. Lo mismo podemos cosechar con ella glorias que enlodarnos de bajezas”131. El 25 de mayo de 1940, Nicolás Franco, embajador en Lisboa, informa al ministro de Asuntos Exteriores de “diversas manifestaciones de amistad hispano-portuguesas”, como la entrega del Collar del Yugo y las Flechas al general Óscar Fragoso Carmona, y visitas de la Escuadra Española a Lisboa y de la Mocidade Portuguesa a Madrid132. Carmona, en su discurso de agradecimiento por la entrega de la distinción afirma que “sentimos mejor y comprendemos el valor del símbolo patriótico, de la Nación hermana, que en rutas independientes, pero inspiradas por los mismos ideales cristianos, fue también surcando los mares, descubriendo mundos y fundando naciones. Esta comprensión mutua es una garantía mas de la amistada que una las dos naciones de la Península”133. 130 García Viñolas, Manuel Augusto, «Manifiesto a la cinematografía española», Primer Plano, n.º 1, 20/10/1940, s/p. hasta n.º 5, 17/11/1940, s/p. 131 “El cine como propaganda”, Primer Plano n.º 10, 22/12/1940, s/p. 132 AGA, caja 54/6647 expediente: V-1. 133 AGA, caja 54/6647 expediente: 5/2. 157 António Lopes Ribeiro. Fuente: Biblioteca de Arte, Fundação Calouste Gulbenkian. Fernando Fragoso134, corresponsal de Primer Plano en Lisboa, hace referencia a un homenaje135 del Sindicato Nacional dos Profissionais de Cinema a Jean Renoir en Lisboa. António Lopes Ribeiro, importante cineasta y director de la revista Animatógrafo fue uno de los anfitriones del evento. Renoir demuestra en el acto la universalidad del cine y apuesta por la constitución de una Unión de Cine Latino. Insiste en que hay que equilibrar la balanza de la industria, realizando películas que tengan cada vez una mayor expansión, entrando en mercados tradicionalmente reacios. Para que esto ocurra es necesario que se exhiban las cintas portuguesas en Francia, España e Italia, y que las obras de estos países se proyecten en el 134 Fragoso había sido redactor de Cinéfilo, crítico de O Século, director de Imagen y fundador de Cine Journal, además de colaborar en Animatógrafo y Filmagem, ser responsable de la sección de crítica de cine en el Diário de Noticias y ocuparse de las páginas de cine en Vida Mundial. Fragoso también colabora en algunas producciones como guionista como en el caso de A Menina da Rádio (Arthur Duarte, 1944), además de ser el secretario del consejo de producción de Tobis Portuguesa, miembro del Sindicato Nacional de Crítica y presidente del Sindicato Nacional de Profesionales del Cinema. 135 “Carta de Lisboa”, Primer Plano n.º 10, 22/12/1940. 158 resto. Lopes Ribeiro propone que tenga lugar una reunión en el futuro “para efetuar uma troca de pontos de vista entre representantes dos cinco países latinos da Europa”136. Desde las líneas de Primer Plano se estima que no se debe perseguir el desarrollo de un cine latino, por no tener razón de ser, destacando que lo que debe desarrollarse es un cine ibérico: “Para esta recia empresa Cinematográfica a la que aportan sus entusiasmos y sus desvelos con inquietudes y ambiciones hermanas, España y Portugal, no cabía otro apelativo que aquel que expresa ya, junto con la magnitud del empeño, la razón histórica y geográfica”137. La maniobra política clave para que los dos países vuelvan a colaborar es la visita a Lisboa de García Viñolas, por entonces jefe del Departamento Nacional de Cinematografía, para entrevistarse con António Ferro, director del Secretariado de Propaganda Nacional, en 1941138. En el encuentro, verifican la necesidad de estudiar un acuerdo conjunto de intercambio. De acuerdo con unas declaraciones de García Viñolas a Animatógrafo, la razón de su viaje es “o estudo imediato de tôdas as possibilidades de trabalho em comum e de permuta cinematográfica entre Portugal e Espanha, estudo que será submetido à aprovação dos dois Governos e de que resultará um acordo de altíssimos alcance e importáncia”139. García Viñolas también presenta el cortometraje documental Boda en Castilla (1940), cinta de relativa propaganda franquista que compone las fases que conforman la boda en una tradición castellana. Durante la primavera de 1941, Benito Perojo visita Portugal para evaluar “a possibilidade de produzir, em Portugal, um filme luso-espanhol, com a intervenção de técnicos e artistas dos dois países e a ação localizada, igualmente em cidades pertencentes a cada um deles”140. Destaca Perojo que la guerra impide colaboraciones con países como Italia y que la colaboración entre naciones solo es posible entre Portugal y España, aunque no comprende que estos países sigan ignorándose cinematográficamente hablando, ya que además de en sus propios mercados, podría explotar las películas realizadas en colaboración en América Latina y Brasil. 136 Animatógrafo, n.º 6, (2.ª serie), 16/12/1940, pp. 3-11. 137 “A propósito de un cinema latino”, Primer Plano, n.º 19, 23/2/1941, s/p. 138 Matos-Cruz, José, en Reis Torgal, Luís (coord.), O Cinema sob o Olhar de Salazar, Círculo de Leitores, Lisboa, 2000, p. 370. 139 Animatógrafo, n.º 10 (2.ª serie), 13/1/1941, p. 3. 140 Animatógrafo, n.º 23 (2.ª serie), 14/4/1941, p. 3. 159 El cine portugués comienza a ser algo habitual en las revistas especializadas españolas como muestran el texto de Enrique Alsina en Primer Plano141, en el que se hace un repaso del cine portugués desde sus inicios y el del corresponsal de la revista en Lisboa, Fernando Fragoso, en la misma publicación142, que comenta lo amplio del mercado en lengua portuguesa, los lazos entre Salazar y el presidente de Brasil, Getúlio Vargas, y “la riqueza del país en motivos, escenarios, folklore y paisajes” a pesar de haber producido “una media de dos films por año” en la etapa del sonoro. En el mismo artículo se hace referencia a la buena labor realizada por el Estado, afirmando que facilita y fomenta la producción anulando los impuestos aduaneros de las materias primas e impulsando producciones de exaltación nacional, tanto extranjeras como nacionales. Fragoso concluye que “gracias a este esfuerzo, el cinema portugués navega lenta pero seguramente y comienza a singlar con vida propia. […] Por nuestra parte deseamos vivamente un intercambio cinematográfico, del cual Portugal y España no pueden dejar de recoger mutuos beneficios”. Poco antes de finalizar el año, Primer Plano143 se hace eco de una comida ofrecida en Madrid por el director General de Comercio a las comisiones italiana y alemana, con el fin de negociar convenios cinematográficos entre España y ambos países. Por parte española estaba representada la Subcomisión Reguladora de Cinematografía, el Servicio Nacional de Cinematografía, el Sindicato del Espectáculo y el Instituto de Moneda Extranjera. El Pacto Ibérico se firma oficialmente en Febrero de 1942. A finales del mismo año se forma el Bloque Ibérico, anunciado de manera oficial durante la visita del Conde de Jordana a Lisboa en diciembre. El bloque “puso las bases de la supervivencia solidaria del salazarismo y el franquismo a partir de una definición católica y anticomunista de ambos regímenes”144. Como Fernando Fragoso apuntaría años después, “el Bloque Ibérico, afirmado como instrumento de paz, puede y debe subsistir en el campo del fomento y la mutua defensa de los intereses cinematográficos”145. En 1942, el Departamento General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores de España estudia la posibilidad de un proyecto de colaboración “Hispano- Lusitano”. Reproducimos su texto íntegro a continuación: 141 “Revisión del cine portugués”, Primer Plano, n.º 36, 22/6/1941, s/p. 142 “Panorama del Cinema Portugués” Primer Plano, n.º 53, 19/10/1941, s/p. 143 Primer Plano, n.º 58, 23/11/1941, s/p. 144 Dumolin, Michel (coord.), “Europeísmo y dictadura. Apunte sobre la relación luso-española a partir del discurso europeísta en el franquismo y salazarismo”, en Portugal y España en la europa del siglo XX, Fundación Academia europea de Yuste, Yuste, 2005, p. 236. 145 Primer Plano, n.º 223, 21/1/1945, s/p. 160 La Hispanidad no puede anteponer a sus intereses y obligaciones vitales un aspecto secundario. Por eso, y sin perder un átomo de su ser la genuina Imperial española, urge crear un organismo paralelo y lusitano que se complemente con el nuestro. Entre los caminos a seguir, quizás sea aceptable el del siguiente proyecto: 1.º Creación de una delegación del Consejo de la Hispanidad en Portugal. 2.º Plenos poderes a esta delegación para colaboración y gestión cerca del Gobierno portugués, para la creación de un Consejo de la Lusitanidad. 3.º Solicitar una delegación en Madrid de este Consejo de la Lusitanidad. 4.º De acuerdo con los dos Consejos, determinar la creación y nombre de un Consejo Superior que los abarque. Para todo ello he encontrado ambiente favorable en Portugal. Creo por lo tanto en el éxito de la iniciativa. El Secretariado de Propaganda Nacional Portugués parece aceptar la idea en principio. Tenemos, pues, la base y punto de partida. La organización sería: Consejo General. Consejo de la Hispanidad: España y Colonias, Naciones Americanas de habla española. Consejo de la Lusitanidad: Imperio portugués, Brasil. Una vez terminada esta organización implantar el sistema vertical en forma análoga al de nuestro Sindicalismo, para las diversas ramas del arte, cultura, etc. La labor restante surgiría de la organización misma; podemos no obstante, señalar, por lo pronto: 1.º Edición de una Revista, editada por el Consejo de la Hispanidad, en Lisboa. 2.º Traducción y adaptación al portugués de la obra de Maeztu “Defensa de la Hispanidad”, corrigiendo y ampliando lo necesario. 3.º Creación de una Biblioteca de la Hispanidad en Lisboa. 4.º Solicitar lo mismo en Madrid del Consejo Lusitano. Dados los primeros pasos, la situación internacional aconseja con la mayor urgencia el establecimiento de delegaciones de cada Nación en las restantes.146 De acuerdo con José Luis Castro de Paz, Luis Dias Amado fue uno de los dinamizadores de las relaciones cinematográficas ibéricas; por nuestra parte, nos interesa particularmente su aportación para impulsar la producción de Barrio y de Cinco Lobitos. Dias Amado había sido el director del Noticiario Fox Movietone en España durante la Guerra Civil y asesor de la sección de documentales del NO-DO. Dentro de su filmografía destaca por haber sido director de producción de Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942), además de colaborar en numerosas producciones de la época, como la serie de cortometrajes Celuloides cómicos147, con dirección y guion de Enrique Jardiel Poncela que, según con 146 AGA, caja: 82/7054 expediente: 72. 147 Fueron rodados en 1938 San Sebastián a través de la productora Cinesia, creada por Luís Dias Amado. Se realizaron cuatro: Un anuncio y cinco cartas, Definiciones, Presentación del fakir Rodríguez y Letreros típicos. 161 Carlos Fernández Cuenca, fueron los únicos cortometrajes realizados por los sublevados que no tuvieron relación con la guerra148. El estreno privado de Raza en Lisboa es determinante para que comience la relación entre ambas cinematografías. El periodista portugués Mota da Costa destaca en un artítulo en Filmagem, tras haber visionado Raza en un pase privado junto con el embajador de España: A comunhão de Espanha e de Portugal na defêsa do interésse dos dois povos peninsulares, a sua estreita união perante a adversidade da hora presente, a sua identidade de pontos de vista para defêsa da civilização cristã. Nascidos na mesma origem, igualados pela religião que professam –conquanto distanciados por factores psicológicos que marcam nitidamente as características de cada País-[…] O Cinema pode –e deve- todavia, torná-los mais duradoiros, favorecendo o intercâmbio cultural dos dois povos, mostrando a Portugal o folclór da Espanha, revelando à Espanha o folclór de Portugal. […] E nós pensamos quanto seria agradável –e útil- estabelecer um intercâmbio cinematográfico, uma permuta de filmes que devia interessar, sob vários aspectos, aos dois países. O nosso publico veria com agrado produções espanholas –demais, sendo-lhe tão familiar a língua de Cervantes e decerto o povo nosso vizinho e irmão gostaria de ver os nossos usos e costumes nas telas dos seus cinemas149. De acuerdo con el artículo de Cámara150, firmado por el corresponsal de la revista en Lisboa, Santiago Saint-Leonard, son cuatro las películas producidas en los Estudios Lumiar en 1942: Pai Tirano, Lobos da Serra, Patio das Cantigas y Ala-Arriba: “Es de admirar el esfuerzo llevado a cabo recientemente por Portugal en su deseo de organizar y de desarrollar suproducción cinematográfica, ya que este país no tiene las ventajas que gozan la mayoría de las naciones europeas de poseer un mercado los suficientemente amplio para producir en condiciones económicas satisfactorias”. También hace el texto referencia a la preparación de la película O Costa do Castelo (Arthur Duarte, 1942) en la que participarán dos de los máximos exponentes de la coproducción hispano-portuguesa de los años 40, el citado director y la actriz Milú, intérprete que con solo 16 años “ha conquistado, por su lozanía, su talento y su personalidad, a los medios cinematográficos”. Saint-Leonard concluye que el film “inaugurará una era nueva y próspera en la historia de la cinematografía portuguesa”, gracias a la buena acogida del público portugués a las películas locales, a la construcción 148 Fernández Cuenca, Carlos, La guerra de España y el cine, vol. I, Editora Nacional, Madrid, 1972, p. 527. 149 Filmagem, n.º 16, 28/2/1942, p. 2. 150 Cámara, 1/6/1942, s/p. 162 de nuevos estudios y al entusiasmo de los técnicos portugueses, todo ello unido al encarecimiento de las películas norteamericanas, cuya entrada depende de las leyes de la guerra. En lo referente al cine español, se apunta en el artículo que “España ha inaugurado espléndidamente la apertura del mercado en Portugal” con títulos como Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina, 1940)151, ya que “se proyecta todas las noches en el mejor salón de Lisboa, el São Luiz, ante una multitud emocionada que interrumpe frecuentemente con sus aplausos la proyección del film” y el musical hispano-alemán Carmen, la de Triana (Florián Rey, 1938) que “triunfa en el Cinema Condes”. Indica el artículo en que “estos éxitos demuestran la existencia de un nuevo mercado que se ampliará si se tiene el cuidado de revisar la calidad artística y técnica de las obras exportadas” y que “de este modo se abre, entre los dos países vecinos, la posibilidad de un acuerdo para una explotación y una producción comunes ricas en resultados”. La revista Primer Plano, que ya había publicado algunas noticias sobre cine portugués intensificará la publicación de información sobre el cine del país vecino. Por ejemplo, Luis Dias Amado afirma lo siguiente en una entrevista enmarcada en una sección titulada “¿Cómo cree Vd. que debe ser el cine español?”: Unido al cine español, ¿no podríamos ir a la creación de un cine peninsular? Momento único para ello, por la similitud de régimen político, por las corrientes de aproximación entre los dos países, que vienen, desde siglos, desconociéndose y como viviendo de espaldas el uno al otro, por la simpatía que despertó en España la actuación, durante nuestra guerra de liberación, de Portugal y del hombre que rige sus destinos, el gran estadista Dr. Oliveira Salazar, a la que corresponde Portugal con una admiración sin límites, por el valor de nuestros soldados y hacia la figura de nuestro Caudillo Franco. Y junto a esto, de tipo político y sentimental, hay la posibilidad, lo mismo para la producción española que para la portuguesa, de crearse nuevos mercados, mutuamente, de una mayor baratura en la producción doble, y unidos, marchar, lo mismo que fuimos en otros tiempos, aunque separados, al descubrimiento de América, pero esta vez a descubrir los mercados de los países de habla española y portuguesa y a conquistarlos por la persuasión, que quiere decir por la buena calidad de una producción cinematográfica que recoja en la cantera formidable de la historia de los dos países, de su folklore, costumbres y de sus obras literarias, clásicas y modernas, los guiones de películas de temas peninsulares sentimentales, humanos, humorísticos, históricos o, 151 Largometraje producido en colaboración entre España e Italia rodado en los estudios Cinecittà y dirigido por Augusto Genina. Fue premiado con la Copa Mussolini en la Mostra de Venecia de 1940. En él se cuenta la historia del asedio del Alcázar de Toledo en 1936. En los años 60 se vuelve a estrenar con una versión reducida que suprimía 19 minutos de la original. Las diferencias entre ambas versiones se pueden apreciar en el enlace http://www.plataforma2003.org/hemos_leido/146.htm (fecha de consulta: 23/9/2015). 163 simplemente, musicales en que se refleje bien el espíritu español y el portugués, tan parecidos y tan llenos de sensibilidad, viveza y alegría, para hacer un cine de altura, técnica y artísticamente bueno, sano, alegre, portugués... hispano.152 En el siguiente número de la revista,153 José Antonio Nieves realiza una entrevista a António Lopes Ribeiro con motivo de su visita a Madrid titulada “Intercambio cinematográfico hispanolusitano”. Lopes Ribeiro es, en 1942, el presidente del Sindicato de Profesionales del Cine Portugués, había creado la página cinematográfica del Diário de Noticias y había sido fundador de Animatógrafo. También había dirigido y producido algunas de las obras más relevantes del cine portugués como hemos visto en el capítulo anterior. El entrevistador señala que “comprende Lopes Ribeiro que toda manifestación cinematográfica, por perfecta que sea, no alcanzará nunca su punto ideal de madurez mientras no trascienda de sus límites nacionales”. Además de indicar que las causas que traen a España a Lopes Ribeiro son las de “conseguir que sea próxima realidad un intercambio cinematográfico entre España y Portugal” que “debe ser comercial y artístico. Y no solo teniendo en cuenta lo que cada país puede aportar al otro, sino también las posibilidades que pueden derivarse de tal hecho para la conquista de mercados nacidos históricamente de nosotros”. Para Lopes Ribeiro, la principal labor del cine portugués es “la conquista, mejor dicho la reconquista del mercado brasileño [...] La misma que para España supone la de los países que se expresan en su lengua”. Lopes Ribeiro enfatiza las ventajas del intercambio entre ambas cinematografías: Una de las más importantes, por ahora, sería la contribución de Portugal a satisfacer en gran parte la creciente demanda que de centros de producción formulan los productores españoles, por ser en España superior la demanda a la capacidad de producción. Así se nivelaría el déficit y superávit que actualmente se advierte en los dos cinemas. Además, hay que tener en cuenta, en vista de la distribución, que los cines portugueses, aunque pocos en número, son suficientes para que su rendimiento nivele los gastos de muchos films españoles que no se amortizarían en su propio mercado. Y a la inversa, [...] como puede suponerse, el mercado español es de una importancia extraordinaria para la producción portuguesa. [...] Creo que un sistema de dobles versiones sería en principio lo perfecto. 152 Primer Plano, n.º 92, 19/7/1942, s/p. 153 Primer Plano, n.º 93, 26/7/1942, s/p. 164 Cuando le preguntan sobre el cine español en Portugal afirma: “Carmen la de Triana [...] ha batido el record de permanencia en cartel de estreno, ¡nueve semanas!, tiempo no alcanzado por ningún film americano en la presente temporada”. También se refiere al “cálido éxito de Raza al ser presentado este film en sesión privada por su productor Dias Amado. Fue un éxito rotundo que se convertirá en gran suceso cuando sea proyectado al público en la próxima temporada. Yo espero que Raza marque una ruta de posibilidades hoy insospechadas”. Su opinión es que el público portugués “siente ante las películas españolas la presencia de algo conocido, similar, racial". Primer Plano reseña las palabras de Lopes Ribeiro en una nueva visita a la capital de España poco después, en la que se demuestra lo avanzado de la propuesta de intercambio: “Un pensamiento de colaboración cinematográfica ibérica lo lleva y lo trae estos días de Lisboa a Madrid, y viceversa. Su designio tiene el dinámico fervor que caracteriza todas las empresas del entrañable compañero, como director, como productor, como ensayista afortunado de una doctrina y de una preceptiva del cinema”154. Tras la Exposición Bienal de Venecia, Lopes Ribeiro vuelve a España de acuerdo con Cámara155, para visitar distintas entidades cinematográficas. En este viaje se ofrece además una fiesta en su honor en la redacción de Primer Plano,156 “acto en el que se puso de relieve el afecto y la cordialidad hacia tan destacada personalidad del país hermano”. Entre los asistentes al evento encontramos a Joaquín Argamasilla, jefe de la Sección de Cinematografía, Florián Rey, Edgar Neville, Conchita Montenegro, Maruchi Fresno, Pilar Soler, Rafael Rivelles y José Nieto, algunos de los cuales participarán en futuras coproducciones hispano-portuguesas. El periodista portugués Fernando Fragoso es el protagonista de una nueva entrevista en la revista Primer Plano157, lo que reafirma el creciente interés por el cine español en Portugal. Fragoso habla del último éxito del cine español en tierras lusas: “¡Carmen la de Triana es una epidemia! La epidemia del verano, una epidemi,a simpática y musical, que se propaga por todas partes sin que veamos manera de desembarazarnos de ella. Hace diecinueve semanas que Lisboa contempla esta cosa, asombrosa y sencilla”. 154 Primer plano, n.º 95, 9/8/1942, s/p. 155 “La visita de Lopes Ribeiro”, Cámara n.º 13, 1/10/1942, s/p. 156 Un reportaje fotográfico de esta visita puede consultarse en Primer Plano, n.º 103, 4/10/1942, s/p. 157 “El cine español llega al corazón de Portugal”, Primer Plano, n.º 107, 1/11/1942, s/p. 165 Fragoso es consciente de que se está produciendo un cambio importante en las relaciones cuando afirma que “Portugal y España vivieron mucho tiempo dándose la espalda. El Levantamiento Nacional, las vicisitudes de la lucha que España trabó por su conservación, nos aproximaron espiritualmente [...]. El Portugal de Salazar y Carmona, el Portugal regenerado y unificado, en cuerpo y espíritu, colocose desde el primer momento, al lado del país hermano. [...] Del año pasado para acá todo cambió. La lengua española, la España heroica, la España pintoresca surgieron en la pantalla”, en clara referencia al éxito de Sin novedad en el alcázar, Carmen la de Triana, Morena Clara y Raza que “inauguró la temporada en el Coliseu, de Oporto, el mayor cinema del país”. También hace mención a una nueva compañía, especializada en películas españolas: “para traer a Portugal las mejores producciones españolas se fundó una firma distribuidora, la Atlante, que presentará únicamente films de aquella nacionalidad”. Primer Plano158 recoge ese mismo mes de noviembre en sus líneas la visita de João Ortigão Ramos, presidente del gremio de exhibidores de cine y miembro del consejo de administración de la Tobis Portuguesa. Ortigão Ramos visita de nuevo Madrid en diciembre, acompañado de Fernando Fragoso y de Rodrigues Pinto, ddministrador delegado de la Tobis Portuguesa, según refleja la revista.159 Primer Plano publica las fotos de la visita e informa de una exhibición privada de películas portuguesas en el Cine Rialto de Madrid en la que se proyectaron títulos como Ala Arriba!, recién presentado en el Festival de Cine de Venecia160. En Portugal, poco antes de terminar 1942, Filmagem publica una entrevista a João Ortigão Ramos tras su regreso de Madrid. Ortigão Ramos afirmaba: “[…] Estão em curso os estudos preliminares, para a produção em duas versões. Devo dizer-lhe que as entidades espanholas estão encantadas com a possibilidade de produzir versões nas duas línguas. Para o caso português afigura-se-me, êsse o único processo de embaratecer o custo dos filmes na escala que o aspecto industrial exige. Os espanhóis encaram, também, interessadíssimos, êste assunto que lhes dará facilidades e possibilidades incontestáveis. […] Mas nunca, como agora, tive tão claramente a visão das vantagens prodigiosas, que advirão duma intima colaboração hispano- lusa. E as vantagens se são enormes sob o ponto de vista industrial, não serão inferiores sob o prisma espiritual. O bloco-ibérico, realidade incontestável e de transcendente importância que a 158 Primer Plano, n.º 110, 22/11/1942, s/p. 159 Primer Plano, n.º 114, 20/12/1942, s/p. 160 Primer Plano, n.º 115, 27/12/1942, s/p. 166 guerra, mais do que nunca, veio pôr em foco, deve ter uma correspondência exata, na cinematografia dos dois países”161 A finales de la primavera de 1943, Primer Plano publica en su intermitente sección de noticias sobre cine portugués que “Leitão de Barros está indeciso entre dos temas: la fiebre de los mineros improvisados que buscan Wolfram y la figura histórica de Inés de Castro”162. También informa sobre la filmación de las últimas escenas de Amor de Perdição y anuncia el rodaje de La señora da radio (sic.) y de El hombre de Ribatejo. Un estudio más detallado merece Doce lunas de miel (Ladislao Vajda, 1943) cuyo rodaje arranca durante el verano de 1943. Será este un proyecto fallido de coproducción de Hispania Artis, que inicialmente se encontraba entre los títulos de nuestro objeto de estudio. Sin embargo, la productora portuguesa abandonaría el proyecto al poco tiempo de comenzarse el rodaje. El largometraje, en el que “abundan momentos de fina comicidad”163, es una adaptación de la novela rosa homónima de Luisa María Linares164 realizada por José Santugini, “guionista español que domina como pocos el arte de la moderna planificación”165. La novela rosa, de tramas triviales y poco verosímiles, es un género muy popular en esos años. Santugini le aporta a la obra el toque necesario de psicología española del que carecía el director de origen húngaro, a la vez que la dota de un humor de gran sutileza. Santugini será guionista habitual en las películas de Ladislao Vajda de los años 50, y esta es su primera colaboración. Santugini firma además el guion de títulos como La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944), Brigada criminal (Ignacio F. Iquino, 1950), Doña Francisquita (Ladislao Vajda, 1952) y Tarde de toros (Ladislao Vajda, 1956), entre otros. 161 Filmagem, n.º 56 (1.ª época), 15/12/1942, p. 3. 162 Primer Plano, n.º 138, 6/6/1943, s/p. 163 Méndez-Leite, Fernando, Historia del cine español, vol. I, Rialp, Madrid, 1965, p. 460. 164 Autora de la que se adaptaron múltiples novelas al cine como En poder del Barba Azul (José Buchs, 1940), Un marido a precio fijo (Gonzalo Delgrás, 1941), Detective con faldas (Ricardo Nuñez, 1941), Te quiero para mi (Ladislao Vajda, 1944) y El misterioso viajero del Clipper (Gonzalo Delgrás, 1945). 165 Opus cit., p. 460. 167 Cartel de Doce lunas de miel. Fuente: Academia de Cine. 168 Según publica Miguel Ródenas en ABC 166, las obras de Luisa María Linares167 tienen “un aire diáfano, ágil, interesante, impregnado de un ligero perfume exótico que las hace simpáticas”, además de tener “en su construcción una arquitectura perfectamente dispuesta para hacer después la novela, la película, y de la película la comedia”. Según Cámara, “de una novela rosa puede salir una buena película si su trasplante al celuloide se hace con un sentido certero de sus posibilidades cinematográficas, y la conducción, además de extraer el máximo rendimiento de los actores, […] sabe hacer amable su lectura en la pantalla”168. Aunque no se puede considerar una coproducción, de acuerdo con Méndez-Leite se rueda también una versión portuguesa,169 motivada por la popularidad de “la estrellita portuguesa Milú”170. Encontramos referencia al “camino emprendido por Doce lunas de miel […]. La versión doble, utilizando como un fondo común los escenarios, el montaje e incluso los elementos accesorios y la comparsería”171. Vajda sin embargo declara en una entrevista refiriéndose a sus coproductores: “Los portugueses, al ver la labor realizada en tres semanas de rodaje, renunciaron a su versión, por lo cual la española se viene dando en Portugal con letreros en castellano”172. Hispania Artis, en línea con lo expuesto anteriormente, declara en una carta que “la señorita Milú solamente percibe en España dietas y gastos de viaje, cobrando su sueldo en Portugal por cuenta de la firma Victoria Films, con residencia en Lisboa, que es la encargada de la distribución en Portugal de esta película”173. 166 Ródenas, Miguel. “Estreno en Lara de «Doce lunas de miel»”, ABC, 24/12/1941, p. 20. 167 La obra de teatro original se estrena en el Teatro Lara, el 23 de diciembre de 1941 y se mantiene en cartel durante 24 funciones, hasta el 4 de enero de 1942. Documentos para la historia del teatro español (2013). “Estrenos por teatros”. (http://teatro.es/contenidos/documentosParaLaHistoria/Docs1941/estrenos.php?ciudad=Madrid&teatro=Lara; fecha de consulta: 23/9/2015). 168 Cámara n.º 29, 1/2/1944, s/p. 169 Opus cit., p. 460. 170 Cámara n.º 29, 1/2/1944, s/p. 171 Martínez Tomás, Antonio. “Un Hollywood hispanoportugués»”, La Vanguardia Española, 9/4/1944, p. 3. 172 Primer Plano, n.º 201, 20/8/1944, s/p. 173 AGA, caja: 36/04566, expediente: 13. 169 Carta de Hispania Artis Films a la Delegación Nacional de Propaganda. AGA, caja: 36/04566 expediente: 13. La cinta que comentamos arranca con un punto de partida disparatado: una anciana de clase alta llamada doña Flora, que acaba de volver a enviudar, decide gastar parte de su dinero en hacer felices a doce parejas que se casen un día concreto, ya que es doña Flora una firme partidaria del matrimonio.174 Jaime (Antonio Casal) y Julieta (Milú), a pesar de no conocerse previamente, contraen matrimonio para recibir 40.000 pesetas de la anciana, y se separan al cobrarlas. Al cabo de varios años vuelven a coincidir por casualidad. Ella se ha convertido en una estrella de cine internacional que acaba de volver a España, él busca trabajo de mayordomo en la casa donde ella vive. Su matrimonio antes forzado se convierte ahora en una verdadera historia de amor. 174 De acuerdo con Llinás, Francisco, Ladislao Vajda: el húngaro errante, Semana Internacional de Cine de Valladolid, Valladolid, 1997, p. 57, las excelencias del matrimonio aparecen obsesivamente en la comedia de los años 40. 170 Programa de mano de Doce lunas de miel. Fuente: Filmoteca Española. El estreno tiene lugar en el Cine Capitol de Madrid el 20 de enero de 1944. En Lisboa se estrena el 24 de marzo de 1944 en el cine Eden. 171 Publicidad de Doce lunas de miel. Fuente: Primer Plano, n.º 170, 16/1/1944. La película obtiene el tercer premio del Sindicato Nacional del Espectáculo; premio que otorgada el Jurado del Concurso Nacional de Cinematografía entre las películas estrenadas durante la temporada 1943-1944.175 Dos primeros premios fueron otorgados a El escándalo (José Luis Sáenz de Heredia, 1943) y El clavo (Rafael Gil, 1944). Un dato relevante en la investigación que nos ocupa es la presencia de Alejandro Perla como ayudante de dirección. Perla fue ayudante de dirección de Leitão de Barros, Antonio Román y Vajda. Posteriormente antes de volver a España, dirige las producciones portuguesas Cais do Sodré (Alejandro Perla, 1946) y Os Vizinhos do Rés-do-Chão (Alejandro Perla, 1947). Cuando termina el verano de 1943 podemos ver también en Primer Plano una página de publicidad contratada por la distribuidora Rey Soria Films176 en la que se anuncia el 175 Cabero, Juan Antonio, Historia de la cinematografía española (1896-1949), Gráficas Cinema, Madrid, 1949, p. 535. 176 Empresa distribuidora dirigida por el mexicano Antonio Rey Soria especializada en la importación de producciones extranjeras. Destaca por distribuir todas las películas mexicanas exhibidas en Madrid desde 1940 hasta 1945. 172 próximo estreno de varias producciones portuguesas; de ellas solo se estrenaría Aldeia da Roupa Branca / Ropa blanca (Chianca de Garcia, 1938). Publicidad de Rey Soria Films. Primer Plano, n.º 152, 12/9/1943. Antonio Rey Soria declara en una entrevista posterior al anuncio que “entre otros proyectos de gran alcance está el de presentar las películas portuguesas que ya reflejan los pasos firmes por que avanza nuestro país hermano. Por ellas podrá apreciar el público que aquella inseguridad, aquella inconsistencia de Gado Bravo, es firmeza y maestría en Roupa Branca, ya que Portugal es un país eminentemente lírico, lleno de tradición musical y con 173 una riqueza folklórica extraordinaria”177. Poco después, leemos en Primer Plano que “nuestros hermanos peninsulares luchan por situarse a la altura del cine internacional. Los estudios Lisboa Films estarán dispuestos antes de fin de año” 178. La revista Cámara hace mención entre sus páginas a las películas portuguesas más importantes179, las citadas Amor de Perdiçao y Aldeia da Roupa Branca / Ropa blanca180. Antonio Martínez Tomás181 destaca en su artículo “Un Hollywood hispanoportugués” en la portada de La Vanguardia Española182, en relación al rodaje de Inés de Castro, “la creación de un cine, o mejor dicho, de una producción cinematográfica hispanolusitana”. En el artículo se hace referencia a la mediocridad de la cinematografía de ambas naciones, destacando que “los dos juntos podrían realizar una tarea verdaderamente grande” por medio de dos vías: la doble versión o la creación de “unos estudios magníficos en Portugal, para producir películas con artistas y elementos españoles y portugueses”. Esta última fórmula supone la llegada de personal español para unir fuerzas con sus colegas lusos en la producción de filmes destinados al mercado ibérico y sudamericano. Concluye Martínez Tomás que “la versión doble, utilizando como un fondo común los escenarios, el montaje e incluso los elementos accesorios y la comparsería, es más fácil, da menos motivos a los recelos nacionales y rinde, a fin de cuentas, un resultado igual”. En un artículo posterior, Martínez Tomás apoya la idea de cine ibérico “porque hacer películas para un mercado de siete u ocho millones de personas como sucede en Portugal, no será nunca negocio, y hacerlas para un mercado de veinticinco o veintiséis millones, como ocurre en España, no lo será tampoco nunca demasiado brillante. En cambio, unidos los dos haciendo cine al propio tiempo para ambos países, como se ha hecho con Inés de Castro, permitirá vencer las dificultades económicas y abrirá al cine peninsular horizonte más vasto”183. Según afirma Fernando Fragoso en Primer Plano, “Si pensamos en la enorme extensión del globo en que se habla español y portugués, en los muchos millones de personas que se entienden y expresan en nuestros dos idiomas, cuesta creer que tan magnífica posibilidad 177 Primer Plano, n.º 154, 26/9/1943, s/p. 178 Primer Plano, n.º 159, 31/10/1943, s/p. 179 Cámara, n.º 27, 1/12/1943, s/p. 180 Cámara n.º 25, 1/10/1943, s/p. 181 Martínez Tomás escribe en La Vanguardia desde 1924 y es además corresponsal de El Debate, La Nación, Las Provincias y ABC. Desde 1934 a 1944, es redactor jefe de La Vanguardia, para luego convertirse en corresponsal en Lisboa, Roma y París; y enviado especial en África y Oriente Medio. 182 “Un Hollywood hispanoportugués”, La Vanguardia Española, 9/4/1944, p. 1. 183 “Música, teatro y cinematografía”, La Vanguardia Española, 3/1/1945, p. 10. 174 esté abandonada, o casi, por los dos pueblos peninsulares […] ¡Ojalá se intensifique, porque solo ventajas pueden derivarse para los dos países, los dos con prolongación espiritual en América del Sur y con tantas afinidades que los hermana a través de los siglos!” 184. Durante los meses de febrero y marzo de 1945, Filmagem recoge la opinión de distintos profesionales portugueses sobre el intercambio cinematográfico entre España y Portugal en una serie de entrevistas que titulará “Inquérito à volta do Intercâmbio Luso-Espanhol” en respuesta a las siguientes preguntas que traducimos:  ¿Cree que el intercambio luso-español es bueno para el cine portugués?  ¿En qué condiciones lo aconseja?  ¿Entiende que el intercambio debe ser oficial o simplemente comprender la iniciativa entre particulares? En su primera entrega185 contestan Félix Ribeiro, citado como “Diretor dos Serviços de Cinema do Secretariado de Propaganda Nacional”, Vieira de Sousa, “Chefe de montadores e brilhante técnico cinematográfico”, y Fernando Fragoso. Félix Ribeiro estima que si el intercambio es llevado a cabo de manera correcta y con reciprocidad, este será positivo, pero señala que para tener eficiencia, deberá ser orientado por las instancias oficiales. Vieira de Sousa concreta que el intercambio es útil para la cinematografía de ambos países, sobre todo para la portuguesa, cuyas precarias condiciones económicas podrían mejorar a través del contacto con el país vecino. No obstante, estipula que el intercambio deberá producirse con igualdad absoluta, defendiendo los intereses de los profesionales lusos. Fernando Fragoso estima que Portugal y España comparten afinidades e intereses en el aspecto espiritual y el industrial, que no solo justifican, sino que imponen dicha colaboración, con ventajas para ambas cinematografías. En este sentido afirma que hasta la fecha, el intercambio solo se había realizado en el aspecto industrial, con técnicos y artistas portugueses que viajaban a España a participar en versiones portuguesas de películas españolas. Se produce un cambio con Inés de Castro, película en la que se abordaba un tema portugués y en cuya producción predominan los elementos portugueses. En relación a la intervención del Estado, aboga por que las instituciones faciliten el emprendimiento de ambas cinematografías, sobre todo cuando se trate de producciones de interés nacional. No 184 Primer Plano, n.º 223, 21/1/1945, s/p. 185 Filmagem, n.º 8, 22/2/1945, p. 6. 175 obstante, concluye que el “sello oficial” no es algo indispensable para que dicho intercambio sea eficiente y productivo. En el siguiente número de la revista186 encontramos la segunda entrega de la entrevista, en este caso a Oliveira Martins, al que definen en la publicación como “Conhecido ator do cinema português e administrador dos capitais lusitanos invertidos na produção de películas ibéricas”. Oliveira Martins afirma que este intercambio traerá ventajas para todos los miembros de la industria portuguesa de cine: artistas, técnicos y productores. Añade que ampliará las posibilidades de expansión del cine portugués, para poder conseguir la ansiada internacionalización del mismo, de sus realizadores y de sus intérpretes, universalizando el cine portugués y dando a conocer al mundo la historia de Portugal, así como las posibilidades artísticas del país. Aclara que el negocio es aceptable si se cumplen una serie de requisitos sin los cuales la obra no será interesante para el mercado portugués: la lengua, el argumento y parte de los técnicos y artistas participantes. De acuerdo con esta idea, existen dos tipos de producciones realizadas en intercambio: las que por su tema pueden ser consideradas de interés peninsular y las producciones corrientes, que abarcan cualquier tema con interés artístico o comercial. En ambos casos, la iniciativa deberá ser particular, pero protegida por los respectivos Estados. Antonio Vilar afirma en el siguiente número que “entre o cinema português e o espanhol não há diferenças de valor, mas sim de indústria”187. Se retoman las entrevistas a profesionales portugueses en el tercer número de marzo de la revista. En esta ocasión, al periodista y realizador Santos Mendes, al productor y ayudante de dirección Fernando Macedo, al decorador Americo Leite Rosa y al actor Óscar Acúrcio. Santos Mendes, al preguntarle que ya que los profesionales portugueses ruedan en España por qué no ocurre a la inversa, insiste en que para que la colaboración sea efectiva es indispensable que haya reciprocidad. También cuestiona que una producción sea portuguesa por el hecho de tener un actor portugués. Según Mendes, solo lo sería una doble versión. Concluye afirmando que el intercambio debe originarse desde la iniciativa privada, aunque sería de utilidad que los gobiernos de ambos países se involucren para facilitar la labor. 186 Filmagem, n.º 9, 1/3/1945, pp. 5-11. 187 Filmagem, n.º 10, 8/3/1945, p. 3. 176 Fernando Macedo afirma que “a união faz a força” y que el intercambio está justificado por la afinidad entre ambos países y por las reducidas posibilidades de ambos. Añade que dicho intercambio deberá realizarse en condiciones de perfecta igualdad y con sentido de las proporciones. En relación al apoyo de los gobiernos señala “Economia dirigida, sim! Estatismo não!”, añadiendo que el intercambio debe surgir de la iniciativa privada, con la protección y fiscalización oficial de los dos países. Leite Rosa acepta el intercambio, aunque apunta que no debe ser ni oficial, ni privado; mientras que Óscar Acúrcio cree que el beneficio del intercambio es relativo, ya que depende de la forma en la que se realice. Adriano del Valle, director de Primer Plano, visita Lisboa a finales del verano de 1946 para debatir con periodistas cinematográficos portugueses sobre los aspectos que rodean a la colaboración hispano-portuguesa, donde afirma: Considero de gran importancia dentro del ámbito espiritual esta colaboración cinematográfica de los dos países hermanos. […] Antes se decía, con una expresión muy española, ante la alegría de la vida, que todo lo veíamos de color de rosa. Ampliando el término en sentido de la frase cinematográfica, puedo decir que el color de rosa que pudiéramos aplicar a la colaboración cinematográfica lusoespañola amplió su escala cromática a todos los colores del arco iris.188 Eduardo García Maroto se refiere al intercambio en las líneas de Filmagem: É de grande utilidade para o cinema peninsular […]. Mas devemos, antes que tudo, saber aproveitar esse inter-cambio […] traindo a confiança do público de ambos os países. O inter-cambio só deverá escolher películas que pela sua montagem, pela sua encenação, pela categoria dos seus interpretes, pelo assunto versado, tornem útil artística e comercialmente […]. Fazer-se inter-cambio com comédias baratas, que facilmente se podem realizar […] é estragar-se um rico filão que possa revalorizar bastante o cinema de Portugal e da Espanha!189 Y Antonio Vilar declara a Radio Cinema: Estoy convencido de que es muy útil la colaboración hispano-lusa. En este aspecto he de hacer constar mi entusiasmo y aportación a una labor que ha rendido su eficacia en este sentido, por haber defendido siempre la teoría y conveniencia de la colaboración con técnica extranjera […]. Creo que el cine español y portugués tienen muchos puntos de contacto. Ambos están ascendiendo por la 188 Primer Plano, n.º 294, 2/6/1946, s/p. 189 “Eduardo Maroto falou-nos de «A Mantilha de Beatriz» e disse coisas muito sensatas sôbre o inter- cambio”, Filmagem, n.º 71, 20/6/1946, p. 12. 177 escalera de este nuevo arte y, con la característica latina de la improvisación, vencen la escasez de medios y las dificultades técnicas con las que hay que luchar.190 Primer Plano también revisa la creciente colaboración cinematográfica entre España y Portugal y manifiesta que “al principio fue una colaboración económica sobre películas españolas. […] Más tarde, empezó el intercambio técnico y artístico. […] Pero ahora, desde hace unos meses, si existe una verdadera colaboración en todos sentidos: económica, técnica y artística”191. El productor Vicente Sempere responde lo siguiente en una entrevista en Cámara: Además de los motivos espirituales y artísticos, tan importantes entre pueblos hermanos, en el terreno material el entendimiento de los productores portugueses y españoles determina un menor coste individual de las películas, lo que permite mejorar la calidad. Es decir, la producción tiene mayor defensa y adquiere más categoría. La explotación ya no se limita a la península, sino que llega a las colonias portuguesas y al Brasil.192 Al comenzar 1947, Primer Plano dedica tres páginas a hacer un repaso de la cinematografía portuguesa del año anterior, prestando especial atención a sus intérpretes, a los técnicos españoles que trabajaban en el país y a la presencia de películas portuguesas en el Festival de Cannes, destacando entre ellas la producción Três Dias sem Deus (Bárbara Virgínia, 1945), primer largometraje dirigido por una realizadora portuguesa193. Aunque no se trata de coproducciones, queremos hacer una breve mención a rodajes y películas que cuentan con una claro elemento español, como por ejemplo Não ha Rapazes Maus! (Eduardo García Maroto, 1948), una producción portuguesa con director y técnicos españoles responsables de maquillaje, Carmen y José María Sánchez, y sonido, Enrique Domínguez. Sol y toros / Sol e Touros (José Buchs, 1949), protagonizada por el matador Manolo dos Santos, también está producida por una compañía portuguesa, Produtores Associados, y dirigida por un director español. 190 Radio Cinema, n.º 128, 1/10/1946, s/p. 191 Primer Plano, n.º 305, 18/8/1946, s/p. 192 Cámara, n.º 88, 1/9/1946, p. 13. 193 Primer Plano, n.º 329, 2 /2/1947, s/p. 178 Cartel de Sol y toros. Fuente: Filmoteca Española. Doperfilme es encargada de producir la Visita do Generalíssimo Franco a Portugal (1949) e Irmandade Luso-Espanhola e Milícia, Arte e Tradição (1949), una muestra clara de apoyo al régimen español. 5.3.3. A partir de los años 50 Pasamos ahora a reseñar brevemente solo las películas coproducidas entre España y Portugal desde el año 1950. Esta revisión nos permitirá establecer su tendencia y su frecuencia. 179 Cartel de La Señora de Fátima. Fuente: Filmoteca Española. La década de los 50, en la que solo se producen tres largometrajes en colaboración, comienza con una nueva asociación entre las compañías que habían coproducido Reina Santa: Suevia Films y Produções Aníbal Contreiras. La Señora de Fátima / Senhora de Fátima (Rafael Gil, 1951) cuenta la historia de los tres niños a los que se les apareció la Virgen María en Fátima en 1917. Inés de Orsini, Fernando Rey y Tito Junco son los principales intérpretes; el guion es de Vicente Escrivá y del propio director. 180 Cartel de Nubes de verano. Fuente: Instituto Cervantes. Tres años después se termina Nubes de verano / Parabéns Sr. Vicente (Arthur Duarte, 1954), producida por Cine As del lado español y Produções Arthur Duarte del portugués. El film está protagonizada por Manuel Santos Carvalho, María Olguim, Ana Paula y José Isbert; también aparecen Virgilio Teixeira y el propio Arthur Duarte. En su argumento, la esposa del tendero Vicente le da una lección a este cuando le demuestra que ha sabido ahorrar para afrontar los momentos difíciles. 181 Cartel de El Padre Pitillo. Fuente: Filmoteca Española. El Padre Pitillo/ O Padre Piedade (Juan de Orduña, 1954), coproducción entre Orduña Films y Doperfilme, es la adaptación de la obra de teatro homónima de Carlos Arniches en la que el párroco de un pueblo acoge en su hogar a una joven expulsada de su casa por perder la honra con el señorito del pueblo. La protagonizan Valeriano León, Aurora Redondo y el citado Virgílio Teixeira. En los años 60 apenas se va a incrementar el número total de colaboraciones respecto a la década anterior. En total serán cuatro producciones. La primera de ellas es la comedia Martes y trece / Sexta-Feira, 13 (Pedro Lazaga, 1961), género habitual en el director. En la cinta, coproducida por Produções Cinematográficas Queiroga y Tecisa, dos parejas deciden casarse un martes trece, viernes trece en la versión lusa, ignorando las supersticiones, 182 aunque no pararán de surgir problemas. Concha Velasco, José Luis López-Vázquez, Franz Joham e Isabel de Castro son los protagonistas de la cinta. Cartel de Martes y trece. Fuente: Filmoteca Española. Los gatos negros / Canção da Saudade (José Luis Monter / Henrique Campos, 1964) es una doble versión protagonizada por Soledad Miranda e Ismael Merlo, en la que un padre de familia, pianista nostálgico de la música antigua, contrasta con su hijo, líder de un grupo de twist. El conflicto se soluciona cuando su otra hija comienza a salir con un rico joven que gestiona un local en el que música moderna y antigua tienen cabida. Las empresas coproductoras son la española Cooperativa Cinematográfica Alcazaba y Francisco de Castro por parte portuguesa. 183 Cartel de Canção da Saudade. Fuente: Cinemateca Portuguesa. El Padre Coplillas (Ramón Comas, 1968) es uno de los primeros musicales que aborda el género de la copla. Coproducen Sello Blanco desde España y Studio 8 desde Portugal. El protagonista, Juanito Valderrama, encarna al cura de un pequeño pueblo que quiere construir un hogar de acogida para pobres. Para financiar la obra, decide aparecer cantando en televisión. Dolores Abril y Juan Bastida acompañan a Valderrama en la interpretación. Las cinco advertencias de Satanás / Os Cinco Avisos de Satanás, (José Luis Merino, 1969) es la cuarta coproducción de la década, y supone una adaptación de la novela del mismo nombre de Enrique Jardiel Poncela, que ya se había trasladado al cine en 1938 por Isidoro Socías y en 1945 por Julián Soler. La cinta cuenta la historia de un hombre que cede siempre a sus amantes, una vez cansado de ellas, a un buen amigo. Un día, sin embargo, se topará con el mismísimo Satanás, quien le hará cinco profecías poniendo en duda sus 184 planes de casarse con la joven Coral. Los intérpretes más destacados son Arturo Fernández, Cristina Galbó y Eduardo Fajardo. Programa de mano de Las cinco advertencias de Satanás. Fuente: Filmoteca Española. Cuatro coproducciones componen nuestro resumen de la década de 1970. La obra La noche del terror ciego / A Noite do Terror Cego (Amando de Ossorio, 1972), coproducida entre la española Plata Films y la portuguesa Interfilme, cuenta la historia de un pueblo maldito al que llegan tres jóvenes. La película, que forma parte de la tetralogía Los Templarios Ciegos, tuvo una gran acogida entre los amantes del cine fantástico de la época y se ha convertido, con el tiempo, en una película de culto. En esta ocasión, los protagonistas extranjeros son Lone Fleming, César Burner y Helen Harp. Protagonizado por Nuria Espert, en una de sus pocas apariciones en la gran pantalla, Americo Coimbra y Máximo Valverde, Triángulo / Crime de Amor (Rafael Moreno Alba, 185 1972) es un drama con algo de suspense que narra la historia de una pareja en la que ella comienza un romance extramatrimonial que él descubre, tras lo que decide asesinar al amante y encerrar a la mujer en un caserón que hace las veces de cárcel. Coproducen Talía Films y los portugueses Americo Cimbra y Francisco de Castro. En Disco rojo / Sinal Vermelho (Rafael Romero Marchent, 1972) nos encontramos con la historia de la muerte por sobredosis de la hija del director de un periódico y la subsecuente investigación de un periodista. El reparto cuenta con Antonio Vilar, Mara Cruz y Paul Naschy, que además firma el guion. Disco rojo obtuvo en 1973 dos premios del Sindicato Nacional del Espectáculo: mejor dirección y mejor interpretación femenina. Se estrena en Madrid el 26 de marzo de 1973; las productoras son Aitor Film por parte española y MTM Filmes por parte portuguesa. Cartel de Disco rojo. Fuente: Filmoteca Española. 186 Finalizamos la revisión de la década con El espiritista / O Espirita (Augusto Fernando, 1975), coproducción entre la portuguesa Miragaya y la española Maxper que narra la historia de Alberto, un fotógrafo que, además de hacer reportajes, se dedica a dirigir sesiones de espiritismo. En una de estas sesiones el espíritu de Miguel de Souza se introduce dentro de su cuerpo atormentándole y obligándole a cuidar a su esposa Margarita. Destaca la interpretación de María Salerno y Vicente Parra. En el inicio de los años 80 el film Sinfonía erótica (Jesús Franco, 1980), interpretadado por Candice Coster, Albino Graziani, Mel Rodrigo y Susan Hemingway, cuenta la historia del regreso al hogar de la condesa de Bressac tras su estancia en un psiquiátrico. Al volver la condesa es despreciada por su marido y su nuevo amante. El delicado estado mental de la condesa nos conducirá a un final en el que se unen la muerte y el sexo. Coproducida por la portuguesa Studio 8 y Joaquín Domínguez Riesgo. Violación inconfesable / A Destruição de Marta Heiman (Miguel Iglesias, 1981) es una coproducción de género erótico entre la española Producciones Balcázar y la portuguesa Quinecor. En la cinta, un marido explota a su mujer sexualmente, obligándola a realizar todo tipo de actos sexuales. Sus intérpretes son Gil Vidal, Berta Singerman y Vicky Palmer. Balada da Praia dos Cães / La playa de los perros (José Fonseca e Costa, 1986) está protagonizada por Assumpta Serna, Raúl Solnado, Patrick Bauchau y Mario Pardo. La coproducción es una adaptación de la novela de José Cardoso Pires La balada de la playa de los perros. El punto de partida es el hallazgo del cadáver de un hombre abandonado en una playa. A través de la investigación policial llevada a cabo por el jefe de brigada descubrimos cómo es Portugal en el momento del cambio social de los años 60. Sus productoras son Andrea Films por parte española y Animatógrafo y Filmforn Marcel D'Almeida por la portuguesa. 187 Fotograma de Balada da Praia dos Cães / La playa de los perros. Fuente: Cinemateca Portuguesa. Seis años tienen que pasar hasta la próxima coproducción entre los dos países, que además ganaría el Óscar de la Academia de Hollywood a la mejor película de habla no inglesa. Belle Époque (Fernando Trueba, 1992) es un guion de Rafael Azcona, producido por Animatógrafo de Portugal y por las españolas Fernando Trueba Producciones Cinematográficas y Lolafilms194. La cinta cuenta la historia de un joven que decide, poco antes de estallar la Guerra Civil, desertar y refugiarse en la casa de campo de un pintor extravagante. El chico mantiene sucesivas relaciones con las cuatro hijas de su protector, sin saber muy bien cuál es la que más le gusta de todas. Algunos de sus protagonistas son Fernando Fernán-Gómez, Jorge Sanz, Penélope Cruz, Ariadna Gil o Maribel Verdú. 194 En algunas fuentes aparece una compañía francesa llamada French Production, aunque en los archivos del ICAA figura exclusivamente como coproducción hispano-portuguesa. 188 Cartel de Belle Époque. Fuente: Filmoteca Española. Otra coproducción del mismo año es Luz negra (Xavier Bermúdez, 1992), participada por El Tesoro Producciones, de España, y Costa do Castelo Filmes, de Portugal. En la película se cuenta la vida de un periodista que, como consecuencia de una investigación realizada a varios policías implicados en un caso de tráfico de drogas, recibe amenazas que pondrán en riesgo su vida. Participan los actores Feodor Atkine, Teresa Madruga y Mónica Molina. Uma Vida Normal (Joaquim Leitão, 1994) está protagonizada por Joaquim de Almeida, María Barranco, Anamar y Margarida Marinho. El largometraje cuenta la vida de un hombre separado de su mujer, en plena crisis de los 40 y con una vida llena de excesos que solo desea una vida normal. Sus coproductores son la portuguesa MGN Filmes y Alsira García Maroto por parte española. 189 Cartel de Uma Vida Normal. Fuente: Cinemateca Portuguesa. La leyenda de Balthasar el castrado (Juan Miñón, 1995) es una película coproducida por la española Sogetel y la portuguesa Animatógrafo en la que Balthasar, un joven castrado para preservar su voz, forma parte de la herencia familiar del Duque de Arcos en el Nápoles del siglo XVII. Años más tarde, durante el estreno de una ópera en Madrid, donde triunfa como prima donna, conoce a María de Loffredo, antigua amante del citado Duque. Está protagonizada por Coque Malla, Imanol Arias y Aitana Sánchez-Gijón. El mismo año, la citada anteriormente MGN Filmes y la española Central de Producciones Audiovisuales coproducen Adán y Eva / Adão e Eva (Joaquim Leitão, 1995). María de Medeiros, Joaquim de Almeida, Karra Elejalde y José Sacristán se unen para contar la historia de una reportera de la televisión portuguesa que quiere ser madre soltera, para lo que seduce a un médico, que se enamorará de ella mientras ella se enamora de otro periodista. Por otro lado, su ex amante lesbiana planea una venganza contra ella. 190 Todo está oscuro (Ana Díez, 1997), producida también por MGN, esta vez junto con la española Igeldo, es un drama en el que una agente de bolsa española debe viajar a Colombia para repatriar el cadáver de su hermano, un periodista asesinado en circunstancias poco claras. Un sicario adolescente ayuda a la protagonista a descubrir lo sucedido, lo que resulta en una trama entre narcotraficantes, políticos y empresarios. Silvia Munt, Diego Achury, Valeria Santa y Klara Badiola son sus principales intérpretes. Cartel de Todo está oscuro. Fuente: Filmoteca Española. Inferno (Joaquim Leitão, 1999), de MGN Filmes y la española ESICMA está protagonizada por los actores Joaquim de Almeida, Nicolau Breyner, Ana Bustorff y Cristina Câmara. Inferno cuenta la vida de diez hombres con un pasado común: haber combatido en la fase más violenta de la guerra de Angola. Todos los años se reúnen en un restaurante del Alentejo para recordar viejos tiempos, pero uno de los años la fiesta acaba de manera violenta. 191 La primera coproducción ibérica del siglo XXI, Lena (2001), la dirige Gonzalo Tapia. Es la historia de una joven gallega de 18 años que atraviesa una difícil situación económica y personal. Cuando las cosas parecen mejorar, su padre será acusado por la mafia local de haberse quedado con una gran cantidad de dinero; ella intentará protegerle a toda costa. La producen cuatro productoras españolas junto con la lusa Take 2000. El viaje de Carol / A Viagem de Carol (Imanol Uribe, 2002) protagonizada por Clara Lago, Juan José Ballesta y Álvaro de Luna cuenta la historia de una adolescente de padre norteamericano y madre española que llega en 1938 al pueblo español de su madre, donde descubrirá el amor y aprenderá con su abuelo sobre la vida. Está basada en la novela A boca de noche de Ángel García Roldán y producida por Sogecine y Aiete Ariane por parte española y Take 2000 por parte lusa. Ese mismo año se rueda en el Amazonas A Selva / La selva (Leonel Vieira, 2002). La obra es una denuncia contra la esclavitud, contada a través de un joven portugués exiliado en Brasil en 1912 que comienza a trabajar en un cauchal en la Amazonia. Allí descubrirá el amor, la traición, la tortura y la sumisión. El largometraje supone la adaptación de una de las mejores novelas épicas de la historia de la literatura portuguesa y está protagonizado por Diogo Morgado, Karra Elejalde, Cláudio Marzo y Maitê Proença. Sus productoras, en coproducción, son la española Lotus Fims y, de nuevo, Costa do Castelo. Trece campanadas / Treze Badaladas (Xavier Villaverde, 2002) cuenta la historia de un joven escultor que vuelve a su ciudad natal después de 20 años debido a los problemas de salud de su madre; allí se reencuentra con personas casi olvidadas que le ayudan a descubrir información fundamental para aclarar unos hechos de los que lleva huyendo media vida. El largometraje está basado en la novela Trece badaladas, de Suso del Toro, Premio Nacional de Narrativa en 2003, y protagonizado por Juan Diego Botto, Marta Etura y Luis Tosar. La producen Continental, Castelao, Ensueño y Tornasol por parte española y Take 2000 por parte portuguesa. El coche de pedales (Ramón Barea, 2003) cuenta la crónica sentimental de un niño de nueve años en la España de 1959 que desea el coche de pedales que ha visto en un escaparate y que tiene esperanzas de conseguir. Para crear su propio final feliz, el protagonista soporta multitud de mentiras y chantajes. Sus intérpretes más destacados son Alex Angulo, Rosana Pastor y Pablo Gómez. Take 2000 vuelve a producir con varias productoras españolas como Alokatu, Tráfico de Ideas y Malvarrosa Media. 192 Hay que esperar hasta 2005 para encontrar la primera película de animación coproducida entre los dos países. El sueño de una noche de San Juan / O Sonho de Uma Noite de S. João (Manolo Gómez y Ángel de la Cruz, 2005) es una libre adaptación, animada, de El sueño de una noche de verano de William Shakespeare en la que Elena emprende un viaje en busca de Titania, la reina de las hadas, en compañía del escéptico banquero Demetrio y del fantasioso Lisandro para devolver la ilusión a su padre, gravemente enfermo. Sus productoras son la española Dygra Films y la portuguesa Appia Filmes. Cartel de El sueño de una noche de San Juan. Fuente: Filmoteca Española. Otra película del año 2005 es Sud Express, dirigida por Chema de la Peña y Gabriel Velázquez, largometraje de ficción que comenzó como proyecto documental que nos cuenta las vidas de seis personas anónimas que viajan en el tren Surexpreso, que unía antiguamente París y Lisboa. En la película trabajaron 72 actores, se hablaron cinco 193 idiomas y fue coproducida por Artimaña Producciones, de España, y Fabrica de Imagens, de Portugal. La animación vuelve a cruzarse en el camino de España y Portugal en la experiencia De Profundis (Miguelanxo Prado, 2006). Su director y dibujante gallego es el principal responsable de este poema visual sin diálogos en el que se cuenta la historia de amor entre una violonchelista que vive en el medio del mar y un pintor que aspira a ser pescador. El pintor muere durante una tempestad mientras navega. Una sirena le guiará a lo largo del increíble mundo submarino y, al final, logrará reunirse con su amada. Coproducen Continental Producciones y Desembarco Producciones del lado español y Zeppelin Filmes del lado portugués. La caja / La Caja - Quatro Mulheres e um Morto (Juan Carlos Falcón, 2007) inspirada en la novela Nos dejaron el muerto de Víctor Ramírez está interpretada por Ángela Molina, Elvira Mínguez y Antonia Sanjuán. Cuenta la historia del fallecimiento inesperado del odiado don Lucio. Su viuda no tiene espacio en su casa para velarlo y será su vecina quien cargue con él. Todos los vecinos del pueblo pasan por el velatorio para ajustar cuentas pendientes con el muerto. Sus coproductores son las españolas Oberón y Aiete Ariane y la portuguesa Take 2000. En Dos rivales casi iguales (2007) de Miguel Ángel Calvo Buttini, dos hermanos gemelos están a punto de enfrentarse, capitaneando dos partidos políticos antagónicos, por el cargo de presidente del Gobierno. Si ya es difícil para el electorado decantarse por un partido determinado, tener que decidir entre dos hermanos iguales complicará las cosas. Sus protagonistas son Andoni Gracia, María Pau Pigem y Francisco Algora. Está producida por Notro Films, Jaleo Films, Life and Pictures y Basque Film Services por parte española y Digital K por parte portuguesa. Bestezuelas (Carles Pastor, 2010) cuanta la historia de Fabio, que al salir de la cárcel lleva a su pareja al canódromo de su tío, que está a punto de morir, y que quiere dejarle al mando cuando falte. Ella quiere formar una familia pero Fabio no quiere ni oír hablar del tema. Los intérpretes más significativos son Gustavo Salmerón, Marián Álvarez y Roger Casamajor. Take 2000 coproduce con las españolas Gaia Audiovisuals y Loto Films. Mami Blue (Miguel Ángel Calvo Buttini, 2010) es la segunda coproducción ibérica de este director. En ella una anciana de casi 80 años, a la que acaban de meter en un asilo, y la 194 joven sudamericana que cuida de ella, deciden escapar en el coche del novio de esta última. Ajenas a la carga que hay en el auto se producirá una persecución al huir de la guardia civil, una banda de traficantes y otros muchos personajes. Sus protagonistas son Lorena Vindel, Alfonsa Rosso y Fele Martínez. La coproducen Jaleo Films, Life and Pictures y Salto de Eje, por parte española, y Log Play por parte portuguesa. O Cônsul de Bordéus / El cónsul de Burdeos (Francisco Manso y João Correa, 2011) cuenta la historia de Aristides de Sousa Mendes, también llamado Ángel de Burdeos, que fue cónsul de Portugal en Burdeos y que salvó a 30.000 refugiados que huían de los nazis emitiendo visados de su país a pesar de las órdenes contrarias del dictador Salazar. Los protagonistas más destacados de la cinta son João Monteiro, Manuel de Blas y Vitor Norte. Aiete Ariane colabora con Take 200 en su producción. Miel de naranjas / Doce Amargo Amor (Imanol Uribe, 2012) cuenta la historia de dos jóvenes enamorados que viven en la Andalucía de posguerra. Él hace el servicio militar en un juzgado de la ciudad dónde es testigo de las injusticias que se cometen a diario y decide actuar para tratar de solucionarlas. La obra está protagonizada por Ibán Gárate, Blanca Suárez y Karra Elejalde. La coproducen Alta Producción y Fado Filmes. 195 Cartel de Miel de naranjas. Fuente: Academia de Cine. Somos gente honrada (Alejandro Marzoa, 2013) es la historia de dos padres de familia en crisis que encuentran un fardo de diez kilos de cocaína durante un día de pesca e intentan sacarle rendimiento. Sus productoras son El Terrat y Vaca Films por parte española y Persona Non Grata Pictures por la portuguesa. Para terminar el capítulo, haremos una breve incursión en el documental, un género que también tiene cabida en la historia de la cooperación cinematográfica entre los dos países. Fados (Carlos Saura, 2007) es un documental musical, parte de una trilogía de la que también forman parte Flamenco (Carlos Saura, 1995) y Tango (Carlos Saura, 1998). En el film, a través de los intérpretes más destacados del fado, descubrimos la ciudad de Lisboa y la cultura portuguesa. Sus participantes, entre otros, son Chico Buarque, Carlos do Carmo, Mariza y Miguel Poveda. 196 Cartel de Fados. Fuente: Instituto Camões. Veneno Cura / El veneno cura (Raquel Freire, 2008) es una coproducción entre Clap Produção de Filmes y Tornasol Films, protagonizada por Sofia Marques, Margarida Carvalho y Sandra Rosado en la que se cuenta la historia de una ex-prostituta, una stripper, un abogado y un fotógrafo y sus relaciones sexuales y sentimentales. Un caso especial es el de Vidas sobre ruedas (Amaury Santana, 2009), mediometraje documental de 46 minutos en el que se siguen los itinerarios de dos camioneros, uno portugués y otro español, que dirigen su carga hacia Holanda y Alemania. Además de sus reflexiones sobre estar alejados de su familia, las familias nos muestran cómo viven cuando ellos no están. Coproducen Elegant Mob y Real Ficção. Voces desde Mozambique (Françoise Polo y Susana Guardiola, 2011) es un documental que retrata cinco historias de mujeres africanas que representan el ciclo de vida de la mujer 197 y que luchan diariamente por activar el desarrollo de África. Inspiradas en Josina Machel, guerrillera mozambiqueña, que luchó por la independencia y por los derechos de la mujer, todas las mujeres aquí retratadas continúan reclamando un espacio de voz. Lo coproducen la española Bausan Films y la portuguesa LX Filmes. Design Atrás das Grades / Diseño detrás de las rejas (Margarida Leitão, 2011) es un documental en el que comprobamos como tres reclusas de la cárcel de Tires en Portugal, son capaces de realizar diseños de moda dignos de premios internacionales. En concreto diseñan una bolsa deseada por las mujeres de los más distintos rincones del mundo. Coproducen la portuguesa Ukbar Filmes con la española Tic Tac Producciones. 5.4. Aproximación a la colaboración cinematográfica entre España y otros países hasta 1959 5.4.1. Inicios de la colaboración En los primeros años del cine, compañías extranjeras como la francesa Gaumont, Pathé o Eclair o la italiana Cines ruedan en España. Dada la frecuencia de estos rodajes, algunas de estas compañías establecen sus filiales en España; desde este momento, las empresas españolas tomarán en cuenta la coproducción internacional como una alternativa factible. Film de Arte Español, por ejemplo, es filial española de la italiana Cines, creada en 1913 para rodar melodramas como El crimen del otro (Giovanni Doria, 1913) o La luz que vuelve (Giovanni Doria, 1913). Godofredo Mateldi, director y actor italiano, también rueda en España 11 producciones, algunas para Film de Arte Español desde 1915 a 1918, y co- dirige, junto a Carmine Gallone, la película Redención / Redenzione (1919), sobre la vida de María Magdalena. José Gaspar funda Regia Art Film Corp. en 1919 en Barcelona con capital estadounidense para convertirla, un año después, en Regia Art Films Española, con capital catalán. A mediados de ese año se traslada a Estados Unidos para comercializar sus producciones con las que obtiene un éxito relativo. La distribuidora Excelsa Films se inicia en la producción en Barcelona con algunas cintas dirigidas por el productor y director italiano Mario Caserini, que había sido director de la productora italiana Cines y llega a España en 1915 contratado por la propia Excelsa. La también italiana actriz Leda Gys, estrella del cine mudo, es la protagonista de la mayoría 198 de sus obras, melodramas acordes con la moral italiana, apoyada por otros intérpretes como Mario Bonnard y María C. Casparini. Leda Gys. Martinelli, Vittorio, Le dive del silenzio, Cineteca del Comune di Bologna, Bolonia, 2001. No obstante, y de acuerdo con la profesora Antonia Rey, “la precariedad de la industria barcelonesa dificultaba su óptima consecución con lo que el equipo acabó regresando a Italia en 1917”195. Las primeras coproducciones internacionales de las que tenemos constancia son inversiones de capital extranjero realizadas en España y materializadas en la producción de La lucha por la herencia (Fructuós Gelabert, 1913) y el drama de espías Ana Kadowa (Fructuós Gelabert, 1914). De esta última película “se vendieron copias a Estados Unidos, 195 Rey Reguillo, Antonia del, Los borrosos años diez, crónica de un cine ignorado (1910-1919), Liceus, Madrid, 2005, pp. 38-39. 199 Alemania y Rusia”196. Ambas son producciones realizadas entre la Cox and Co. de Nueva York y la española Alhambra Films. Algunas fuentes hacen referencia a una productora llamada Alambra Cox197 fundada por Otto Mulhauser. La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América (Émile Bourgeouis, 1916) es un serial de cinco episodios coproducido entre la francesa Films Cinematografiques Charles Jean Drossner, productora mayoritaria, y la española Argos Films. El proyecto se presenta al Gobierno español y “obtenido un generoso respaldo oficial, se inicia el rodaje de la película”198, que contó con un presupuesto aproximado de un millón de pesetas, que la convirtió en la cinta española más cara hasta la fecha por el elevado número de figurantes y la gran variedad de exteriores. Fotograma de La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América. Fuente: Filmoteca Española. 5.4.2. Colaboración desde los años 20 hasta la Guerra Civil En los años 20 comienzan a desarrollarse las coproducciones en España con el fin de reforzar la maltrecha industria cinematográfica nacional. Entre todas ellas nos gustaría destacar las tres obras franco-españolas dirigidas, producidas e interpretadas por Jeanne 196 Alegre, Sergio; Crusells, Magí, “Boreal Films: la productora de Fructuós Gelabert destruida por la I Guerra Mundial”: http://www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/LaBorealFilms.pdf; (fecha de consulta: 23/9/2015). 197 Opus cit., p. 39. 198 Opus cit., p. 40. 200 Roques, Musidora199: La capitana Alegría / Pour don Carlos (1920)200, Sol y sombra (1922) y La tierra de los toros (1924). Jeanne Roques, Musidora, 1920. Fuente: Studio G. L. Manuel Frères. Benito Perojo colabora como guionista y productor en la coproducción franco-española La sin ventura / La malchanceuse (Émile-Bernard Donatien, 1923). La barraca de los monstruos / L’inhumaine (Jacque Catelain, 1924)201 es una coproducción entre la francesa Cinégraphique y la española Atlántida. La película está ambientada en un circo y cuenta la historia de amor entre una artista y un payaso. La 199 Jeanne Roques es una actriz, productora y directora francesa. Considerada un arquetipo de mujer fatal, se dio a conocer sobre todo por su interpretación en la serie Los vampiros (Louis Feuillade, 1915). 200 Primera película de la que se tiene conocimiento coproducida con capital vasco. Rodada en Guipuzcoa, en la cinta participa el vizcaíno Jaime de Lasuen. Está basada en la novela Pour don Carlos, del francés Pierre Benoit, cuya acción se ambienta en las guerras carlistas. 201 Más información en http://www.circomelies.com/2007/12/la-barraca-de-los-monstruos.html (fecha de consulta: 23/9/2015) y en Maqua, Javier, “La barraca de los monstruos”, Secuencias: Revista de historia del cine, n.º 7, 1997, pp. 22-23. 201 participación española fue escasa y solo comprendió el rodaje de los exteriores en las provincias de Segovia y Toledo. El león de Sierra Morena / L’Aigle de la Sierra (Miguel Contreras Torres y Louis de Carbonnat, 1928) es una coproducción mexicano-franco-española inspirada en las novelas El rey de Sierra Morena (1871-1874) y José María el Tempranillo, historia de un buen mozo (1886) del escritor Manuel Fernández y González, que versan sobre la vida del bandolero andaluz José María “El Tempranillo”. El film se rueda en Córdoba. Como hemos revisado brevemente en un capítulo anterior, Benito Perojo rueda varias coproducciones internacionales, entre ellas el melodrama franco-español La Condesa María / Comtesse Marie (Benito Perojo, 1927), coproducida por la francesa Albatros y la española Julio César. La película está basada en la obra de teatro homónima de Juan Ignacio Luca de Tena y cuenta la historia de amor entre una joven plebeya y un aristócrata que es dado por muerto en la Guerra de Marruecos. Los exteriores se filman en Andalucía y Marruecos y los interiores se ruedan en los Estudios Joinville de Francia. Perojo también codirige, junto a un director austriaco, la producción Corazones sin rumbo / Herzen ohne Ziel (Benito Perojo y Gustav Ucicky, 1928). Esta adaptación de la novela del mismo nombre de Pedro Mata es una coproducción entre la española Julio César y la alemana Phoebus Film, en la que un hombre medita sobre su vida y sus azarosos amores202. La productora Julio César es responsable también de la coproducción franco-española La bodega (Benito Perojo, 1930), con la Compagnie Géneral de Productions Cinématographiques. El film es una adaptación de la novela de 1905 de mismo título de Vicente Blasco Ibáñez en la que se trataban los temas de las injusticias sociales y la lucha de clases. Los exteriores se ruedan en Sevilla y Jerez de la Frontera, los interiores en los Estudios Nathan de París. La bodega será la última película muda dirigida por Benito Perojo. 202 Cánovas Belchí, Joaquín T., “Corazones sin rumbo (1928) de Benito Perojo: un ejemplo de la presencia de la vanguardia alemana en el cine español de los años 20”, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2002, pp. 301-307. 202 Programa de mano de La bodega. Fuente: Filmoteca Española. La primera película sonora dirigida por Perojo es El embrujo de Sevilla / L’ensorcellement de Séville (Benito Perojo, 1930), basada en la novela homónima de Carlos Reyles. Fiel a su productora de los últimos tiempos, Julio César, que en esta ocasión coproduce con la francesa Compagnie Générale de Productions Cinématographiques, con el apoyo de Tobis- Klangfilm. El inicio de la Guerra Civil supone una parada en la inercia que estaba adquiriendo la industria española cinematográfica con películas populares con gran éxito de público como 203 Nobleza baturra (Florián Rey, 1935), Morena Clara (Florián Rey, 1936) y La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935). Estos autores no pueden seguir trabajando en España ya que los principales estudios de cine quedan destruidos y ninguno de los dos es simpatizante del bando republicano. 5.4.3. Colaboración durante la Guerra Civil Durante la contienda española florecen las coproducciones del bando nacional realizadas en los países del Eje, tras controlar el bando republicano la mayoría de los centros de producción. En este periodo, directores como Benito Perojo o Florián Rey realizan una serie de colaboraciones internacionales que pasamos a reseñar. Perojo dirige tres coproducciones hispano-alemanas con Hispano-Film Produktion203, compañía vinculada a la UFA204, que sustituye a la sociedad Cifesa Film Produktions un Vertriebs205, creada pocos años antes. Las producciones Mariquilla terremoto / Marietta (1938), El barbero de Sevilla / Der Barbier von Sevilla (1938) y Suspiros de España (1938) se ruedan en estudios alemanes y son protagonizadas por Estrellita Castro. Hispano-Film-Produktion es responsable también de la doble versión Carmen, la de Triana / Andalusische Nächte (Florian Rey, 1938), cuyos exteriores se rodaron entre Ronda y Sevilla mientras que los interiores se realizaron en los estudios de la UFA. El director de la versión alemana es Herbert Maisch. 203 Meseguer, Manuel Nicolás, “La cinematografía nazi al servicio de la causa nacional. Hispano Film Produktion y la colaboración alemana con la propaganda franquista”, Congreso de la Guerra Civil española 1936-1939. (http://www.researchgate.net/publication/28210708_La_cinematografa_nazi_al_servicio_de_la_causa_nacio nal._Hispano_Film_Produktion_y_la_colaboracin_alemana_con_la_propaganda_franquista; fecha de consulta: 23/9/2015). 204 Universum Film AG fue el principal estudio cinematográfico alemán, activo desde 1917 hasta 1945. Inicialmente fue la compañía de referencia de la República de Weimar para pasar a ser el brazo propagandístico de Hitler desde su llegada al poder en 1933. Su producción más importante es Metrópolis (Fritz Lang, 1927). 205 De acuerdo con Diez Puertas, Emeterio, Historia social del cine en España, Fundamentos, Madrid, 2003, pp. 117-118, la constituyen Vicente Casanova, que aporta el 90% del capital, con Johann Wilhelm Ther, que aporta el resto. Ther, militante nazi, crea poco después Hispano-Film Produktion, posiblemente con capital nazi o falangista. 204 Cartel de Carmen, la de Triana. Fuente: Filmoteca Española. 205 Cartel de Andalusische Nächte. Fuente: Deutsches Filminstitut. Un año posterior es La canción de Aixa / Hinter Haremsgittern (Florián Rey, 1939) de Hispano-Film-Produktion en colaboración con Cifesa. En el filme, una joven mestiza provoca la atracción de dos hombres musulmanes de familias rivales Los exteriores se ruedan en el Marruecos español y los interiores en los estudios de la UFA. Imperio Argentina es la protagonista de estos dos títulos dirigidos por Florián Rey. Tanto las producciones “alemanas” de Perojo como las de Rey son amparadas por el Gobierno alemán de la época, encabezado por Joseph Goebbels, ministro de Propaganda, con el fin de, por un lado, producir un cine que haga frente al estadounidense y, por el otro, introducir el cine alemán en Latinoamérica a través de sus socios españoles. 206 Por su parte, el Gobierno republicano participa en títulos como la supuesta206 coproducción hispano-francesa entre la Confederación Nacional del Trabajo y la Federación Anarquista Ibérica, A call to arms (1937)207, un documental que forma parte del proceso revolucionario y que fue exhibido en el Reino Unido. El mediometraje Amanecer sobre España / Spain fights on (Louis Frank, 1938) es producido por SIA (Solidaridad Internacional Antifascista) y cuenta con una versión inglesa y otra francesa, además de la española. En él se mezclan imágenes de la barcelonesa SIE Films y de la madrileña Espartacus Films con el fin de denunciar la opresión de la burguesía y la preocupante situación de la población. Una mención especial en este apartado merece Sierra de Teruel / Espoir (André Malraux, 1939), coproducción entre la Secretaría de Propaganda del Ministerio del Estado, por parte española, y Les Productions André Malraux y Productions Corniglion-Molinier por parte francesa. Esta ficción es la adaptación de una novela escrita por el propio Malraux, ambientada en los inicios de la Guerra Civil, cuando un avión de las Brigadas Internacionales es derribado y cae sobre la provincia de Teruel. La película no se pudo mostrar públicamente en España hasta 1977 al haber sido prohibida su exhibición por la censura franquista. Se estrena en Francia en 1945208, al acabar la Segunda Guerra Mundial, como película francesa. 206 Citado en MacPherson, Don (ed.), Traditions of Independence: British Cinema in the Thirties, British Film Institute, Londres, 1980, como producción CNT/FAI, de nacionalidad hispano-francesa, y distribuido en el Reino Unido, en 16 mm, por KINO, en marzo o junio de 1937. 207 Citado en http://archivo.cnt.es/Documentos/cineyanarquismo/home.htm (fecha de consulta: 23/9/2015). 208 Aunque las tropas alemanas creían haber destruido el negativo original y todas las copias, es localizado un negativo guardado en la lata de otra película, lo que permitiría tirar nuevas copias. 207 Cartel francés de Sierra de Teruel / Espoir. Fuente: Cinémathèque Française. 208 5.4.4. La coproducción con Italia Una vez terminada la Guerra Civil, el socio predominante en nuestras coproducciones internacionales es Italia, en gran parte por la afinidad de los gobiernos de Franco y Mussolini, continuando el camino iniciado por Segundo de Chomón que ya había trabajado en varias compañías italianas, sobre todo como director de fotografía. Desde la etapa italiana de Chomón hasta 1938, la colaboración con Italia se reduce a la realización de 18 documentales para el bando franquista, producidos por el Istituto Nazionale Luce, que son proyectados en zona nacional. A partir de entonces, España e Italia comienzan un periodo de colaboración cinematográfica habitual. El inicio de este periodo se establece con el viaje a Roma en 1938 del director general de Propaganda del bando franquista, Dionisio Ridruejo, para negociar con Dino Alfieri, ministro de Cultura Popular, un acuerdo de coproducción209 entre ambas naciones. Al finalizar la Guerra Civil marchan a los estudios Cinecittá de Roma numerosos directores españoles afines al régimen; dieciocho largometrajes se ruedan en español entre 1939 y 1940210. La colaboración concluye en 1942 con el comienzo del declive de Mussolini. Hasta esa fecha se coproducen casi 30 obras entre ambos paísees; destacamos a continuación algunas de ellas. Los hijos de la noche / I figli della notte (Benito Perojo, 1939) es una coproducción entre la española Ulargui Films y la italiana Imperator Film para la que Perojo vuelve a contar con Estrellita Castro, su actriz fetiche. La película causa una gran polémica por ser “una comedia de aliento republicano […] en la que el insólito protagonismo concedido a los marginados sociales la convertiría en una sorprendente avanzadilla protoneorrealista, vituperada por la crítica fascista de Roma y Madrid”211. La última falla / Ultima fiamma (Benito Perojo, 1940) es producida también por Ulargui Films, aunque esta vez con un socio distinto por parte italiana, Sovrania Film. La película presenta una especial frescura en sus diálogos, escritos por Miguel Mihura. Producciones Hispánicas y la italiana Safic coproducen Santa Rogelia / Il pecato di Rogelia Sánchez (Edgar Neville, 1939). La cinta está basada en la novela homónima de 209 Nicolás Meseguer, Manuel, La intervención velada: el apoyo cinematográfico alemán al bando franquista (1936-1939), Editum, Murcia, 2004, p. 84. 210 Checa, Antonio, Las coproducciones hispano-italianas: una panorámica (pan, amor y cine), Padilla Libros, Sevilla, 2005, p. 19. 211 Gubern, Román, et al., Historia del cine español, Cátedra, Madrid, 1995, p. 179. 209 Armando Palacio Valdés212 en “la que se sigue la trayectoria psicológica de un espíritu femenino que se supera a sí mismo, por el espíritu de sacrificio y amor al deber cumplido”213. Cartel de Frente de Madrid. Fuente: Instituto Cervantes. 212 Palacio Valdés es uno de los autores españoles con mayor número de adaptaciones audiovisuales de sus novelas (José, La hermana de San Sulpicio, Santa Rogelia, Los majos de Cádiz, La fe, La aldea perdida, El señorito Octavio, Sinfonía pastoral y Tiempos felices). 213 ABC, 5/2/1926, p. 19. 210 Frente de Madrid / Carmen fra i rossi (Edgar Neville, 1939) es un largometraje del que se rodaron dos versiones en Italia protagonizado por Conchita Montes y Rafael Rivelles. El argumento de la novela, del propio Neville, gira en torno a la historia de un falangista que es herido y que pasa sus últimas horas junto a un miliciano, también herido. El último húsar / Amore di ussaro (Luis Marquina, 1940) es una opereta española coproducida por Cifesa y las italianas Sovrania film e ICAR, en la que se plantea una trama, de trasfondo musical, alrededor de las confusiones provocadas por el envío de varias cartas al destinatario equivocado. Sus protagonistas son Conchita Montenegro y Luis Sagi-Vela, barítono español. Las tres mismas compañías producen también Yo soy mi rival / L’uomo del romanzo (Luis Marquina y Mario Bonnard, 1940), basada en la obra de teatro de Guido Cantini, en la que una divorciada americana (Conchita Montenegro) visita Italia en busca del latin lover. Miguel Mihura escribe los diálogos de la versión española. Según las palabras del director general de Cifesa, Vicente Casanova, que traducimos del valenciano, “al realizar películas artísticas, españoles e italianos conjuntamente, conseguimos que las españolas sean conocidas y exhibidas en Europa y que, al mismo tiempo, los artistas italianos sean conocidos en América. Desde el punto de vista de la economía, esta colaboración es muy interesante, porque aumenta en gran medida el mercado de explotación de películas ofrecidas en versión italo-española”214. Otras producciones del comienzo de la década son El hombre de la legión / L’uomo della legione (Romolo Marcellini, 1940), coproducida por Duro Films por parte española y Stella Film y Continental Cine por parte italiana, y El inspector Vargas / L’Ispettore Vargas (Félix Aguilera, Gianni Franciolini, 1940), coproducida por Cifesa y las italianas Sovrania Film e Icar. La más significativa es sin embargo Sin novedad en el Alcázar / L’assedio dell’ Alcazar (Augusto Genina, 1940), la primera coproducción entre los dos países que consigue contentar tanto a los espectadores como a los críticos. La cinta es una muestra de propaganda franquista, edulcorada con algunas escenas románticas, que fue rodada con un 214 Citado en Farnés, Félix, El cas Cifesa: vint anys de cine espanyol (1932-1951), Generalitat Valenciana, Valencia, 1989, pp. 166-170. 211 presupuesto alto y con unos efectos especiales muy logrados para la época. Consigue el premio a la mejor película italiana en el Festival de Venecia del mismo año. Cartel de L’assedio dell’ Alcazar. Fuente: Cineteca Nazionale de Roma. Un noble húngaro, que finge haber heredado una importante suma de dinero y que acaba ganando un importante premio en la lotería es el argumento sobre el que trata la coproducción Lluvia de millones / Fortuna (Max Neufeld, 1940). La película se rueda en Italia con algunos actores españoles. La realizan Producciones Hispánicas y la italiana Stella Film. 212 Un año después se produce Capitán tormenta / Capitan Tempesta (Corrado D’Errico, 1941) basada en la novela de Emilio Salgari, de la que se realiza una doble versión con actores principales de ambas nacionalidades. Madrid de mis sueños / Buongiorno Madrid (Max Neufeld, Gian Maria Cominetti 1942) nace de la unión entre la española SAFE y la italiana Secolo XX. Esta doble versión cuenta la historia de amor entre una compositora y un tenor en una comedia que utiliza el recurso de la confusión de un personaje por otro. En 1943 se realizan varios filmes que pasamos a enumerar. Dora, la espía / Dora o le spie (Raffaello Matarazzo, 1943), producida por SAFE y la italiana Scalera Film, cuenta una historia de celos en la que la protagonista es acusada de espía, Fiebre / Febbre (Primo Zeglio, 1943), un largometraje de la anteriormente citada UFISA con Film Bassoli en el que un ingeniero es acusado de asesinar a su socio que le había robado a su novia y Sucedió en Damasco / Accadde a Damasco (Primo Zeglio, José López Rubio, 1943). Esta última, aunque no consta en los archivos del ICAA como una coproducción, es una doble versión producida por la española UFISA y la italiana Euro International Film; su argumento se basa en la zarzuela El asombro de Damasco de Antonio Paso y Joaquín Abati, inspirada en un cuento de Las mil y una noches. Al año siguiente se produce Piruetas juveniles / Romanzo a passo di danza (Giancarlo Cappelli y Salvio Valenti, 1944), colaboración entre Perseo Films y la italiana Origo. La peculiaridad de esta producción es que ambas versiones son dirigidas por italianos. Cappelli, que también era montador, dirige la italiana, y Valenti, productor, la española. El final de la Segunda Guerra Mundial y la caída de Mussolini son los precedentes de una etapa en la que se produce un paréntesis en las relaciones de coproducción entre Italia y España, solo interrumpido por El alarido / L'urlo (Ferruccio Cerio, 1947) coproducida por Manuel Taramoma y la italiana ICI. La relación cinematográfica se reanuda tímidamente al comienzo de la década de 1950 con Hechizo trágico (Mario Sequi, 1951) y Los ojos dejan huellas (José Luis Sáenz de Heredia, 1952), que darán paso a las tres colaboraciones de 1953: Carne de horca (Ladislao Vajda, 1953), El tirano de Toledo (Henri Decoin, 1953) y Siempre Carmen (Giuseppe M. Scotese, 1953) y muchas más producciones a continuación a partir de ese año. 213 El 16 de marzo de 1953 se firma el Convenio de Coproducción Cinematográfica entre España e Italia, al que sigue el Acuerdo de la comisión Mixta Cinematográfica hispano- italiana que “contempla un sistema de producción gemela, «paquetes» de dos películas, en el que cada país es mayoritario en el capital de una”215. Este modelo no tiene mucho éxito porque no siempre se ruedan las dos versiones, por lo que desapare paulatinamente. En los años que siguen se coproducen obras como Cañas y barro (Juan de Orduña, 1954), Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1955), La ciudad perdida (Margarita Alexandre y Rafael Torrecilla, 1955), Sin la sonrisa de Dios (Julio Salvador, 1955) y Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955). Cartel de Muerte de un ciclista. Fuente: Filmoteca Española. 215 Checa, Antonio, Las coproducciones hispano-italianas: una panorámica (pan, amor y cine), Padilla Libros, Sevilla, 2005, p. 13. 214 Hasta el comienzo de los años 60, se realiza un gran número de coproducciones hispano- italianas que nunca bajará de diez por año y que enumeramos a continuación. En 1956 se coproducen Un traje blanco (Rafael Gil, 1956), El soltero (Antonio Pietrangeli, 1956), Calabuch (Luis García Berlanga, 1956), Mi tío Jacinto (Ladislao Vajda, 1956), Todos somos necesarios (José Antonio Nieves Conde, 1956), Inolvidable amistad (Franco Rossi, 1956), Carta a Sara (Claudio Gora Leonardo Bercovici, 1956), Río Guadalquivir (Primo Zeglio, 1956), Expreso de Andalucía (Francisco Rovira Beleta, 1956) y Tirma (Paolo Moffa, 1956). Las correspondientes al año 1957 son Ángeles sin cielo (Sergio Corbucci, 1957), Marisa la civetta (Mauro Bolognini, 1957), La cenicienta y Ernesto (Pedro L. Ramirez, 1957), Los amantes del desierto (Gianni Vernuccio, Goffredo Alessandrini y León Klimovsky, 1957), Esclavas de Cartago (Guido Brignoni, 1957), Un hombre en la red (Riccardo Freda, 1957), Un ángel pasó por Brooklyn (Ladislao Vajda, 1957), El conde Max (Giorgio Bianchi, 1957), El maestro (Aldo Fabrizi, 1957), El hereje (Francisco de Borja Moro, 1957), La puerta abierta (César F. Ardavín, 1957), Las aeroguapas (Mario Costa, 1957), Revelación (Mario Costa, 1957) y Manos sucias (José Antonio de la Loma, 1957). Es 1958 el año más prolífico con casi 20 producciones: Mi mujer es doctor (Camillo Mastrocinque, 1958), La muchacha de la plaza de San Pedro (Piero Costa, 1958), Esta chica es para mí (Giuseppe Bennati, 1958), Café de puerto (Raffaello Matarazzo, 1958), Operación Popoff (Stefano "Steno" Vanzina, 1958), Susana pura nata (Stefano "Steno" Vanzina, 1958), El marido (Nanny Loy y Gianni Puccini, 1958), Valentina (Marino Girolami / Antonio Momplet, 1958), Los italianos están locos (Duilio Coletti y Luis María Delgado, 1958), La violetera (Luis César Amadori, 1958), Buenos días, amor (Franco Rossi, 1958), El hechizo de la selva (Alberto Ancillotto, 1958), El desafío (Francesco Rosi, 1958), Los jueves, milagro (Luis García Berlanga, 1958), Hablemos de amor (Salvemos el paisaje) (Alessandro Blasetti,1958), El hombre del paraguas blanco (Joaquín Romero Marchent, 1958), Tal vez mañana (Glauco Pellegrini, 1958), La venganza (Juan Antonio Bardem, 1958) y Su propio destino (Giuseppe Vari, 1958). 215 Fotograma de La violetera. Fuente: Academia de Cine. Finalizamos el repaso de la década destacando las 15 colaboraciones fechadas en el año 1959: Soledad (Enrico Gras Mario Craveri, 1959), No soy culpable (Antonio Petrucci,1959), Pan, amor y Andalucía (Javier Setó, 1959), Serán hombres (Silvio Siano, 1959), La rebelión de los gladiadores (Vittorio Cottafavi, 1959), Cadetes del aire (Leonardo De Mitri, 1959), Diez fusiles esperan (José Luis Sáenz de Heredia, 1959), Felipe Derblay (Anton Giulio Majano,1959), Toro bravo (Vittorio Cottafavi, 1959), El magistrado (Luigi Zampa,1959), Te doy mi vida (Pino Mercanti, 1959), Marineros, ¡No miréis a las chicas (Giorgio Simonelli, 1959), El lazarillo de Tormes (César F. Ardavín, 1959), Los dos rivales (Siro Marcellini, 1959) y Fabiola (Alessandro Blasetti, 1959). 5.4.5. La coproducción con Francia La revista Primer Plano daba cuenta de una visita a España a finales de 1940: [Un productor francés, se supone que afín al Gobierno galo, visita España] para estudiar las posibilidades de acercamiento cinematográfico con España. Ha visitado la Sección Nacional de Cinematografía y se ha entrevistado con la productora Hispano Films, llegando ambos a un acuerdo comercial. En el próximo año habrá una producción de tres películas en versiones española y francesa que serán rodadas en España y dirigidas por uno de los mejores directores franceses, asesorado en España por uno de nuestro país.216 216 Primer Plano, n.º 10, 22/12/1940, s/p. 216 Hemos comentado la existencia de coproducciones hispano-francesas hasta los años 40. A partir de esta fecha tenemos constancia de la cinta Danza de fuego / La Sévillane (André Hugon y Jorge Salviche, 1942), coproducción entre la española Cinemediterráneo y la francesa Cinéma de France sobre una mujer fatal que manipula a los hombres a su antojo. Según Isabel Sempere es “la única coproducción documentada con Francia de toda la década”217. La siguiente década se estrena con la coproducción tripartita Mesalina / Messaline / Messalina (Carmine Gallone, 1951) de Suevia Films, la francesa Filmonsor y la italiana Produzione Gallone. También se realizan Malaire / Tempête sur les Mauvents (Alejandro Perla y Gilbert Dupé, 1951), de Sagitario Films y la francesa Agence Générale Cinématographique, Pluma al viento / Plume au vent (Louis Cuny, 1952), coproducida por Suevia Films y las francesas Célia Film y Cocinor, El deseo y el amor / Le desir et l'amour (Henri Decoin, 1952), de la española Lais y la francesa SGC, y Violetas imperiales / Violettes Impériales (Richard Pottier, 1952), de nuevo Suevia Films y la empresa gala Les Films Modernes. El 11 de marzo de 1953 se firma el Convenio de Coproducción entre Francia y España y ese mismo año se producen cinco películas en colaboración: El sueño de Andalucía / Andalousie (Luis Lucia, 1953), entre la española CEA y tres productoras francesas, El tirano de Toledo / Les amants de Tolède / Gli amanti di Toledo (Henri Decoin, 1953), colaboración entre las españolas Chamartín y Atenea Films, la italiana Lux Film y la francesa Ege Film; Sangre y luces / Sang et lumières (Georges Rouquier, 1953), producida por la española Arcadia Films y las francesas Cité Films y Cocinor; La bella de Cádiz / La belle de Cadix (Raymond Bernard, 1953), de CEA y la francesa CCFC; y Noches andaluzas / Nuits andalouses (Maurice Cloche, 1953), colaboración entre la francesa Les Films Maurice Cloche y las españolas Exclusivas Floralva y Goya Producciones. Un año después el número de coproducciones se reduce a los tres títulos siguientes: Aventuras del barbero de Sevilla / L’ Aventurier de Séville (Ladislao Vajda, 1954), producida por Producciones Benito Perojo y Les Productions Cinèmatographiques, La canción del penal / Une balle suffit (Jean Sacha, 1954), coproducción de la española IFI 217 Sempere Serrano, Isabel, La producción cinematográfica en España: Vicente Sempere Pastor (1935- 1975), tesis doctoral, USC, Santiago de Compostela, 2006, p. 99. 217 Producción y la gala EDIC, y El torero / Châteaux en Espagne (René Wheeler, 1954), realizada por Guión Producciones por parte española y tres productoras francesas. Programa de mano de Aventuras del barbero de Sevilla. Fuente: Filmoteca Española. En año 1955 identificamos La ironía del dinero / Bonjour la chance (Edgar Neville, 1955), realizada entre Edgar Neville Producción y Les Grands Films Français, La fierecilla domada / La megère apprivoisée (Antonio Román, 1955), de Producciones Benito Perojo y la francesas Vascos Films, Tres hombres van a morir / La patrouille des sables (René Chanas, 1955), en la que Producciones Benito Perojo se alía con las francesas Vega Films 218 y Sirius y La pícara molinera / Le moulin des amours (León Klimovsky, 1955), coproducción entre Inter-Films y Benito Perojo Producciones, como los cuatro títulos producidos bajo el acuerdo de coproducción. Se mantiene en cuatro el número de coproducciones al año siguiente. Producciones Benito Perojo colabora con Les Films du Cyclope en El amor de Don Juan / Don Juan (John Berry, 1956), Eos Film y la francesa Interamericana en Pasión en el mar / Le feu des passions (Arturo Ruiz-Castillo, 1956), las españolas Guión Producciones y Suevia Films y las francesas Ibéria Films y Play Art en Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956) y, de nuevo Producciones Benito Perojo, esta vez con la francesa Vascos Films en Una aventura de Gil Blas / Les aventures de Gil Blas de Santillane (René Jolivet, 1956). En 1957 otra asociación de Producciones Benito Perojo, esta vez con tres compañías francesas, son responsables del único título en coproducción, El cantor de México / Le chanteur de Mexico (Richard Pottier, 1957). La década se aproxima a su final en la misma línea que venimos detallando; las dos películas en coproducción con Francia en cada uno de sus últimos años son Mi mujer es doctor / Totò, Vittorio e la dottoressa / Dites 33 (Camillo Mastrocinque,1958), coproducción tripartita entre la Cooperativa Cinematográfica Fénix de España, Produzione Dario Sabatello y las francesas Gallus Film y Jolly Film, Las lavanderas de Portugal / Les lavandières du Portugal, (Pierre Gaspar-Huit, 1957), coproducción entre Suevia Films, las francesas Films Univers y Pathé Cinéma y la colaboración en el rodaje de Aníbal Contreiras, Un mundo para mí / Tentations (José Antonio De La Loma, 1959), entre las francesas Contact Organisation y Sodepac y la española Pecsa Films y La encrucijada / L’homme de la frontière (Alfonso Balcázar, 1959), de Balcázar Producciones y Jam Films. El Centre National du Cinéma et de L'image Animée (CNC), fundado en 1946 pasa a depender del recién creado Ministerio de Cultura en 1959, desvinculándose así del Ministerio de Industria, del que dependía hasta la fecha. El nuevo Ministerio surge con la intención de acercar el Estado a la sociedad. 5.4.6. La regularización de las colaboraciones en España Hasta finales de la década de 1940, cuando se redactan los primeros convenios europeos de coproducción, las colaboraciones no cuentan con un marco legal apropiado. El primer convenio bilateral de la historia para producir películas en coproducción lo firman Italia y 219 Francia en 1949, lo que provoca un efecto cadena que afectaría a España años después. Como acabamos de ver, España realiza varias coproducciones tripartitas con Italia y Francia, ya que estos dos países, en virtud del acuerdo, eran ya socios habituales. En el artículo cuarto de la Orden del Ministerio de Información y Turismo de 22 de mayo de 1953218 se establecen las líneas principales de la coproducción y su reglamento. Como resultado, el Ministerio concede los permisos de rodaje a aquellas coproducciones que sean realizadas conjuntamente por un productor nacional y uno o varios extranjeros, repartiendo proporcionalmente los beneficios en función del capital aportado y otorgando tanto la nacionalidad española como la del resto de países coproductores. Se establece como condición que el coste de la producción esté cubierto en los acuerdos de coproducción que se establezcan o, si no existiesen, con las autorizaciones tanto de la Dirección General de Cinematografía y Teatro como del Instituto Español de Moneda Extranjera para la aportación foránea. Adicionalmente se firman convenios de coproducción que, además de favorecer evidentemente la coproducción, apoyan la distribución mediante el intercambio de películas entre los países. El auge de las coproducciones permite a los profesionales de la industria una mayor movilidad y, en consecuencia, trabajo continuado aunque, por el contrario, la línea artística y calidad de estas producciones dejaron bastante que desear en muchos casos. Desde 1956 hasta 1975, se realizan 891 coproducciones oficiales con participación española. Algunos años se produce la situación de que el número de películas realizadas en coproducción supera a las íntegramente nacionales219. 5.4.7. La coproducción con México Diversos acontecimientos políticos y culturales influyen en gran manera al inicio de las relaciones cinematográficas de España con Latinoamérica. El más importante de todos ellos es la fundación del Consejo de la Hispanidad, posteriormente denominado Instituto de Cultura Hispánica, en 1940. Dicho organismo ejerce funciones propagandísticas para promocionar el hispanismo. 218 Se puede revisar la orden en http://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1953/163/A03593-03594.pdf (fecha de consulta: 23/9/2015). 219 García Fernández, Emilio, en Borau, José Luis (dir.), Diccionario de cine español, Alianza, Madrid, 1998, p. 252. 220 En 1948 tiene lugar en Madrid el II Congreso Cinematográfico Hispanoamericano, que aglutina a las delegaciones argentina, cubana, mexicana y española, donde se evita en la medida de lo posible el tema político para centrarse en lo cultural. En este congreso se crea la Unión Cinematográfica Hispanoamericana. Ese mismo año finaliza la producción de Jalisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1948), primera coproducción oficial de largometraje220 entre México y España que tiene el mérito de unir a dos figuras de ambos países, el mexicano Jorge Negrete y la española Carmen Sevilla, mezclando las rancheras con las sevillanas en una trama en la que un charro mexicano viaja a Sevilla con el fin de cobrar una herencia. Coproducen la española Chamartín y la mexicana Producciones Diana. Programa de mano de Jalisco canta en Sevilla. Fuente: Museo Artium de Vitoria. En la década de 1950 tienen lugar múltiples coproducciones entre España y México que listamos a continuación de manera cronológica. En los primeros años del periodo se realizan Tercio de quites (Emilio Gómez Muriel, 1951), entre Producciones Miguel Mezquiriz de España y Clasa Films Mundiales de México, distribuida en España por 220 Anteriormente se filma Manolete monstruo (Alberto Santander, 1946), coproducción a pequeña escala en forma de cortometraje documental sobre el torero, rodado en la plaza de El Toreo de México capital, donde Manolete es recibido de forma apoteósica en 1945. 221 Cifesa; Bajo el cielo de España (Miguel Contreras Torres, 1952) de Hispano Continental Films y Producciones Miguel Mezquíriz y Camelia (Roberto Gavaldón, 1953); y Gitana tenías que ser (Rafael Baledón, 1953), coproducciones de Suevia Films con Filmex. La siguiente colaboración que enunciamos es una coproducción tripartita entre la argentina Plus Ultra, la mexicana Oro Films y la española Unión Films: 3 citas con el destino (Florián Rey, Fernando de Fuentes y León Klimovsky, 1954), formada por tres episodios, cada uno de un director. Cartel de 3 citas con el destino. Fuente: Filmoteca Española. A partir de 1954 el ritmo de las coproducciones entre mexicanos y españoles se intensifica con colaboraciones como El indiano (Fernando Soler, 1954), de Exclusivas Floralva y la mexicana Arofilms y las tres coproducciones entre la española Unión Films y la mexicana Diana Films: Nosotros dos (Emilio Fernández, 1954), Educando a papá (Fernando Soler, 1954) y Playa prohibida (Julián Soler, 1955). 222 La mexicana Mier y Brooks y la española Atenea Films se asocian en la producción de Para siempre (Tito Davison, 1955), Dos novias para un torero (Antonio Román, 1956) y Cabo de Hornos (Tito Davison, 1956), esta última basada en un drama romántico inspirado en el libro homónimo de relatos del escritor chileno Francisco Coloane que cuenta con Jorge Mistral y Silvia Pinal como actores protagonistas. Rodada entre Chile y México, el argumento es una sencilla historia de amor entre un capitán ballenero y una mujer que cree que morirá violentamente y que resultará ser la prometida del armador de su barco. Suevia Films y Producciones Zacarías colaboran en los tres títulos siguientes: La faraona (René Cardona, 1956), Maricruz (Miguel Zacarías, 1957) y Sueños de oro (Miguel Zacarías, 1958); Suevia colabora además con otras productoras mexicanas como Filmex en Lola Torbellino (René Cardona, 1956), Diana Films en Limosna de amores (Miguel Morayta, 1956), Internacional Cinematográfica en Melodías de amor (Alejandro Galindo, 1956) o Artistas Mexicanos Asociados en Échame la culpa (Fernando Cortés, 1959). Cartel de Lola Torbellino. Fuente: Academia de Cine. 223 Otras producciones hispano-mexicanas de esta década son Secretaria peligrosa (Juan Orol, 1956), producida por la española Almasirio Producciones y la mexicana Sono Films, Charlestón (Tulio Demicheli, 1959), coproducción de Balcázar Producciones y Oro Films y Sonatas (Juan Antonio Bardem, 1959), producida conjuntamente entre Uninci y la mexicana Producciones Barbancho Ponce. 5.4.8. La coproducción con Alemania Tras las coproducciones con Alemania realizadas por Benito Perojo y Florián Rey durante la Guerra Civil y como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial, no tiene lugar ninguna colaboración entre ambos países durante los años 40 y principio de los 50, afectados por una extensa posguerra. Cartel de Rebeldía. Fuente: Filmoteca Española. 224 Hay que esperar al año 1954 para ver la reanudación de esta la colaboración plasmada en el título Rebeldía / Duell der Herzen (José Antonio Nieves Conde, 1954), colaboración entre la española Imago y la germana AAFA Filmproducktion. El 3 de mayo de 1956 se firma el Convenio de Coproducción entre España y Alemania, lo que va a propiciar que hasta el final de la década se coproduzcan títulos como La estrella de África / Der stern von Afrika (Alfred Weidenmann, 1958), entre Producciones Cinematográficas Ariel y Neue Emelka; Caravana de esclavos / Die Sklavenkarawane (Georg Marischka / Ramón Torrado 1959), entre Jesús Saiz Producciones y Dokümentar & Color Film; y El cebo / Es geschah am hellichten Tag (Ladislao Vajda, 1958), coproducida entre Chamartín Producciones y Distribuciones, la alemana Central Cinema Company Filmproduktion y la suiza Praesens Film. Cartel de Die Sklavenkarawane. Fuente: Deutsches Filminstitut. 225 5.4.9. La coproducción con Gran Bretaña La década de 1950 marca también el inicio de la colaboración con Gran Bretaña. El primer exponente de esta unión va a ser Manchas de sangre en la luna / Come die my love (Luis Marquina y Edward Dein, 1952), producida por la española Hesperia Films, cuenta con un director de Estados Unidos e inversores británicos. Programa de mano de Manchas de sangre en la luna. Fuente: Filmoteca Española. Del mismo año es la coproducción de Suevia Films con la británica Film Locations, también conocida como Frankovich Productions, Tres historias de amor / Decameron nights (Hugo Fregonese, 1952). 226 Cartel de Decameron nights. Fuente: British Film Institute. 227 Hay que esperar tres años para que se produzca un lote importante de películas: Contrabando / Contraband (Lawrence Huntington, 1955), producción de Balcázar Producciones y Diadem Films; La princesa de Éboli / That Lady (Terence Young, 1955)221, de la española Chapalo Films y la inglesa Atalanta Films; y Billete para Tánger / Tangier assignment (Ted Leversuch, 1955), una coproducción entre Hesperia Films y Rock Pictures. Poco antes de finalizar la década se realiza El aventurero / Sail into danger (Kenneth Hume y Ricardo Gascón, 1958) otra incursión en el mundo de la coproducción de Balcázar Producciones, esta vez con la británica Patria Film y Luna de miel / Honeymoon (Michael Powell, 1959), producción de Suevia Films y Everdene Limited. 5.4.10. La coproducción con Estados Unidos El primer exponente que de esta asociación lo encontramos en Jack el negro / Captain Blackjack (Julien Duvivier y José Antonio Nieves Conde, 1950), una cinta de aventuras en la que el capitán contrabandista de un barco se enamora de una de las pasajeras. Está coproducida por la española Jungla Films y Alsa Filmes, de Estados Unidos. 221 Durante el franquismo existen otro tipo de dobles versiones de corte ideológico como las que se exportaban sin censura mientras que en España eran sometidas a ella. Hay varios ejemplos representativos como Andalousie / El sueño de Andalucía (Robert Vernay/ Luis Lucia, 1950), una doble versión cuya adaptación española se realiza con el fin de cumplir con la moralidad y adaptarse a lo que el público demandaba y La princesa de Éboli / That lady (Terence Young, 1955). Esta cinta, promocionada en España como la “primera película española en CinemaScope” es una colaboración entre la española Chapalo Films y la británica Atalanta por la que adaptan la novela de Kate O’Brien, That lady¸ ambientada en la España de Felipe II. Las versiones son totalmente distintas y se tuvieron que cambiar tramas y personajes en la adaptación española para superar la censura. El profesor Rafael de España realiza un intenso estudio de las diferencias entre versiones en “Las dos caras del fotograma. El curioso caso de That Lady (1955), también conocida como La princesa de Éboli”, (De España, Rafael: http://e-archivo.uc3m.es/bitstream/handle/10016/11319/dos_espana_CIHC_2010.pdf?sequence=1; fecha de consulta: 23/9/2015). 228 Programa de mano de Jack el negro. Fuente: Filmoteca Española. Varias coproducciones más serán ejemplo de la colaboración entre ambos países durante la década: Aquel hombre de Tánger / That man from Tangier (Robert Elwyn, 1951), coproducción entre Chamartín Producciones y Distribuciones y la estadounidense Elemsee Overseas Productions; Muchachas de Bagdad / Babes in Bagdad (Edgar G. Ulmer, 1952), realizada por Orphea Film y Danziger Brothers; Alejandro el Magno / Alexander the Great (Robert Rossen, 1956), coproducción entre la americana Rossen Films y la española C.B. Films; Siempre en la arena (Barry Mahon, 1956), con producción de Espiral Films por parte española y Barry Mahon por parte estadounidense; Horas de pánico / Hours of panic 229 (Donald Taylor, 1957), de la española Eos Films y la norteamericana Martin A. Gosch; Aventura para dos / Spanish affair (Donald Siegel y Luis Marquina, 1958) coproducción entre la norteamericana Nomad Production y CEA; y, por último, Tormenta / Thunderstorm (John Guillermin, 1958), coproducida por la española Marco Films y Hemisphere. Cartel de Aventura para dos. Fuente: Academia de Cine. 230 5.5. Aproximación a la colaboración cinematográfica entre Portugal y otros países hasta 1959 5.5.1. Los comienzos Portugal es un país pequeño con una industria cinematográfica en consonancia con su tamaño. Dado que sus colaboraciones internacionales con compañías y países distintos a España han sido escasas, sobre todo hasta 1959, en este capítulo abordaremos también las relaciones de Portugal con técnicos y artistas de variada procedencia con los que se realizan colaboraciones destacadas. Los primeros años del cine del país luso son prolíficos en una serie de cortometrajes documentales que reflejan el Portugal de la época a través de paisajes y acontecimientos políticos, sociales y culturales. Hemos comentado anteriormente que los ingleses Robert William y Henry Short filman las primeras escenas en la Península Ibérica en 1896. Un año después, en 1897, es Lumière la que produce en Portugal el reportaje O Barco de Pilotos en Paço de Arcos. Al comienzo del nuevo siglo, tenemos constancia de algunos rodajes de temática portuguesa llevados a cabo por compañías extranjeras. Entre ellos destacamos la Visita do Presidente M. Loubet e de sua Esposa a el Rei D. Carlos e a Rainha, na Estadia sob o Incógnito em Paris, durante a Viagem Régea (1904), producida por una compañía francesa, o la Visita do Imperador Guilherme II da Alemanha (1905), colaboración entre Portugal Film y la alemana Messter, en la que se documenta la visita de varios días que realiza Guillermo II, Emperador de Alemania, a Portugal a finales de marzo de 1905. 231 Diário de Noticias, 27/3/1905, p. 1. Es importante hacer referencia a la compañía francesa Pathé, con la que el operador cinematográfico René Moureau rueda varios cortometrajes documentales sobre poblaciones y paisajes de Portugal. Moureau, contratado por la Repartição de Turismo do Ministério de Fomento, convierte sus películas en herramientas de promoción turística que se proyectan bajo el nombre de Paizagens e Costumes Portuguezes, enmarcados en la Revista de Turismo, en las salas con mayor afluencia del país. Pathé realiza estos reportajes en Portugal principalmente para el Pathé Journal, pionero de los boletines de actualidades. Entre los producidas entre 1908 y 1910 destacamos Os Bombeiros do Porto, Ericeira, O Desembarque de D. Manuel e de sua Mãe em Gibraltar, A Ex-família Real Portuguesa no Exílio, Funerais dos Grandes Vultos Patrióticos Dr. Miguel Bombarda e Almirante Cândido dos Reis y Manifestação Popular em Lisboa após Revolução, a Rainha Maria Pia embarca no «Regina Elena». Estos reportajes turísticos y de actualidades continúan a lo largo de varios años. Nos llama la atención A Visita do Rei dos Belgas a Lisboa, Romão Gonçalves, Cantor e Nadador 232 (Mário Huguin, 1920), una producción de Pathé con director portugués y el operador francés Albert Durot. La francesa Gaumont es también requerida por el Conselho de Turismo de Portugal para rodar paisajes y otros reclamos turísticos. Para ello contarán con el operador Anatole Thiberville, quien contribuye a ensalzar los enclaves lusos a través de sus imágenes, también proyectadas en Revista de Turismo222. Gaumont produce otros contenidos relacionados con el mundo portugués entre los que podemos destacar Funerais do Rei d. Carlos e do seu Filho Duque de Bragança (1908) Cobre-me, Cobre-me y Le Roi du Portugal (1909) y Estudantes Portugueses visitam o Professor Branly (1911). En 1913 Gaumont realiza varios reportajes para Actualités Gaumont / Actualidades Gaumont, revista semanal cinematográfica que difunde imágenes de actualidad mundial recopiladas desde 1897. Además, hasta 1926, rodarán distintos cortos sobre ciudades portuguesas, política, cultura, imágenes del ejército, de la realeza e incluso de la tuna portuguesa. Son representativos O Rei do Ouro (1914), O Castelo de Chaves y Navios de Guerra escoltam as Tropas destinadas a Angola e Moçambique (1915), entre otras. Otras compañías francesas más modestas son atraídas igualmente por temas portugueses como demuestran los documentales Madeira (1911), producido por Eclipse, y Episódios da Terrível Explosão de Bombas no Porto, Exercito Português (1912), producción de Éclair. Tenemos muestras de la relación de otros países con el mundo portugués. Por ejemplo, la empresa británica The African World rueda en las colonias Beira, A Via Férrea que atravessa a Floresta de Amatanga até a Costa de Moçambique (1913) mientras que la alemana Vitascope realiza Das Geheimnis von Lissabon (1913). Según hemos reseñado, Alfredo Nunes de Matos funda la sociedad Invicta Film en 1917, creando un equipo francés constituido por el realizador Georges Pallu, el decorador André Lecointe, el operador Albert Durot y el jefe de laboratorio Georges Coutable, entre otros. Según Luís de Pina, esta invasión francesa es útil, pacífica y provechosa223, y añade una cita por la que el crítico Roberto Nobre afirma que “esses técnicos vieram e utilizaram os nossos temas literários, os nossos artistas, as nossas paisagens, os nossos costumes”. Esta 222 Pina, Luís de, Panorama do cinema português, Terra Livre, Lisboa, 1978, p. 23. 223 Pina, Luís de, História do Cinema Português, Publicações Europa-América, Mem Martins, 1986, p. 26. 233 aportación francesa es responsable de algunos de los títulos más importantes de la siguiente década en Portugal tal y como hemos podido comprobar en capítulos anteriores con las producciones dirigidas por Georges Pallu. 5.5.2. Colaboración desde los años 20 Además de las noticias y actualidades de Gaumont y Pathé y de las incursiones de técnicos franceses en la industria lusa, conviene contar la historia de Fortuna Films, fundada por la escritora y productora portuguesa Virgínia de Castro e Almeida en 1922 en París. Con sede en el domicilio de su fundadora, la empresa abre una oficina en Lisboa cerca de Portugália Film “à qual aluga o estúdio com a intenção de produzir filmes em Portugal, projeto para o qual obtém colaboração financeira de um açoriano de nome E. Bensaúde”224. Virgínia de Castro e Almeida. Fuente: Biblioteca de Arte, Fundação Calouste Gulbenkian. Su primera producción es Sereia de Pedra / Le fantôme d´amour (Roger Lion, 1922), un trabajo en el que se mezclan técnicos y artistas franceses y portugueses, basado en la novela de Castro e Almeida, Obra do Demonio. El poeta, productor, guionista y realizador 224 http://pt.wikipedia.org/wiki/Roger_Lion (fecha de consulta: 23/9/2015). 234 francés Roger Lion trabaja en Portugal desde 1922 hasta 1924, dirigiendo producciones para Fortuna Films. La siguiente cinta de Fortuna Films rodada en Portugal es Os Olhos da Alma / Les Yeux de l'âme (Roger Lion, 1922), un drama sobre el odio y la rivalidad entre dos clanes emplazados en la costa portuguesa. La producción se estrena en Lisboa, Oporto, Río de Janeiro, París y Londres.225. Castro e Almeida definiría la cinta como “o homem, tornado presa das suas paixões, decide encafuar-se numa floresta, densa, donde a cada passo sai coberto de sangue”226. Publicidad de Os Olhos da Alma. Fuente: Cinemateca Portuguesa. 225 http://cvc.instituto-camoes.pt/cinema/mudos/mud028.html (fecha de consulta: 23/9/2015). 226 http://www.cinept.ubi.pt/pt/filme/2020/Os+Olhos+da+Alma (fecha de consulta: 23/9/2015). 235 En 1923 se ruedan en Portugal varias cintas como las alemanas O Anão (Rijard Mae, 1923), en Lisboa, y A Revolução (Rijard Mae, 1923), ambas producidas por la UFA, y A Bela Desconhecida (Aller Richter, 1923) producida por la Film GMBH. Un año después, la productora alemana Suprema rueda Den Mönch von Santarem (Lothar Mendes, 1924) y la francesa Films Roger Lion A Fonte dos Amores / La fontaine des amours (Roger Lion, 1924), que retrata la visita de una estrella del cine Francés a Coimbra. La productora italiana Flegrea Film realiza una producción inspirada en una novela de Paolo Mantegazza Um Dia na Madeira / Un giorno a Madera (Mario Gargiulo, 1924). Aunque hemos hablado de Rino Lupo en este mismo capítulo, merece la pena comentar el caso de la cinta Carmiña, flor de Galicia (Rino Lupo, 1926) ya que se trata de una producción española de Hispánica Film cuyos exteriores se ruedan en la provincia de Pontevedra, filmando la parte de estudio en las instalaciones de Invicta en Oporto. Cartel de Carmiña, flor de Galicia. Fuente: Filmoteca Española. 236 Un año después se filma Amaragem Forçada no Mar dos Açores da Aviadora Solitaria Ruth Elde (1927), una producción entre Lisboa Film y Paramount, de la que deducimos que la empresa portuguesa hizo los trabajos de laboratorio. Reseñamos también As Capas Negras / Les capes noires (Gennaro Dini, 1928), película sobre estudiantes que buscan su libertad producida por Coimbra Films y la gala Les Films Célèbres. Cartel de As Capas Negras. Fuente: Cinemateca Portuguesa. 237 Según algunas fuentes227 António Lopes Ribeiro rueda algunas secuencias de A Menina Endiabrada / Fräulein Lausbub (Eric Schönfelder, 1929) en Portugal. La producen Bloco Hamílcar da Costa y Olympia Film, esta última por parte alemana. Lisboa, Crónica Anedótica228 (Leitão de Barrros, 1930) compuesta de cuatro episodios sobre la vida lisboeta es producida por la portuguesa Salm Levy Jr. & Company de la que destacamos la realización de una versión para Brasil. Amor no Ring / Liebe im ring (Reinhold Schünzel, 1930) es una producción de la compañía alemana Terra Film en la que aparecen el actor Arthur Duarte y el boxeador portugués José Santa (Camarão). La cinta ofrece las primeras escenas habladas en portugués. Fotografía de rodaje de Amor no Ring. Cinéfilo, n.º 89 3/5/1930, p. 5. 227 http://www.colorizemedia.com/detalhe_biografia.php?pag=12 (fecha de consulta: 23/9/2015). 228 Se puede visionar una de estas excepcionales crónicas en https://www.youtube.com/watch?v=t53qGcT3nGg (fecha de consulta: 23/9/2015). 238 A Canção do Berço / Sarah and son (Alberto Cavalcanti, 1930) producción de la Paramount francesa, es considerada por muchos la primera cinta sonora en lengua portuguesa y con artistas portugueses. Se rueda los estudios franceses de Paramount en múltiples versiones, con actores diferentes y pequeñas modificaciones de la trama según la versión. Se estrena con gran expectación el 22 de diciembre de 1930 en el Cinema Tivoli de Lisboa. A Dama que Ri (Jorge Infante, 1931) es una versión portuguesa también producida por la Paramount francesa en París, con actores portugueses y dirigida por un director chileno. Aunque se rodarán varias versiones en distintos idiomas, la original es The laughing Lady (Victor Schertzinger, 1930). Cartel de A Dama que Ri. Fuente: Cinemateca Portuguesa. 239 Otra versión portuguesa, en este caso a partir de la americana Her Wedding Night (Frank Tuttle, 1930) es producida por la alemana Parufamet y la Paramount francesa con el título de A Minha Noite de Nupcias / Ich heirate meinen mann (Emerich Wojtek Emmo, 1931) con la participación de los ya citados artistas Beatriz Costa, en su primer gran papel, y Estevão Amarante. La empresa alemana UFA rueda en Portugal Estupefacientes / Der weisse Dämon- Rauchsgift (Kurt Gerron, 1932); más adelante, con un pequeño apoyo de Bloco Hamílcar da Costa realiza Angola Pullman (René Ginet, 1933) y Uma Visita a Lisboa (1935), distribuida por Tobis Portuguesa. El auge de la colaboración con Alemania continúa con Parada do 28 de Maio de 1933 (José César de Sá y Hans C. Wohlrab, 1933), colaboración entre Companhia Portuguesa de Filmes y Tobis Klang Film, que se estrena en el São Luiz de Lisboa el 28 de mayo del citado año. La belga Caravanne produce A Sintese dos Açores (Carlo Queeckers, 1933), con un rodaje en el archipiélago que destaca las cualidades del país229. Un año después se realiza el documental Dia de Finados, entre Filmes Castello Lopes y Pathé, que no llegó a estrenarse públicamente. El primo Basilio (Carlos Nájera, 1934), basada en la novela de José María Eça de Queirós, es una producción de la mexicana Eurindia Films, protagonizada por la primitiva diva del cine mexicano Andrea Palma. No hay elementos portugueses en esta cinta ya que se rueda en los Estudios México Films, pero la hemos incluido en este apartado por adaptar esta obra representativa de la literatura portuguesa que dirigen Georges Pallu y António Lopes Ribeiro en distintas épocas. 229 En septiembre de 1933, de acuerdo con las primeras impresiones del equipo belga de rodaje, “porque não há-de êste pais ser um dia a base duma grande indústria europeia de cinema, tal como a Califórnia? Tudo se presta para isso: clima, luz, variedade inesgotável de paisagens, possibilidades de construir grandes estúdios. Oxalá que o movimento que atualmente se desenha em Portugal, [sic] seja a segunda etapa para a realização dum grande futuro cinematográfico”. (http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/FichasHistoricas/Movimento.pdf; fecha de consulta: 23/9/2015). 240 Fotograma de El primo Basilio. Fuente: Universidade da Beira Interior. Otra compañía extranjera, la británica Capitol Films, utiliza Madeira como plató para rodar el drama histórico As Núpcias de Corbal / The marriage of Corbal230 (Karl Grune, 1935). Ese mismo año Filmes Castello Lopes y la alemana Bavari colaboran en el rodaje de Marrocos, Impressões de Viagem (Mota da Costa, 1935). A Capital de Portugal y A Costa de Portugal son dos títulos entre múltiples reportajes producidos por la inglesa Educational & General Services y dirigidos por el experimentado documentalista británico John C. Elder231 en 1936. O Chapeau Florentino / Der Florentiner Hut (Wolfgang Liebeneiner, 1939) es un largometraje de ficción producido por la empresa alemana Terra Film Kunst cuyo prólogo explicativo, que sustituye a los títulos de crédito de inicio, es producido por Lisboa Filme. De acuerdo con la web del Instituto Camões: De facto, a distribuidora Lisboa Filme produziu um prólogo em substituição das legendas de entrada, apresentado pelo popular Manuel Santos Carvalho. Disfarçado de homem-do-realejo, e-ao que se 230 Podemos ver un extracto de la versión inglesa en https://www.youtube.com/watch?v=iM_wh1vJ-78 (fecha de consulta: 23/9/2015). 231 Se puede visionar una muestra de su trabajo documental en http://www.europeanfilmgateway.eu/node/33/John+C.+Elder/showOnly:video 241 promocionou «com a sua costumada graça e à-vontade», cabia-lhe citar o título, nome dos artífices e intérpretes, segundo uma indicação literária, em verso, concebida pelo escritor teatral e cinematográfico João Bastos232. Fotograma de O Chapeau Florentino / Der Florentiner Hut. Fuente: Deutsches Filminstitut. Del filme Uma Cidade... Canção (J. de Oliveira Santos, 1946) se realizarán dos versiones, una en inglés y otra en español, para promocionar la Praia da Claridade de Figueira da Foz a través de sus regatas y ambientándola con música de varios intérpretes233. Caminhos Longos (Eurico Ferreira, 1955), rodada en Macao y con diálogos en portugués, ingles y chino, es un film sobre los efectos de la revolución china en la historia de amor de una pareja que no llegó a estrenarse en Portugal.234 La compañía responsable de la 232 “A dobragem, uma aposta perdida”, http://cvc.instituto-camoes.pt/cinema/factos/fac008.html (fecha de consulta: 23/9/2015). 233 Según palabras del propio J. de Oliveira Santos en Guia Turístico, Comercial e Industrial da Figueira da Foz, edición de 1947, "para figuração principal do filme escolheu-se Edita Mafra e o tenor Alcides Galhardo, personagens que conduzem até final toda a história da película. Linda música original, lindas canções e todo o pitoresco da cidade desde a largada da frota bacalhoeira para a Terra Nova, até às regatas, espetáculos taurinos, praia, mar e serra. Um filme único no seu género que servirá para dizer aos portugueses de todo o mundo: ISTO É PORTUGAL!”. 234 Luís de Pina apuntaba en un texto de la Cinemateca Portuguesa con motivo del ciclo "Macau em Busca do Retrato Perdido" que la “película tenha sido simplesmente censurada, dado a imagem negativa que transmitia da cidade de Macau” (http://macauantigo.blogspot.com.es/2009/05/caminhos-longos-1955.html; fecha de consulta: 23/9/2015). 242 producción fue Ásia Filmes, empresa con participación china y portuguesa. Su productor, José Silveira Machado, quién también desarrolla el argumento, vivió en Macao cerca de 70 años y fue fundador del Círculo Cultural de Macao. Fotograma de Caminhos Longos. Fuente: Cinemateca Portuguesa. La comedia Lavanderas de Portugal / Les Lavandières du Portugal (Pierre Gaspar-Huit, 1957) es una coproducción entre las francesas Pathé Cinema y Films Univers y la española Suevia Films, que cuenta con el apoyo de Portugal a través de Aníbal Contreiras. La película se produce en idioma original francés pero se realiza una versión doblada al portugués. 243 Cartel de Les Lavandières du Portugal. Fuente: Cinémathèque Française. 5.5.3. La colaboración con Brasil Además de los rodajes de corte periodístico realizados por compañías brasileñas en Portugal, podemos decir que la relación entre ambos países la inaugura Chianca de Garcia con dos películas que, aunque no son coproducciones, marcan unas interesantes sinergias. La primera de ellas es Pureza (1940), de nacionalidad brasileña, producida por Cinédia, pero con técnicos portugueses como el propio director y Aquilino Mendes, director de fotografía. El rodaje tiene lugar en Brasil y el film se exporta a Portugal y a sus colonias. 244 Cartel de Pureza. Fuente: Cinemateca Portuguesa. La segunda y última película de este director en Brasil es 24 Horas de Sonho (1941), otro título del prolífico productor Adhemar Gonzaga para Cinédia, en la que se trata el tema del suicidio, materializado en la joven Clarisse. Vendaval Maravilhoso (Leitão de Barros, 1949) es la primera coproducción luso-brasileña, que además se rueda en Brasil. Por parte portuguesa participa Produções Atlântico y por la brasileña participan Cinédia y David Serrador. La cinta, ambientada durante la liberación de esclavos en el Brasil del siglo XIX, narra la historia de amor entre el poeta brasileño romántico Castro Alves, interpretado por Paulo Maurício, y la actriz portuguesa Eugénia 245 Câmara, interpretada por la fadista Amália Rodrigues235, en una de sus primeras apariciones en la gran pantalla. Cartel de Vendaval Maravilhoso. Fuente: Cinemateca Portuguesa. En la década de 1950 no se producen colaboraciones entre los dos países. Portugal y Brasil firman un Convenio de Coproducción cinematográfico el 3 de febrero de 1981, que entrará en vigor el 4 de junio de 1985. 235 Puede verse metraje seleccionado de este film en https://www.youtube.com/watch?v=W9scTJdZI20 (fecha de consulta: 23/9/2015). 246 5.6. Marco legal cinematográfico 5.6.1. Legislación cinematográfica española de los años 40 La legislación es un aspecto que afecta a la evolución de la cinematografía en España, sobre todo durante los años posteriores a la Guerra Civil, en los que el nuevo régimen tiene que definir su posición. Tras las películas propagandísticas del bando republicano y las ficciones “alemanas” del bando nacional, es momento de regularizar la industria y consolidar el régimen. Con el fin de analizar la legislación cinematográfica de la época es necesario tener en cuenta algunos referentes previos que hemos considerado de importancia, consultar los fondos del Boletín Oficial del Estado y contrastar esta información con algunas publicaciones adicionales.236 5.6.1.1. Precedentes Desde la llegada del cine a España, la legislación aplicable existente es bastante limitada y está regulada principalmente por el Ministerio de Hacienda, responsable de impuestos, importación y explotación, y por el Ministerio de Gobernación, encargado de la censura. A finales de 1928 se celebra el I Congreso Español de Cinematografía, patrocinado por la revista La Pantalla, en el que los profesionales de la industria debaten y demandan al Gobierno una serie de medidas de protección y apoyo al cine español. Como consecuencia del congreso, en 1929 el Ministerio de Comercio restringe la entrada en el país de películas extranjeras, que no puede exceder un determinado porcentaje en relación con la exhibición de películas españolas. Ese mismo año se publica el Real Decreto-Ley de 26 de julio con el texto de la Ley de Propiedad Intelectual en cuyo título VI están amparadas las películas cinematográficas. Durante la Segunda República el cine se convierte en una importante fuente de ingresos, y de acuerdo con la Ley de 11 de marzo de 1932 pasan a gravarse un 15% los rendimientos 236 De consulta obligada es el “Capítulo III: 1940-1952 La posguerra”, de Vallés Copeiro del Villar, Antonio, Historia de la política de fomento del cine español, Ediciones de la Filmoteca-Institut Valencià de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, Valencia, 2000, pp. 21-75. También se aporta contenido al respecto en Salazar López, José María, Diccionario legislativo de cinematografía y teatro, Editora Nacional, Madrid, 1966. 247 obtenidos por la venta, alquiler o uso de películas. Adicionalmente, en marzo de 1933 se crea un Consejo de Cinematografía para estudiar la problemática cinematográfica. Miquel Joseph i Mayol, miembro del Comité de Cinema de la Generalitat, escribe en 1934 En defensa de la cinematografía española, donde reivindica la protección y nacionalización del cine, la colaboración de los distribuidores en la producción, la regulación de la importación de películas, la reglamentación de doblaje y subtitulado y un acuerdo tácito entre empresarios y distribuidores.237 Varias de estas reivindicaciones tienen valor incluso en nuestros días. En 1935, Niceto Alcalá Zamora, presidente de la República, firma un decreto publicado en el BOE de 27 de octubre “para prohibir en el territorio de la República la exhibición de todas clase de películas editadas por empresas que, dentro o fuera de España, exhiban películas que traten de desnaturalizar hechos históricos o tiendan a menoscabar el prestigio debido a instituciones o personalidades de nuestra patria”238. Durante la Guerra Civil, en la zona nacional se crea el Departamento Nacional de Cinematografía a la vez que se establece un subsidio pro-combatientes que se materializa en un impuesto sobre las entradas a espectáculos. De acuerdo con el profesor Diez Puertas “una orden de 29 de mayo de 1937 establece en España la censura previa, que no es otra cosa que el examen del guion en cuanto a su título, argumento, lugar de desarrollo y propaganda”239. A partir de 1938 el Departamento Nacional de Cinematografía es responsable de este examen. 5.6.1.2. Organización de la industria cinematográfica Tras la Guerra Civil se produce un pequeño receso en el ámbito cinematográfico además de una reorganización de la industria. El nuevo régimen fundamenta sus pilares en un totalitarismo que aplica un férreo control administrativo sobre la creación artística en general, y sobre el cine en particular, para evitar cualquier disonancia con el orden establecido. 237 Puede leerse una visión más detallada de estas reivindicaciones en Caparrós Lera, Josep Maria, Arte y política en el cine de la República, Siete y Media, Barcelona, 1981, pp. 24-26. 238 Puede revisarse el decreto en http://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1935/300/A00749-00749.pdf (fecha de consulta: 23/9/2015). 239 Diez Puertas, Emeterio, El montaje del franquismo: la política cinematográfica de las fuerzas sublevadas, Laertes, Madrid, 2002, p. 146. 248 Sin embargo, el régimen es consciente de la importancia del séptimo arte como instrumento de propaganda y por ello establece una política de fomento y protección de la cinematografía patria nunca vista anteriormente. Tras la contienda, se establecen una serie de medidas para la regulación de la industria tomando como referencia Alemania y, sobre todo, Italia. Estas medidas serán reguladas por los sindicatos en los que estén representadas las empresas privadas. Se trata de una política censora, a la vez que proteccionista, en la que la administración pública nacionalista imprime grandes dosis de intervencionismo. Adicionalmente, en el ámbito internacional, España sufre un aislamiento provocado por su política autárquica, que será acentuado por la posterior derrota de Italia y Alemania, con las que comparte ideología, en la Segunda Guerra Mundial. Uno de los primeros movimientos del régimen es crear la Delegación Nacional de Sindicatos a través de la Ley de 8 de agosto de 1939, que prohíbe los sindicatos existentes hasta la fecha. Poco después, el Ministerio de Industria y Comercio crea la Subcomisión Reguladora de la Cinematografía por medio de la Orden de 20 de octubre de 1939. Esta subcomisión está estructurada en dos secciones: Producción y Comercio. La primera de ellas, Producción, se subdivide en tres ramas: Estudios Cinematográficos, Laboratorios y Fotografía. A partir de esa orden se suceden una serie de textos jurídicos que irán modelando la cinematografía al gusto del poder establecido. En la Orden de 21 de febrero de 1940 se establece la coordinación del Departamento de Cinematografía, encuadrado en la Dirección Nacional de Propaganda, con el resto de unidades competentes en materia cinematográfica. Texto relevante es también el de la Orden de 9 de abril de 1940, que establece la obligación de las productoras de presentar al Departamento de Cinematografía los planes de producción de cada semestre por adelantado; exigencia que se une al control particular de cada película, lo que conlleva un dominio casi absoluto de creadores y productores. Otra imposición del régimen, que nos acompaña indirectamente hasta nuestros días, se encuentra en la Orden del Ministerio de Industria y Comercio de 23 de abril de 1941 por la que se establece el doblaje obligatorio al castellano, prohibiendo la proyección de películas en otro idioma. El apartado 8º de dicha orden señala: 249 Queda prohibida la proyección cinematográfica en otro idioma que no sea el español, salvo autorización que concederá el Sindicato Nacional del Espectáculo, de acuerdo con el Ministerio de Industria y Comercio y siempre que las películas en cuestión hayan sido previamente dobladas. El doblaje deberá realizarse en estudios españoles que radiquen en territorio nacional y por personal español. Esta medida provoca que el público español se acostumbre a escuchar a los actores en castellano, con lo que cuando se elimina dicha obligatoriedad, a la mayoría le resulta casi imposible aceptar cualquier otro idioma. Esta decisión va a favorecer a productores y distribuidores estadounidenses que consiguen penetrar y copar un mercado que no abandonan hasta nuestros días. Con la misma orden se crea en 1941 el Fondo para el Fomento de la Industria Nacional. Por medio de la Ley de 20 de mayo de 1941 se trasladan todas las competencias del Ministerio de Gobernación, relativas a prensa y propaganda a la Vicesecretaría de Educación Popular de la Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista (FE de las JONS), adaptando el control ideológico a las premisas del partido único del franquismo. Adicionalmente, por medio del Decreto de 10 de octubre de 1941 se organizan los servicios de la citada Vicesecretaría de Educación Popular. Al año siguiente, el Decreto de 19 de febrero de 1942 reconoce como corporación de derecho público con plena personalidad jurídica al Sindicato Nacional del Espectáculo de la FE de las JONS. Este sindicato sustituye en sus funciones a la Subcomisión Reguladora de la Cinematografía. La instauración de medidas protectoras continúa con la Ley de 19 de julio de 1944, de la Jefatura del Estado, de clasificación arancelaria de carácter protector para la industria nacional de cinematografía (BOE del 21), que establece el pago de determinados impuestos240 para la importación de películas extranjeras según su duración y la categoría asignada por la Vicesecretaría de Educación Popular. En esta ley se distingue entre largometrajes y cortometrajes, “se consideran como películas de corto metraje aquellas cuya longitud no exceda de seiscientos metros, estimándose como de largo metraje las que pasen de la expresada longitud”. Se exime del pago de derechos arancelarios a las películas culturales o científicas y se permite la posibilidad de aplazar el pago de dichos derechos de los negativos, tanto de imagen como de sonido, y de los positivos. 240 Puede revisarse la ley completa en http://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1944/203/A05542-05544.pdf (fecha de consulta: 23/9/2015). 250 El Ministerio de Hacienda formula dos órdenes relevantes el 13 de febrero de 1945 (BOE del 15). La primera, fomenta la utilización de estudios y laboratorios españoles para doblar películas extranjeras a idiomas distintos al español debido al mal momento de la industria europea, debilitada por la Segunda Guerra Mundial; en esta situación se permite el aplazamiento de los derechos arancelarios. La segunda, exime del pago de aranceles a la exportación temporal a las películas remitidas a Canarias o territorios españoles norteafricanos siempre que las reimporten antes de un año. En este sentido, la Orden de 17 de febrero de 1945 otorga un trato de favor a las películas españolas desnacionalizadas por haber excedido el plazo para su reimportación y también a las películas nacionales exportadas para la obtención de copias que eran complicadas de elaborar en España por problemas en el suministro de material. Durante el verano de 1945 se promulgan dos leyes importantes para nuestro estudio. La primera de ellas, la Ley de 17 de julio de 1945, va a incluir las representaciones cinematográficas entre los conceptos sujetos al impuesto de consumos de lujo, lo que significa gravar el precio de la entrada con un 30%. La segunda, la Ley de 27 de julio de 1945, transfiere las competencias de la Vicesecretaría de Educación Popular a la Subsecretaría de Educación Popular del Ministerio de Educación Nacional, convirtiendo a la Administración en la responsable de dichos asuntos. El año siguiente comienza con la aplicación a la industria de producción cinematográfica del régimen establecido en la Ley de Ordenación y Defensa de la industria Nacional de 24 de noviembre de 1939 lo que se establecerá a través del Decreto-Ley de 25 de enero de 1946. Con vistas a una mayor recaudación de impuestos, el Decreto de 15 de abril de 1946 introduce un recargo adicional del diez por ciento sobre “el importe de las localidades de los cinematógrafos" pocos días después entra en vigor la Ley de 27 de abril de 1946 de la Jefatura del Estado, por la que se convalida y ratifica con fuerza el Decreto-Ley de 25 de enero de 1946, sobre aplicación a las industrias de la producción cinematográfica de las prescripciones de la Ley de 24 de noviembre de 1939 (BOE del 30), relativa a la ordenación y defensa de la industria. Al año siguiente se crea el Patronato de Experiencias y Divulgaciones Cinematográficas por medio de la Orden del Ministerio de Educación Nacional de 18 de febrero de 1947. Ya en 1948, se regula la devolución de los derechos arancelarios de las películas prohibidas 251 por la censura, Orden del Ministerio de Hacienda de 22 de junio de 1948 (BOE del 27) y a través de la Orden del Ministerio de Educación Nacional de 22 de octubre de 1948 se crea la Cámara de Directores Cinematográficos, órgano creado para ayudar a resolver asuntos cinematográficos de índole técnica o artística. 5.6.1.3. Permisos de importación, rodaje y doblaje Los permisos de importación asocian la producción de películas españolas con la obtención de permisos que permiten, a cambio, la importación de películas extranjeras. Muchas empresas productoras llevan a cabo sus propias producciones con el fin de obtener los permisos de importación y cederlos después a las distribuidoras, operación de la que obtienen un beneficio económico. Tal como señala Santiago Pozo Arenas, “con un aval bancario de un millón de pesetas se podían conseguir cuatro licencias de importación”241. De acuerdo con la Orden del Ministerio de Industria y Comercio de 28 de octubre de 1941, para poder optar a medidas de fomento, las producción tenía que ser totalmente española, de una categoría decorosa y con un coste final de al menos 750.000 pesetas. Como complemento a los requisitos de la orden anterior, dos años después entra en vigor la Orden del Ministerio de Industria y Comercio de 18 de mayo de 1943, por la que adicionalmente será necesario presentar el guion, el presupuesto, miembros que componen los equipos técnicos y artísticos y la hoja de censura a la Subcomisión Reguladora de Cinematografía. Tras obtener la aprobación de la Subcomisión, que conlleva prioridad en el suministro de película virgen, puede comenzar el rodaje, que se lleva a cabo con la supervisión intervencionista del Ministerio242. Al finalizar el film, este debe ser sometido a la Comisión de Censura, la cual podía encuadrarlo en las siguientes categorías: 1.ª Categoría: Aquellas películas que supongan un avance considerable en cualquier aspecto de la producción, sin que otro cualquiera de ellos les haga perder la condición de muy buenas y merecedoras, por tanto, del mayor encomio y protección. Estas películas tienen derecho a entre tres y cinco permisos de importación, según el valor de las películas a importar. 241 Pozo Arenas, Santiago, La industria del cine en España: legislación y aspectos económicos, 1896-1970, Universitat de Barcelona, Barcelona, 1984, p, 45. 242 Puede encontrarse información detallada de la legislación censora en http://www.represura.es/legislacion_1937_1952.html (fecha de consulta: 23/9/2015). 252 2.ª Categoría: Aquellas películas que sin suponer un avance considerable para nuestra producción, sean en su conjunto de una calidad suficientemente buena para poder, con decoro, traspasar nuestras fronteras y que merezcan, por tanto, la protección del Estado. Estas películas tienen derecho a entre dos y cuatro permisos de importación. 3.ª Categoría: Aquí son incluidas aquellas producciones que por su calidad artística o técnica supongan un descrédito de nuestra industria, no merecedoras de apoyo alguno. No tienen derecho a ningún permiso de importación. En relación a la importación de películas, según la clasificación que se les asigne y del presupuesto, la Subcomisión Reguladora de Cinematografía otorga los permisos según el valor, la calidad y la procedencia de las películas a importar, teniendo también en cuenta los cupos de los países de origen y la disponibilidad de divisas. En algunos casos se podía aumentar el número de permisos. Un año después, por medio de la Orden de la Vicesecretaría de Educación Popular de 15 de junio de 1944 se establecen las características de las películas clasificadas “de interés nacional”. Para optar a esta categoría, las películas deben estar producidas en España con equipos técnicos y artísticos españoles, aunque pueden optar a dicha clasificación producciones extranjeras con “valores artísticos, técnicos o políticos de carácter excepcional dentro de las inspiraciones del Estado”. La película en cuestión debe contener “muestras inequívocas de exaltación de valores raciales o en enseñanzas de nuestros principios morales y políticos”, para que la Vicesecretaría de Educación Popular, a propuesta de la Delegación Nacional de Propaganda, la clasifique en esta categoría especial. Estas películas cuentan con una serie de ventajas tales como el estreno en la época más apropiada del año, prioridad en los reestrenos y la obligatoriedad de continuar con su exhibición si se completa el 50% del aforo semanal del cine, entre otras. La redacción de la Orden del Ministerio de Educación Nacional de 31 de diciembre de 1946 (BOE del 25 enero 1947) cambia la fórmula de los permisos de importación por una de permisos de doblaje, que había dejado de ser obligatorio. En relación a la clasificación ya comentada, se conceden cinco permisos de doblaje a las clasificadas “de interés nacional”, cuatro permisos a las de 1.ª categoría, dos a las de 2.ª y ninguno a las de 3.ª. Un nuevo texto, la Orden del Ministerio de Educación Nacional de 12 de junio de 1947, reduce el número de permisos de doblaje a obtener, pasan a otorgarse tres o cuatro a las 253 películas de 1.ª categoría, uno o dos a las de 2.ª categoría y ninguno a las de 3.ª. Se obvian las “de interés nacional”, al ser consideradas de 1.ª categoría. Al año siguiente se reducen aún más los permisos otorgados por medio de la Orden del Ministerio de Educación Nacional de 29 de julio de 1948, y pasan a concederse tres para las “de interés nacional, dos para las de 1.ª categoría y uno para las de 2.ª. 5.6.1.4. Premios La creación de los premios del Sindicato Nacional del Espectáculo reconocerá la labor de directores, productores, artistas y técnicos, además de convertirse en una herramienta de gran importancia con vistas a la financiación cinematográfica. Los premios se crean a raíz de la Orden del Ministerio de Industria y Comercio de 11 de noviembre de 1941, se otorgan durante el mes de junio, tienen carácter anual y suponen unas recompensas económicas de dos premios de 400.000 pesetas y cuatro premios de 250.000 pesetas a los mejores largometrajes. Los productores de los filmes ganadores están obligados a repartir el 20% del premio entre los técnicos y artistas que se lo hubiesen merecido, de acuerdo con el criterio del Sindicato Nacional del Espectáculo. Además se crea un concurso de guiones dotado con cinco premios de 50.000 pesetas cada uno, lo que hoy en día se considera una ayuda al desarrollo. Más adelante se establecen premios anuales para las categorías más importantes por medio de la Orden de Vicesecretaría de Educación Popular 23 de enero de 1945. Estas categorías son Dirección, Guion, Interpretación masculina, Interpretación femenina, Fotografía, Música y Decorados. Todas ellas dotadas con un premio de honor y un accésit, excepto la de dirección, sin accésit, y los de interpretación, que cuentan con dos premios de honor y dos accésits. Estos premios no tenían dotación económica. Tiempo después surgen otra serie de premios económicos menores como el “Premio Ejército” de cinematografía, creado en 1946 para documentales relacionados con el ejército, y el “Premio Nacional Virgen del Carmen”, creado en 1949 para fomentar la afición al mar. 5.6.1.5. Créditos Los créditos van a convertirse, en gran parte, en dinamizadores de la industria cinematográfica debido a las dificultades económicas que atravesaba el país y a las escasas oportunidades reales de financiación. En consecuencia, se crea una importante medida de 254 fomento con la Orden del Ministerio de Industria y Comercio de 11 de noviembre de 1941, por la que se institucionaliza un crédito público a través del Sindicato Nacional del Espectáculo gestionado por el Fondo para el Fomento de la Cinematografía Nacional, cuyos fondos provienen de los cánones de importación y doblaje de películas en idiomas distintos al castellano. Para poder optar a esta ayuda, los productores españoles deben presentar el presupuesto, el guion, el plan financiero y las fichas técnica y artística. Estos créditos, hasta un 40% del presupuesto total, suponen una alternativa a la banca privada, que rara vez los concedía. 5.6.1.6. Cuota de pantalla Para compensar la concesión de licencias de importación, se hace necesaria una normativa que asegure una exhibición mínima de cine nacional. La creación de la cuota de pantalla debió suponer la revitalización de la industria española, pero no lo consiguió. El primer referente en este aspecto es la Orden del Ministerio de Industria y Comercio de 10 de diciembre de 1941. Esta orden establece un ratio de una semana completa de proyección de películas españolas de largometraje por cada seis semanas de proyección de películas extranjeras de la misma categoría. Se divide el año en dos partes: la primera de ellas, desde el 1 de octubre hasta el 31 de mayo, en la que las películas españolas exhibidas deben ser de estreno; por otro lado, desde el 1 de junio hasta el 30 de septiembre, cuando las películas que se proyectan pueden ser de reestreno. Adicionalmente, se fija la obligación de completar todas las sesiones con un cortometraje patrio. La cuota de pantalla establecida en 1941 se ve modificada por la Orden del Ministerio de Industria y Comercio del 13 de octubre de 1944 (BOE del 15) que obliga a que por cada cinco semanas de proyección de películas extranjeras se proyecte una semana de películas nacionales, entendiéndose que la película española se proyectaría a continuación de la quinta semana de películas extranjeras. Según aquella orden, los locales que ofrecen dos programas semanales, generalmente situados en un entorno rural, establecen dos semanas y media de películas extranjeras, por media de españolas, siempre y cuando se incluyese un día no laborable en dicha media semana. Por otro lado, las salas que incluyen tres programas semanales proyectan una semana y media de películas extranjeras, por media de españolas. Además esta orden prohíbe casi por completo los programas dobles, al no existir suficiente material proyectable, ni español ni extranjero y determina además que las películas clasificadas en tercera categoría no pueden exhibirse en salas de primera 255 categoría, excluyéndolas de la cuota de pantalla y, sobre todo, del principal y más rentable circuito de exhibición. 5.6.2. Legislación cinematográfica portuguesa de los años 40 La legislación cinematográfica lusa de la década de 1940 es bastante escueta. El Estado no apoya claramente el fomento de la industria nacional hasta casi el final de la década. 5.6.2.1. Precedentes Como antecedente, cabe destacar el Decreto n.º 13.564 de 2 de mayo de 1927 por el cual se crea un registro especial de importadores y productores cinematográficos (Art. 130), se marca la obligación de informar a la Inspecção Geral dos Teatros de los nuevos títulos, temática de los mismos y de comunicar el local en el que se realiza el estreno (Art. 131). No obstante, dicho decreto pasará a la historia por su artículo 136, según el cual se hace obligatoria la exhibición de una película de producción portuguesa de un metraje mínimo de 100 metros en todas las proyecciones y será coloquialmente denominado “Ley de los 100 metros”. 5.6.2.2. Organización de la industria cinematográfica Los años 40 comienzan sin nueva legislación y tenemos que esperar hasta la publicación del Decreto-Ley n.º 36.058 de 24 de diciembre de 1946 del Secretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo, para encontrar el texto que concreta la intención de ofrecer una protección al cine portugués. El texto comienza: Não carece de demonstração a importância do cinema na vida dos povos modernos, o seu poder de insinuação nos espíritos, a sua influência como meio educativo, a sua força como instrumento de cultura popular. […] Convém, tanto quanto possível, estimular a realização de filmes portugueses, em vista à progressiva nacionalização do espetáculo cinematográfico e à expansão no estrangeiro do justo conhecimento da nossa terra, do nosso povo e da nossa História. 5.6.2.3. Licencias de exhibición y doblaje En el Decreto-Ley n.º 36.058 de 24 de diciembre de 1946 se establece que las películas extranjeras deben pasar por la comisión de censura y abonar una cantidad a la Inspección dos Espectáculos, para poder obtener la licencia de exhibición, en función de su categoría. Para definirla diferenciamos entre los filmes de fundo, con metraje superior a 1:800 metros, y que incluye la categoría A, películas principales de programa de estreno, y la categoría B, 256 películas de acompañamiento al programa de estreno. Y por otro lado los filmes de complemento, con metraje inferior a 1:800 metros, que diferencia entre categoría C, farsas y atracciones musicales, categoría D, dibujos animados, categoría E, documentales y películas culturales y educativas, y categoría F, actualidades. No se permite a partir de 1946 el doblaje de películas extranjeras al portugués, salvo las producidas recíprocamente; y se establece el pago de una licencia adicional si el subtitulado no se realiza en estudios y laboratorios portugueses. 5.6.2.4. Cuota de pantalla Según el citado texto, el ratio en el país vecino establece una cuota de pantalla por la que debe exhibirse una semana de largometrajes portugueses por cada cinco semanas de producciones extranjeras. También se autoriza al Gobierno a firmar acuerdos destinados a fomentar el intercambio técnico, artístico y comercial cinematográfico. Se crea un servicio cinematográfico de noticias y documentación que utiliza el cine como medio informativo y cultural de divulgación y que puede proyectar las producciones que considere convenientes en cualquier sala de cine portuguesa. 5.6.2.5. El Fundo Cinematográfico Nacional En 1946, se crea el Fundo Cinematográfico Nacional, administrado por el Secretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo que se nutre de las citadas cantidades abonadas por películas extranjeras para conseguir licencias de exhibición, de los préstamos autorizados por el Gobierno, dotaciones especiales del Estado, donativos y legados particulares, subvenciones y de subsidios y créditos de entidades oficiales. Dicho fondo se aplica en forma de créditos y subsidios para financiar producciones portuguesas, premios para destacar las películas de mayor calidad, apoyo a estudios e investigaciones que contribuyan al perfeccionamiento de la cinematografía portuguesa, subsidios para cortometrajes documentales y al pago del canon relativo a las licencias de exhibición. También se cuenta con dicho fondo en la intención de crear la Cinemateca Nacional. Para la obtención de estas ayudas a la producción es necesario que las productoras presenten el guion, las fichas técnica y artística, un presupuesto y el plan de trabajo. 257 El Decreto-Ley de 1946 también especifica los requisitos que debe cumplir una película para ser considerada portuguesa: sus diálogos deben ser en lengua portuguesa, tiene que ser producida en estudios y laboratorios portugueses situados en territorio portugués y ser representativa del espíritu portugués por su tema, ambiente, lenguaje y puesta en escena. Adicionalmente, el Secretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo se reserva la potestad de autorizar la participación de técnicos extranjeros en dichas películas. El 18 de Febrero de 1948 se publica la Ley n.º 2.027 sobre el Fundo do Cinema Nacional, que debe proteger, coordinar y estimular el cine portugués, prestando especial atención a su función social y educativa, sin olvidar los aspectos artísticos y culturales. El fondo pasa a ser administrado por el Secretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo y por el Conselho do Cinema, constituido a su vez por el Secretário da Informação, por dos delegados de la Junta Nacional de Educação, por el inspetor dos espetáculos, por un delegado del gremio o gremios que representan a la industria cinematográfica, por un delegado del sindicato o sindicatos representantes de los técnicos cinematográficos y por el jefe de la sección cinematográfica del Secretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo. Los ingresos del fondo proceden de las mismas fuentes que hemos visto antes añadiendo las cantidades correspondientes a las multas por no cumplir la cuota de pantalla del cine portugués. Se determina en la ley de 1948 que el fondo sea destinado a conceder subsidios a las productoras cinematográficas que cubran parte del presupuesto de sus películas (la ayuda nunca puede exceder el 30% del coste presupuestado salvo en el caso de las películas consideradas de interés nacional por el Conselho do Cinema), cancelar préstamos a corto plazo contraídos por las productoras con la Caixa Nacional de Crédito, entregar premios a las mejores películas, técnicos y artistas, subsidiar estudios e investigaciones que apoyen la mejora técnica y artística del cine portugués, apoyar la producción de cortometrajes que permitan el descubrimiento de nuevos talentos, creación e instalación de una cinemateca nacional y pagar a los miembros del Conselho de Cinema y los encargos de la Inspecção dos Espetáculos. En líneas generales, se mantienen las condiciones del Decreto-Ley n.º 36.058 que definen una producción portuguesa, las relativas al doblaje y subtitulado, las relativas a la cuota de pantalla, las del noticiario documental y se mantiene la autorización al Gobierno para 258 firmar acuerdos destinados a fomentar el intercambio técnico, artístico y comercial cinematográfico. El 18 de febrero de 1948 se publica el Decreto-Ley n.º 37.639243 en el que se establece que la Caixa Geral de Depósitos, Crédito y Previdência puede utilizar el dinero del Fundo do Cinema Nacional para conceder préstamos a las productoras, importes que son depositados en dicha Caixa y solo están disponibles para el citado fin. Poco antes de finalizar la década, el 11 de Abril de 1949, se publican tres decretos de gran importancia para el futuro de la cinematografía portuguesa. El Decreto n.º 37.369 estipula que el Fundo do Cinema Nacional sea administrado de manera autónoma por el Secretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo, teniendo en cuenta la opinión previa del Conselho do Cinema. La dotación al fondo se incluye desde ese momento en el presupuesto del Ministério das Finanças. Este Ministerio esta autorizado a providenciar las necesidades del fondo en los presupuestos generales del Estado mediante decretos. El Decreto n.º 37.370 detalla la administración del Fundo do Cinema Nacional, que será gestionado por un consejo compuesto por el Secretário Nacional da Informação y por los los jefes las secciones 1.ª y 3.ª del Secretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo. Este consejo es responsable de planificar anualmente un presupuesto de ingresos y gastos para el año siguiente, y se concreta que los ingresos del fondo sean entregados al Banco de Portugal. El decreto hace también referencia a los gastos, la rendición de cuentas, licencias de exhibición, subsidios y préstamos concedidos. Como continuación al Decreto n.º 37.369, el Decreto n.º 37.371 declara que el Ministério das Finanças destina siete millones de escudos para el año 1949 con vistas a pagar los encargos del Fundo do Cinema Nacional. 243 Fundo do Cinema Nacional: Legislação, Secretariado da Informação, Cultura Popular e Administração, Imprensa Nacional, Lisboa, 1950, pp. 23-24. 259 6. ESTUDIO DESCRIPTIVO TÉCNICO Y ARTÍSTICO DEL OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN 260 261 6.1. Cero en conducta / Madalena, Zero em Comportamento Cero en conducta / Madalena, Zero em Comportamento (Pedro Otzoup244 y José María Téllez, 1943) es un largometraje inspirado en la obra de teatro Magdát kicsapják de Miklos Kádár, de la que Ladislao Vajda dirigió una versión húngara para el cine con el mismo nombre en 1938. Tenemos constancia también de la producción de una adaptación de esta obra de teatro en Italia titulada Maddalena, zero in condotta (Vittorio De Sica, 1940). La versión portuguesa está doblada en su mayor parte, de acuerdo con las fuentes consultadas245. Los productores de la cinta que nos ocupa serán inicialmente Productores Asociados por parte española y João Lopes de Vilhena por la portuguesa. No obstante será su jefe de producción, César Cobián, quien se encargue de finalizar la versión española tras varios contratiempos que comentaremos más adelante. Lopes de Vilhena declara en Filmagem poco después de terminar la película: O cinema ibérico constitui uma causa da qual eu tenho, até por obrigação, de ser um acérrimo defensor. Foi de mim que partiu a iniciativa de uma conjugação cinematográfica de esforços entre os dois países. […] Afigura-se me necessário conseguir dos dois países ibéricos, um convénio igualmente favorável para ambos os mercados.246 Hay dudas sobre la autoría del guion de la película. En la documentación presentada para obtener el permiso de rodaje247 se especifica que Rafael Vázquez Zamora, traductor y crítico literario de la época, es el autor del guion técnico y que el literario es una adaptación de la comedia de Miklos Kádár, sin especificar quién la realiza. La documentación presentada para obtener la licencia de exhibición248 señala que César Cobián es responsable del mismo y en los títulos de crédito de la cinta no aparece ningún guionista. Entendemos que se trabajó con una traducción del libreto de las versiones cinematográficas anteriores, modificando principalmente nombres de personajes y lugares. 244 En los documentos oficiales de 1943 consta que su director es Otzoup, y Téllez aparece como ayudante de dirección, mientras que en los de 1946 Téllez aparece como director. Ya que en los títulos de crédito de la versión española aparecen ambos, tras la consulta de los expedientes oficiales creemos que Otzoup dirigió el rodaje y Téllez, ayudante de dirección, realizó las labores de director durante el montaje. 245 De Matos-Cruz, José, O Cais do Olhar. O Cinema Português de Longa Metragem e a Ficção Muda, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1999, p. 68. 246 “Lopes de Vilhena fala-nos sôbre o intercâmbio luso-espanhol e sôbre o filme “Madalena, zero em comportamento”, Filmagem n.º 26, 28/6/45, p. 4. 247 AGA, caja: 36/04662 expediente: 86. 248 AGA, caja: 36/03267 expediente: 06510. 262 El argumento gira en torno a Elisa Heredia, profesora de correspondencia de una academia femenina, que dicta a sus alumnas cartas dirigidas a Alfredo Ribera, un personaje imaginario que supuestamente vive en Buenos Aires249. Su poder de imaginación es tal que se acaba enamorando de él, hasta el punto que llega a escribirle cartas de amor que nunca llega a enviar. Un día sus alumnas encuentran una de las cartas y deciden enviarla por correo. Por pura casualidad la carta es recibida por el Alfredo Ribera real, que cautivado por el contenido de la carta decide viajar a España para conocer a su escritora. Paralelamente Magdalena, una de sus alumnas, vivirá una historia de amor con Esteban. Elisa acabará casándose con Alfredo y Magdalena con Esteban. El 27 de noviembre de 1943 solicitan el permiso de rodaje, que es denegado el 9 de diciembre de 1943 por David Jato, Delegado Nacional de Propaganda. El proyecto, todavía titulado Magdalena, cero en conducta250, es rechazado por carecer de interés para la cinematografía nacional. Según podemos comprobar por la documentación oficial presentada, la nacionalidad de alguno de los participantes en dicho proyecto es extranjera, cosa que no fue del agrado de las instituciones españolas. Poco después, tras una nueva lectura del guion por parte de Antonio Fraguas, jefe de la Sección de Cinematografía, se cambia el título a Cero en conducta. El permiso rodaje de es concedido el 20 de diciembre de 1943 en carta enviada al presidente del consejo de Productores Asociados. El informe, firmado por el presidente de la Subcomisión Cinematográfica el 5 de enero de 1944, se refiere al texto de esta manera: No apreciamos en él nada original ni de positivo valor cinematográfico. Estimamos que, en caso de realizarse muy bien en todos los sentidos y en especial en lo que a dirección e interpretación afecta, podría a lo sumo dar lugar a una película entretenida, pero muy parecida a otras nacionales y extranjeras ya realizadas.251 Los estudios donde se rueda son los barceloneses Orphea Films252. Inicialmente, el productor de la película era Federico María Topel, que según un informe de 26 de 249 En la cinta húngara de Vajda, este personaje vive en Londres, mientras que en la italiana de De Sica, vive en Viena. En la versión portuguesa el nombre del personaje Alfredo Ribera es sustituido por Siqueira. 250 De acuerdo con AGA, caja: 36/04662 expediente: 86, Cifesa había solicitado registrar la marca “Magdalena, cero en conducta” en la sección de propiedad industrial del Ministerio de Industria y Comercio. Previamente habían adquirido los derechos de explotación en exclusiva de la versión italiana, de acuerdo con el contrato que habían firmado con el Consorzio per l’Esportazione dei Film Italiani. 251 AGA, caja: 36/04662 expediente: 86. 252 Primeros estudios españoles, capacitados para el rodaje de películas sonoras, localizados en el Palacio de la Química de Barcelona. Fueron los más importantes de principio de los años 30, aunque a medida que se 263 noviembre de 1942, encabezaba “un trust judío de producción cinematográfica en España”253. Sin embargo, a medida que avanzaba la producción de la película, Topel agotó su capital y le fue encargando compromisos al jefe de producción, César Cobián, sin proveerle de fondos. Cobián aportó sus fondos propios y Topel fue apartado de la producción. Dicha aportación no fue suficiente, y el rodaje tuvo que ser paralizado. Fotografía del rodaje de Cero en conducta / Madalena, Zero em Comportamento. Fuente: Academia de Cine. Aunque partieron de un presupuesto de 1.638.600 pesetas, según una carta de los productores, “las circunstancias que han concurrido en la terminación de esta película impiden dar de momento el coste exacto puesto, que carecemos de alguna factura; no obstante, esas mismas circunstancias han elevado su coste en cifra tan abrumadora que probablemente rebase, aunque afortunadamente poco, los tres millones de pesetas”254. iban creando estudios en la ciudad, su volumen de producción fue descendiendo hasta el comienzo de la Guerra Civil, durante la cual sufrirán un parón. A partir de 1939 su actividad se reanudará y alberga una media de cinco rodajes anuales hasta 1955, cuando producirán unos quince largometrajes por año, debido a la desaparición de otros estudios barceloneses. En 1962 tiene lugar un incendio que arrasará los estudios y truncará su desarrollo. 253 Camporesi, Valeria, en “Para una historia de lo no nacional en el cine español”, en Berthier, Nancy; Seguin, Jean-Claude, Cine, nación y nacionalidades en España, Casa de Velázquez, Madrid, 2008, p. 67. 254 AGA, caja: 36/03267 expediente: 06510. 264 Tras una parada de año y medio, y con la colaboración económica de José Antonio de Llona y Mendieta, que puso todos sus medios al servicio de la producción, se termina la película, con un coste final de 2.854.024 pesetas255, cantidad bastante elevada para un film de esas características. Para tratar de amortiguar el incremento del coste, solicitarán que se pueda exhibir en todos los locales nacionales y que se permita su venta al extranjero. El 10 de febrero de 1944 se firma un convenio entre César Cobián, Federico Topel y Saturnino Ulargui por el cual Ulargui Films anticipa dinero a cuenta del rendimiento de la película y se convierte en su distribuidora para España. El 19 de noviembre de 1944, la Dirección General de Cinematografía y Teatro remite un expediente de multa de 10.000 pesetas a la productora, por no cumplir lo establecido en el permiso de rodaje. Carta de la Delegación Nacional de Propaganda a Productores Asociados. Fuente: AGA, caja: 36 / 04662 expediente: 86. 255 AGA, caja: 36/03267 expediente: 06510. 265 Irasema Dilián, que ya había protagonizado la versión italiana, interpreta a Magdalena en las versiones española y portuguesa. Dilián era una actriz de origen polaco nacida en Brasil que comienza su carrera en Italia, donde trabaja a las órdenes de directores como Riccardo Freda, Mario Soldati y De Sica, para posteriormente trabajar en España. A partir de 1951 se traslada a México donde se convertiría en una de las caras más conocidas, llegando incluso a estar nominada al Premio Ariel como mejor actriz por Paraíso Robado (Julio Bracho, 1951). Volverá a España a finales de los 50 donde finaliza su carrera. Fotograma de Cero en conducta / Madalena, Zero em Comportamento. O Século Ilustrado, 15/12/1945, n.º 415, pp. 16-17. El protagonista masculino de la versión española es el galán Julio Peña, procedente de una familia de actores, que contaba con cierta experiencia en el teatro y que había trabajado en Estados Unidos en la primera parte de la década de 1930. Julio regresa a España en 1935 266 para formar parte, casi siempre como protagonista, de numerosas producciones españolas así como películas extranjeras rodadas en España.256 Julio Peña. Fuente: Academia de Cine. El papel equivalente de la versión portuguesa, el personaje de Siqueira, es interpretado por Virgílio Teixeira. Leonor Maia, nombre artístico de Maria da Conceição de Vasconcelos, actriz portuguesa nacida en Mozambique, realiza el papel de la profesora Elisa en las dos versiones. Fue descubierta por António Lopes Ribeiro durante el rodaje de Feitiço do Império (António Lopes Ribeiro, 1940), en Mozambique, quien la convence para participar 256 Hernández Girbal, Florentino, Heinink, Juan B.; Dickson, Robert G., Los que pasaron por Hollywood, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2000 (http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/los-que- pasaron-por-hollywood-0/html/ff1c4606-82b1-11df-acc7-002185ce6064_93.htm; fecha de consulta: 23/9/2015). 267 en su siguiente film, O Pai Tirano (António Lopes Ribeiro, 1941), en el que interpreta el papel de Tatão, nombre con el que será conocida por el público desde entonces. Otros intérpretes que participan en la producción son Luis Arroyo, como Esteban, Guadalupe Muñoz Sampedro, Paco Melgares, Pedro Mascaró, Marta Flores y María Brú. Guadalupe Muñoz Sampedro, Leonor Maia y Marta Flores durante el rodaje de Cero en conducta. Fuente: Academia de Cine. La fotografía es tarea del italiano Vincenzo Serafin, que aparece en los créditos como Vicente Serafín, y Alfonso Nieva, nacido en Ecuador. La música es de Jorge Halpern, los bailables, y Federico Martínez Tudó, la música de fondo. El montaje es de Petra de Nieva que, como anécdota, estaba casada con Alfonso Nieva, uno de los operadores de la película. El coordinador de la versión española es Antonio Gimeno, mientras que el de la portuguesa es Eduardo García Maroto, del que hablaremos en profundidad más adelante, que declara 268 en su libro de memorias: “tuve que arreglar la versión portuguesa de Magdalena, cero en conducta, una coproducción con España”257. El negativo de la versión española tuvo que ser subastado por los problemas económicos, para poder finalizar la producción, lo que fue anunciado en varias publicaciones de la prensa de la época258. Según la cédula de notificación de 19 de octubre de 1946 se autoriza al laboratorio Cinefoto Aragonés y Pujol a tirar una copia del negativo depositado judicialmente en sus instalaciones para entregarla al administrador del concurso y someterla a clasificación. En una carta de 30 de octubre de 1946, Cinefoto informa del tiraje de la copia. Tras su visionado, en el informe de la junta de censura de 4 de noviembre de 1946, el censor fray Constancio de Aldeaseca destacaba que “el argumento es una completa bobada, inverosímil y falto de interés”. Sin embargo, la película finalmente obtiene su certificado de exhibición. De acuerdo con la resolución de la Junta Superior de Orientación Cinematográfica de 5 de noviembre de 1946, la cinta se clasifica como “apta para menores de dieciséis años”, quedando, sin embargo, prohibida su exportación al extranjero y su estreno en locales de 1.ª y 2.ª categoría. Queda encasillada en la 3.ª categoría y 3.ª por valor económico. El 9 de noviembre de 1946, en una carta enviada al jefe nacional de Cinematografía y Teatro que firman el abogado Gregorio Ortego y el productor César Cobián con la intención de obtener una mejor clasificación que les reporte mayores ventajas económicas, informan de que existen dos versiones de la cinta, una en español y otra en portugués, esta última sacada fraudulentamente de España aproximadamente un año antes y que había obtenido grandes resultados económicos y buenas críticas en Portugal. Apuntando además que se trata de un remake de una exitosa versión italiana interpretada por la misma actriz, y con actores y técnicos de reconocido prestigio. 257 García Maroto, Eduardo, Aventuras y desventuras del cine español, Plaza y Janés, Barcelona, 1988, p. 150. 258 ABC, 23/08/ 1945, p. 10, y 6/10/945, p. 22. La Vanguardia Española, 9/10/1945. 269 Cartel de Cero en conducta. Fuente: Filmoteca Española. 270 El 28 de noviembre de 1946 la Dirección General de Cinematografía y Teatro envía una resolución al citado Enrique Ortego, como depositario judicial del negativo, condonando la multa de 10.000 pesetas impuesta por el incumplimiento de las condiciones que regulaban el permiso de rodaje de 20 de enero de 1944. La compañía Productores Asociados envía una carta el 18 de enero de 1947 en la que informa de la cesión de todos los derechos “a nuestro coproductor César Cobián Valcárcel”259. Saturnino Ulargui remite una carta a la Dirección General de Cinematografía y Teatro el 20 de marzo de 1947 declarando que la película “me fue dada en garantía de un préstamo constituyéndola en prenda en los Laboratorios Cinefoto de Barcelona”. El film se le adjudica por 750.000 pesetas, quedándose Ulargui con los derechos para “España, Posesiones del Norte de África y zona de Soberanía en África”260. Tras esta adjudicación, el 28 de julio de 1947, Enrique Viñas Bruguera de Ulargui Films solicita a la Dirección General de Cinematografía y Teatro los certificados de exhibición para las copias 2 y 3, tiradas en Cinefoto. Su licencia de exhibición será expedida una semana después. El 28 de agosto, Ulargui Films pide nuevas licencias para las copias 4 y 5. El 2 de enero de 1948 Ulargui Films solicita cuatro licencias adicionales para las copias 6, 7, 8 y 9, que son concedidas el mismo día. En total se producen nueve copias para su lanzamiento inicial, estratégicamente atípico, sobre todo porque hay un gran espacio de tiempo entre cada tirada y entre fechas de proyección en España. En relación a este último aspecto, podemos encontrar diversidad de opiniones. De acuerdo con la página del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, su estreno tuvo lugar en el Cine Campos Elíseos de Bilbao el 23 de diciembre de 1947261. Tal y como refleja el informe del Delegado Provincial de Educación Popular de Baleares, se proyecta en el cine Rialto de Palma el 27 de marzo de 1948. Según el ABC de Sevilla, la película se exhibe en el Cine Pathé de la capital hispalense en julio de 1949262. En Madrid se proyecta por 259 AGA, caja: 36/04662 expediente: 86. 260 AGA, caja: 36/04662 expediente: 86. 261 Según la base de datos de películas calificadas del ICAA. 262 “Informaciones y noticias teatrales cinematográficas”, ABC de Sevilla, 12/7/1949, p. 14. 271 primera vez en el Cine Numancia el 12 de noviembre de 1951, sala de escaso prestigio para un estreno en la capital, donde se mantiene poco tiempo en cartel. La crítica española, a pesar de haber sido enmarcada en la 3.ª categoría, la considera “una película propensa a la distracción del público. Con un tema bien planteado y desarrollado con amenidad. El diálogo ligero y de matices cómicos. Las escenas fluyen simpatía, de una manera concreta aquellas que hacen referencia a la academia femenina. Consiguientemente un tema de amor en un ambiente juvenil grato”263. En un proceso relativamente habitual, la propiedad de los derechos es transferida a otra compañía en la década de 1960. En septiembre de 1961, Ulargui Films informa a la Administración de la cesión de los derechos a Ultra Films, representada por José Hernández Gan, y solicita cartones de censura a nombre del nuevo titular. Este cambio de titularidad será transitorio ya que Hernández Gan cede los derechos a Exclusivas Diana, que en noviembre de 1961 pide dos nuevas licencias de exhibición para las copias 10 y 11, tiradas en Madrid Film, laboratorio distinto al anterior. En línea con la crítica, tras la citada proyección en Palma de Mallorca, la Delegación Provincial de Baleares señalaba: Esta película, estrenada como de complemento y concediéndosele escasa importancia, ha sido acogida si no favorablemente, con cierto agrado, por la mayoría de espectadores y a pesar de su poca calidad técnica e interpretativa, toda vez que consigue entretener a los asistentes a su proyección. Cero en conducta es una película sin pretensiones que logra hacer pasar un rato agradable al espectador. No se puede decir que sea un modelo de técnica cinematográfica ni que su interpretación pase de discretísima, pero resulta entretenida su trama argumental, en la que se advierte una clara influencia del cine italiano de antes de 1940.264 Excepcionalmente, tras haber sacado de España el negativo de la versión portuguesa, el estreno en Portugal tiene lugar el 19 de diciembre de 1945 en el Cinema Odéon, dos años antes que en España. Creemos que Federico María Topel, que aparece en algunas fuentes portuguesas como director del film junto a Pedro Otzoup, traslada el negativo a Portugal y estrena la versión portuguesa en 1945. No obstante, no hemos considerado a Topel como realizador porque estimamos que simplemente supervisa el montaje de la versión lusa. 263 “Informaciones y noticias teatrales cinematográficas”, ABC de Sevilla, 12/7/1949, p. 14. 264 AGA, caja: 36/04662 expediente: 86. 272 La crítica portuguesa destaca la interpretación de Irasema Dilián, Leonor Maia, Virgílio Teixeira y Óscar de Lemos a la vez que señala que es una película contada a través de imágenes, en una narración realizada con ritmo: “O publico mostrou-se agradado e bem desposto. Considerou que a película e de molde a dissipar aborrecimento e más disposições”265. La crítica del Diário Popular destaca que su intriga, utilizada en producciones similares, es del interés del público. Añaden que los actores de habla portuguesa “ficaram prejudicados pelo recurso á «dobragem», pois já demostraram capacidade para ir mais além”266. Señalan que su dirección y montaje dejan mucho que desear. Publicidad de Madalena, Zero em Comportamento. República, 19/12/1945, p. 2. Desde República se afirma que “a singeleza do argumento [..] não impede que a comédia tenha um interêsse muito de destacar […] para que se obtenha um espetáculo leve, capaz de fazer sorrir, em condições plenas de ser compreendido pelo coração português. […] O filme é luso-espanhol, mas parece apenas nosso”267. Destaca que los trabajos de doblaje, montaje y copias se realizaron en los estudios de Lisboa Filme. En O Século Ilustrado se dice que esta película “cuja realização, iniciada em Espanha por F. M. Topel, numa base de proveitoso intercâmbio fílmico, foi concluída entre nós, nos 265 Diário de Notícias, 20/12/1945, p. 5. 266 Diário Popular, 20/12/1945, p. 2. 267 República, 20/12/1945, p. 2. 273 estúdios e laboratórios da Lisboa Filme, com os cuidados e o aprumo de revelar, uma vez mais, as amplas e inequívocas possibilidades dos técnicos e dos artistas nacionais”268. La prensa especializada será algo crítica: “Tem uma novela de muito boas possibilidades escassamente aproveitadas devido à má direção que foi cinematografada. A ação arrasta-se e o diálogo é fraco. […] A música não é feliz e muito menos o som. A fotografia acusa falhas técnicas de iluminação”269. Por su parte, la prensa española ya había citado en su día el exitoso estreno en Lisboa270. Reportaje publicitario sobre Madalena, Zero en Comportamento. O Século Ilustrado, 15/12/1945, n.º 415, pp. 16-17. 268 O Século Ilustrado, 15/12/1945, n.º 415, p. 16. 269 “Crónica das estreias”, OK, 1/2/46, p. 24. 270 “Música, teatro y cinematografía”, La Vanguardia Española, 1/1/1946, p. 16. 274 6.2. Inés de Castro / Inês de Castro Inés de Castro / Inês de Castro (Leitão de Barros, 1944) es la producción más ambiciosa de ambos países hasta la fecha en que se produjo, en una clara muestra del comienzo de una etapa de aspiraciones conjuntas, que constituye una llamada de ambas naciones al interés internacional. Teniendo en cuenta que la situación bélica europea influía en gran medida en las industrias y políticas económicas de ambos países, el mérito de esa producción es enorme. A pesar de que no se realizó bajo un convenio de coproducción entre los dos países ibéricos, la obra podría considerarse la primera producción abordada con el visto bueno de los organismos oficiales de los dos países, ya que suponía ampliar horizontes y mejorar la capacidad económica para su producción, a la vez que se unían ambos impulsos. Inés de Castro tiene el privilegio de haber sido la primera obra de nuestro estudio finalizada y estrenada en los dos territorios. Como hemos visto, Cero en conducta había comenzado su producción a finales de 1943 pero no se estrena hasta diciembre de 1945. La producen la española Ediciones Cinematográficas Faro y la portuguesa Filmes Lumiar. Como apunta su director artístico y guionista, Manuel Augusto García Viñolas, “nuestra colaboración no es absorción ni enervamiento de uno de los dos. Es un pulso vivo y cordial mutuo. Después de un cuarto de hora de trabajo, hemos olvidado de quién fue una idea”271. En esta primera producción histórica de cine ibérico, precursora del romanticismo, se realiza un exhaustivo trabajo de investigación, consultando archivos de Portugal y España y acudiendo a autores literarios que se habían ocupado del drama de Inés de Castro con anterioridad. El asunto es parte de la historia y de la literatura, un mito no solo en Portugal sino también en España, por tanto un tema con mutuo interés. Según Leitão de Barros: La colaboración de personas nacidas en puntos distintos, no puede dejar de interesar en un espectáculo que, por naturaleza, tiene la pretensión de ser universal. Sin embargo, el cine como proyección característica de una raza, de una cultura y de un canon literario y artístico, es también un documento de interés. Ahora bien, hay temas locales que pueden interesar a una zona un poco mayor, por ser temas coincidentes, afines o comunes. En ellos puede admitirse una colaboración hispanolusitana.272 271 Primer Plano, n.º 185, 30/4/1944, s/p. 272 Primer Plano, n.º 222, 7/1/1945, s/p. 275 Pudo ser de gran ayuda la interpretación de algunos de los episodios de Os Lusíadas, de Luís de Camões y de la tragedia clásica A Castro de António Ferreira. De acuerdo con García Viñolas “Leitão de Barros ha cuidado mucho los textos portugueses, es allí donde realmente existe una bibliografía del tema, […] desde el poema de Camões hasta el libro de Lopes Vieira”273. En el Canto Tercero de Os Lusíadas, desde su estrofa CXVIII hasta la CXXXVII, están todas dedicadas a Inés de Castro como muestran los versos “misera e mesquinha / que depois de ser morta foi rainha”. Otros escritores que se apasionaron por este romance luso son Luis Rosa con O amor infinito de Pedro e Inês, Artur Pedro Gil con O Julgamento de Inês de Castro, Seomara da Veiga Ferreira con Inês de Castro. A Estalagem dos Assombros y Gilbert Sinoué con La reine crucifiée. Poco antes de la realización de la película que nos ocupa, se había estrenado La reina muerta (Henry de Montherlant, 1942), obra de teatro sobre el romance de Pedro e Inés, adaptada recientemente en Francia para la televisión como La reine morte (Pierre Boutron, 2009). Aunque algunos medios de la época señalaron en un inicio que Manuel Augusto García Viñolas dirigiría la versión española274, el director de ambas versiones es José Leitão de Barros. Él mismo reconocería en una entrevista que “Barros ha mandado en la realización de la película; yo solo le acompañé en el plateau durante algunas secuencias”275. De acuerdo con García Viñolas “se comenzó a pensar en el tema hace mucho tiempo, […] cuando se llegó a la idea de una colaboración cinematográfica hispano-portuguesa. Era difícil encontrar ese tema que encontrase doble eco”276. Con estas declaraciones, García Viñolas abandonaba la idea de construir un cine latino, para dar paso a un cine ibérico que tendría mucho que decir, cinematográficamente hablando, en los años siguientes. En el mismo sentido, Antonio Vilar, protagonista masculino de la cinta, declaraba en Primer Plano que la colaboración entre ambas cinematografías podría estructurarse en cuatro partes: “la colaboración histórica; esta nos la ofrece la vida de Doña Inés y Don Pedro. La comercial; en virtud de la asociación de capital español y portugués. La 273 Primer Plano, n.º 220, 31/12/1944, s/p. 274 Primer Plano, n.º 185, 30/4/1944, s/p. García Viñolas fue director de dicha publicación y jefe del Departamento Nacional de Cinematografía. 275 Cámara, n.º 48, 1/1/1945, p. 39. 276 Primer Plano, n.º 185, 30/4/1944, s/p. 276 amistosa; llevada a cabo entre los artistas de ambos países que hemos convivido juntos durante el rodaje. Y la inteligente; obra exclusiva de García Viñolas y Leitão de Barros”277. Para su director, sin embargo, “una colaboración cinematográfica hispanoportuguesa solo puede hacerse cuando se justifique por razón del tema, nunca por razón comercial. Me explicaré mejor: tratándose de realizar Alcazarquivir, por ejemplo, y otros temas que sí son portugueses también lo son españoles, esa colaboración debe existir. Pero no comprendo tal colaboración para levar al cine una obra de Muñoz Seca, por ejemplo”278, y destaca que él mismo había rechazado propuestas para realizar contenido de temática puramente española. García Viñolas ensalza la labor del régimen destacando que “todo lo que tenemos ante los ojos como realización cinematográfica tiene su raíz verdadera en los años 39 y 40, cuando la tierra, la sensibilidad y la inteligencia estaban igualmente removidas a causa de la guerra y de la revolución recientes”279. La producción de la cinta contó con la colaboración del ministerio del Ejército, del Ayuntamiento de Madrid y de Patrimonio Nacional, tal y como señalaba Primer Plano280. Leitão de Barros dota a la obra del ritmo adecuado, además de ambientarla de una manera más que correcta, equilibrando lo artístico con lo poético y dotándola de una gran expresividad en la que se mezclan amor y drama a la vez que se fusionan historia y leyenda. Vilar añade que “si bien en el rodaje Leitão de Barros era el realizador de las escenas que la cámara impresionaba, anteriormente habíamos ensayado con García Viñolas esas mismas escenas, ya tratadas de antemano por los dos”281. La principal función de García Viñolas es la de documentarse fehacientemente para, acto seguido, olvidar todo lo leído quedando así, según sus palabras, “lo que podríamos llamar una esencia del hecho histórico”282. El resultado es gratificante y en el film conviven situaciones violentas con escenas de amor, todas caracterizadas por la teatralidad inherente a las películas de la época. Añade sin embargo García Viñolas que contó con una escasa 277 Primer Plano, n.º 223, 21/1/1945, s/p. 278 Primer Plano, n.º 222, 7/1/1945, s/p. 279 Cámara, n.º 48, 1/1/1945, p. 38. 280 Cámara n.º 46, 1/12/1944, s/p. y Radio Cinema, n.º 107, 30/12/1944, s/p. 281 Primer Plano, n.º 223, 21/1/1945, s/p. 282 Primer Plano, n.º 220, 31/12/1944, s/p. 277 documentación gráfica, “solo el recuerdo en algunas tablas primitivas y la miniatura de los Códices podría valernos para basar la documentación”283. Las artes pictóricas también nos han mostrado la figura de Inés en varios ejemplos reseñables como la pintura de 1985, Reinar después de morir de Salvador Martínez Cubells, desgraciadamente desaparecida en un incendio, que retrata la coronación de los restos de Inés de Castro. Según declara Adolfo Orotava en Primer Plano, la obra “compone en sus dos dimensiones, con grandeza expresiva, con variedad episódica, el trance del póstumo homenaje y glorificación de una mujer amante sacrificada por una razón de Estado”284. Otros pintores como Vieira Portuense representaron a Inés de Castro. Su cuadro Súplica de D. Inês de Castro se expone actualmente en el Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa. Columbano representa la misma escena en su cuadro Súplica de Inês y el pintor Lima de Freitas la retrata post mortem en su obra A que depois de morta foi Rainha. “Súplica de D. Inês de Castro”, Vieira Portuense, 1802. Fuente: Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa. 283 Primer Plano, n.º 220, 31/12/1944, s/p. 284 Primer Plano, n.º 223, 21/1/1945, s/p. 278 En el ámbito audiovisual, nos hacemos eco de una obra del primitivo cine portugués, el cortometraje titulado Rainha Depois de Morta (Carlos Santos, 1910), conocido también como Inês de Castro, del que se desconoce su paradero y que probablemente sea el primer film épico de la historia de Portugal. Santos, además de dirigirla interpretó el papel de don Pedro. Fotograma de Rainha Depois de Morta. Fuente: Cinemateca Portuguesa. Según algunas fuentes, el guion es una adaptación de la obra de teatro Reinar después de morir (Luis Vélez de Guevara, 1640)285. No obstante, García Viñolas niega que la obra sea una adaptación de la de Vélez de Guevara ya que “omite todo lo que se refiere a Doña Blanca para limitar el tema de Inés y Pedro”286. La opción más probable, es que se adaptase del texto A Paixão de Pedro o Cru (Alfonso Lopes Vieira, 1943), por ser este quien firma los diálogos de la versión portuguesa. Por la parte española, los diálogos son de Ricardo Mazo287 y José María Alonso- Pesquera288. De acuerdo con los títulos de crédito de la versión española el guion es obra 285 López Echevarrieta, Alberto, Cine vasco: de ayer a hoy (Época sonora), Mensajero, Bilbao, 1985, p. 86, y Cámara n.º 35, 15/6/1944, s/p. 286 Primer Plano, n.º 220, 31/12/1944, s/p. 287 Autor teatral de varias obras, trabaja como guionista cinematográfico durante la década de los 40 firmando títulos como Forja de almas (Eusebio Fernández-Ardavín, 1943) por la que obtuvo un premio al guión del Sindicato Nacional del Espectáculo, Yo no me caso (Juan de Orduña, 1944) y Obsesión (Arturo Ruiz Castillo, 1947), entre otros. 288 Ricardo Mazo y José María Alonso-Pesquera serán colaboradores habituales ya que firmarán conjuntamente los guiones de seis películas además de la citada. 279 de García Viñolas y Leitão de Barros. El poeta, dramaturgo y miembro de la Real Academia de la Lengua, Manuel Machado, figura como supervisor literario. Lo que si está claro es que Pedro I mandó esculpir su tumba, en la que se escenificó toda su vida y esto puede haber servido de fuente de inspiración a cualquiera que haya escrito sobre el tema. Como apunta García Viñolas, la película “se construye sobre una historia auténtica que está grabada en una piedra del Monasterio de Alcobaça, en Portugal, y sobre una leyenda que está grabada en el corazón del pueblo portugués. Inés de Castro es una figura que está viva en la memoria de un pueblo”289. El film que nos ocupa narra la trágica leyenda de amor entre Pedro de Portugal y la dama castellana Inés de Castro. En el año 1336 Portugal y Castilla firman la paz a través del matrimonio entre el infante Pedro de Portugal y la infanta Constanza de Castilla, que trasladan su residencia al Alcázar de Coimbra. A Constanza le acompaña Inés de Castro, como dama de compañía, de la que el infante Pedro no tarda en enamorarse. Poco después, Constanza cae enferma y la relación de Inés y Pedro se va consolidando, lo que provoca que algunos cortesanos, entre los que se incluye el rey Alfonso IV, tengan conciencia del peligro que puede entrañar dicha relación, por lo que fuerzan el alejamiento de Inés. Al morir Constanza, Pedro busca a Inés para vivir juntos en el Alcázar. El rey Alfonso, instigado por algunos miembros influyentes de la corte, planea el asesinato de Inés para que ocurra durante un viaje de Pedro. Al volver este y encontrarla muerta, entra en cólera y lucha victoriosamente contra su padre, con lo que se convierte en Pedro I, rey de Portugal. Al exigir el pueblo una reina, este les presenta el cadáver exhumado de Inés, con la que se había casado en secreto, para que reciba todos los honores de la corte, cuyos miembros son forzados a besar su mano. La Vicesecretaría de Educación Popular a través de David Jato, Delegado Nacional de Propaganda, autoriza el rodaje el 24 de marzo de 1944, en respuesta a la solicitud enviada por Ediciones Cinematográficas Faro poco antes290. En el informe correspondiente a la censura del texto, posiblemente elaborado por David Jato, se señala lo siguiente: Guión de tipo histórico sobre Pedro I de Portugal, circunscrito especialmente a sus amoríos con doña Inés de Castro. Tiene una enorme fuerza y crudeza dramáticas. Se reflejan momentos y episodios de monstruosa crueldad. Las anécdotas que sirven de base al guión se refieren a hechos de los que no 289 Primer Plano, n.º 185, 30/4/1944, s/p. 290 AGA, caja: 36/03226 expediente: 05142. 280 se conservan testimonios históricos. Están realizadas de la forma ciertamente más dramática, pero lo menos favorable en el orden moral para los protagonistas del drama. Esto es, de las opiniones contrarias que los escritores nos dan de esos hechos, se ha escogido la menos digna y la más infamante. Estimo, pues, que sería prudente solicitar informe de la Academia de la Historia para evitar posteriores censuras, máxime cuando la figura central es la de don Pedro I, rey de una nación amiga.291 El rodaje transcurre entre abril y agosto de 1944 según consta en Primer Plano292, y la película se termina el 14 de noviembre de ese año, a pesar de algunas dificultades como la restricción eléctrica y la amenaza de paralización de la producción nacional por falta de materia prima, tal y como aparece en la siguiente reproducción de la carta enviada por la Vicesecretaría de Educación Popular.293 Carta de la Delegación Nacional de Propaganda. AGA, caja: 36 / 04666 expediente: 86. 291 AGA, caja: 36/04666 expediente: 86. 292 Primer Plano, n.º 198, 30/7/1944, s/p. 293 AGA, caja: 36/04666 expediente: 86. 281 Al finalizar el rodaje, tiene lugar una fiesta en los Estudios Roptence ofrecida por Faro y por Exclusivas Floralva, tal y como reseñaba La Vanguardia Española294. El director gerente de Faro, Rafael Escriña, se refiere al film como “uno de los éxitos más grandes de los conseguidos fuera de nuestro país […]. La gran verdad de nuestra pujanza industrial y artística dentro de la órbita de la cinematografía universal”295. El actor que interpreta el papel del Infante don Pedro no podía ser otro que el polifacético Antonio Vilar, quien actúa de una manera sencilla a la vez que expresiva. Vilar será uno de los referentes interpretativos de las películas de nuestro estudio. De acuerdo con Filmagem “António Vilar destrona seis galãs espanhóis e é escolhido para parceiro de Madeleine Carroll, em «Rainha Santa»”296. El personaje de Inés, tras unos inicios en los que el papel parecía que iba a recaer en Conchita Montenegro297, finalmente es interpretado por Alicia Palacios, que dará la réplica a Vilar con gran vitalidad y belleza. Palacios, que era hija de actores, había debutado en La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935) con un pequeño papel y se convertirá en una de las actrices españolas más relevantes de la década de los años 40, trabajando para directores como Ignacio F. Iquino, Juan de Orduña o Florián Rey, entre otros. María Dolores Pradera, que venía de participar en Mi vida en tus manos (Antonio de Obregón, 1943), Antes de entrar, dejen salir (Julio de Fleischner, 1943) y Altar mayor (Gonzalo Delgrás, 1944), demostrará que es una de las promesas más firmes del cine español de la época con su magistral interpretación del papel de Constanza. 294 “Música, teatro y cinematografía”, La Vanguardia Española, 24/8/1944, p. 8. 295 Radio Cinema, n.º 138, 1/8/1947, s/p. 296 Filmagem, n.º 64 (3.ª serie), 10/4/1946, pp. 6-7. 297 Cámara, n.º 27, 15/3/1943, s/p. 282 Fotograma de Inés de Castro. Fuente: Academia de Cine. Otros intérpretes destacados son Antonia Planas, en el papel de Lorenza, Raúl de Carvalho como Diego Lópes Pacheco, Gregorio Beorlegui, como Pedro Coelho, João Villaret en el papel de Martín el bobo, Alfredo Ruas, como Álvarez González, Ramón Martori, como Álvaro Castro, Antonio Casas, en papel de Fernando Castro, Erico Braga, como Don Alfonso IV, y Ricardo Mazo, como Ayres. En relación al equipo técnico, el director de producción es Octavio Fernández Roces, de Faro. Fernández Roces estará acompañado de Luis Dias Amado como consejero asesor de producción. Dias Amado realiza la siguiente reflexión sobre el intercambio cinematográfico: A colaboração cinematográfica entre Espanha e Portugal pode constituir um dos temas de maior interêsse dentro do Bloco Ibérico -Espanha e Portugal- como garantia e estreitamento de fraternidade. […] Em 1944 a colaboração portuguesa atingiu maior força e, sobre todo, uma igualdade ou quási superioridade do lado português com a grande produção 'Inês de Castro' -tema cem por cento português, realização portuguesa do prestigioso Leitão de Barros, cinco primeiríssimos atores lusitanos: Vilar, Villaret, Raul de Carvalho, Erico Braga e Alfredo Ruas que, com as belíssimas atrizes Alicia Palacios e Maria Dolores Pradera, constituem as figuras centrais desta super-produção e, finalmente, exteriores e sincronizações realizados em Portugal. Espanha 283 contribuiu com os seus estúdios, admiràvelmente apertrechados, os seus técnicos-operadores -e mais alguns actores. As equipas de direção e produção fizeram-se com os melhores elementos dos dois paises e a produção, pode dizer-se, foi 50 % portuguesa, tendo sido de 25 % a intervenção do capital português. […] Se as coisas correrem bem, propomo-nos continuar esta colaboração dando aos dois mercados um mínimo de 10 filmes por ano em colaboração, com duas versões.298 Publicidad de Inés de Castro. Primer Plano, n.º 214, 19/11/1944, s/p. 298 Dias Amado, Luis, “A experiencia luso-espanhola”, en Anuario Cinematográfico Portugués, Gama, Lisboa, 1946, p. 41. 284 En la fotografía, de marcados contrastes, de Enrique Guerner cobra gran importancia el matiz de sombras y luces. La imagen es cuidada al detalle, dotándola de un meritorio sentido pictórico en su composición; la mayoría de sus fotogramas podrían ser cuadros. Bocetos de decorados de Inés de Castro. Fuente: Cinemateca Portuguesa. 285 La lograda escenografía consigue una ambientación medieval muy fiel gracias a un novedoso sistema de maquetas que recreaba la época en la que transcurre la acción de la película. De acuerdo con los títulos de crédito, y según recoge Primer Plano299, la empresa SES, participada por el francés Antonio Simont, el español Francisco Escriña300 y el ruso Pierre Schild es la encargada de la decoración, reconstruyendo decorados de Lisboa, Coimbra y Montemor-o-Velho301, entre otros. Del rodaje en exteriores destacan las localizaciones en Coimbra, el castillo de Peñafiel y el Monasterio de Alcobaça. Según afirma Octavio Fernández Roces en Radio Cinema “la ambientación se efectuó con todo género de detalles y se salvó un gran problema: el de la sobriedad y monotonía de la época, que los decoradores, sin salir de la fidelidad arquitectónica, supieron eliminar, dando una nota de refinado gusto”302. Manuel Comba, profesor del Real Conservatorio, es responsable de los figurines y asesor de indumentaria. Comba se adapta de manera excepcional al estilo del siglo XIV a través de, según sus propias palabras, “un concienzudo estudio de tablas, códices y capiteles de las viejas catedrales y bibliotecas de Portugal”303. Los sastres Humberto Cornejo y María Teresa Peris cooperan en la confección de los numerosos atuendos de actores principales y figuración. Al ser la primera película de ambos países sobre la época medieval, no se pudo aprovechar nada preexistente. Antonio Luna es responsable del mobiliario y del atrezzo. La poderosa partitura musical de José Muñoz Molleda304 acentúa con gran acierto la expresividad de las secuencias de la obra, especialmente las de más difícil producción. 299 Primer Plano, n.º 235, 15/4/1945, s/p. 300 Escriña era el decorador-jefe de los Estudios Roptence, empresa familiar de la que también era consejero. No obstante según Gorostiza López, Jorge en Borau, José Luis (dir.), Diccionario de cine español, Alianza, Madrid, 1998, p. 317, “se sospecha que su función fue meramente representativa, recayendo el trabajo real en auténticos decoradores como Feduchi, Torre de la Fuente, Simont, Schild, Salvá, Castroviejo o Pérez Espinosa”. 301 Ribeiro, M. Félix, Filmes, figuras e factos da história do cinema português: 1896-1949, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1983, p. 514. 302 Radio Cinema, n.º 117, 1/11/1945, s/p. 303 Radio Cinema, n.º 108, 30/1/1945, s/p. 304 Compositor andaluz habitual en las producciones de Edgar Neville, fue galardonado con premios como el Premio Nacional de Música y el Gran Premio de Roma. 286 Cartel de Inés de Castro. Fuente: Filmoteca Española. 287 De acuerdo con lo citado por José María Folgar de la Calle305 sobre una entrevista realizada por el crítico José Manuel Dorrell a Leitão de Barros, la doble versión se produce del modo políglota o babilónico: A versão original estreada em Espanha, foi filmada com artistas espanhóis e portugueses em mudo, embora pronunciando o texto espanhol. Como a sua pronuncia não se podia dissimular, era impossível tomar o som ao mesmo tempo e por isso se fez por atores espanhóis uma post- sincronização. O sincronismo saiu perfeito, uma vez que os movimentos dos lábios eram os naturais. O mesmo se fez com os actores espanhóis que durante a filmagem pronunciaram os papeis em português fazendo-se depois uma post-sincronizado por artistas portugueses.306 La labor más importante de los responsables del sonido de los Estudios Roptence, capitaneados por Antonio Fernández Roces, hermano del director de producción, es la de encajar las palabras y efectos de cada versión. El coste final de Inés de Castro asciende a 3.250.000 de pesetas, lo que la convierte en la película más cara de la historia del cine español hasta esa fecha. Contaron con un crédito de 500.000 pesetas del Sindicato Nacional del Espectáculo. La Comisión Nacional de Censura aprueba la cinta íntegramente, sin cortes, clasificándola para mayores de 16 años el 22 de diciembre de 1944. Pocos días después, Rafael Escriña, de Ediciones Cinematográficas Faro, solicita la licencia de exhibición a la Comisión Nacional de Censura Cinematográfica acompañando su solicitud por un escrito de Octavio Fernández Roces, de Roptence, que certifica el tiraje de las copias 1, 2, y 3. La licencia de exhibición será expedida el 28 de diciembre para la distribuidora Exclusivas Ernesto González. El estreno tiene lugar en el Cine Coliseum de Madrid, el 28 de diciembre de 1944, en una gala a la que asistieron numerosas personalidades del mundo del arte y de la política de los dos países como Joaquín Soriano, presidente de la Subcomisión Reguladora, Alfonso Peña Boeuf, ministro de Obras Públicas, el embajador de Portugal, Patricio Canales, secretario de la Delegación de Propaganda o Edgar Neville, entre otros. Se mantuvo en cartel durante cuatro semanas, algo poco habitual en las producciones nacionales. 305 Folgar de la Calle, José María, “Inés de Castro. Doble versión de Leitão de Barros” en Los límites de la frontera: la coproducción en el cine español, Cuadernos de la Academia n.º 5, 1999, p. 206. 306 Objectiva. Revista mensal de fotografia e cinema, n.º. 62, marzo-abril 1945, pp. 87-88. 288 Reportaje sobre Inés de Castro. Cámara, n.º 49, 15/1/1945, p. 14. 289 El 2 de enero de 1945, el jefe de la Sección de Cinematografía y Teatro remitirá una carta a los productores declarando la película de interés nacional, lo que le garantiza una dotación económica y unas condiciones de estreno favorables: Un tema histórico realizado con la máxima dignidad artística y técnica que ha venido a corroborar la tesis mantenida por los organismos encargados de dirigir la cinematografía nacional de que la historia de la península es cantera inagotable de temas que permitan el desarrollo y logro de producciones del más alto valor e interés cinematográfico. Las consideraciones antes expuestas exigen de esta sección que no pase desapercibido el esfuerzo realizado por la empresa productora a fin de que no solo esta, sino también las demás entidades españolas, tengan el estímulo que es necesario al objeto perseguido de crear una auténtica producción nacional que prestigie en el interior y en el exterior nuestro cine.307 Carta de la Delegación Nacional de Propaganda. AGA, caja: 36 / 04666 expediente: 86. 307 AGA, caja: 36/04666 expediente: 86. 290 Adicionalmente, y como era costumbre en la época, el 10 de enero de 1945, tuvo lugar un agasajo literario a García Viñolas, en el que participaron un grupo de escritores amigos, para elogiar la labor que realiza en la película, tal y como recogió la prensa de la época, entre ellos la revista Radio Cinema y el diario ABC308. Programa de mano de Inés de Castro. Fuente: Filmoteca Española. Leitão de Barros declararía a La Vanguardia Española tras el estreno: “Trabajé en la producción año y medio y hubo tres dificultades esenciales: una, en el plano histórico, otra en el literario y otra en el político. Era preciso encontrar una síntesis espectacular que no fue leyenda ni historia”309. 308 “Noticias cinematográficas”, ABC, 11/1/1945, p. 18. 309 “Música, teatro y cinematografía”, La Vanguardia Española, 11/4/1945, p. 7. 291 La crítica española destaca el resultado final de la película como mostramos en las siguientes líneas. En Cámara señalan que su estreno fue el mayor acontecimiento del año 1944 afirmando que “esta superproducción, para orgullo de todos los españoles, puede cruzar las fronteras, porque su presentación equivale a una página de gloria para nuestro cine”310. El periodista falangista José Luis Gómez Tello311 opina en Primer Plano que se puede juzgar bien desde la lírica o desde la épica fílmica, ya que reúne elementos de ambas. En sus propias palabras el film es “un gran conjunto regulado por una dirección experta. Y unas masas que encuadran la labor de los actores. Exactamente como sucedía en la vida medieval: una colectividad subrayada por poderosas personalidades. […] Esto es Inés de Castro: épica, lírica, crónica, leyenda, canción de gesta, historia. Es decir Edad Media en el cine”312. En el mismo número de Primer Plano se recogen otras opiniones. El periodista Mariano Rodríguez de Rivas compara la estética de la cinta con las pinturas de sabor macabro de Juan Valdés Leal, y añade: “El mundo, por ahí, podrá dar la crueldad, el cinismo, el drama y rondar la muerte pero esta «postmuerte» está reservada para españoles”. El jefe del Departamento de Cine y Teatros, Antonio Fraguas Saavedra, destaca la facilidad de la historia de España para aportar al cine inimitables temas de gran interés. Patricio González de Canales, secretario Nacional de Propaganda, afirma que se trata de “la mejor película que se ha rodado en nuestros estudios; por consiguiente, la mejor película española, […] una de las mejores películas históricas que se han hecho en el mundo”. Otras declaraciones vertidas en el mismo número de la revista son las de Joaquín Soriano, presidente de la Subcomisión Reguladora de la Cinematografía y director de NO-DO, que destaca el interés de su argumento y la capacidad de resolución de situaciones difíciles y las del director y novelista Claudio de la Torre, sobre el mérito de conseguir una atmósfera tan lejana en el tiempo, además de afirmar que “es de una gran valentía haber enseñado a la muerta”. 310 Cámara, n.º 49, 15/1/1945, p. 14. 311 http://www.fnff.es/Jose_Luis_Gomez_Tello_periodista_Divisionario_941_c.htm (fecha de consulta: 23/9/2015). 312 Primer Plano, n.º 221, 7/1/1945, s/p. 292 Rafael Gil, que a la postre será director de algunas producciones históricas del cine español añade en la misma publicación que “conforme se va desarrollando el argumento se siente uno sugestionado por el dramatismo de su acción, hasta culminar en el gran acorde patético que es el final. Los decorados y el vestuario tienen tal decoro que pueden servir de norma y guía para futuras realizaciones de esta naturaleza”. Joaquín Romero Marchent, director y propietario de Radio Cinema, se refería a la cinta en su revista como “un exponente de armonía y de buen gusto, donde la suma de todos los valores consiguen una obra de arte en el orden plástico, de corrección y composición que recuerda a los grandes films”313. En La Vanguardia Española, Antonio Martínez Tomás señala: El camino y los métodos que se han seguido para hacerla no dejan de ser dignos de todo elogio y merecer la aprobación de quienes sinceramente desean el bien de España y Portugal […]. Inés de Castro, filmada a medias en Portugal y en España, utilizando vestuario, escenarios y asuntos para las dos versiones, nos parece el camino ideal para dotar al cine peninsular de la ancha base económica que necesita, a fin de desarrollarse y afrontar dignamente la competencia extranjera. Es una tarea que exige mucho tacto, no poca inteligencia y una lealtad absoluta. Pero siguiendo con tesón por este camino, se puede llegar.314 Su primera proyección en Cataluña tiene lugar en el Cine Tívoli de Barcelona el 5 de febrero de 1945. Su distribuidora en la zona315 es Subnacional Film. En su crítica tras el estreno en Tívoli, Horacio Sáenz Guerrero coincide en que “la historia se funde con la leyenda [...], la grandeza de los escenarios y el turbio sentir de las pasiones, amores y odios [...] para traer a nuestro tiempo el tiempo rudo y colosal del medievo sin escamotear nada a toda su altiva grandeza y violenta ley”316. En un reportaje dedicado a los Premios del Sindicato Nacional del Espectáculo, en los que Inés de Castro obtendría el primer premio de 1945, dotado con 400.000 pesetas, en la publicación Radio Cinema317 se citan varios extractos de las críticas aparecidas en prensa tras el estreno, que detallamos a continuación: 313 Radio Cinema, n.º 108, 31/1/1945, s/p. 314 “Música, teatro y cinematografía”, La Vanguardia Española, 3/1/1945, p. 10. 315 Las distribuidoras en España durante la época podían tener tanto un ámbito nacional como regional. Los territorios regionales estaban divididos en varias zonas: Nordeste (Aragón, Cataluña y Baleares), Levante (Alicante, Valencia, Castellón, Murcia y Albacete), Centro, Sur, Norte e Islas Canarias. 316 “Música, teatro y cinematografía”, La Vanguardia Española, 6/2/1945, p. 10. 317 Radio Cinema, n.º 117, 1/11/1945, s/p. 293 José de Juanes de Arriba afirma que es “una de las más completas, definitivas y perfectas películas españolas […] que marca un cauce nuevo a la floreciente cinematografía española”. Luis Gómez Mesa de Ya se refiere a la película como una obra que “exige un tono de gran dignidad, incompatible con las desviaciones melodramáticas”. Alfonso Sánchez, de El Alcázar, la estima “película extraordinaria de alta y notable calidad artística, de elevada ambición, magistralmente realizada, merecedora de la unánime y espontánea ovación”. El Extra Tercero en Dígame dice que “este film es de los que marcan una época en la cinematografía nacional. Lograron para él una fuerte línea emotiva, una exquisita finura, una auténtica sensación de tragedia en los momentos culminantes y una ambientación sobria y perfecta”. Miguel Ródenas, de ABC, destaca que “todo en Inés de Castro está dotado de gran empaque, de exquisito tacto y de sugestiva emoción porque el espectador se entrega integralmente”318. En las líneas del diario Madrid se considera un “verdadero acontecimiento del cinema español […], un manjar histórico de la calidad de esta formidable producción, sobria y emotiva, romántica y patética, que vibra con los más sinceros y humanos aciertos del arte”. José de la Cueva comenta en Informaciones que “constituye un alarde de realización estimabilísimo, por cuanto demuestra lo que se puede hacer ahora ya en el cine español”. Luis Ardila, de Pueblo, declara que “en feliz colaboración artística y envidiable hermandad, valiosos elementos de la pantalla nacional y de la portuguesa han realizado una cinta que merece el calificativo de magnífica […]. Es el más plausible valor y el realismo que han presidido el arduo empeño de quienes la dieron vida […], con un ritmo de interés, un empaque emotivo y una plasmación exacta de ambiente, vestuario, costumbres, etcétera, muy difíciles de mejorar”. Tras el relativo éxito de público y crítica, el 11 de enero de 1945, Faro solicita nuevos certificados de exhibición a la Vicesecretaría de Educación Popular para las copias 4, 5, 6 y 7, tiradas en Roptence. El 9 de febrero de 1945, los diarios cántabros Alerta y Diario Montañés publican su crítica tras la proyección del día anterior en el Gran Cinema de Santander y el 2 de mayo de 1946 el diario Yugo, tras su estreno en Almería. 318 “Estrenos en los cines”, ABC, 29/12/1944, p. 35. 294 Con el fin de atender la demanda de las salas en las capitales de provincia, el 19 de enero, Faro solicita otros cinco certificados de exhibición para las copias de la 8 a la 12. Los certificados son expedidos el 20 de enero. El 12 de marzo, Exclusivas Ernesto González pide licencia para la copia 13. Pocos días después, el 16 de marzo de 1945, la Vicesecretaría de Educación Popular emite un nuevo certificado para la copia 14. En total, en sus primeros tres meses de exhibición se tirarán 14 copias, que rotarán por toda la geografía española. Nueve años después, la película cambiará de distribuidor tras el fallecimiento de Ernesto González. De acuerdo con una comunicación de 28 de octubre de 1954 de Rafael Escriña a la Dirección General de Cinematografía y Teatro, la nueva distribuidora es Fernansuar Films, para la que solicita nuevos cartones de censura. Tras dicha aclaración, el 8 de noviembre de 1954 se expiden los certificados de exhibición para Fernansuar Films correspondientes a las copias 16 y 17. El 28 de febrero de 1955, Felipe Fernández Suárez de Fernansuar Films solicita el certificado para la copia 18. Dos años después, el 8 de marzo de 1957, Cinefoto tira tres copias más. Fernansuar Films obtiene las licencias de exhibición para la zona Centro de España para las copias 19, 20 y 21. 295 Publicidad de Inés de Castro. Primer Plano, n.º 222, 14/1/1945, s/p. 296 Faro informa el 29 de abril de 1958 a la Dirección General de Cinematografía y Teatro de la cesión de los derechos para la zona Centro de España a Venus Films. Madrid Film tira una nueva copia el 5 de mayo de 1958. Javier Agustí, Gerente de Distribución de Venus Films informa a la Dirección General de Cinematografía y Teatro de la cesión de derechos de distribución de A mi no me mire usted, A los pies de usted, Antes de entrar dejen salir, Inés de Castro, La mentira de la gloria, Héroes del 95, ¡Fuego! y Yo no me caso a Goya, que los requiere para la citada región Centro durante los cinco años siguientes. En marzo de 1960 Faro cede los derechos de 16 mm de varios títulos en exclusiva a Pax Films319. Estos títulos son A mi no me mire usted, A los pies de usted, Antes de entrar dejen salir, Inés de Castro, La mentira de la gloria, Héroes del 95, ¡Fuego!, Yo no me caso y Cinco lobitos. El 9 de mayo de 1960 se expide otra licencia de exhibición, esta vez para Columbus Films, para su distribución en la Zona de Levante. La copia se fabrica en Madrid Film. El 21 de diciembre de 1960, Goya Producciones solicita un certificado para la copia 25, tirada en Madrid Film, y lo obtiene al comienzo de 1961. El 13 de julio de 1962, Rafael Escriña de Faro solicitará el último certificado del que tenemos constancia para la sevillana Exclusivas Cinematográficas José María Ortiz. Dicho certificado corresponde a la copia 26, tirada en Madrid Film. A finales de 1944, en Portugal, ya se podría leer en el Diário Popular lo siguiente: Tanto Portugal como España ganan con la iniciativa de hacer películas destinadas a los dos mercados de antemano garantizados y que constituyen el todo peninsular. El cine en portugués asociado a una película en español es el vínculo más seguro, más rápido y más eficaz para mantener ese antiguo contacto de la Península Ibérica con América Latina. Ve muy poco quien no vea lo que es el cine y no se aperciba de su incomparable fuerza. Inés de Castro es, de hecho, el primer intento de lo anteriormente mencionado. Y, por ello, precisamente, me atrae con sus inmensas dificultades de todo orden, unas superables y otras evitables. Se trata de una película grande, tanto en el sentido espectacular y material, como en sus dificultades. Es un gran motivo de la historia de los dos pueblos hermanos. El pueblo portugués es su gran autor, pues es él quien hace cuatro siglos retoca 319 Pax Films era una compañía especializada en la distribución de cintas sonoras, sin tachas morales, en 16 mm., que proyectaban principalmente en colegios y en sesiones dominicales de catequesis. 297 amorosamente la tragedia inmensa de la bella Inés, leyenda erudita y no popular, que el pueblo ha adoptado en la deliciosa versión de Camões.320 En la crónica previa a su estreno Leitão de Barros declara al Diário de Notícias que el film es “ibérico, porque reúne colaboradores dos dois países e porque o assunto é de interesse para Portugal e Espanha”321. Finalmente, la puesta de largo de la obra Inés de Castro en Portugal es el 9 de abril de 1945, en el Cinema São Luiz de Lisboa. Evento que cuenta con la presencia del presidente de la República portuguesa, Óscar Carmona, el embajador de España, Nicolás Franco, y otros miembros del Gobierno y del cuerpo diplomático. La Vanguardia Española destacaba en su crónica “al final de la proyección el público solicitó la presencia en el escenario de los realizadores portugueses y del actor que encarna el papel de Pedro I siendo acogidos con grandes aplausos”322. Cinema São Luiz. Fuente: Biblioteca de Arte, Fundação Calouste Gulbenkian. 320 Diario Popular, 11/12/1944, p. 2. [Traducción del autor]. 321 Diário de Notícias, 9/4/1945, p. 4. 322 “Música, teatro y cinematografía”, La Vanguardia Española, 11/4/1945, p. 7. 298 El mismo día del estreno podemos ver en el Diário de Notícias323 una inserción publicitaria de una ópera dirigida por Ruy Coelho también titulada Inês de Castro, que se representa en el Teatro Nacional de San Carlos un día después. En páginas posteriores podemos ver el anuncio del recital de gala que tiene lugar esa misma noche en el São Luiz al que anuncian que asistirán el presidente de la República y otros miembros del Gobierno y Cuerpo Diplomático. Tras su proyección, el citado diario afirma: “O espetáculo «Inês de Castro» é tão belo e grandioso espetáculo. Realizado com ambição e segurança, nele há que aplaudir não só a grandeza dos ambientes em que ação decorre como o ritmo em que esta se desenvolve, ganhando em intensidade e emoção” 324. El Diário Popular destaca tras su visionado que “«Inês de Castro» é, sem sombra de duvida, o mais belo filme de motivo português até hoje realizado. Não se escreve propositadamente «filme português» pois resta saber se não foi nos recursos materiais de tóda ordem que a Espanha lhe proporcionou, que o realizado conseguiu levar até o filme com tão cabal aproveitamento dos vários valores, a sua missão. Mas mesmo considerando a colaboração técnica ou financeira do pais vizinho –pois que a interpretação é bem um triunfo justo de artistas portugueses- mesmo assim, pelo tema, pela presença de uma atmosfera portuguesa (que já era possível numa época em que Portugal se apresentava com personalidade definida perante uma Espanha que ainda não era nação) e sobretudo pelo «espírito»”325. También destacan la labor de ambientación, sobre todo la de un rico vestuario aunque critican un doblaje en ocasiones deficiente. En las líneas de República se da importancia a la “brilhante feitura do […] mais importante filme realizado até hoje, digamos, por um português, com portugueses e a portugueses destinado em grande parte. […] Sobre ele o tema há centenas de versões, mais ou menos coloridas, grande número de tragédias inezianas, dramas, poemas, novelas, romances, que arrancam lágrimas, estudos de algibeira e de pataco”. El director “obtive, agora, irrecusavelmente, um grande triunfo, e só é de lamentar que tal vitória não haja arrancado, completamente, na aterra portuguesa […] Fotografia esplendida, música apropriada, e som que, infelizmente, se embaraça uma vez por outra. Em resumo, um filme vigoroso e 323 Diário de Notícias, 9/4/1945, p. 2. 324 Diário de Notícias, 10/4/1945, p. 5 325 Diário Popular, 10/4/1945, p. 2. 299 notável, que os portugueses verão com regozijo e fará carreira, a melhor carreira de todos os filmes portugueses”326. En resumen, y de acuerdo con Félix Ribeiro, “unánimemente, la crítica elogió el aspecto material de la película, sin embargo, una buena parte de la misma criticó ciertos aspectos como la dificultad en narrar los amores de Pedro e Inés, que siendo la línea principal no convencen ni emocionan”327. En este sentido, otra de las autoridades portuguesas en materia cinematográfica, Luís de Pina, critica a Leitão de Barros porque, a su juicio, no domina el montaje al tener más control de lo plástico que de lo narrativo328. Tras su estreno en Oporto, el 13 de abril de 1945, la prensa local ensalzaba las virtudes de la película, a la vez que señalaba: Não lhe chamamos um filme português, já que, em múltiplos aspectos a colaboração e a cooperação espanhola foram de monta […]. O filme é feito pelo processo de dobragem, o que quebra a naturalidade das expressões e, até, das inflexões, parecendo mesmo, por vezes, que há deficiências no som.329 Inês de Castro constitui, na verdade, um belo espetáculo, a semelhança de uma grandiosa película italiana -Coroa de Ferro- que há cerca de dois anos impressionou o público português. [...] Leitão de Barros, criador de lindas imagens, fez uma produção sóbria, talvez um pouco pesada, mas o assunto não lhe permitia, em luz sombria, outras tonalidades.330 Filmagem también se muestra negativa en sus líneas: O filme gigantesco que nós esperávamos, cônscios de que haviam sido condignamente aproveitados os invulgares meios técnicos e industriais postos ao serviço de Barros e Viñolas, não era mais do que uma pura e simples sucessão de quadros cinematográficos aonde abunda em côr e plasticidade o que escasseia de vida, dessa vida que é dada pelo 'tempo' e pelo 'ritmo', que são o apanágio dos filmes de classe indiscutível.331 326 República, 10/4/1945, p. 2. 327 Ribeiro, M. Félix, Filmes, figuras e factos da história do cinema português: 1896-1949, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1983, p. 514. [Traducción del autor]. 328 Pina, Luís de, História do Cinema Português, Publicações Europa-América, Mem Martins, 1986, p. 96. 329 O Comércio do Porto, 14/4/1945, p. 4. 330 O Primeiro de Janeiro, 14/4/1945, p. 3. 331 Filmagem, n.º 16 (3.ª serie), 19/4/1945, p. 3. 300 Fotocromo de Inês de Castro. Fuente: Cinemateca Portuguesa. A pesar del limitado recorrido internacional de las producciones cinematográficas de la época, la cinta fue distribuida y premiada en algunos territorios de gran importancia. En el artículo de Primer Plano “Inés de Castro triunfa en Buenos Aires”332 se ensalzan sus elevados valores cinematográficos y su gran calidad técnica y artística. ABC había informado días antes que la película “ha sido pasada para su revisión, en el departamento cinematográfico del Estado, causando una magnífica impresión”333. Cabe reseñar la crítica tras su estreno en México con el título Reinar después de morir en El Universal Gráfico de 15 de mayo de 1946, reproducida literalmente por Primer Plano: “Pocas veces se ha visto en México una película de tanta calidad, hecha con tal maestría, desarrollando un tema histórico tan bellamente […], enmarcado con suntuosidad, con magnificencia, con arte”334. 332 Primer Plano, n.º 281, 3/3/1946, s/p. 333 “Fantasías y realidades de un cine luso-español”, ABC, 22/2/1946, p. 26. 334 Primer Plano, n.º 296, 16/6/1946, s/p. 301 En Italia, la cinta exhibida con el título de Pedro il crudele fue premiada con la Copa de la Cittá de Rimini como la mejor película histórica de 1947335. Cartel de Pedro il crudele. AGA, caja: 36 / 04666 expediente: 86. 335 Primer Plano, n.º 361, 14/9/1947, s/p. 302 El 1 de septiembre de 1947, Films Truan de Pineda solicita cuatro permisos de doblaje al francés “Francia, Bélgica, Suiza, sus colonias y países de influencia francesa, e Irán, Irak, Egipto, Turquía, etc.”. Cartel de Inès des Castro. La Reine Morte. AGA, caja: 36 / 04666 expediente: 86. El 18 de febrero de 1948, Films Truan de Pineda obtiene un permiso para doblar una película suiza al español y proyectarla en España en intercambio por haber realizado el doblaje al francés de Inés de Castro, para proyectarla en Suiza. Este permiso se utiliza para 303 la película Tant que je vivrai / Mientras viva, como demuestra una carta de 23 de junio de 1948. 336 En Estados Unidos se estrena en el cine Belmont de Nueva York a finales de agosto de 1948 con gran ensalzamiento por parte de la prensa, sobre todo a sus actores, localizaciones y decorados.337 Se estrena también en Brasil, en Río de Janeiro, el 22 de julio de 1946.338 El 20 de septiembre de ese año el director general de Relaciones Culturales informa sobre la proyección de la obra y recoge las sensaciones de la embajada de España en Brasil: “Se proyecta aquí con bastante buen éxito nuestra película Inés de Castro, creo que hubiera sido mucho mejor enviar la versión española con títulos en portugués: primero, porque hubiera sido más comprensible, y segundo, porque los portugueses no hubieran podido aprovecharse de este confusionismo, haciendo pasar, como lo hacen, por suya esta producción española”339. Volviendo a Europa, la cinta se proyecta en el Cinema de L’Intendance de Burdeos desde el 31 de diciembre de 1947 hasta el 6 de enero de 1948. En París se proyecta en el cine Biarritz el 25 de febrero de 1948, según aparece en el número de la revista gala Le film Français de 27 de febrero de 1948. La distribuye Filmonsor. La crítica aparecida en Le populaire340 con el título “Inès de Castro: Débuts cinématographiques d’un grand peintre portugais”, tras su proyección en el Festival de Bruselas, señala que Barros acorta deliberadamente toda la parte psicológica para centrarse en retratar la vida de Inés de Castro en viñetas. Ninguno de los personajes presenta un carácter bien definido, exceptuando al Infante don Pedro que, en la segunda parte de la película, muestra una crueldad espectacular motivada por la situación. Las secuencias románticas están encuadradas con cierta ciencia, dejándose llevar el autor por la acción. Puede que le hubiera bastado a Barros un poco más de libertad y audacia para tratar la vida de Inés con un enfoque más personal. 336 AGA, caja: 36/04666 expediente: 86. 337 “Música, teatro y cinematografía”, La Vanguardia Española, 1/9/1948, p. 7. 338 Ribeiro, M. Félix, Filmes, figuras e factos da história do cinema português: 1896-1949, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1983, p. 516. 339 AGA, caja: 36/04666 expediente: 86. 340 Berger, Monique, Le populaire, 29/6/1947. [Traducción del autor]. 304 Robert Chazal, de Cinémonde, publica una crítica tras el estreno en Francia titulada “Inès des Castro. La Reine Morte”341, en la que afirma que el cine portugués no es muy conocido, aunque se sabe que sus imágenes son siempre bellas, aunque la técnica es insuficiente. Para él, la película confirma estos dos puntos y enuncia que el desarrollo de la acción es de una lentitud a veces insoportable, sin que consigan apasionarnos estos héroes históricos a los que les ocurre todo lo malo. Al parecer del autor existe demasiado sentido de melodrama. Añade que el desfile de la corte entera delante del cadáver de la reina no consigue el efecto buscado por director y guionista. No obstante, concluye que Inés de Castro es interesante, por el hecho de ser portuguesa, y es interesante lo que ocurre en el extranjero, porque el argumento es bueno y están muy conseguidas cinematográficamente algunas secuencias. Gilbert Flamand, también de la revista Cinémonde, afirma en su artículo “Heroine de Montherlant Inès de Castro inspire un réalisateur portugais”342 que el mérito de la película “portuguesa” reside ante todo en el hecho de que este drama eterno del amor y de la muerte ha sido realizado con medios simples, desprovisto de artificios, y en el que la enérgica sobriedad ha permitido destacar el lado sanguinario y bárbaro que se desprenden de las rudas costumbres y pasiones violentas del siglo XIV ibérico. Tras el estreno de la película en Amberes, la legación portuguesa en Bruselas elabora un informe343 en el cual destaca que, por la presentación de la película allí proyectada, muchos conocen por primera vez el cine portugués, y esta es una buena introducción al mismo. Añaden que la industria portuguesa no tiene intención de medirse a las grandes potencias del cine y que el público portugués prefiere la producción nacional. Destaca que Inés de Castro obtiene apoyo estatal a través de una ley de protección que da prioridad a la representación de películas nacionales y por medio del apoyo financiero a películas con mayor valor artístico, que por ello son menos comerciales. Concluyen que esto prueba que la intervención del Estado no siempre debe ser condenada. En Alemania, se estrena en Hamburgo el 2 de noviembre de 1951, casi siete años después que en España, con el título Königliche Blutrache (Sangrienta venganza real). 341 Chazal, Robert, Cinémonde, 2/3/1948. [Traducción del autor]. 342 Flamand, Gilbert, Cinémonde, 28/5/1949. [Traducción del autor]. 343 Le filtre, 28/5/1949. [Traducción del autor]. 305 Cartel de Königliche Blutrache. Fuente: Deutsches Filminstitut. 306 Publicidad de Königliche Blutrache. Fuente: Deutsches Filminstitut. 307 6.3. Cinco lobitos / O Diabo são Elas Cinco Lobitos / O Diabo são Elas (Ladislao Vajda, 1945) es un largometraje de ficción adaptado libremente de la amable comedia teatral homónima de los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero344. Las productoras participantes son Filmes Lumiar por parte portuguesa y Ediciones Cinematográficas Faro por la española. No obstante Filmófono, distribuidora en España también participa en la financiación de la producción. Según apunta Isabel Sempere en relación a Ángel Gamón, uno de los productores asociados de la película, “Gamón seguramente convenció a Filmófono para que contribuyera en la producción con un adelanto de distribución”345 ya que dicha distribuidora acababa de estrenar con éxito Las cuatro plumas / The Four Feathers (Zoltan Korda, 1939), que había sido importada a España por Gamón. El escritor Matías Cirici-Ventalló firma el guion. Cirici-Ventalló había escrito numerosas versiones españolas de películas norteamericanas346 y un año antes había escrito el El testamento del virrey (Ladislao Vajda, 1944). Según palabras del propio Vajda, el guion de Cinco lobitos es una “comedia cinematográfica limpia, ligera y con un fondo humano bastante fuerte”347, que además termina con un feliz desenlace. El argumento cuenta la historia de Félix Holgado, Delgado en la versión portuguesa, un empresario de éxito, que decide tomar unos días de vacaciones en El Escorial. Sus criados, en su ausencia, organizan una pequeña fiesta a la que invitan a unas amigas. El coche de Félix se avería, lo que le obliga a volver a su residencia y descubrir la fiesta, por lo que sus criados son despedidos fulminantemente. Ante dicha crisis, Marisa Lobo, a la que Félix acaba de despedir de la fábrica que dirige, le propone que ella y sus cuatro hermanas cubran las vacantes de los criados, lo que transforma el servicio que siempre había sido masculino, y revoluciona la vida en la mansión de una manera positiva. 344 En Utrera Macías, Rafael, Escritores y cinema en España: un acercamiento histórico, JC Clementine, Madrid, 1985, p. 125, se puede ver la lista de las adaptaciones cinematográficas realizadas de las obras de los hermanos Álvarez Quintero. 345 Sempere Serrano, Isabel, La producción cinematográfica en España: Vicente Sempere (1935-1975), tesis doctoral, USC, Santiago de Compostela, 2006, p. 180. 346 Hernández Girbal, Florentino, Heinink, Juan B.; Dickson, Robert G., Los que pasaron por Hollywood, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2000 (http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/los-que- pasaron-por-hollywood-0/html/ff1c4606-82b1-11df-acc7-002185ce6064_51.htm; fecha de consulta: 23/9/2015). 347 Primer Plano, n.º 236, 22/4/1945, s/p. 308 Fotograma de O Diabo são Elas. Fuente: Cinemateca Portuguesa. Marisa es readmitida en la fábrica y va relegando a Pedro, otro empleado, gracias a su eficiencia, hasta que este se despide de la empresa. Pedro vuelve a la empresa y entabla una relación afectiva con Marisa, al igual que ocurre con sus hermanas y los antiguos criados. Esta sencilla y graciosa comedia, ensalza temáticamente la figura femenina, a la vez que aborda el tema laboral, destacando a la mujer como virtuosa y dinámica. La cinta tiene grandes dosis de humor y diálogos perspicaces que complementan la acción, sin olvidar su citado fondo moral. 309 Cartel de Cinco lobitos. Fuente: Academia de Cine. 310 Un texto publicado por la Cinemateca Portuguesa de los críticos Armindo Blanco y Baptista Rosa348, define la obra de una manera original, a la vez que acertada: “As aventuras e desventuras, recheadas de peripécias sugestivas e bem humoradas, de Félix, um industrial inimigo das mulheres, mas que vem a considerá-las indispensáveis à sua vida…”349. El permiso de rodaje lo solicita Vicente Sempere, jefe de producción de la película, en nombre de Ediciones Cinematográficas Faro el 30 de diciembre de 1944. Un censor sin identificar declara el 9 de enero de 1945, tras la lectura del guion y en alusión su decisión de eliminar varios planos: “El asunto, la trama y su desarrollo se prestan a una película amena, graciosa, ágil y divertida. He suprimido los tres planos finales de la película porque ellos desvirtúan la moraleja que al igual que de la actuación de los restantes personajes de la fábula, debe deducirse de la resolución del protagonista”350. El guion es modificado y al ser concedido el permiso de rodaje el 10 de enero de 1945 comienza su producción. Poco antes de esta fecha, podemos leer en Filmagem: “Em seguida partirão para Madrid os artistas portugueses Barreto Poeira, Humberto Madeira, Regina Montenegro, Milita Meireles, Teresa Casal e Maria Eugénia, os quatro primeiros para trabalharem em «Os Cinco Lobitos» e os dois últimos para atuar em na película de Artur Duarte «O Hóspede do Quarto n.º13»”351. Previamente Vajda se había trasladado a Lisboa “A escolha de artistas portugueses para o filme luso espanhol que vou ter a honra de dirigir.352 El rodaje comienza el 5 de marzo de 1945 y termina el 15 de mayo del mismo año. Como venía siendo habitual en la época, el rodaje sufre varias inspecciones. En una de ellas, el 10 de marzo de 1945, el inspector señala que “esta producción, está financiada por Faro Films y Ángel Gamón [...]. Se realiza al mismo tiempo una versión portuguesa, es decir que Cinco lobitos tiene tres productores asociados. De ahí, la condicionada participación de cinco portugueses en el Cuadro Artístico”353. 348 Podemos ver una biografía completa de Baptista Rosa en http://www.colorizemedia.com/detalhe_biografia.php?pag=10 (fecha de consulta: 23/9/2015). 349 Blanco, Armindo; Rosa, Baptista, “O Diabo são Elas”, Textos Cinemateca Portuguesa, vol. 25 (II), 1984, pp. 93-97. 350 AGA, caja: 36/04674 expediente: 357. 351 Filmagen, n.º 9, 1/3/1945, p. 8. 352 Filmagem, n.º 7, 15/2/45, p. 7. 353 AGA, caja: 36/04674 expediente: 357. 311 Reportaje sobre O Diabo são Elas. Filmagem, n.º 19 (3ª serie), 10/5/1945, p. 3. Los interiores se ruedan en los Estudios Roptence de Madrid y los exteriores se filman por partida doble, los de la versión española en calles y alrededores de Madrid y El Escorial, y los de la versión portuguesa, entre Lisboa y Estoril, fotografiados por Aquilino Mendes. Los actores coinciden en sendas versiones. En otra inspección del rodaje el inspector se referirá a la obra como “magnífica de fotografía, de realización y de interpretación, con un promedio diario de diez planos”354. 354 AGA, caja: 36/04674 expediente: 357. 312 En lo que respecta a los intérpretes principales destaca su protagonista, Ana María Campoy, que había debutado en el cine español con doce años en la producción Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1937), y ya había trabajado con el director en El testamento del virrey (Ladislao Vajda, 1944). Posteriormente protagoniza el film portugués Cais do Sodré (Alejandro Perla, 1946). Campoy nos muestra su fuerza a través de su carácter y personalidad, en contraposición a las interpretaciones femeninas de la época. La actriz declara en Filmagem sobre la película, en una entrevista realizada por Baptista Rosa: “É uma comédia agradável, que interpretam portugueses de muito valor”355. En algunas fuentes356 se cita a Sara Montiel como la actriz principal provisional de la película, aunque finalmente no es elegida. El protagonista masculino, en el papel de Félix Holgado, que también participa en los títulos que estudiaremos más adelante, Barrio y Reina Santa, es el actor portugués Barreto Poeira, gran aportación interpretativa lusa. Según el periodista Augusto Ortiz, en referencia a una conversación con uno de los jefes de producción del filme, Felipe Gerely, “se le ha escogido porque el papel que interpreta, aparte de ser único para él, no hay en España quien sea capaz de representarlo. Tal vez no por la calidad, pero si por la edad”357. En esta obra, Poeira tiene la oportunidad de demostrar su buen hacer como actor de comedia, siendo aclamado por la crítica lusa y española. 355 “Tem a palabra Ana Maria Campoy”, Filmagem, n.º 51, 20/12/45, p. 5. 356 Cabero, Juan Antonio, Historia de la cinematografía española (1896-1949), Gráficas Cinema, Madrid, 1949, p. 561. 357 Primer Plano, n.º 236, 22/4/1945, s/p. 313 Barreto Poeira. O Século Ilustrado, n.º 460 26/10/1946, p. 16. Poeira había comenzado a trabajar en el cine en A Portuguesa de Nápoles (Henrique Costa, 1931) y había sido responsable de importantes papeles dramáticos dentro del cine portugués como el de Gonçalo en A Canção da Terra (Jorge Brum do Canto, 1938), el de Doctor Silveira en Fátima, Terra de Fé (Jorge Brum do Canto, 1943) o el de Tadeu de Albuquerque en Amor de Perdição (António Lopes Ribeiro, 1943). Digna de mención es también la interpretación de Antonio Casal, en su habitual papel de amable y educado galán encarnando al secretario de Félix Holgado. Según afirma el profesor García Fernández: 314 Su vena cómica, su elocuente desenvoltura y sus buenas maneras de galán lleno de radiante simpatía, hacían de él un personaje más mundano que estelar […], ese hombre de ancho corazón y sutil comportamiento, para quien la vida es como una difícil y, a la vez, emocionante carrera de obstáculos […], ese James Stewart a la española que lucha casi imposiblemente contra la adversidad, aunque acaba por vencer a la hipocresía y a la maldad […], el ídolo con trazas de vecino de enfrente, o de compañero de trabajo, tan próximo y tan distante a uno mismo.358 Destacamos también la interpretación de un joven José María Rodero, la del debutante Humberto Madeira359y la de las hermanas portuguesas Milita y Rosario Meireles, que también son hermanas en este argumento y que habían participado en Um Homem às Direitas (Jorge Brum do Canto, 1944). Incluso en O Século Ilustrado se informaba de que Milita y Rosario Meireles, Barreto Poeira y Regina Montenegro se encontraban en Madrid para el rodaje de Cinco lobitos.360 Según Fernando Méndez-Leite “no desmerecen los elementos lusitanos que actúan en mancomunidad con los nuestros, habiendo sido impresionado el film en versión española y portuguesa”.361 Los técnicos principales son colaboradores habituales en las producciones de Faro según veremos más adelante. Enrique Guerner es el responsable de la fotografía y de acuerdo con Primer Plano, se “emborracha en un delirio de luces y sombras”362, Francisco Escriña y Antonio Simont diseñan los decorados y Jesús García Leoz firma la partitura, contribuyendo de gran manera a la ambientación de la obra. Antonio Fernández Roces se encarga del sonido y Juan Doria firma el montaje. El 17 de septiembre de 1945, Faro solicita a la Comisión Nacional de Censura Cinematográfica los certificados necesarios para proyectarla. Las dos primeras copias se elaboran en Madrid Film. La cinta será aprobada sin cortes y tolerada para menores de 16 años poco después. La primera licencia de exhibición está fechada el 18 de septiembre de 1945. Es clasificada en 2.ª categoría 358 García Fernández, Emilio C., Historia ilustrada del cine español, Planeta, Barcelona, 1985, p. 140. 359 Madeira concede su primera entrevista a la revista Filmagem, en la que afirma que fue seleccionado para la película gracias a que a otros actores cómicos destacados de la época, como Ribeirinho y Costinha, les era imposible desplazarse a España en ese momento. “A primeira entrevista com o actor cinematográfico Humberto Madeira. Um dos 5 Lobitos de Ladislau Vajda”, Filmagem, n.º 10, 8/3/1945, pp. 5-11. 360 O Século Ilustrado, 31/3/1945, n.º 378, p. 26. 361 Méndez-Leite, Fernando, Historia del cine español, vol. I, Rialp, Madrid, 1965, p. 492. 362 Primer Plano, n.º 236, 22/4/1945, s/p. 315 Reportaje publicitario sobre Cinco Lobitos. Primer Plano, n.º 236, 22/4/1945, s/p. El 22 de octubre de 1945, Faro informa a la Dirección General de Cinematografía y Teatro de su acuerdo de distribución con Filmófono, solicitando poco después licencias de exhibición adicionales para las copias 3, 4 y 5. La obra se estrena en el Cine Montecarlo de Barcelona el 16 de noviembre de 1945363 y el 10 de enero de 1946 en el Palacio de la Música de Madrid. 363 La Vanguardia Española, 17/11/1945, p. 11. 316 Palacio de la Música. Fuente: Academia de Cine. Tras sus polémicos primeros días en cartel en Madrid, Filmófono dirige una misiva a los responsables del Palacio de la Música quejándose de no haber anunciado su lanzamiento con el debido decoro, destacando “el hecho insólito y sin precedentes de que haya sido retirada del cartel a los cuatro días de sus estreno, después de haber intercalado un concierto el viernes y a pesar de la buena acogida que la dispensó la crítica [...]. Se ha hecho caso omiso de las normas establecidas para los estrenos de películas españolas”364. 364 AGA, caja: 36/04674 expediente: 357. 317 Carta de Filmófono al Palacio de la Música. AGA, caja: 36 / 04674 expediente: 357. El 4 de febrero, se solicitan dos licencias de exhibición adicionales, copias 6 y 7, para Filmófono y el 15 de junio de 1946, se piden dos más para las copias 8 y 9. A medida que la película se proyecta por el territorio español, los delegados provinciales remiten sus informes con las reacciones del público tras visionarla. La Delegación Provincial de Ávila informa el 13 de febrero de 1947: Se ha logrado una cinta que sin grandes vuelos y aspiraciones puede presentarse sin desdoro de nuestra producción nacional; no quiere decir con esto que sea un gran film, pero si puede codearse con otras producciones extranjeras que por el solo hecho de no ser españolas, tienen asegurado su éxito. La fotografía es clara, el argumento y la realización presenta situaciones cómicas que hacen reír de buena gana al espectador, pero que nos recuerdan a tantas películas insustanciales que nos llegan de América. Película sin grandes complicaciones, desde los primeros planos se adivina su desenlace, no obstante esta carencia de intriga logra su propósito de distraer. La Delegación Provincial de Orense comunica en su carta de 31 de mayo de 1947 que “está realizada con bastante acierto, logrando que el público pase un rato entretenido. Es digna de destacarse la interpretación y la fotografía, las que son una muestra clara de los adelantos de la cinematografía nacional en estos últimos años”. 318 La Delegación Provincial de Granada destacaba el 31 de mayo de 1947 que se trataba de una “distraída y aceptable cinta, que cuenta con una buena realización de Ladislao Vajda, excelentes decorados y una buena interpretación de Ana María Campoy y Antonio Casal, secundados con acierto por el resto del reparto”. El diario Ideal de Granada había publicado su crítica el 21 de marzo de 1947. Faro cederá sus derechos a otras distribuidoras nacionales con posterioridad. El 11 de marzo de 1960, informan al Ministerio de Información y Turismo de la cesión de los derechos de explotación de los títulos Cinco lobitos, Héroes del 95 y La mentira de la gloria para la zona de Levante a Exclusivas Mateu. Una semana después, el 18 de marzo de 1960 Faro comunica la cesión exclusiva de los derechos de A mi no me mire usted, A los pies de usted, Antes de entrar dejen salir, Inés de Castro, La mentira de la gloria, Héroes del 95, ¡Fuego!, Yo no me caso y Cinco lobitos en 16 mm a Pax Films. Al año siguiente, el 14 de agosto de 1961, José Puertas Jiménez de Pax Films, solicita la expedición de certificados de exhibición para tres nuevas copias (10, 11 y 12) en 16 mm. Un último certificado de exhibición para Mateu (copia 13) es solicitado por Faro en agosto de 1962. La crítica española es bastante benévola con una obra “trasladada con fortuna y maestría, como nos tiene acostumbrados el realizador húngaro Ladislao Vajda”365, aportando “esa facilidad para el humor típicamente centroeuropea”366. Jesús Bendaña afirma en Radio Cinema que la película, que solo se mantuvo cuatro días prefijados de antemano en cartel en la capital, “cinematográficamente posee muchos más valores que la mayor parte de mediocres películas extranjeras mantenidas en cartelera hasta tres y cuatro semanas. Y es posible que comercialmente también”367. En otra página del mismo número de dicha publicación se afirma que la cinta “sorprendió al público con su argumento, una dirección e interpretación magníficos. Y sorprendió también la premura de los exhibidores por retirarla del cartel”368. 365 Cámara, n.º 75, p. 40, 15/2/1946, s/p. 366 Primer Plano, n.º 275, 20/1/1946, s/p. 367 Radio Cinema, n.º 120, 1/2/1946, s/p. 368 Radio Cinema, n.º 120, 1/2/1946, s/p. 319 Miguel Ródenas declara en su crítica en ABC que “es una película llena de aciertos en la que se conjugan la flexibilidad, porque se aparta del teatro; un dinamismo de la mejor clase y un excelente criterio para recoger de esta obra teatral, precisamente todo aquello que en una película puede ser, Además de entretenido, valorado en el aspecto cinematográfico como lo de mejor clase”.369 Programa de mano de Cinco lobitos. Fuente: Filmoteca Española. Cabe destacar que su retirada de cartel fue influida por el factor de tener que competir contra el cine norteamericano. Según destaca Isabel Sempere: “Una de las mejores comedias de Vajda tuvo la poca fortuna de ser estrenada en la temporada en la que el aluvión de filmes norteamericanos parecía no tener fin. De hecho, será 1946 el año en el que más películas de largometraje estadounidenses se estrenan, se llega al tope de 150 filmes”370. Este hecho posiblemente marca su recorrido por el resto de la geografía española, donde los productores del film esperaban mejores resultados que los conseguidos. En relación a su distribución en Portugal, a pesar de que la revista Filmagem publicaba que “encontra-se em Espanha, aonde foi a buscar as cópias de O Diabo são Elas, o produtor 369 Ródenas, Miguel, “Palacio de la Música: Cinco lobitos”, ABC, 19/1/1946, p. 19. 370 Opus cit., p. 181. 320 Oliveira Martins que conta estrear aquele filme no S. Luiz, nos primeiros dias de Janeiro”371, su estreno en Lisboa tardará en llegar varios meses más de lo previsto. Fotograma de O Diabo são Elas. Fuente: Cinemateca Portuguesa. Finalmente tiene lugar en el Cinema Eden de Lisboa, el 18 de octubre de 1946, con no demasiado éxito. Según Isabel Sempere, su relativo fracaso “se debió, según relatan críticos de la época, al doblaje de los actores. En Portugal no estaban acostumbrados al doblaje, al contrario que en nuestro país, pero este era inevitable en las dobles versiones que se estaban realizando. Este rechazo del público luso será uno de los motivos esgrimidos por los técnicos y críticos portugueses para acabar con la colaboración hispano- lusa”372. No estamos del todo de acuerdo con esta afirmación ya que antes de acabar con esta colaboración, se van a producir ocho películas más, de las cuales menos de la mitad son dobladas. 371 Filmagem, n.º 51 (3.ª serie), 20/12/45 p. 10. 372 Opus cit., p. 182. 321 Cinema Eden. Fuente: Biblioteca de Arte, Fundação Calouste Gulbenkian. El mismo día de su estreno República destaca la popularidad de la obra de teatro de los hermanos Quintero, que había sido representada en Portugal por una de las compañías de teatro más importantes de Portugal, la Companhia Amélia Rey Colaço-Robles Monteiro373. Publicidad de O Diabo são Elas. República, 18/10/1946, p. 2. 373 República, 18/10/1946, p. 2. 322 El día después de su puesta de largo en Lisboa, se refieren a la cinta en República como un espectáculo ligero para divertir y proporcionar un suave placer al espectador, en forma de enredo bien urdido. Destacan la gran labor de Poeira y Campoy374. En O Século Ilustrado se refieren a su primera semana de proyección en la que agota todas las localidades del Eden, confirmando que, además de agradar al público español, ha conseguido hacerlo con el portugués, en una adaptación que respeta la esencia de la obra de teatro original. En relación a su director, apuntan que “todo o seu trabalho, brilhantemente assinalado pela crítica, constitui de facto um espetáculo destinado a satisfazer os mais exigentes […] é credor de todos os elogios por ter sabido corporizar, em imagens deliciosas, toda a delicadeza, espírito subtil, galantaria, finura e encanto, da comédia dos irmãos Quinteros”375. Publicidad de O Diabo são Elas. Diário da Manhã, 18/10/1946, p. 2. 374 República, 19/10/1946, p. 2. 375 O Século Ilustrado, n.º 460 26/10/1946, pp. 16-17. 323 Diário da Manhã376 y Diário de Notícias377 anuncian su estreno el mismo día destacando que “o elenco artístico escolhido para o filme demostra bem o carinho posto nesta produção que pretende trazer ao nosso cinema a comédia fácil e ligeira tanto do agrado do publico”. Este texto aparece en ambas publicaciones y probablemente corresponde a la nota de prensa enviada por la productora o la distribuidora. El Diário de Notícias destaca en su crítica tras su primera proyección que, a pesar de haber constituido un espectáculo agradable y divertido, “a dobragem portuguesa é notavelmente marcante, no portuguesismo dos diálogos em que o espírito dos irmãos Galhardo emparceira com o dos irmãos Quintero na supervisão de Oliveira Martins, na colaboração fotográfica de Aquilino Mendes e na interpretação de Barreto Poeira e de outros artistas nacionais”378. Baptista Rosa apoya la película en las líneas de Filmagem en las que destaca que “se bem que não tenha agradado em Espanha onde melhor podia triunfar, não desagradou pelo menos em Lisboa. […] Consegui-se uma comédia agradável, onde não há grandes rasgos, mas onde tudo está limpo sem erros de palmatoria, nem deslizes técnicos. O público riu, recebeu bem a história e não teve razões de queixa. […] Em resumo: uma comédia agradável, capaz de preencher sem esforço um espetáculo e com condições de agrado geral”379. En un texto que publica la Cinemateca Portuguesa con motivo de un homenaje a Aquilino Mendes el 3 de julio de 1989380, el crítico cinematográfico Luís de Pina declara que es una cinta portuguesa gracias a los prodigios del doblaje, del montaje y de unos excelentes exteriores de Lisboa y Estoril filmados por Aquilino Mendes. Pina destaca que la acogida de la película por parte del público no es buena y que solo se mantiene dos semanas en cartel en el Eden. En esa época, el público portugués rechaza los doblajes y el artificio de las versiones portuguesas. A los espectadores, a pesar de los exteriores portugueses, les recordaba el estilo español de decoración y de recitación. 376 Diário da Manhã, 18/10/1946, p. 2 377 Diário de Notícias, 18/10/1946, p. 3. 378 Diário de Notícias, 19/10/1946, p. 5. 379 13 “O Diabo são Elas. Uma comédia agradável feita com limpeza”, Filmagem, n.º 79, 20/11/46, p. 13. 380 Pina, Luís de, “O Diabo são Elas” en Textos Cinemateca Portuguesa, vol. 41, 1989, pp. 145-147. [Traducción del autor]. 324 Cartel de O Diabo são Elas. Fuente: Cinemateca Portuguesa. 325 6.4. Es peligroso asomarse al exterior / É Perigoso Debruçar-se Es peligroso asomarse al exterior / É Perigoso Debruçar-se (Alejandro Ulloa / Arthur Duarte, 1945) es una adaptación, producida en español y doblada al portugués, de la comedia teatral del mismo nombre de Enrique Jardiel Poncela, estrenada en el Teatro de la Comedia de Madrid el 15 de abril de 1942381. Tras el estreno teatral, Nueva Universal Española manifiesta su interés en trasladar esta obra de teatro a la gran pantalla, por lo que el director y productor de Universal, Jack Forrester, se traslada a Madrid para negociar las condiciones de su adaptación cinematográfica382. Ningún actor o técnico se había unido al proyecto todavía y Universal decide abandonar la idea poco después. Finalmente serán la española Hispania Artis Films y la portuguesa Doperfilme las dos productoras, y también distribuidoras en su respectivo territorio, que lleven a cabo el proyecto. Alejandro Ulloa firma la versión española con sencillez e interpreta el papel de uno de los personajes principales, Silvio en la versión española, y Luís en la portuguesa, lo que posiblemente supone una de las primeras veces que en España una misma persona simultanea interpretación y dirección en un largometraje. Arthur Duarte figura como director de la versión portuguesa, en su primera coproducción con España. Al haber sido rodada en español y doblada al portugués, no entendemos bien la labor de cada uno de los directores, que suponemos firman cada versión debido a razones promocionales. 381 De acuerdo con http://elblogdejardielponcela.blogspot.com.es/2010/04/es-peligroso-asomarse-al-exterior- datos.html, se realizaron 231 representaciones seguidas de la obra protagonizadas por Fernando Fernán Gómez. 382 Radio Cinema, n.º 87, 30/4/1943, s/p. 326 Fotografía del rodaje de Es peligroso asomarse al exterior / É Perigoso Debruçar-se. OK, n.º 1, 1 / 2 / 46, p. 21. La adaptación cinematográfica corre a cargo del propio Jardiel Poncela, firmando el guion Manuel Tamayo y Alfredo Echegaray. Los diálogos de la versión portuguesa son de João Bastos. El ocurrente y ágil diálogo generalmente atrae la atención del espectador, eclipsando a otros aspectos de la narración, dramáticamente más débiles. El argumento de esta odisea sentimental gira en torno a Isabel, acaudalada heredera que emprende un viaje con el fin de liquidar algunos negocios de su difunto padre. Silvio / Luís (Alejandro Ulloa), su amigo enamorado, acude a despedirla al aeropuerto. Isabel viaja a Buenos Aires donde se enamora de Gerardo / Gervásio (Erico Braga) hasta el punto de concertar su boda una vez regrese a Madrid. Posteriormente conoce a Federico (Fernando Fernán Gómez) en Nueva York, con el que también fija una fecha para casarse. Finalmente conoce a Mariano (Óscar de Lemos) en Niza, con el que también se compromete. Isabel buscaba el hombre perfecto y encontró en estos tres hombres las características que esperaba encontrar en uno solo. Cuando vuelve a Madrid y se presentan sus tres prometidos, descubre que son padre e hijos, los cuales se ceden el uno al otro su derecho al matrimonio, sacrificándose por razones afectivas. Finalmente Isabel se decantará por Silvio / Luís, que le había estado siguiendo desde su salida de Madrid. 327 Hispania Artis Films solicita el permiso de rodaje el 2 de abril de 1945 y envía el guion para su censura. Tras su lectura, un censor sin identificar escribe en un informe fechado el 11 de abril de 1945: Adaptación cinematográfica de la obra del mismo título de Jardiel Poncela. Dentro del género cultivado por dicho autor no es tan disparatada como otras y ofrece posibilidades cinematográficas para lograr una película grata aún cuando de escaso interés. No ofrece reparos en el orden de la censura, salvo los que pudieran derivarse de la realización de la pág. 138 por lo que respecta al traje gimnástico que vista Isabel, y de la escena de la piscina pág. 140.383 El permiso de rodaje es concedido el 13 de abril. El 19 de julio, el presidente de la Subcomisión Reguladora Cinematográfica realiza un leve apunte en una comunicación a los productores: “Tratándose de una obra conocida y que ha tenido éxito en el teatro, nos permitimos únicamente recomendarles, un gran cuidado en los detalles de su realización para evitar toda posible chabacanería que le reste humor y perjudique su traslado al cine”384. El rodaje comienza en los Estudios Trilla-Orphea de Barcelona, el 19 de agosto de 1945 y su producción finaliza el 15 de noviembre del mismo año. Los protagonistas de la película realizan una interesante labor interpretativa, liderados por la agradable y sencilla Ana María Campoy, bastante digna en su papel de Isabel, mostrando sus dotes dramáticas. Campoy es un rostro habitual en las comedias de los años 40 y se establece en el continente americano a partir de 1946. Otra de las actrices principales es Guadalupe Muñoz Sampedro quién también realiza una interpretación notable, motivada por su conocimiento previo de la historia. Meses antes, había protagonizado la obra de teatro homónima en los teatros Reina Victoria de Sevilla y Comedia de Barcelona, en la que “el público siguió con grandes risas el curso de la representación y aplaudió con entusiasmo al autor y a los intérpretes”385. Una de las curiosidades de esta producción es la vuelta a los escenarios de Milú, que había abandonado el mundo del cine para casarse en 1944. La intérprete portuguesa apenas aparece en una secuencia en la que canta la canción “Cegueira de Amôr”. 383 AGA, caja: 36/04676 expediente: 75. 384 AGA, caja: 36/04676 expediente: 75. 385 “Informaciones y noticias teatrales cinematográficas”, ABC, 30/5/1945, p. 15. 328 Carátula del disco de la canción principal de É Perigoso Debruçar-se. Fuente: Cinemateca Portuguesa. Erico Braga386 representa a un hombre maduro de mediana edad encarnado en el papel del Conde de Areal, Gerardo en la versión española y Gervásio en la portuguesa. Braga, que además de actor también será empresario, periodista, traductor e incluso representante de Amália Rodrigues, ya había participado en la coproducción Inés de Castro, y participará en otras colaboraciones como El huésped del cuarto número 13 y La Señora de Fátima. Estuvo casado con la actriz Lucília Simões, con la que forma una compañía de teatro. 386 Breve biografía de Erico Braga en http://cinema.sapo.pt/pessoa/erico-braga 329 Un veinteañero Fernando Fernán-Gómez, que había debutado en Cristina Guzmán, profesora de idiomas (Gonzalo Delgrás, 1943) y participado en más de una decena de películas desde entonces, ejerce de joven galán, aplicando su voz grave y su figura desgarbada al papel del Federico, Marqués de Miraflor. Fotograma de É Perigoso Debruçar-se. Fuente: Cinemateca Portuguesa. Óscar de Lemos, unos de los actores más del agrado del público portugués de la época387, realiza el papel de Mariano. Entre su filmografía previa encontramos títulos importantes del cine portugués como A Canção da Terra (Jorge Brum do Canto, 1938), Aldeia da Roupa Branca (Chianca de Garcia, 1938), João Ratão (Jorge Brum do Canto, 1940), Porto de Abrigo (Adolfo Coelho, 1941), Amor de Perdição (António Lopes Ribeiro, 1943) y A Menina da Rádio (Arthur Duarte, 1944). 387 “A sua rápida popularidade leva a que em 1942, num concurso do semanário Filmagem, revista de cinema, Óscar de Lemos seja escolhido pelo público como o melhor actor do cinema Português”. (http://pauloborges.bloguepessoal.com/79915/OSCAR-DE-LEMOS-NUMA-CENA-DE-E-PERIGOSO- DEBRUCAR-SE; fecha de consulta: 23/9/2015). 330 El abulense Fernando Freyre de Andrade, con su rostro expresivo a la vez que cómico, interpreta el personaje de Wenceslao. El actor había participado en varios éxitos de taquilla anteriores a la Guerra Civil como La bien pagada (Eusebio Fernández Ardavín, 1933), La hija del penal (Eduardo García Maroto, 1934), Don Quintín el Amargao (Luis Marquina, 1935), La señorita de Trévelez (Edgar Neville, 1935) y La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de Heredia, 1935), entre otras. A pesar de ser encarcelado al final de la contienda, consigue retomar su carrera al comienzo de los años 40. La cinta que nos ocupa es su último trabajo antes de su temprana muerte en octubre de 1946. Completan el reparto los actores Estevão Amarante, Cremilda de Oliveira y Juan Monfort. Fotograma de É Perigoso Debruçar-se. Fuente: Cinemateca Portuguesa. 331 Publicidad de Es peligroso asomarse al exterior. Cámara, n.º 69, 15/11/1945, p. 2. 332 El director de fotografía es José Gaspar, curtido como operador en sus inicios en la sucursal barcelonesa de Gaumont y en Hollywood; y que alterna sus labores como director y operador en España desde 1920. De acuerdo con el cineasta Ricardo Muñoz Suay, “su luz americana apenas tuvo influencia en una industria dominada por los operadores de escuela europea y, sobre todo, alemana”388. El experimentado director artístico Alfonso de Lucas dota de realismo a unos decorados ambientados en diversos continentes. De Lucas había trabajado ya con grandes directores en películas como Diez días millonaria (José Buchs, 1934), Soy un señorito (Florián Rey, 1935), La señorita de Trévelez (Edgar Neville, 1935) o I bambini ci guardano (Vittorio de Sica, 1943). La música del film es obra de Juan Durán Alemany, compositor de música de baile como el foxtrot389 de El difunto es un vivo (Ignacio F. Iquino, 1941)390. Durán Alemany firmará casi un centenar de partituras de películas principalmente producidas en Barcelona en las que podemos apreciar sus influencias del musical norteamericano y de la revista. Una vez terminada la producción, con un coste estimado de 1.558.725 pesetas391 según el presupuesto previo al rodaje, Antonio Peñacoba de Hispania Artis Films solicita los certificados necesarios para su exhibición el 1 de diciembre de 1945. El 7 de diciembre, la Comisión Nacional de Censura Cinematográfica pide a la productora la supresión de una escena en la que la protagonista, Ana María Campoy, aparece en el baño por considerarla inmoral. Este incidente causa un problema, ya que el laboratorio Cinefoto Aragonés y Pujol había tirado las copias 2, 3, 4, 5 y 6. 388 Heredero, Carlos F., en Borau, José Luis (dir.), Diccionario de cine español, Alianza, Madrid, 1998, p. 404 389 Baile popular originario de Estados Unidos creado por Harry Fox en el que músicos de jazz acompañan generalmente a un cantante vocal. 390 Canción “Pupupidú” interpretada por Mary Santamaría (https://www.youtube.com/watch?v=Z5KzWrnyLRY; fecha de consulta: 23/9/2015). 391 AGA, caja: 36/04676 expediente: 75. 333 Carta de Hispania Artis Films. AGA, caja: 36 / 03246 expediente: 05805. Manuel Merino de Hispania Artis Films escribe una carta al presidente de la Comisión Nacional de Censura Cinematográfica el 18 de diciembre, comparando dicha escena con otras similares no suprimidas de producciones extranjeras y explicando los trastornos que supondría eliminarla, tanto a nivel argumental como por implicar una pérdida de tiempo importante. El 29 de diciembre, el presidente de la Comisión Nacional de Censura Cinematográfica ratifica decisión de suprimir la escena del baño, por lo que la productora debe eliminarla y modificar las copias existentes antes de su estreno en salas. 334 Carta de la Comisión Nacional de Censura Cinematográfica. AGA, caja: 36 / 03246 expediente: 05805. Una vez se realizan las modificaciones solicitadas por los censores, su estreno tiene lugar en el Cine Fantasio de Barcelona, el 14 de enero de 1946, y, poco después, el 25 de febrero, en el Palacio de la Música de Madrid. El 7 de febrero se tira su última copia, la número 7, obteniendo la licencia de exhibición el 13 de marzo. Tras los estrenos en Madrid y Barcelona, la película se proyecta en otras capitales de provincia meses después, según recogen algunas delegaciones provinciales y medios locales392. La Delegación Provincial de Jaén remitía su informe: El argumento de esta obra teatral de Enrique Jardiel Poncela, que como tal obra no alcanzó apenas relieve, es llevado a la pantalla con el mismo tono de mediocridad, y se ha observado tan al pie de la letra la acción y el diálogo, por el director Alejandro Ulloa, que es en vano descubrir alguna calidad apreciable. Bien de fotografía, la dirección es puramente teatral, sin que en la interpretación se 392 AGA, caja: 36/04676 expediente: 75. 335 perciba otra cosa que defectos de naturalidad. Una película de tantas que nada dicen en beneficio del cine nacional. Programa de mano de Es peligroso asomarse al exterior. Fuente: Filmoteca Española. El ABC de Sevilla, el Correo de Andalucía y el Diario de Sevilla publican sus críticas el 9 de agosto de 1946 en relación a su proyección el día anterior. La Delegación Provincial de Educación Popular de Almería, en su informe de 24 de diciembre de 1946 afirma que “se trata de una película que no tiene nada que envidiar a tantas como nos traen en comedia ligera del extranjero. Distraída en su conjunto, bien llevada y con el defecto de muchas españolas de los actores que no saben encontrarse en el cine, siguen siendo las escenas en que ellos intervienen escenas de teatro”. El film se había proyectado en Almería el 21 de diciembre según refleja la crítica aparecida en el diario Yugo un día antes. La misma delegación remite una nueva carta el 20 de marzo del año siguiente en la que añade: Uno de los principales defectos de Es peligroso asomarse al exterior estriba en su fecha de realización. Posiblemente durante la misma no había experimentado todavía el cine español este deseo que se advierte en las últimas producciones nacionales de huir de la teatralidad para buscar el logro de películas de cine y no obras de teatro fotografiadas. Cine con movimientos de cámara, primeros planos, detalles fotográficos, etc., de todo lo cual carece esta película española y por lo que no consigue triunfar plenamente. Sus intérpretes se mueven también en marcos teatrales, observándose el envaramiento, la falta de naturalidad y el exageramiento (sic.) en el gesto. El guión es lo único aceptable de la cinta y el interés que despierta en el espectador de conocer su desenlace, es casi lo único que impide que la sala se quede vacía durante aquellas larguísimas conferencias telefónicas. 336 Según reflejan las críticas de los diarios Baleares, La Almudaina, La Última Hora y Correo de Mallorca, el 14 de marzo, se había proyectado un día antes en Palma de Mallorca. Publicidad de Es peligroso asomarse al exterior. La Vanguardia Española, 13/01/1946, p. 14. La Delegación Provincial de Educación Popular de Badajoz informa el 17 de abril de 1947 que es “una película más, encasillada en los moldes del teatro, con gracia más teatral que cinematográfica, por residir en el diálogo más que en las imágenes. Discreta interpretación y mala fotografía”. La obra se había exhibido en Badajoz el 15 de abril según la información aparecida en el Periódico Hoy del día posterior. Aunque en una cobertura previa se afirmaba que “el humor de las escenas, la línea definida de todos los personajes, un poquito enajenados o saturados de esnobismo, con las lógicas e ilógicas reacciones de los mismos, presenta un amplio campo experimental al cine de humor dentro de su más humana encarnación”393, según Méndez-Leite “el film resultó puro teatro fotografiado. No pudo haber interpretación de calidad con una dirección tan vacilante”394. 393 Radio Cinema, n.º 116, 1/10/1945, s/p. 394 Méndez-Leite, Fernando, Historia del cine español, vol. I, Rialp, Madrid, 1965, p. 494. 337 Programa de mano de Es peligroso asomarse al exterior. Fuente: Filmoteca Española. En este mismo sentido se afirma desde las líneas de ABC, que señalaba que “si el padre de esta criatura teatral nos dice que es peligroso asomarse al exterior, más peligroso se nos figura que esta comedia se asome a la pantalla”395, en una clara alusión a sus dificultades, sobre todo en lo que al humor se refiere, ya que “de la comedia a la película ha habido una gran diferencia de risas”. En La Vanguardia Española se afirma que al director “le ha faltado hasta hoy la primera materia: el argumento concebido para el cine, pensado y compuesto para ser recogido por la cámara, sin resabios teatrales que forzosamente trascienden al celuloide”396. En Febrero de 1946, 7º arte: revista mundial de cinema anunciaba que “Doperfilme estreia brevemente a sua primeira produção E Perigoso Debruçar-se”397. La versión portuguesa se estrena el 21 de junio de 1947 en el Cinema Eden de Lisboa, casi un año y medio después del estreno en España. 395 “Informaciones y noticias teatrales cinematográficas”, ABC, 26/2/1946, p. 26. 396 “Los estrenos”, La Vanguardia Española, 15/1/1946, p. 17. 397 “Noticiário português/estrangeiro”, 7.º arte: revista mundial de cinema, 5/2/1946, p. 11. 338 El día de su estreno se refieren a la obra en Diário Popular como “uma comédia graciosíssima sem procurar mais efeitos do que agradar dentro dos moldes das habituais comédias de cinema, inteiramente falada em português e desempenhada por um elenco de portugueses”398. En Diário da Manhã399 y Diário de Notícias400 publican el mismo texto que en Diário Popular, posiblemente extraído de una nota de prensa lanzada por la productora. Tras su estreno, Diário Popular publica su crítica destacando que “é uma produção que revela un belo esforço de boa vontade e de bom gosto. […] Arthur Duarte […] deu ao filme um ritmo e um ambiente muito aceitáveis e até louváveis”401. Por otro lado el Diário da Manhã no será tan benévolo, ya que desde sus líneas considera que la película se presenta al público portugués como nacional con el único fin de atraer su interés. No obstante, afirma que en realidad se trata de una producción española a la que se le añaden algunos intérpretes y artistas portugueses y en la que la productora portuguesa invierte una cantidad de dinero y cuyo resultado final dobla al portugués. En conclusión, la productora lusa obtiene por la mitad de su precio una película que presenta al público como portuguesa al destacar varios de los nombres de intérpretes portugueses en el cartel, aunque tengan papeles prácticamente insignificantes. Destaca que “a dobragem, por um lado, e a falta de carácter, a ambiguidades, até, que é preciso dar a certas situações e personagens que não ficam nem portuguesas nem espanholas para poderem ser as duas coisas, são os terríveis inimigos das obras surgidas por este processo”402. Concluye que el film está doblado de manera mediocre y realizado de manera descuidada y barata. La crítica aparecida en República se refiere a la película como “filme falado em português e realizado em Espanha” que lanza los fundamentos de una nueva directriz en el cine portugués. Según su texto, Duarte fabrica una comedia de estilo americano “agradável, de bom ambiente e nítido sentido cómico, de que o público gostou. Salientam-se os magníficos diálogos de João Bastos, a fotografia, que é excelente, e o som, bastante nítido. A dobragem acusa os senões do processo […] O público riu e gostou” 403. 398 Diário Popular, 21/6/1946 p. 11. 399 Diário da Manhã, 21/6/1946, p. 4. 400 Diário de Notícias, 21/6/1946, p. 4. 401 Diário Popular, 22/6/1946, p. 2. 402 Diário da Manhã, 21/6/1946, p. 4. 403 República, 22/6/1946, p. 2. 339 Reportaje publicitario de É Perigoso Debruçar-se. O Século Ilustrado, n.º 442, 22/6/1946, pp. 16-17. 6.5. El huésped del cuarto número 13 / O Hóspede do Quarto 13 El huésped del cuarto número 13 / O Hóspede do Quarto 13 (Arthur Duarte, 1946) es un largometraje basado en el argumento de Fernando Méndez-Leite Von Haffe. Sus guionistas son el propio Duarte y el director de cortometrajes, guionista y productor ucraniano Eugène Deslaw, que también colaboraría en ¡Fuego! y que se dio a conocer por numerosas piezas surrealistas. El guion obtiene una mención honorífica en el Concurso de Guiones del Sindicato Nacional del Espectáculo. Las empresas productoras son Hermic Films y España Actualidades Asociada por parte española, y Produções Arthur Duarte por parte lusa. El argumento gira en torno al Duque de Gomarra, personaje que pierde grandes cantidades de dinero en el Casino de Estoril, donde trata de conquistar a Estela. Al no impresionarla, el Duque llega incluso a pensar en el suicidio, ya que está al borde de la ruina. Vive en la habitación número 13 del Hotel Palace de Estoril, en el que conoce a María Eugénia, hija de un banquero, que se enamora de él a pesar de la opinión contraria de sus padres. Estela, despechada, se alía con el banquero para perjudicar al Duque. Cuando poco después roban al banquero, las sospechas recaen sobre el Duque. Detienen a los culpables y el Duque 340 recibe la noticia de que en unos terrenos de su propiedad existen unos yacimientos de petróleo gracias a los que deja de estar al borde de la ruina. Finalmente es María Eugénia la que se casa con el Duque. El guion es enviado por los productores para ser censurado y, tras su lectura inicial, el 29 de diciembre de 1944, se piden modificaciones por la parte censora, tal y como se refleja en el expediente: El asunto sin interés por lo menos en sus cien primeros planos a través de situaciones y diálogos en general vulgares y cursis. El autor demuestra esnobismo, tanto en el uso de vocablos y términos extranjeros. El tema no tiene sentido español. La acción ciertamente se sitúa en Portugal, pero los protagonistas son españoles. Queda desdibujado el tipo del duque: ¿es un aventurero o simplemente un vulgar calavera arruinado? En el aspecto moral tampoco está libre de reparos, verbigracia el detallado intento de suicidio del duque; las relaciones amorosas de este con Estela; las de Estela con Arriaga... Así pues, sin rechazar el asunto de plano, estimo que no debe autorizarse a no ser que el autor corrija los diálogos y las situaciones en las que se observan los defectos apuntados.404 El texto se vuelve a someter a censura tras algunas correcciones. Aún así, el 1 de febrero de 1945, leemos un informe no del todo positivo, de un censor desconocido, dentro del expediente: “Se presenta nuevamente el guión a censura con algunas modificaciones. El asunto sigue siendo flojo, sin interés dramático salvo que el director sepa inspirarlo en la trama policiaca, cursi y frívolo. El artificio solo puede salvarse por el carácter policiaco del asunto. Por lo demás y con las supresiones que señalo puede autorizarse”405. El permiso de rodaje es finalmente concedido a Hermic Films el 6 de febrero de 1946. Un mes después, el 14 de marzo, José Torreblanca en representación de dicha productora escribirá una carta a la Dirección General de Cinematografía y Teatro para renovar el permiso rodaje por no tener suficiente material virgen406. Según consta en los documentos oficiales presentados, dicho rodaje se inicia el 26 de abril de 1946 y finaliza el 14 de junio del mismo año. El rodaje en exteriores tuvo lugar en Estoril y Oporto, mientras que los interiores se filman en los estudios Roptence de Madrid. Se rodarán ocho días en exterior y 36 en interior. Como veremos más adelante el público reprocha este exceso de interiores. 404 AGA, caja: 36/04674 expediente: 334. 405 AGA, caja: 36/04674 expediente: 334. 406 Según Radio Cinema, n.º 118, 1/12/1945, s/p., “la situación en Portugal, respecto al material virgen, es bastante grave, por lo que ha tenido que demorarse el rodaje de esta película”. 341 En lo referente a los intérpretes, el reparto esta encabezado por Alfredo Mayo, Duque de Gomara en la ficción, uno de los actores predilectos de la época, prodigándose principalmente en papeles de galán. Mayo había participado en alguna colaboración hispano-portuguesa como Bocage / Las tres gracias y en producciones españolas como Raza o Malvaloca, para posteriormente consagrarse en cintas como El último cuplé (Juan de Orduña, 1957) o La caza (Carlos Saura, 1966). Maria Eugénia Rodrigues Branco realiza un gran papel, interpretando a una ingenua joven, que incluso canta una canción portuguesa de Carlos Nóbrega e Sousa. Su primera interpretación cinematográfica tuvo lugar A Menina da Rádio (Arthur Duarte, 1944), papel que consigue por casualidad ya que este estaba destinado a Milú, que se acababa de retirar temporalmente de la actividad cinematográfica. En España, Maria Eugénia participó en varias producciones como Héroes del 95 (Raúl Alfonso, 1946) Cuándo los ángeles duermen (Ricardo Gascón, 1947) y Conflicto inesperado (Ricardo Gascón, 1947). Teresa Casal interpreta el papel de la bella Estela. Casal era una habitual en las producciones dirigidas por Duarte, su marido, como podemos comprobar por sus papeles en Os Fidalgos da Casa Mourisca (Arthur Duarte, 1938), O Costa do Castelo (Arthur Duarte, 1943) y A Menina da Rádio (Arthur Duarte, 1944). Completan el reparto varios secundarios portugueses de prestigio como María Olguim, otra actriz de referencia de Arthur Duarte que también trabajó con Leitão de Barros y António Lopes Ribeiro, y el polifacético Estevão Amarante407, cantante además de actor. También aparecen intérpretes españoles como Conchita Sarabia y Rufino Inglés. 407 Amarante trabaja en la revista De Fora dos Eixos (1943), en la que popularizaría la canción O Fado do Marialva. También participa en el film O Grande Elias (Arthur Duarte, 1950). La Secretaria de Estado da Informação e Turismo puso su nombre a un premio anual de interpretación de teatro musical. 342 Estevão Amarante. Fuente: Cinemateca Portuguesa. Su director de producción es Luis Dias Amado, quien ya había trabajado en la coproducción de Inés de Castro y que posteriormente colabora en la producción de Barrio, de la que hablaremos más adelante. La fotografía de estudio es de José Gaspar, colaborador en títulos como La malcasada (F. Gómez Hidalgo, 1926) y El relicario (Ricardo de Baños, 1933). El portugués Aquilino Mendes realiza la fotografía de exteriores, tal y como había hecho con anterioridad en la versión portuguesa de Cinco lobitos. 343 Publicidad de El huésped del cuarto número 13. Primer Plano, n.º 288, 21/4/1946, s/p. La música de Jesús García Leoz, con el apoyo de las orquestas Casablanca y Quadri, consigue recrear un ambiente vivo y relativamente alegre. Los decorados son de Francisco Escriña y Antonio Simont y el vestuario es de Humberto Cornejo, todos ellos, colaboradores habituales en las películas objeto de nuestro estudio. 344 El presupuesto inicialmente presentado es de 1.250.000 pesetas, aunque finalmente asciende a 1.480.000 pesetas. El Sindicato Nacional del Espectáculo le había concedido un crédito de 200.000 pesetas. Serán necesarios 15.000 metros de negativo de imagen, otros tantos de negativo de sonido y veinticinco mil de positivo, además de la participación de 1.200 extras “casi todos de etiqueta”, según consta en la documentación oficial presentada. Una vez que Juan Doria finaliza el montaje y poco antes de su estreno, José Torreblanca, de Hermic Films, cede todos sus derechos de distribución para España el 21 de enero de 1947 a España Actualidades408 que solicita su censura. Es aprobada sin cortes y autorizada para mayores de 16 años el día 30 de ese mes409. El 6 de febrero, el jefe de la Sección de Cinematografía la clasificaba en 2.ª categoría, concediéndole dos permisos de doblaje. A pesar de haber sido aprobada, los comentarios de los censores no tenían desperdicio. Fray Mauricio de Begoña la definía como una “película de narración lenta y de argumento simple y poco original mediocremente realizada. Sin inconveniente moral. La interpretación muy defectuosa”. Francisco Ortiz la tachaba de “película española muy deficiente en todos los órdenes salvo el puramente exterior, esto es paisajes, decoración y escenarios. No es una película denigrante para el cine español pero no le añade un ápice de gloria ni de prestigio”. Luis Fernando de Igoa era muy escueto: “Hispano-portuguesa. Vulgar, floja y mal hecha”. 408 AGA, caja: 36/03277 expediente: 06781. 409 AGA, caja: 36/03277 expediente: 06781. 345 Programa de mano de El huésped del cuarto número 13. Fuente: Filmoteca Española. Su primera licencia de exhibición para la copia 1, tirada en Arroyo, data del 31 de enero de 1947. La segunda, para las copias 2 y 3, se expide el 15 de febrero y la última, correspondiente a las copias 4 y 5, el 30 de junio. El tiraje de tan escasas copias es una muestra de la poca relevancia de la película en España y también sea probablemente la causa de que la cinta esté desaparecida en nuestras fechas. De hecho, ha sido la única cinta que no hemos podido visionar de todo nuestro estudio. Se estrena en el Cine Imperial de Madrid el 27 de marzo de 1947, y se mantiene nueve días en cartel. Un día después se publican distintas críticas en los diarios Informaciones, Madrid, Pueblo, Ya, El Alcázar y Arriba. 346 Publicidad de El huésped del cuarto número 13. Radio Cinema, n.º 126, 1/8/1946, s/p. 347 La crítica española coincide en que no es una película demasiado acertada. Destaca la opinión de Méndez-Leite, también autor del argumento, que dice que “Arthur Duarte, al desvirtuar el guión […], sufre un lamentable tropiezo. Falla asimismo en la elección de colaboradores técnicos y artísticos”410. En ABC se puede leer que “el diálogo es de un teatralismo que aparta al espectador de sentirse inmerso en el ambiente, o sea, que le mantiene en continua consciencia de hallarse en su butaca, sin entrar de lleno en el conflicto que plantea. […] En definitiva, es una película cuyo defecto mayor es la falta de sencillez, de naturalidad en la deseada elegancia, y todo en ella se evidencia recargado”411. Los comentarios de las delegaciones provinciales volverían a ser bastante negativos. José Corts Grau de la Delegación Provincial de Valencia señala en su informe de 25 de febrero de 1947 que “durante la proyección de esta película pude advertir expresiones de desagrado en todos los sectores del público, acompañado incluso de pataleo y de palmas y risas burlonas [...] y señalar la protesta casi unánime de los empresarios quienes aseguran que, aparte de la pérdida económica que supone la proyección de una película de esta calidad, desprestigian su sala”. La cinta se había estrenado el 17 de febrero de 1947 en el Cine Lírico de Valencia. Un día después se publican críticas de la cinta en los diarios Levante, Jornada y Las Provincias. La Delegación Provincial de Badajoz, hace referencia a su proyección en Teatro Menacho de 13 de marzo de 1947: El estreno de este combinado luso-español, mereció del público la más rotunda reprobación. Un argumento desvaído con un desarrollo inconexo y unos personajes completamente indefinidos y sobre todo una realización lenta repitiendo incansablemente planos sin interés alguno. De la crítica del público no se salvó nadie, ni director, ni guión ni protagonistas, sobre todo Alfredo Mayo, que cada día gusta menos al público [...]. Lo peor de esta cinta es el fallo del director que actuando sobre un argumento vulgar y sin apenas interés empeora la situación al darle a su traducción al celuloide un ritmo lentísimo, deteniéndose metros y metros en los actos vulgares de los intérpretes tales como subidas en ascensor, abrir y cerrar puertas y subir escaleras. Además deja a personajes tan importantes como la compañera de la ruleta que a pesar de su dudosa moralidad se comporta en momentos de un modo digno y sacrificado, sin una solución que defina su manera de ser. 410 Opus cit., p. 507. 411 “Informaciones y noticias teatrales y cinematográficas”, ABC, 28/03/1947, p. 18. 348 Por último, Rafael Martínez de los Reyes, de la Delegación Provincial de Almería señala el 30 de abril dice que “la calidad de la película sin exterior alguno, muy oscura y con el trabajo afectado de sus personajes hace quede muy por bajo de lo que debería ser en realidad [...]. Los espectadores al terminar la película hacen muestras ostensibles de su desagrado. Repetida la película al día siguiente, el cine se hallaba casi desierto”. En Portugal, se presenta a censura el 15 de febrero de 1947, tal y como mostraba la carta de dos días antes, firmada por el gerente de Produções Arthur Duarte, que señalaba que era “alta comédia, de produção espanhola, com versão em portugués […] o local para efetuar a respectiva censura será na Ulysseia filmes”412. En el documento Censura de Filmes, de 10 de marzo de 1947, aparece la productora portuguesa como distribuidora. La película, de 10 rollos y 2.400 metros413 se estrena en Lisboa el 15 de mayo de 1947 en el Cinema Capitólio. Cinema Capitólio. Fuente: Biblioteca de Arte, Fundação Calouste Gulbenkian. 412 SNI, IGAC, 2.ª INC, CX 3, proc. 73, p. 2. 413 SNI, IGAC, 2.ª INC, CX 3, proc. 73, p. 1. 349 No hemos encontrado prácticamente críticas tras su estreno en Lisboa porque su lanzamiento coincide en el tiempo con dos éxitos del cine luso como Os Vizinhos do Rés- do-Chão (Alejandro Perla, 1947) y Capas Negras (Armando de Miranda, 1947) En el diario lisboeta República señalan que ni el tema de la película vale nada, y que no es mucho mejor su realización técnica y criticando la interpretación de sus principales actores destacando que “algumas cenas são absolutamente artificiais. E a dobragem inferioriza por fim, tudo o que ainda poderia constituir motivo de atracão, neste film que se nos apresentou um trabalho medíocre”414. Publicidad de O Hóspede do Quarto 13. República, 16/5/1947, p.2. Varios años después, la distribuidora Internacional Filmes, a través de su gerente Henrique Campos, notifica el 10 de septiembre de 1957 a la Inspecção dos Espectaculos que es la nueva encargada de su distribución en Portugal415. La cinta será nuevamente sometida a censura el 14 de enero de 1958416. La resolución firmada por Óscar de Freitas, Inspetor Chefe de la Inspecção dos Espetáculos, el 22 de enero de 1958, señala que “apresentado à censura com o n.º BZ-13 foi aprovado e considerado como espetáculo para maiores de 12 414 República, 14/5/1947, p. 2. 415 SNI, IGAC, 2.ª INC, CX 3, proc. 73, p. 5. 416 SNI, IGAC, 2.ª INC, CX 3, proc. 73, p. 3. 350 anos, sem cortes”417. La licencia de exhibición para Internacional Filmes será expedida el 31 de enero de 1958418. Fotografía de O Hóspede do Quarto 13. Fuente: Cinemateca Portuguesa. 417 SNI, IGAC, 2.ª INC, CX 3, proc. 73, p. 6. 418 SNI, IGAC, 2.ª INC, CX 3, proc. 73, p. 7. 351 6.6. La mantilla de Beatriz / A Mantilha de Beatriz La mantilla de Beatriz / A Mantilha de Beatriz (Eduardo García Maroto, 1946) es una comedia de capa y espada adaptada de la novela de ficción homónima del siglo XIX, escrita por Manuel Pinheiro Chagas. Esta entretenida película, de aventuras, amoríos y caballeros, sigue literalmente la obra de Pinheiro Chagas, a su vez inspirada en una comedia de Calderón titulada Antes que todo es mi dama. La obra calderoniana no tuvo repercusión en España hasta finales del siglo XX, pero sí en Portugal, como ha afirmado la profesora Idalina Resina Rodrigues.419 Pinheiro Chagas en su novela histórica realiza menciones a acontecimientos peninsulares del siglo XVII, como la proclamación de la independencia portuguesa (1640) y la batalla de Montes Claros (1665), una de las fechas destacadas dentro de la Guerra de la Restauración portuguesa. Está ambientada entre Lisboa, Oporto y Madrid. García Maroto dirige esta obra que producen Lisboa Filme y Peninsular Films. Debido a su género, no consigue interesar a ningún director portugués. La única película similar producida hasta aquella fecha en Portugal es A Morgadinha de Val-Flor (Ernesto de Albuquerque y Erico Braga, 1923), inspirada también en un drama de Pinheiro Chagas. Tampoco existe demasiado interés por este género, a caballo entre el cine épico y el de aventuras, en los realizadores españoles, a pesar de los múltiples argumentos cinematográficos de las obras de capa y espada que tanta popularidad habían tenido en la historia del teatro español. 419 “Calderón en Portugal: desde la mirada romántica hasta los montajes actuales”, Actas del Congreso Internacional III Centenario del Nacimiento de Calderón, Reichenberger, Kassel, 2002, vol. 1, p. 765. 352 Cartel de La mantilla de Beatriz. Fuente: Filmoteca Española. 353 García Maroto, que se refiere a la cinta como “alta comédia, de bom sentido espetacular e com excelentes manchas de graça”420, propone su coproducción al productor Eduardo Costa de Lisboa Filme, con el que había trabajado en varias ocasiones. De acuerdo con el director, una vez conseguida la participación portuguesa “se especuló que, aportando algunos otros elementos españoles, se podría hacer una película que consiguiera también la nacionalidad española, y por lo tanto, su protección. La historia se prestaba a ello, ya que tenía elementos portugueses y españoles, pues uno de los protagonistas era Pedro Calderón de la Barca y la acción se desarrollaba en Madrid, Lisboa y Oporto. Además, era una película de época que podría resultar mejor beneficiada por la Administración, como ocurrió con Inés de Castro”421. No obstante, para que la película fuese considerada como una producción española, tendría que constar una compañía con sede en España. El 11 de febrero de 1946, Valencia Brito, Alfredo Echegaray y Vicente Sempere constituyen la productora Ibero Films con el fin de coproducir la película. La compañía pasará a denominarse Peninsular Films poco después. La producción es mayoritariamente portuguesa. En Lisboa Filme se realiza parte del rodaje, el registro de sonido y el procesado y “el grupo español aportará los proyectos de decorados y maquetas de Pierre Schild, el vestuario de Cornejo, los intérpretes españoles Juan Espantaleón, Margarita Andrey y María Isbert, además de financiar el rodaje en Madrid de los dos decorados antes citados”422. Su coste oficial fue de 1.631.610 pesetas423. Según Isabel Sempere, García Maroto además, obtuvo el patrocinio de “la Câmara Municipal de Lisboa, Ricardo de Orey, Silverio Cardoso, Fábrica de Faianças e Azulejos Santa Ana y Casa Maciel”.424 El guion lo firma Alfredo Echegaray al que, según García Maroto, “se le ocurrió que se podía intentar hacerla en coproducción con España, puesto que aparecían personajes tan españoles como Lope de Vega, y decorados del Bodegón de la Cava y del Corral de las Comedias”425. 420 “Eduardo Maroto falou-nos de A Mantilha de Beatriz e disse coisas muito sensatas sôbre o inter-cambio”, Filmagem, n.º 71, 20/6/46, p. 12. 421 Opus cit., p. 185. 422 Opus cit., p. 151. 423 AGA, caja: 36/04683 expediente: 54. 424 De Matos-Cruz, José, O Cais do Olhar. O Cinema Português de Longa Metragem e a Ficção Muda, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1999. 425 Opus cit., p. 151. 354 El entretenido argumento lo protagoniza Francisco de Mendoza, un joven aristócrata español, que sale del país acompañado de Luis de Meneses, un amigo íntimo, tras herir a un hombre durante un duelo, y se refugia en Lisboa. Durante sus días en la ciudad conoce a Beatriz de Mascarenhas, de la que cae profundamente enamorado. El enredo se produce cuando el padre de Francisco, amigo del padre de Beatriz, le pide a este que proteja a su hijo si fuese menester. Cuando Francisco es citado por don Álvaro, padre de Beatriz, cree que este último le va a recriminar el acercamiento a su hija, por lo que le dice a Luis de Meneses que acuda a la cita suplantando su identidad, con lo que se crea una serie de confusos malentendidos. Fotograma de La mantilla de Beatriz. Fuente: Academia de Cine. Todo se complica cuando aparece el hermano de Clara, la novia de Luis de Meneses, que reconoce a Francisco como la persona que le había herido en duelo. Una vez aclarados todos los equívocos, se consolidan las historias de amor entre Francisco y Beatriz, y Clara y Luis. Al final de la película se observa una escena en la que todos los personajes están asistiendo a la representación teatral de la obra de Calderón Antes que todo es mi dama, lo que no 355 ocurre en la novela. Gracias a esa escena, el padre de Beatriz consigue enterarse de todo lo que en realidad ocurrió, según Pilar Nicolás426. Antonio Vilar, en un nuevo papel protagonista en una coproducción hispano-lusa, interpreta a Francisco de Mendoza, mientras que la bella Margarita Andrey realiza uno de sus primeros papeles en el cine como Beatriz de Mascarenhas, creando un personaje suave y tímido. Andrey tendrá una corta carrera que abarcará la segunda mitad de los 40 y los años 50. Helga Liné, en la que es su primera aparición en el cine, interpreta el papel de Clara, para el que es seleccionada tras ganar un concurso de belleza. Posteriormente, y dada su experiencia trabajando en el circo, participará en Saltimbancos (Manuel Guimarães, 1952), y poco después se trasladará a España para trabajar en espectáculos de revista y en distintas producciones cinematográficas. Continuará su carrera en Italia pero terminará volviendo a España para trabajar en producciones de cine y televisión. Otros actores que aparecen en ambas versiones de la película son Virgílio Teixeira (Luis de Meneses), Juan Espantaleón (don Álvaro de Mascarenhas), Barroso Lopes (Gonçalo), María Isbert, en el papel cómico de Inés, Gabriel Algara como Sebastián del Prado y Jesús Tordesillas como Calderón de la Barca. Los actores secundarios son distintos en cada una de las versiones. El responsable de la fotografía es el italiano Francesco Izzarelli, haciendo un buen uso del claroscuro, secundado por João de Macedo y José Fernández Aguayo427. El montaje lo realiza Mariano Pombo, que un año después dirigiría Mañana como hoy, otra colaboración entre los dos países. El decorador es Pierre Schild, que ya había trabajado en la coproducción Inés de Castro y en Camões (José Leitão de Barros, 1946), además de muchos otros títulos. El vestuario es responsabilidad de Humberto Cornejo y del portugués Pinto do Campos. La música es de Jesús García Leoz y Jaime Mendes. 426 Nicolás Martínez, Pilar, “A Mantilha de Beatriz: una adaptación portuguesa de la comedia calderoniana Antes que todo es mi dama”, Península, Revista de Estudos Ibéricos, n.º 4, 2007, p. 369. 427 A Fernández Aguayo le sería concedido el Goya de Honor por su carrera como director de fotografía en 1987 y la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes en 1996. 356 Publicidad de La mantilla de Beatriz. Fuente: Filmoteca Española. La intervención de técnicos como Schild, Cornejo, Izzarelli, José María Sánchez y García Maroto, estos tres últimos contratados por Lisboa Filme, permite que la película sea considerada española, y así acogerse a las ventajas que esto le proporcionaba en España. 357 Su jefe de producción, Vicente Sempere, solicita el permiso de rodaje el 27 de febrero de 1946 para Peninsular Films enviando el guion a censura. Tras el análisis del texto, Francisco Ortiz Muñoz destaca en un informe de 2 de marzo de 1946 que se trata de un “guión cinematográfico de asunto muy movido e interesante. Aún cuando la construcción del guión es un poco simple y sintética, la serie de enredos y situaciones equívocas dan motivo para lograr una película de época se sitúa la acción en el siglo XVII, divertida y finalmente cómica”428. Tras la aprobación del texto, Vicente Sempere, envía una carta a la Dirección General de Cinematografía y Teatro el 14 de mayo de 1946 informando del comienzo de su rodaje el día 18 del mismo mes en los estudios CEA. Desde la productora española declaran que “el negativo imagen gastado en exteriores, nos fue concedido por la casa Kodak de Lisboa con cargo a los productores portugueses. Falta el material correspondiente al doblaje de los actores portugueses, mezclas y copias que será solicitado oportunamente”429. El rodaje tiene lugar principalmente en estudio, repartido entre Lisboa Filme y los Estudios CEA de Madrid, donde concluye en junio de 1946. García Maroto declara en Filmagem que por no poder disponer de Antonio Vilar en determinadas fechas “fui obrigado a acelerar os trabalhos que os 45 dias estabelecidos para as filmagens ficaram reduzidos a 32”430. El 30 de junio de 1946, Peninsular Films completa la financiación de la película, tal y como podemos apreciar en la carta adjunta por la que Francisco Morayta les presta la cantidad de 100.000 pesetas431. 428 AGA, caja: 36/04683 expediente: 54. 429 AGA, caja: 36/04683 expediente: 54. 430 “Eduardo Maroto falou-nos de A Mantilha de Beatriz e disse coisas muito sensatas sôbre o inter-cambio”, Filmagem, n.º 71, 20/6/46, p. 12. 431 AGA, caja: 36/04683 expediente: 54. 358 Carta de Peninsular Films a Francisco Morayta. AGA, caja: 36 / 04683 expediente: 54. El 11 de febrero de 1947, la distribuidora Ballesteros solicitará la censura del film, que será aprobado sin cortes y tolerado para menores de 16 años el 14 de febrero. La película se clasifica en la 2.ª categoría y con un valor económico de 2.ª, con lo que obtendría dos permisos de doblaje. El 3 de febrero, Madrid Film declara el tiraje de la copia 1 para Peninsular Films. La licencia de exhibición correspondiente a la copia 1 es expedida el 15 de febrero de 1947, no sin algunos comentarios de los censores, que destacaban su mala realización y calidad, aunque no ponían ningún inconveniente moral. Guillermo de Reyna afirmaba que se trataba de una “película de ambiente histórico, de pésima calidad, grotesca, bufa y casi escalofriante por su defectuosa composición”. Francisco Ortiz la define como “película hispano-portuguesa deficientemente realizada e interpretada. Es lástima ya que el asunto daba ocasión para cosa mejor. Con un criterio benévolo en extremo y hasta tanto pueda calificarse en la 2.ª categoría en dos apartados en cuyo caso a esta película le correspondería el segundo con un solo permiso estimo que pueda clasificarse en dicha categoría”. Fray Mauricio de Begoña destacaba que era un “tema de una comedia de ambiente calderoniano, muy mediocremente realizada”. Joaquín Soriano la definía como 359 una “película mal realizada, [...] liosa y sin gracia”, mientras que Luis Fernando de Igoa la apuntaba como “floja de dirección y de interpretación”432. El 5 de marzo de ese año, Ballesteros solicita licencias para las copias 2, 3, 4, 5, 6 y 7, elaboradas en sus propios laboratorios. El 15 de junio se expiden nuevas licencias para las copias 8, 9 10 y 11. No tenemos constancia de más licencias. En un artículo publicado en Diário Popular un día antes del estreno se destaca, tras haberla visionado en una pase de prensa privado: “o publico vai ser posto em presenta de um grande acontecimento […]. Com a feitura de «A Mantilha de Beatriz» assegura-se, mesmo, que o Cinema português culmina uma das suas mais notáveis etapas de valoração. […] A partir de amanhã, estamos certos, o Trindade vai ter cartaz para muitas semanas”433. Por su parte, el Diário da Manhã afirma el día del estreno que “a apreciação critica do filme guardamo-la para amanhã, dizem do agora apenas duma maneira geral, agradou”434. El estreno en Portugal tiene lugar el 16 de agosto de 1946 en el Teatro-Cinema da Trindade de Lisboa con gran éxito de público. Según afirma García Maroto en el documental Memorias de un peliculero (Javier L. Caballero y Luis Mamerto López Tapia, 2005), “este trabajo fue muy bueno porque yo fui coproductor y la hicimos en la Lisboa Filmes […] y fue una película que duró quince semanas en el Cine Trindade de Lisboa. Fue un éxito rotundo, al segundo rollo dieron unos aplausos cerrados, las críticas que remitieron fueron extraordinarias”. 432 AGA, caja: 36/03279 expediente: 06860. 433 Diário Popular, 15/8/1946, p. 8. 434 Diário da Manhã, 17/8/1946, p. 6. 360 Teatro-Cinema da Trindade. Fuente: Biblioteca de Arte, Fundação Calouste Gulbenkian. Tras su estreno lisboeta, en las líneas del Diário Popular se destaca el acierto al elegir la obra de Pinheiro Chagas y la gran contribución del vestuario y los decorados par ambientar la obra adecuadamente. Destacan también la labor del director afirmando que “Eduardo Maroto põe em jogo a sua experiência, ao serviço do espetáculo popular. Não busca efeitos cinematográficos, para não comprometer a unidade da obra; prefere o trivial; aproveita as 361 situações e empenha-se em convencer-nos de que nos está a dar uma reportagem simples daquilo que os atores foram dizendo e fazendo”435 De acuerdo con las críticas encontradas y algunas traducciones de las mismas que aparecen en el libro de García Maroto, los medios portugueses se muestran bastante benévolos, sobre todo con el director español. En general, crítica y público, quedaron muy contentos con el resultado final. Artur Portela, a través de su pseudónimo Visor 42, escribe en el Diario de Lisboa lo siguiente “He aquí lo que sucedió con La mantilla de Beatriz, en donde Eduardo Maroto, como realizador, debe ser considerado la primera figura del filme. Como deus ex machina de la obra, le cabe la mayor y más brillante responsabilidad”436. En el diario República se apunta que “é um espetáculo muito interessante, variado, com movimento, até precipitado movimento às vezes, condições de agrado para o grande público e até para aquele sector de público que exige categoria técnica às obras que aprecia”437. En A Voz se señala que “Eduardo Maroto puede enorgullecerse de haber dirigido y realizado un trabajo probo, concienzudo y brillante, dando a nuestro público una obra cinematográfica de verdadero interés”438. En el diario Victoria se reconoce que “raras veces se ha sentido con mayor perfección la presencia de un realizador en películas más o menos portuguesas. Eduardo Maroto posee inefablemente un estilo cinematográfico que le es propio. Ese estilo que solo alcanzan los verdaderos artistas”439. Fernando Fragoso señala en el Diário de Noticias440 que la película nos ofrece muchos motivos reconfortantes como la incesante risa en la sala, cuyos espectadores aplaudieron con calor a intérpretes, realizador y resto de colaboradores, que subieron al escenario a agradecer las muestras de agrado441. De acuerdo con Félix Ribeiro, en Portugal fue un gran éxito de taquilla dado que coinciden por primera vez en una película dos galanes portugueses de gran renombre, que incluso llegaron a recibir clases de esgrima442. 435 Diário Popular, 17/8/1946, p. 2. 436 Opus cit., p. 153. 437 República, 17/8/1946, p. 5. 438 Opus cit., p. 152. 439 Opus cit., p. 153. 440 Diário de Noticias, 17/8/1946, p. 2. 441 Opus cit., p. 152. 442 Ribeiro, M. Félix, Filmes, figuras e factos da história do cinema português: 1896-1949, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1983, p. 541. 362 Publicidad de A Mantilha de Beatriz. Diário da Manhã, 17/8/1946, p.4. Desde O Século443 se afirma que “esto es lo que produjo un legítimo y compensador triunfo para Eduardo G. Maroto y para sus magníficos colaboradores. Señalamos jubilosamente este hecho, por revestir la convicción de que se prestigió el cine nacional, pudiendo servir de bandera de nuestras posibilidades. […] Al final de la exhibición del film La mantilla de Beatriz, el público tributó prolongados aplausos al realizador Eduardo G. Maroto y a sus colaboradores”444. Manuel Moutinho del Diario da Manhã445 afirma en la última critica reseñada en el libro de García Maroto que “La realización de Eduardo Maroto se puede considerar impecable. Maroto nos dio un film diferente, al que no estábamos acostumbrados con las producciones nacionales”446. El crítico cinematográfico Manuel Cintra Ferreira447 se refería a esta colaboración hispano- portuguesa como «um produto híbrido», […] com teatro espanhol, […] personagens 443 O Século, n.º 17/8/1946, p. 3. 444 Opus cit., p. 152. 445 Diário da Manhã, 17/8/1946, p. 3. 446 Opus cit., p. 153. 447 Cintra Ferreira, Manuel, “A Mantilha de Beatriz”, Textos Cinemateca Portuguesa, vol. 55, pp. 275-276; y vol. 122, pp. 365-366. 363 portugueses numa produção isenta de ambições. […] uma tentativa “nacional” de explorar um género popular entre os espectadores de então”. La revista Filmagem había destacado con anterioridad que “é o espírito de Pinheiro Chagas, a leveza da sua história, que resistiu pelos anos fora, que tornou possível realizar- se um filme, que agrada ao público de Portugal. […] Eduardo Maroto conquistou, porém, um bom triunfo no filme o certíssimo critério que presidiu á escolha da «equipa» técnica e dos intérpretes”448. En España, mientras tanto, existían problemas con su distribución hasta que Isidro Sáenz de Heredia, de Chápalo Films, informa a la Dirección General de Cinematografía y Teatro el 8 de enero de 1947 que una de sus filiales, MOSA449 ha comprado la película a Peninsular Films y por lo tanto ostenta los derechos para España, Islas Canarias, Colonias, Filipinas y Europa, excepto Inglaterra y Portugal. En otra carta de Chapalo Films, firmada por Isidro Sáenz de Heredia y Francisco Morayta, fechada el 18 de abril de 1947, piden la cesión de uno de los dos permisos de doblaje a favor del distribuidor Manuel Carreras Macaya, responsable de Alianza Cinematográfica Española, que en su día fue la distribuidora del NO-DO y sucursal española de la UFA alemana. Este dato, y el hecho de que la película no se hubiese estrenado todavía en España, ponen de manifiesto que posiblemente adquiriesen sus derechos para comerciar con los permisos de doblaje otorgados. Finalmente se estrena en el Cine Imperial de Madrid el 26 de enero de 1948, manteniéndose en cartel solo durante siete días. De acuerdo con palabras de García Maroto, que había sido elogiado tras el estreno en Portugal “exigí ver lo que habían hecho con la versión española y me indignó contemplar la desacertada y catastrófica película que con un material tan abundante habían hecho. Por lo visto, habían consultado a un mediocre montador, que sin consultar con el guión, había ensamblado las escenas de tal manera que convirtió el éxito de Portugal en una mediocre exhibición”450. Esta película no iba a eludir los informes de las delegaciones provinciales. La cinta se había estrenado en algunas capitales de provincia, antes que en Madrid. Los informes son 448 “Eduardo Maroto falou-nos de A Mantilha de Beatriz e disse coisas muito sensatas sôbre o inter-cambio”, Filmagem, n.º 71, 20/6/1946, p. 12. 449 Mosa era una sociedad formada por Francisco Morayta e Isidro Sáenz de Heredia. 450 Opus cit., p. 153. 364 bastante críticos, sobre todo teniendo en cuenta que la cinta había gozado de un gran éxito en Portugal. El diario Ayer de Jerez publicaba una crítica de la película el 1 de agosto de 1947 tras su estreno en el Teatro Villamarta de dicha ciudad y la Delegación Provincial de Cádiz afirmaba el 25 de agosto de 1947: “Los espectadores de cierta cultura la han rechazado”451. La Delegación de Burgos era bastante crítica en su comunicación de 8 de noviembre de 1947, que decía que “los colaboradores de esta película hispano-portuguesa no tuvieron muchos aciertos al llevar a la pantalla la obra de don Pedro Calderón de la Barca. Sacaron poco partido de su argumento desgranado a través de una acción, desligada y excesivamente complicada. Todo ello hace perder el interés del espectador que demuestra su desagrado, repetidas veces, con siseos y comentarios burlones. Con estas películas lo único que se consigue es retraer al público y despertar [...] cierta prevención hacia nuestras películas nacionales. [...] A las distintas sesiones asistieron contado número de personas”. El film se había estrenado el 3 de noviembre, de acuerdo con lo recogido en el Diario de Burgos y La voz de Castilla un día después. En la carta de la Delegación Provincial de Salamanca de 4 de enero de 1948 se afirma: Esta es una de tantas películas que se dejan pasar por el público sin pena ni gloria con un tono de benignidad por creerlas como de relleno de los lotes que forzosamente han de contratar las empresas de espectáculos. [...] Es una película que lleva a la pantalla una comedia de enredo poco a propósito para ser filmada. El público simplemente se ha distraído con ella por el diálogo humorístico que contiene, pero sin hacerle más honores. La crítica de la película, estrenada en el Cinema Salamanca el 8 de diciembre de 1947, aparecía en el diario El Adelanto. Poco después de su lanzamiento en Madrid, se proyecta en Valladolid, donde su Delegación Provincial, a través de Antolín de Santiago Juárez, destaca el 11 de febrero de 1948 que “bien ambientada y aun cuando un tanto teatral motivado, al parecer por el tipo de la obra y la época en que se desarrolla, al menos esta película no viene a significar ningún baldón para nuestra producción cinematográfica y sí por el contrario a proporcionar a los espectadores una agradable velada”. El 20 de marzo de 1948, la Delegación Provincial de Ávila considera en su carta que “dotada de un argumento intranscendente, con situaciones cómicas bien logradas, procura entretener y lo consigue, y mucho más cuando el espectador se encuentra de improviso con 451 AGA, caja: 36/04683 expediente: 54. 365 este género de películas de manera impensada [...,] puede decirse que cumple exactamente con su cometido ya que el espectador va a la proyección por divertirse o pasar el rato distraído”. La Delegación Provincial de Baleares enviará un informe algo más favorable el 7 de abril de 1948: Con haber sido realizada con una gran pobreza de medios, La mantilla de Beatriz es una película entretenida, llevada a cabo muy satisfactoriamente, no observándose en ella grandes fallos técnicos. El guión está bien desarrollado y muy acertado el tono humorístico de la cinta [...]. Solamente es de lamentar el deficiente sonido que impide en muchas ocasiones al espectador, hacerse perfecto cargo de las conversaciones de los artistas. La película se estrena en Palma de Mallorca el 3 de abril. Los diarios Baleares, La Almudaina, Correo de Mallorca, La Última Hora y Mallorca Deportiva se hacen eco de su estreno durante los días posteriores. Manuel A. Zavala, delegado provincial de Castellón de la Plana reseñará en su informe de 6 de julio de 1948 que, tras la proyección, “únicamente recogimos críticas referentes a defectos de sonido,452 ambientación y al continuo afán de los productores españoles en producir películas históricas”. El estreno había sido el 5 de julio de 1948, tal y como refleja el diario Mediterráneo un día después. La Delegación Provincial de Almería en su carta de 28 de enero de 1949 afirmaría que la “película que parece al principio de gran envergadura se transforma en algo soso y pesado por querer entrar en la comicidad, cosa que no se consigue y por tanto no sabe el espectador a qué atenerse, si tomarla en serio o en broma [...]. Se trata de una película de las del montón, o sea de las que pasan si pena ni gloria”. El diario Yugo publica su crítica el 27 de enero tras su puesta de largo en Almería un día antes. Tras el mediocre montaje de la versión española, la crítica española expresará una división de opiniones, que contrastan por las recibidas en Portugal. ABC de Sevilla, tras su estreno en la capital hispalense afirma que la obra “sin llegar a interesar vivamente, cumple la función de distraer en plano discreto. Los duelos, amoríos y el tono caballeresco imperan, sin llegar a conseguir una acción intensa”453. De acuerdo con la crítica aparecida en la 452 La copia de la cinta que se conserva en la Filmoteca Española presenta problemas de sonido en su inicio y final. 453 “Informaciones y noticias teatrales y cinematográficas”, ABC de Sevilla, 4/9/1947, p. 11. 366 revista Cámara tras su estreno en Madrid, “la historia está hábilmente conducida, con sus exactas proporciones entre la novela romántica, la comedia de enredo y el juguete cómico” y además afirma que “es en esta época de penuria argumental un ejemplo de lo que puede hacerse en la pantalla cuando se trata de alcanzar una decorosa intrascendencia”454. Por otro lado, en Radio Cinema reprochan a su director el limitarse a “un relato sin más pretensiones que las de construir un film entretenido, en el que se olviden los descuidos elementales que podrían dar más calidad a la obra”455, mientras que en Primer Plano consideran a la película como una “calderoniana cinta, calderoniana en su trama, en su enredo y en la presencia de Calderón”, en la que García Maroto, equilibrando lo dramático y lo cómico, “ha movido con soltura unos personajes llenos de sabor”456, Dieciséis años después de su producción, el director de escena Carlos Wallenstein recibe el encargo de adaptar al teatro la novela original de Pinheiro Chagas. La adaptación, estrenada en el Teatro Popular de Lisboa el 24 de julio de 1962, adquiere matices más desenfadados, y el director llega a definirla como una farsa. Wallenstein suprime la introducción de Pinheiro Chagas, de forma que acerca más a la obra original de Calderón. 6.7. Reina Santa / Rainha Santa Reina Santa / Rainha Santa (Rafael Gil, 1946) es una producción con una gran vocación histórica que rememora de manera espectacular unos apasionantes hechos, figuras históricas y episodios gloriosos de la historia ibérica con realismo, fidelidad y perfección. En resumen, una de las etapas más brillantes de la historia portuguesa, protagonizada por una española. Según afirma el que fuese director general de Cinematografía y Teatro, José María García Escudero “porque prefirió la Apologética a la Historia, nuestro cine histórico se quedó en enfático. Es difícil por eso encontrar películas históricas dignas de memoria; sin embargo algunas de ellas (pienso en Reina Santa, de Rafael Gil) se basta para probarnos que no todo tenían que ser «Leonas de Castilla» y «Albas de América»”457. 454 Cámara, n.º 123, 15/2/1948, p. 8. 455 Radio Cinema, n.º 144, 1/2/1948, s/p. 456 Primer Plano, n.º 381, 1/2/1948, s/p. 457 García Escudero, José María, Cine español, Rialp, Madrid, 1962, p. 30. 367 Fotograma de Rainha Santa. Fuente: Cinemateca Portuguesa. Aunque las principales fuentes españolas citan a Rafael Gil como el director de ambas versiones, algunas fuentes portuguesas y españolas identifican al portugués Aníbal Contreiras como director de la versión portuguesa458. Gil afirmaba antes del rodaje: “Lo importante es lo que simboliza: que una mujer española, reina y santa, consiga instaurara la paz entre los hombres y el pueblo mismo, predestinados trágicamente, por circunstancias diversas, a una guerra fraticida […]. Queremos que la película salga de España y sea un pregón digno de nuestras posibilidades”459. La produce la española Suevia Films a cuyos mandos está Cesáreo González, “un productor que ha procedido con una prodigalidad ejemplar”460. Es una de las mayores apuestas de producción de la compañía para competir con Cifesa, compañía líder de la época. Dado su interés histórico y su alto presupuesto, se le concede un crédito del 458 Cabero, Juan Antonio, Historia de la cinematografía española (1896-1949), Gráficas Cinema, Madrid, 1949, p. 591. 459 Cámara, n.º 87, 15/8/1946, p. 33. 460 Fotogramas, n.º 12, 1/5/1947, s/p. 368 Sindicato Nacional del Espectáculo por valor de 500.000 pesetas. El sindicato otorgaría a la película el primero de los segundos premios a la producción cinematográfica nacional equiparando su asignación económica a la de los dos primeros premios, dotados con un importe de 400.000 pesetas. Por parte portuguesa, el productor es Aníbal Contreiras, que declaraba en una entrevista en Primer Plano anterior al rodaje que “nuestro mejor papel está en los grandes temas históricos, que nadie en el mundo puede abordar con tanta tradición”461, haciendo clara alusión a la dilatada historia de ambas naciones. Según recoge La Vanguardia Española en enero de 1946, “Cesáreo González se encuentra en Lisboa para ultimar los preparativos de una gran película hispano-lusa”462. Esta publicación apuntaba como protagonista a Amparito Rivelles. En marzo de 1946, ya se leen notas en las revistas cinematográficas que anuncian los preparativos para el rodaje de la cinta que463 e incluso aparece publicidad: Publicidad de Reina Santa. Cámara, n.º 82, 1/6/1946, p. 10. 461 Primer Plano, n.º 240, 22/7/1945, s/p. 462 “Música, teatro y cinematografía”, La Vanguardia Española, 18/1/1946, p. 2. 463 Cámara, n.º 77, 15/3/1946, p. 6. 369 En su inicio, la película iba a ser protagonizada por Madeleine Carroll, actriz famosa en todo el mundo, que daría un empaque internacional a través de su interpretación, que pretendía realizar tanto en lengua española, como portuguesa e inglesa. Carroll visita el Museo del Prado con asiduidad para apreciar cuadros de la época y también realiza pruebas de vestuario y maquillaje. Incluso es agasajada el 15 de mayo de 1946 en el «Museo Universal de Bebidas» de Perico Chicote,464 arropada por los principales directores de revistas cinematográficas de la época, Joaquín Romero Marchent, Adriano del Valle y Tono Lara, actores como Antonio Vilar, Barreto Poeira, Julio Peña, José Nieto, Luis Peña o Virgílio Teixeira, e incluso llega a brindar, como podemos ver en la imagen, con Maruchi Fresno, la que a la postre sería su sustituta como protagonista del film. Madeleine Carroll y Maruchi Fresno. Radio Cinema, n.º 124, 1/6/1946, s/p. Según publicaba La Vanguardia Española, “la Paramount, productora en cuyo elenco figura Madeleine Carroll, no ha puesto ningún inconveniente para la firma del contrato”465, 464 Radio Cinema, n.º 124, 1/6/1946, s/p. 465 “Música, teatro y cinematografía”, La Vanguardia Española, 2/3/1946, p. 12. 370 a lo que el diario ABC añadía: “Madeleine cobrará lo mismo que en la Paramount americana”466. Radio Cinema destaca que “se espera que sea un éxito y que la película dé la vuelta al mundo de la mano de la Paramount, que tiene prioridad en la distribución mundial”467. Finalmente, Carroll tuvo que apearse de la producción debido a, según algunas fuentes, una enfermedad que le causaba cansancio físico. No obstante, otras fuentes señalan como motivo su divorcio del también actor Sterling Hayden, poco antes, o un estado nervioso propiciado por su trabajo como enfermera en los hospitales de campaña de la Segunda Guerra Mundial. Los rumores relativos a la producción no cesaban. En la efímera revista se recoge que “Barreto Poeira foi contratado para desempenhar o papel de D. Diniz no filme Rainha Santa […] A seu lado, e no papel de Rainha Santa, atuará Amparito Rivelles […] A realização da versão portuguesa é entregue a Aníbal Contreiras”468. No aciertan en ninguno de sus tres pronósticos. Tras unos meses de incertidumbre, Cesáreo González opinaba sobre Carroll que “la actriz obró bajo impulsos nerviosos e injustificados”469. González reclamaba a la actriz una indemnización de tres millones de pesetas por los perjuicios ocasionados. A la actriz le es embargada su finca en Palamós. En este sentido, y en clara alusión a Carroll, la revista Cámara afirma “no es petulancia nuestra si decimos que la estrella veterana de los azules ojos y de la pálida faz cometió un error”470. El guion cinematográfico, escrito por Rafael Gil, está basado en un argumento desarrollado por Aníbal Contreiras y por el dramaturgo, que también se encargó de los diálogos en portugués, Luna de Oliveira471. Todos ellos fueron convenientemente asesorados por el historiador Frederico Tavares Alves. De acuerdo con algunas fuentes, Luna de Oliveira solo se encarga de los diálogos de la versión portuguesa472. No obstante, en los títulos de 466 “Noticias cinematográficas”, ABC, 1/3/1946, p. 27. 467 Radio Cinema, n.º 125, 1/7/1946, s/p. 468 “Kinamo”, OK, 1/2/1946, p. 5 469 Primer Plano, n.º 313, 1/10/1946, s/p. 470 Cámara, n.º 87, 15/8/1946, p. 33. 471 De Oliveira es conocido por ser el autor de obras de teatro sobre temas históricos como Viriato, sobre el líder lusitano, y por la tragedia Infante Santo. 472 González González, Luis Mariano, Fascismo, kitsch y cine histórico español (1939-1953), Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2009, p. 70. 371 crédito de la versión española, aparece como uno de los autores del argumento, por lo que así le consideramos. Los diálogos de la versión española son de Antonio Tudela. El texto ofrece una apasionante intriga, que adquiere tientes trágicos tras la consecución del clímax. El mensaje religioso es transmitido con discreción, a la vez que con ternura. Según afirma el crítico de cine Diego Galán, “en su planteamiento dramático se combinaba la historia con la religión, el drama conyugal con el político, el espectáculo con la moralina, de forma que tanto los exigentes estratos oficiales como el menos escrupuloso público de la época (1947) encontraran en la película cuanto el cine oficial español era entonces capaz de ofrecer”473. El argumento se sitúa en el Portugal de finales del siglo XII, donde la situación es convulsa debido a las luchas internas entre el rey Dionis y su hermano Alfonso. Aparece en escena Isabel, hija del rey de Aragón, que contrae matrimonio con Dionis, convirtiendo dicha unión en una alianza histórica entre los reinos de Portugal y Aragón. Dionis es un hombre infiel, lo que le lleva a tener varios hijos no reconocidos, a lo que Isabel se resigna. Isabel se lamenta y sufre por no haber podido dar un heredero a su marido y se refugia en la piedad, la devoción está muy presente en su vida desde la niñez. Finalmente consigue dar a luz a un niño, Alfonso, que convivirá con los hijos ilegítimos de su padre. Con el paso del tiempo, el infante Alfonso se rebela contra Dionis, y entra en una guerra que la reina pacificará trasladándose al campo de batalla. Cundo muere el Rey, el infante Alfonso será coronado. La Reina peregrina a Santiago de Compostela, llevando su corona como ofrenda, para posteriormente retirarse al Convento de Santa Clara-a-Velha, en Coimbra, que ella misma había fundado. Suevia Films solicita el permiso de rodaje el 15 de febrero de 1946, cuando envía el guion para su lectura. En los dictámenes de los censores que lo analizan podemos encontrar las palabras de Francisco Ortiz Muñoz, que detalla con minuciosidad: El enfoque, contenido y realización de este guión me parecen francamente excelentes. La intensidad dramática del tema, la visión cinematográfica de los hechos y de las anécdotas, la sugerencia emotiva y delicada de muchos momentos de la trama, el contraste duro y fuerte de pasiones y actitudes, la exaltación de la sublime virtud y santidad de la reina, todo ello hábilmente dosificado y 473 Galán, Diego, Reina santa: "Son rosas, mi señor”, 16/7/1984: http://elpais.com/diario/1984/07/16/radiotv/458776802_850215.html (fecha de consulta: 23/9/2015). 372 conjuntado con certero sentido cinematográfico, proporciona suficiente base para el logro de una película de gran altura y calidad. En el aspecto moral de la censura debo hacer las siguientes advertencias: 1.ª En la página 34, plano 121, hay una alusión verbal a la divinidad que resulta inadecuada supuesta la intención del pasaje. [...] 3.ª La escena de la seducción de Blanca por el rey (pág. 38, plano 134-136) debe simplificarse y no apurarlo hasta el extremo en que aparece en el guión. La sugerencia puede lograrse menos crudamente. Desde luego se suprime el beso con el que termina la escena. 4.ª Falta la letra de la canción del Bufón (pág. 46) que por las circunstancias es de suponer que sea bastante atrevida. [...] 6.ª La escena en el pabellón de caza entre el rey y Blanca (página 73) es excesivamente sugerente e incitante. No es fundamental para el argumento y queda suprimida. [...] 8.ª La escena de la orgía en el castillo de Oporto que comienza en la pág. 144 es peligrosa por su crudeza y procacidad. Debe realizarse con mucho cuidado para evitar posibles cortes.474 El permiso de rodaje es concedido el 18 de mayo de 1946 para comenzar poco después. El arranque de la producción tuvo tal magnitud que según ABC, hasta Antonio Carneiro Pacheco, embajador de Portugal en España, “un gran entusiasta de la cinematografía, la considera como un gran elemento de propaganda y cultura en los pueblos”475, visita los madrileños Estudios Sevilla Films, donde se ruedan los interiores, acompañado por directores de revistas cinematográficas tanto españolas como portuguesas. El embajador tuvo palabras de elogio hacia la técnica y organización del rodaje476. Los ricos decorados son de Enrique Alarcón y están inspirados en construcciones, mobiliario y monumentos de la época, exquisitos escenarios fieles a la realidad histórica que consiguen el efecto deseado en cámara. Manuel Comba, catedrático de Indumentaria y Artes Suntuarias en la Escuela de Arte Dramático y Danza y figurinista, es el asesor histórico de la película. 474 AGA, caja: 36/04682 expediente: 36 475 “Informaciones y noticias teatrales y cinematográficas”, ABC, 10/7/1946, p. 17. 476 Radio Cinema, n.º 126, 1/8/1946, s/p. 373 Cartel de Reina Santa. Fuente: Academia de Cine. 374 Hay secuencias sobrenaturales como la del milagro de las rosas, otras de marcado dramatismo como la entrega de la corona, escenas épicas como la de la batalla entre los ejércitos del rey y de su hijo, y la del torneo medieval, estas últimas inevitablemente comparadas con escenas similares de producciones extranjeras. En La Vanguardia Española destacan “una ambientación soberbia en la que decorados y atavíos están compuestos con exquisito gusto, con ritmo casi pictórico. Las masas de figurantes, numerosísimas, están movidas con estupenda maestría". En este sentido, el director de la cinta señala en una entrevista en Cámara: “Tenemos catorce días de exteriores en tierras portuguesas”477. Filmagem informaba a finales de 1946: “Rainha Santa. Antonio Vilar e Maruchi Fresno, intérpretes do novo filme luso-espanhol Rainha Santa, atualmente em rodagem no pais vizinho”478. El director José Luis Sáenz de Heredia declara en Radio Cinema que “el reparto se convierte en orfeón y cantan todos a tono y cada voz cuando le toca, pero en conjunción con los demás”479. Maruchi Fresno, la actriz que encarna el papel de la madre que intercede entre padre y el hijo rebelde, declaraba a Radio Cinema que “es sencillo, porque sencilla fue la mujer que lo encarnó. Muy noble fuerte virtud de mujer española, aragonesa, que con noble paz se entrega a su nuevo país, Portugal, a través de su fuerte amor, lealtad y deber, que en ella palpita […]. Siempre supo humillarse y cubrir su sacrificio con una sonrisa permanente. […] No me hizo Dios tan buena para pensar un solo instante en ser, ni aun en la ficción, lo que ella fue”480. Fue premiada con un diploma y trofeo de honor en Cuba por la Junta General de Selecciones Cinematográficas y Teatrales como mejor actriz del año 1948 por su interpretación en la película, tal y como aparece en Cámara481. De acuerdo con Radio Cinema, sería premiada por la Federación de Redactores Cinematográficos y Teatrales de Cuba482. Consideramos que ambas referencias aluden al mismo premio. 477 Cámara, n.º 87, 15/8/1946, p. p. 33. 478 Filmagem, n.º 79, 20/11/46, p. 13. 479 Radio Cinema, n.º 135, 1/5/1947, s/p. 480 Radio Cinema, n.º 126, 1/6/1946, s/p. 481 Cámara, n.º 161, 15/9/1949, p. 3. 482 Radio Cinema, n.º 162.-163, especial/1949, s/p. 375 Fresno también cautivó a los críticos de la época. Según ABC, “se ha superado interpretando con exactitud maravillosa el papel de la reina Isabel, mantenido con notable naturalidad y dulzura en todos los diálogos. Lo reúne todo, puede afirmarse: majestad, emoción, espíritu de santidad”483. La Vanguardia Española afirmaba que “compone con inaudita finura, con sensibilidad y gracia sin par el más colosal personaje de su carrera; su gesto, su expresión, es un autentico poema de suavidad y ternura”484. Antonio Vilar realiza el papel del rey Dionis, que en principio iba a interpretar Rafael Durán. El cambio vino motivado por la insistencia de los productores portugueses en homenajear a la figura del rey con un actor luso485. Mery Martín y Antonio Vilar. Fuente: Academia de Cine. La crítica se funde en elogios a Vilar. De acuerdo con Primer Plano, “un rey enamoradizo, caballeresco; un personaje espléndido, cuya vida es una sinfonía brillante que se va apagando poco a poco”486. El Rey fue un gran escritor de poesía en la vida real. 483 “Informaciones y noticias teatrales y cinematográficas”, ABC, 1/4/1947, p. 26. 484 Sáenz Guerrero, H., “Cinematografía”, La Vanguardia Española, 30/4/1947, p. 9. 485 Primer Plano, n.º 291, 12/5/1946, s/p. 486 Primer Plano, n.º 338, 6/4/1947, s/p. 376 Según ABC, “posee Vilar dotes de perfecta fotogenia y extraordinaria riqueza expresiva, capaz de traducir la más rica gama de pensamientos y emociones”487 y de acuerdo con La Vanguardia Española actúa “con un brío, con una fuerza y un vigor notabilísimos”488. María Martín, también conocida como Mery Martín, interpreta el papel de Blanca. Martín fue una actriz de ascendencia nórdica que debutó en el cine en La niña está loca (Alejandro Ulloa, 1942) y posteriormente participó en varias producciones dirigidas por Ignacio F. Iquino, cuyos personajes la convierten en una de las perversas mujeres del cine español de la época. Martín afirma en unas declaraciones a Cámara que “la parte final de mi papel, principalmente, tiene profundo sabor dramático”489. Maruchi Fresno y Fernando Rey. Fiuente: Academia de Cine. Fernando Rey vuelve a realizar un papel histórico tras su representación del Duque de Alba en Eugenia de Montijo (José López Rubio, 1944). Esta vez se pondrá en la piel del infante Alfonso. 487 “Informaciones y noticias teatrales y cinematográficas”, ABC, 1/4/1947, p. 26. 488 Sáenz Guerrero, H., “Cinematografía”, La Vanguardia Española, 30/4/1947, p. 9. 489 Cámara, n.º 87, 15/8/1946, p. 33. 377 Actúan también en la cinta algunos actores que participan en varias películas de las estudiadas como Virgílio Teixeira, Juan Espantaleón y Barreto Poeira. El reparto principal se completa con Luis Peña, José Nieto, Fernando Fernández de Córdoba y María Asquerino, entre otros. Su director general de producción es José Manuel Goyanes, que posteriormente producirá La Señora de Fátima (Rafael Gil, 1951). Para que apreciemos lo ambicioso del proyecto, Goyanes señala que “los gastos que nos origina un solo papel pequeño hay que evaluarlos en 30.000 pesetas. […] No queremos escatimar nada que pueda significar una mayor brillantez”490. Alfredo Fraile refleja el ambiente de la época con magistral fidelidad, como si de un pintor de la escuela flamenca se tratase. En este sentido afirma que “de algo de eso es responsable Madeleine Carroll. Fui tanto a los museos con ella, que decidí buscar en la fotografía los claroscuros”. El montaje es de Juan Serra, profesional con dilatada experiencia y que había sido responsable de editar varias películas de Rafael Gil como El clavo (Rafael Gil, 1944) y algunas otras de Ignacio F. Iquino y Luis Lucía. La partitura es de Ruy Coelho, que había compuesto la música de Ala Arriba! (1942) y Camões (1946), ambas de Leitão de Barros, y “sigue siempre una línea afortunada de primitivismo melódico muy de acuerdo con la época”491. El vestuario es de Marbel y Humberto Cornejo, especialmente eficaces en la recreación dela batalla con armaduras. Como destacaban en La Vanguardia Española, la película muestra “escenas con movimientos de masas, formadas por varios millares de extras, batallas, torneos, […] derroche de medios económicos por parte de Cesáreo González”492. El coste final de la producción se eleva a 5.202.117 pesetas, de acuerdo con la documentación oficial, en la que no se incluyen “las entregas satisfechas a cuenta del contrato de Madalene (sic.) Carroll, ni los gastos efectuados por ella misma y personal a su servicio”493. El 18 de marzo de 1947, cuando ya se habían tirado 20 copias en Madrid Film para su estreno, lo que demuestra la ambiciosa estrategia de distribución de la película, Suevia Films, también distribuidora, solicita su censura. El jefe de la Sección de Cinematografía 490 Cámara, n.º 87, 15/8/1946, p. 33. 491 Sáenz Guerrero, H., “Cinematografía”, La Vanguardia Española, 30/4/1947, p. 9. 492 “Cinematografía”, La Vanguardia Española, 26/4/1947, p. 11. 493 AGA, caja: 36/03283 expediente: 06955. 378 declara tras su visionado: “Una buena realización, un cuadro técnico artístico de considerable valía, unido a un tema histórico en el que exaltan valores morales y religiosos, así como gran fuerza dramática, exigen que no pase desapercibido el esfuerzo realizado por la entidad productora y que contribuye a prestigiar tanto en el interior como en el exterior nuestra cinematografía”. El 20 de marzo es aprobada sin cortes, declarándola “de interés nacional”, para mayores de 16 años, con un valor económico de 1.ª y en 1.ª categoría. Se le conceden cinco permisos de doblaje. El 21 de marzo, Cesáreo González reclama la rectificación de la clasificación por una apta para menores. Tres días después, se expide la licencia de exhibición a nombre de Suevia Films, autorizándola para menores de 16 años, para las 20 copias citadas anteriormente. Carta de Suevia Films a la Junta Superior de Orientación Cinematográfica. AGA, caja: 36 / 03283 expediente: 06955. 379 Una vez rectificada su clasificación por edades, se estrena en gran gala en el Palacio de la Música de Madrid, el 31 de marzo de 1947. Al día siguiente, la mayoría de los diarios editados en Madrid como ABC, Informaciones, Madrid, Ya, Arriba, Pueblo y El Alcázar publicaban sus críticas. Según ABC, “la modernidad de la cinta estriba, a nuestro juicio, en que el director no ha recurrido a esas explicaciones verbales de que se suelen servir tantos otros directores para cubrir los dilatados periodos de tiempo en que transcurre una trama, sino que todo se explica, se ofrece por medio del relato de las imágenes”494. Además, diversas personalidades dieron su opinión en la revista Primer Plano al salir de la gala de estreno495. José María Alfaro, presidente de la Asociación de la Prensa, señala que Reina Santa contribuye a “empujar la rueda de la cinematografía nacional”; Rafael Salgado, presidente de los Estudios CEA, afirma que la película es “espléndida, tanto por su dirección como por su técnica, que nos demuestran una vez más, la existencia en España de magníficos elementos cinematográficos, de espléndidos estudios y de productores bien orientados para el mayor auge del cine nacional”; Vicente Salgado, director general de los estudios, afirma que es “un gran triunfo para nuestra cinematografía”, y Enrique Domínguez Rodiño, consejero delegado de CEA declara que “constituye un nuevo avance en la marcha ascendente de nuestra cinematografía”. El realizador Antonio Román dice que se trata de “una película asombrosa que bien podrá pasarse en un gran cinematógrafo de la Quinta Avenida de Nueva York, ante los mismos ojos que han visto Las Cruzadas, Historia de dos ciudades o Enrique V con la seguridad de que nada desmerecerá la producción española”. Según el cineasta Luis Marquina, “marca de modo definitivo el paso del cine español al cine universal”. Guillermo Pereira de Carvalho, director de Lisbon Courier, incide en que “los valores raciales de los dos pueblos hermanos, España y Portugal, se sellan indisolublemente con esa larga cadena de celuloide, mágicamente histórica”. El dramaturgo y crítico Alfredo Marquerie describe que “muy brevemente, por la propiedad histórica, por la impecable interpretación, por la ambición nobilísima que el argumento y la realización entrañan, me parece Reina Santa una de las mejores películas españolas de estos últimos tiempos”. 494 “Informaciones y noticias teatrales y cinematográficas”, ABC, 1/4/1947, p. 25. 495 Primer Plano, n.º 338, 6/4/1947, s/p. 380 La prensa portuguesa también es invitada a este estreno. Portal da Costa destacaba tras visionarla: “Em «Rainha Santa» todos os artistas vão bem, mas nenhum deles tem ocasião de evidenciar alto as suas qualidades artísticas. […] É claro: no final da sessão houve palmas, felicitações e abraços discretos”496. Las revistas españolas del gremio publican varias apreciaciones poco después. En Radio Cinema, José Luis Sáenz de Heredia destaca que “la limitación del mercado y los impuestos hacen que películas como Reina Santa se amorticen a los dos años. Pero a la larga, o son estas películas las productivas o no lo será ninguna, porque el cine español no existirá”497. Primer Plano resume en sus páginas: En Reina Santa existe un argumento cálido, pasional bellísimo por cierto en el contraste de las almas de dos mujeres tan diferentes, la reina y la pecadora, sobre el que reposan, como estatuas vivas y animadas, uno seres que son algo más que unos muñecos suntuosamente vestidos de brocado y de hierro […]. Su logro, un estilo peculiar de cine histórico. Ni demasiado denso y espeso ni huidizo y volandero. El peso de las graves arquitecturas, de los trajes, de las batallas, de esas masas que constituyen el fondo de la cinematografía histórica, no se advierte. […] Es admirable el conseguido equilibrio entre el factor externo y del elemento interno y humano.498 El periodista e historiador Carlos Fernández Cuenca aporta una nueva revisión del film varios años después: Tanto el guion como la realización se centran sobre todo en el aspecto humano del drama vivido por santa Isabel en un hogar nada feliz, por la conducta irregular del esposo, por las ambiciones de los hijos y por las intrigas de la corte. Más que una existencia tocada por la gracia para la santidad, es una existencia humanamente ejemplar; la parte religiosa apunta hacia el final, a partir del milagro de las flores. Es mérito particular del film haber tratado un tema histórico con calor que lo actualizaba. La interpretación de la figura de la Reina Santa por Maruchi Fresno es verdaderamente de primer orden.499 496 Portal da Costa, A., “Assistindo á estreia mundial da «Rainha Santa», Filmagem, n.º 94 (3.ª serie), 17/4/1947. 497 Radio Cinema, n.º 135, 1/5/1947, s/p. 498 Primer Plano, n.º 338, 6/4/1947, s/p. 499 Fernández Cuenca, Carlos, en “Cine religioso”, Semana de cine religioso y de valores humanos, Sever Cuesta, Valladolid, 1960. (https://cinematecanacional.wordpress.com/2007/09/11/reina-santa-1947-bn-109; fecha de consulta: 23/9/2015). 381 Publicidad de Reina Santa. Primer Plano, n.º 340, 20/4/1947. El estreno de gala en Barcelona tiene lugar el 29 de abril, un mes después de Madrid, en el Cine Montecarlo. En La Vanguardia Española afirmaban días antes que “todo ha sido hecho con auténtica esplendidez para lograr ese ambiente de magnificencia y suntuosidad 382 que preside todas las escenas y en la que todos sus intérpretes son actores de primerísima calidad capaces cada uno de ellos de encabezar el reparto exigente”500. El mismo día de la proyección en Barcelona, en La Vanguardia Española se afirma que “en lugar de caer en la vulgaridad de los temas del cine actual, acomete con toda decisión empresas de una magnitud como esta […], tan llena de virtudes y aciertos, que por si sola prestigia y define de una vez para siempre la posición destacadísima que en el cine universal ha de ocupar la producción española […] esta superproducción que merecidamente puede calificarse como la obra cumbre del cine español, que hoy estrena en sesión de gran gala en el Cine Montecarlo”501. La crítica en el mismo periódico tras el estreno seguirá siendo positiva: Es la auténtica y definitiva epopeya histórica de nuestro cinema que gana con ella su gran batalla y consagra sus mejores triunfos […] de igual manera que en «Inés de Castro» esta cinta entronca unos capítulos vibrantes de la hermana historia de Portugal y España. Enriquece la realidad histórica […] con un suave aroma de leyenda y en ese terreno, donde la historia se hace poesía, funde la piedad infinita de una reina infinitamente buena, el odio tremendo de unos hermanos, la nobleza de un rey, el fragor de las armas parricidas lanzadas a cruel lucha, la gloría arrogante de los estandartes y el brillo de los escudos y el grito despavorido de la guerra. No obstante, en este mismo artículo hay lugar para comentarios negativos al “reprochar esos breves planos en los que se delata o bien la decoración o bien la fotografía falseada, fallas que pueden pasar inadvertidas pero que deberían haberse evitado”502. Consideramos que dichos comentarios se pueden deber a la falta de presupuesto para una producción de esta envergadura o al no estar acostumbrados los técnicos a realizar escenas de tal dimensión. Algunos días después, La Vanguardia Española seguía alabando las virtudes de la cinta afirmando que “la gran superproducción española que llena de asombro y satisfacción al público […] supera a muchas películas que alcanzaron la cumbre de la cinematografía universal […], cuyo estreno ha sido saludado como el más completo y jubiloso éxito cinematográfico de nuestro tiempo”503. 500 “Cinematografía”, La Vanguardia Española, 24/4/1947, p. 12. 501 “Cinematografía”, La Vanguardia Española, 29/4/1947, p. 12. 502 Sáenz Guerrero, H., “Cinematografía”, La Vanguardia Española, 30/4/1947, p. 9. 503 “Cinematografía”, La Vanguardia Española, 3/5/1947, p. 10. 383 Durante la tercera semana de proyección continuada con éxito en el cine Montecarlo, desde las líneas del diario barcelonés ensalzan la obra por “su gran espectacularidad, su presentación y su elevado valor artístico”504. El ABC de Sevilla destaca, ante su estreno en el cine Llorens, que “Cesáreo González, nuestro máximo productor, ha superado sus propias marcas para lograr la producción más importante y costosa que hasta hoy se ha producido en España”505. En general, y como veremos a continuación, las delegaciones provinciales alababan las virtudes técnicas y artísticas de la película, ya que el público no estaba acostumbrado a una producción española esta magnitud. Como ejemplo, la Delegación Provincial de Palencia, en su carta de 10 de abril de 1947, informa de su estreno el Sábado de Gloria en el cine Proyecciones y señala: Su aceptación por el público ha sido unánime y sin distinciones, mereciendo los elogios de todos [...]. Las razones que se fundan para ello son principalmente la buena captación del ambiente histórico en que el argumento de la cinta se desarrolla, la fiel encarnación de los distintos personajes por los diferentes artistas, [...] el movimiento de masas en el combate de los dos ejércitos fielmente llevado, la fotografía, decorado y vestuario y en general por el dinamismo que la caracteriza […]. Únicamente hemos oído algunos espectadores haberles parecido un tanto irreverente ciertas escenas entre el rey Dionis y el hijo rebelde en el sentido de que en aquella época los hijos, aunque de condición díscola, no eran capaces de adoptar esa actitud de igual a igual que aparece en algunos diálogos, aunque reconocen ignorar el carácter histórico de ambos personajes. 504 “Música, teatros y cinematografía”, La Vanguardia Española, 14/5/1947, p. 8. 505 “Informaciones y noticias teatrales”, ABC de Sevilla, 5/4/1947, p. 20. 384 Cartel de Reina Santa. Fuente: Filmoteca Española. 385 Por su parte, Ángel Temiño, de la Delegación Provincial de Burgos, informa el 12 de abril de 1947 de su proyección en el cine Avenida del 5 al 11 de abril y relata: Los espectadores en general elogian la interpretación que realizan los artistas principales bien secundados por los demás y el dinamismo con que presenta la historia de santa Isabel, princesa de Aragón y reina de Portugal. El público en diversas sesiones subrayó con nutridos aplausos las escenas del «Milagro de las rosas», las que presentan a la Reina pasando en el fragor de la batalla entre los guerreros que cesan en el combate ante su presencia, y mantiene en suspenso su emoción en el momento de la ofrenda que hizo esta de su corona al Apóstol Santiago, para manifestarla inmediatamente con grandes aplausos al finalizar la película. Esta favorable impresión ha sido corroborada con la asistencia de un público numeroso que llenaba la sala del cine Avenida en casi todas sus tres funciones diarias, comentando en los descansos este alarde de cine español que merece felicitación sincera tanto en la persona del director de esta película como intérpretes, técnicos y colaboradores. Tras proyectarse el 11 de abril de 1947 en la sala Born de Palma, la Delegación Provincial de Baleares remite una carta el 18 de abril en la que señala que “el guión está bien desarrollado y cuidadísimos los diálogos, si bien los amores ilegales del rey están tratados con demasiada crudeza. Es una lástima que no se haya sacado todo el partido posible en las escenas del torneo y la batalla, lográndose planos muy parciales de los mismos, cuando con un movimiento más amplio de la cámara hubieran ganado en grandiosidad”. El 12 de abril se publican las críticas en La Última Hora, Correo de Mallorca, Baleares, El Luchador y La Almudaina. Tras su estreno en el cine Norba de Cáceres el 13 de abril de 1947, la delegación de esta provincia reconoce que la película es “un avance muy destacado en el perfeccionamiento de este arte en los estudios de España y un progreso extraordinario en sus intérpretes [...] llevando a la pantalla con todo realismo y magnificencia de una época, la transcendencia de un género que, como el histórico, puede ser la escuela popular donde se estudie el pasado de una raza y de un pueblo [...]. No solo satisface el gusto más exigente del espectador, sino que arranca de este una admiración que no había puesto en otras películas de mayor alarde en el montaje y de fabulosa financiación, cuya propaganda en muchos casos rebasaba los límites de su propia dimensión”. Creemos que este comentario se refiere a la inversión publicitaria realizada por las producciones norteamericanas. En cualquier caso, la campaña publicitaria de Reina Santa destaca de la del resto de películas estudiadas. José González Duque de Heredia, de la Delegación Provincial de Huelva, señala el 21 de abril de 1947, en relación a su estreno días antes en el Teatro Mora, que considera “un 386 acierto haber doblado la película [...]. Maruchi Fresno ha demostrado que no necesitamos recurrir a estrellas extranjeras para protagonizar con perfección una película”.506 Bernardo Bureba Muro, de la Delegación Provincial de Vizcaya declara en carta de 21 de abril de 1947: La película no tiene tacha en el aspecto técnico [...], desde el punto de vista artístico logra también cimas de perfección y el argumento es lo suficientemente emotivo para que prenda el interés en los primeros metros de la cinta y se mantenga hasta su terminación [... ] [Es] una de las mejores películas españolas que se han hecho por su gran riqueza argumental, por su emoción, por la justeza del diálogo, por los aciertos en la música de fondo, siempre adecuada, por la nitidez inmaculada de su fotografía, por la caracterización insuperable de los intérpretes, por la perfección del sonido, por los fastuosos decorados y porque para terminar, la película es irreprochable de principio a fin. Reina Santa se estrena en el Coliseo Albia de Bilbao el 16 de abril de 1947. El 5 de mayo de 1947 la Delegación Provincial de Salamanca, tras la proyección en el Cine Bretón de dicha ciudad, hace énfasis en lo siguiente: El público salmantino influenciado ya por la propaganda que de la misma se había hecho en los periódicos madrileños, y por la fama de que venía rodeada, acudió a ver esta película que no le defraudó ni un solo momento [...] Rafael Gil al preparar el guión y dirigir la película Reina Santa, no ha tenido más que sentirse buen español para calar profundamente sobre este tema tan interesante. Por eso y para presentarlo con la dignidad de que era merecedor, ha echado mano de todos sus recursos artísticos enmarcándolo en un ambiente propio en el que eran necesarios los escenarios fastuosos en alguna ocasión con lo que ha logrado una ambientación escénica perfecta. No obstante, después de su proyección en algunos puntos de la geografía española se hace necesario modificar su clasificación por edades, debido a ciertas quejas reiteradas por parte de algunos espectadores, provocadas por algunas secuencias consideradas de gran crudeza e inmoralidad, que reseñamos a continuación: La primera de ellas tiene lugar tras su proyección en el Teatro Villamarta de Jerez de la Frontera los días 5, 6 y 7 de abril. La Delegación Provincial de Cádiz afirma en su carta de 15 de abril: “La película ha tenido la aceptación que la misma merece. El público de cierta cultura y que a veces es perjudicado por la catalogación de películas, comentó desfavorablemente que esta fuera «Tolerada menores» toda vez que existen escenas de amores ilegales, demasiado expresivas”. 506 Los actores graban sus diálogos en estudio, sin utilizar en el montaje final la captación de sonido directo, haciendo sus voces más inteligibles. 387 En el informe que se adjunta a dicha carta, leemos: “Únicamente, aunque sin mostrar su desagrado durante la proyección numerosos espectadores de todas las localidades han puesto como reparo la calificación de esta película como «Tolerada» ya que por la índole de algunas escenas la de la campesina y el rey y algunos trozos del diálogo dejan mucho que desear en cuanto a moralidad se refiere". Carta de la Delegación Provincial de Cádiz. AGA, caja: 36 / 03283 expediente: 06955. Quince días después, la misma delegación, tras su proyección en el Cine Municipal de Cádiz, reclamará de nuevo que se clasifique para mayores de 16 años manifestando: “Del diálogo y de algunas de sus escenas se desprenden enseñanzas que en ningún modo deben ser vistas por espectadores menores de 16 años, estas escenas a las que me refiero son las 388 de los amores ilícitos del Rey con la Campesina, su encuentro con ella y las escenas en el Pabellón de Caza Real”507. Rafael Martínez de los Reyes envía un informe el 7 de abril de 1947 en nombre de la Delegación Provincial de Almería tratando de nuevo el asunto de la clasificación: “Técnica y artísticamente, es difícil que se pueda superar ya que esta película es la mejor que se ha visto en esta ciudad, siendo todos los comentarios favorables a la misma y pudiendo igualarse a las mejores películas extranjeras proyectadas. Entre los comentarios solamente hay que resaltar las escenas de amor entre la labradora y el rey Dionis, que no parecen estar muy de acuerdo con la clasificación de «tolerada menores», ya que estas escenas son de un crudo realismo”. El diario Yugo se hace eco de su estreno en el Salón Hesperia el 5 de abril de 1947. Otra nueva queja sobre dicha clasificación tiene lugar tras la proyección en Oviedo el 18 de abril, según recogían los diarios Región y La Nueva España. La Delegación Provincial de Oviedo en su informe de 22 abril de destaca la calidad de la cinta, a la vez que realiza algunas reflexiones relativas a dicha clasificación por edades: En el éxito extraordinario de esta producción concurren todas las razones. Tanto por la labor de los intérpretes, como por la caracterización, propiedad y riqueza del vestuario, movimientos de masas, cámara y fotografía, y desarrollo argumental. Los sectores más exigentes consideran, además, lo difícil que resulta para el cine nacional realizar películas históricas en las que se exige la movilización de grandes masas, estimándose que el acierto preside en todos los pasajes donde estas intervienen; además, se estima mucho el dinamismo de todas las escenas y como la emoción se sucede de unas a otras. Es por esto, también, que en el sector infantil la película está teniendo una aceptación enorme. Hemos recogido impresiones contrarias a algunas escenas, [...] que son consideradas como excesivamente crudas y que no debieran permitirse en una producción «tolerada para menores» y que tanta aceptación tiene entre los muchachos. Se considera que estas escenas son muy fuertes y «están excesivamente bien realizadas» por lo que deberían se acortadas [...] se trata de la mejor producción nacional y que puede competir con las mejores películas de carácter histórico realizadas en el extranjero. Es de admirar la labor del director que ha sabido imprimir a todas las escenas un realismo insuperable, venciendo todas las dificultades [...] Caracterización, vestuario, decorado, de todo magnífico. Y la labor de cámara, no podemos menos de calificarla también como insuperable. La cinta se había estrenado en el Cinema Elíseos de la capital maña el 22 de abril, tal y como recogían las críticas de los diarios Amanecer, Heraldo de Aragón y El noticiero de 507 AGA, caja: 36/03283 expediente: 06955. 389 24 de abril. Félix Ayala declara el 5 de mayo de 1947 en nombre de la Delegación Provincial de Zaragoza: “Moralmente, existen algunos reparos cuyo comentario hemos recogido y que hacen relación a las escenas del rey con la campesina, consideradas excesivamente crudas y mucho más para una película tolerada para menores, teniendo en cuenta por otra parte, que el corte de las mismas nada hubiera perjudicado a la película por considerar que no son precisas para hacer resaltar la vida aventurera del rey de Portugal”. El film se exhibe en el Cine Nacional de Granada el 8 de mayo. Los diarios Patria e Ideal publican su crítica un día después. José León Arenas, desde la Delegación Provincial de Granada, declara el 9 de mayo de 1947: “La aceptación ha sido casi unánime, aunque se critica el demasiado realismo de algunas escenas amorosas [...] dirección acertadísima, aunque quizás falte experiencia en el movimiento de masas, como puede verse en las escenas de la batalla, posiblemente las peores de la cinta [...] creo justo el criterio que califica de muy realistas las expansiones amorosas de los protagonistas, que chocan particularmente, por contrastar con la espiritualidad de la cinta, profundamente impregnada de sentido católico”. Por último, José Mayoral, de la Delegación Provincial de Ávila, enviará una misiva el 8 de mayo de 1947 declarando: Parte del público censuró la clasificación de la película como tolerada para menores de 16 años estimando que debió clasificarse como únicamente para mayores de 16 años [...] la película objeto de este informe admite parangón honroso y exacto con las mejores extranjeras de su género, tiene una buena interpretación y una fotografía clara e irreprochable habiéndose conseguido magníficos planos y efectos sublimes [...] si acaso adolece de demasiado realismo en algunas escenas relativas a los amores del Rey las que dieron lugar, en esta capital, a que un sector del público manifestara su desagrado por la calificación de la película. Tras dichas comunicaciones por parte de las delegaciones provinciales, la Junta Superior Orientación Cinematográfica anula la decisión de tolerarla para menores el 7 de mayo, volviéndola a clasificar para mayores de 16. Recordamos que inicialmente esta es la clasificación otorgada a la película, que fue rectificada por petición expresa de Cesáreo González a “menores de 16”. Por segunda vez, González hará todo lo posible para que el director general de Cinematografía y Teatro reconsidere su decisión como podemos ver por la carta adjunta de 8 de mayo. 390 Carta de Suevia Films a la Dirección General de Cinematografía y Teatro. AGA, caja: 36 / 03283 expediente: 06955. 391 Sin embargo fracasará en su intento, ya que Gabriel García Espina508 reiterará su postura y no accederá a sus peticiones por lo que se aprobará definitivamente sin cortes para mayores de 16 años. Desde ese momento, las cartas de las delegaciones provinciales siguen incluyendo algunos comentarios sobre la moralidad de algunas secuencias, aunque la clasificación por edades ya era la apropiada. Los informes son el reflejo, más que nunca, del sentir del público, que visualiza un ensalzamiento de España como nación y como cinematografía, sin alusiones a Portugal. Citamos a continuación distintos informes de las delegaciones provinciales restantes de las que tenemos constancia. José Corts Grau, de la Delegación Provincial de Valencia, visionará el film en el cine Olympia en su proyección de 12 de mayo de 1947 y remitirá su informe una semana después: “Una fotografía y sonido buenos, un argumento histórico escogido con acierto y una interpretación buena han originado una acogida más que favorable en todos los sectores del público que la comenta hasta con entusiasmo” Alfonso Montiel Villar, de la Delegación Provincial de Jaén, declara el 21 de mayo de 1947: Por la técnica, por el ambiente, por la bella plástica de muchas de sus escenas y por la selección de un diálogo que sin excesos verbalistas guarda el debido empaque a tono con el rasgo de los personajes [...], consideramos esta cinta digna del mayor encomio. Supone un paso de indudable progreso en el campo de la cinematografía nacional. [...], esta cinta viene a remediar esta mediocridad pasada [...]. La agilidad de las escenas, netamente cinematográficas, y el delicado matiz de las que reflejan el milagro, son dignas del más sincero aplauso. Reprochando únicamente aquellas abusivas a la frivolidades del rey Dionis con la campesina, su amante, que adolece de una crudeza innecesaria. Tras su estreno el 22 de mayo de 1947 en el cine Moderno de Tarragona, la Delegación Provincial de esta provincia remitirá su informe el día 26 del mismo mes, declarando: “La película ha sido objeto de una aceptación unánime y se ha venido en calificarla como el mayor éxito de la producción cinematográfica nacional [...] debido principalmente a la riqueza de presentación de que se reviste la cinta, siendo muchos los comentarios que la comparan a las más espectaculares producciones norteamericanas por las masas puestas en 508 Crítico teatral y cinematográfico que ocupará esta dirección general, dependiente del Ministerio de Educación Nacional desde 1946 hasta 1951. En el verano de 1948 tuvo un papel relevante en el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía. 392 juego para obtener algunos efectos guerreros medievales, efectos en los que se consigue soslayar acertadamente toda sensación de ridículo”. Aparecerá información relativa a la película en el Diario Español los días 22 y 23 de mayo. Guía de prensa de Reina Santa. Fuente: Filmoteca Española. La Delegación Provincial de Álava en una carta sin fecha destaca: “Magnífica interpretación que a su personaje presta Maruchi Fresno, llena de naturalidad y simpatía y huyendo de aquel carácter teatral al que aludimos con frecuencia al enjuiciar las películas 393 españolas [...] La labor de Rafael Gil como director de la película ha de calificarse de excelente, ya que desarrolla la acción sin que en ningún momento decaiga el interés de la misma [...]. Se ha demostrado con este film que España sabe manejar las masas en la representación cinematográfica y aun pecando de excesivamente optimistas podemos señalar que en muchos aspectos nada tiene que envidiar esta película española a aquella joya de la cinematografía inglesa, Enrique V. [...] El elemento femenino, tan a la zaga del masculino en otras películas, no desmerece en nada en este film y es precisamente Maruchi Fresno la figura más destacada en el mismo”. La película se había estrenado en el Teatro Príncipe el 17 de mayo. El Pensamiento Alavés, el día 18, y La Voz de España, el día 20, publican sus críticas. Jaime del Burgo, de la Delegación Provincial de Navarra, envía un informe tras su estreno el 20 de mayo de 1947 en el Cinema Príncipe de Viana, al parecer con algún problema de índole técnico: “Se observan deficiencias de sonido que bien pudieran ser efecto de la corriente o de la máquina. Asimismo, defectos de la cámara que «voltea» los cuadros con vertiginosidad de mareo. Deficiente, como imagen, el final en Compostela. Acertadísimo en la expresión caracterológica de los personajes históricos y la sumisión argumental al hecho de la historia. De gran dignidad los planos de masas. Merecedora del mayor elogio la interpretación, debido quizá al tono enfático del drama más teatral que cinematográfico”. El Diario de Navarra, Arriba España y El Pensamiento Navarro escriben sus críticas el 21 de mayo. El Delegado Provincial de Castellón de la Plana, declara menos entusiasmado el 6 de junio de 1947 tras su proyección en el cine Saboya: “Únicamente creemos que se encuentra la película algo recargada de diálogos y coincidimos con la antes expuesta opinión de parte del público, que la considera excesivamente larga. También vemos como muy teatral la escena de la batalla, en la cual el fondo del paisaje se ve desierto a pesar de los esfuerzos de la cámara por hacer que la masa de combatientes llene totalmente el objetivo”. Tras su proyección en el Cinema Diana, la Delegación Provincial de Logroño informará en su carta de 8 de junio de 1947: Puede considerarse como notabilísima; su magnífica presentación, interpretación irreprochable, ambiente muy bien logrado y excelente fotografía, hizo que el público no regateara sus elogios y fueron abundantes los comentarios resaltando la gran diferencia de esta película con las proyectadas, también de producción nacional, desde hace bastante tiempo [...] Tal vez faltó cierto soplo poético. 394 El 11 de junio de 1947, Luis Dotres de la Delegación Provincial de Guipuzcoa afirma: “Para las películas históricas son los artistas españoles los más capacitados para hacer llegar al espectador las emociones de cada momento. El movimiento de masas de la presente cinta prueba que se ha conseguido producir algo hasta ahora no conocido en nuestras películas, haciendo olvidar la lentitud teatral que se observa aun en nuestras mejores cintas”. Se estrenó en el Salón Miramar el 7 de mayo. Un día después aparecerá una crítica en El Diario vasco y el 9 de mayo en La Voz de España. José María Escobar, de la Delegación Provincial de Huesca, declara el 18 de agosto de 1947: “Al finalizar la misma le fue dedicada en todas las sesiones una prolongada salva de aplausos, cosa que demuestra de manera plausible la aprobación del público. [...] Indica claramente las posibilidades con que cuenta nuestro cine de llegar a ser uno de los más apreciados, si se continúa por el camino iniciado por esta producción de la que podemos sentirnos orgullosos”. La Delegación Provincial de Badajoz tras su estreno en el Teatro López de Ayala el 21 de noviembre de 1947 la califica de modo positivo: “Valores éticos, estéticos y humanos se suman y conjugan inteligentemente sobre el asidero de un acontecimiento histórico bello y rico en emociones y lecciones”. El 25 de noviembre de 1947, la Delegación Provincial de Orense, menos exaltada, recoge algunos peros y recomendaciones tras la proyección en el Coliseo Xesteira: Se encuentra perfectamente lograda, tanto en su parte artística como argumental, destacándose sobre todo la maravillosa técnica con que está realizada. Como motivos criticables se han presentado detalles como el de los exteriores que en su inmensa mayoría dan sensación real de decorados. Las escenas primeras, cuando la reina es niña, están no tan a tono con el resto de la proyección por su carácter demasiado infantil. Asimismo la escena del torneo esta realizada quizás un poco pobre aunque no desdiga. También en la parte amorosa entre el rey Dionis y la campesina están presentadas un poco crudamente y con demasiado realismo. También se ha comentado la figura de la reina, que a pesar de destacarse enormemente se halla un poco diluida y esfumada entre tantas y tantas personas de primera figura. A la reina debiera de presentársela aun más elevada. La labor de los intérpretes ha sido calificada de acertada y aun de maravillosa [...]. La mejor definición del film eran las caras de los espectadores a la salida de la sala y los comentarios de agrado y de entusiasmo que ha provocado. A medida que la película envejecía, se proyectaba en peores locales. La Delegación Provincial de Albacete declara en su carta fechada el 23 de febrero 1948 que es una lástima 395 “que el estreno de esta producción haya tenido lugar en el cine del productor, local pequeño en el que las condiciones acústicas no permitieron apreciar si el sonido era tan perfecto como las restantes cualidades. La impresión general coincide en considerar la película como una de las más logradas y se pone a la altura de muchas extranjeras de calidad”. La película se había estrenado el 19 de febrero. Fotograma de Reina Santa. Fiuente: Academia de Cine. Suevia Films solicita el 28 de mayo de 1947 a la Dirección General de Cinematografía y Teatro un permiso de doblaje para la película Camões en intercambio por doblar y exportar al portugués Reina Santa y aporta como justificante una carta del Secretariado Nacional de Informação e Cultura Popular, firmada por Antonio Eça de Queiroz el 15 de mayo de 1947 por la que autoriza la explotación en Portugal de la versión doblada. Cabe señalar que en la carta se hace referencia a la misma como “filme espanhol”509. 509 AGA, caja: 36/04682 expediente: 36. 396 Carta del Secretariado Nacional de Informação e Cultura Popular. AGA, caja: 36 / 04682 expediente: 36. En La Vanguardia Española confirman que Maruchi Fresno asistirá al estreno en Lisboa: “Vendrá a esta capital para asistir a la exhibición de gala de Reina Santa. Visitará Coimbra donde conocerá el túmulo de la Reina Santa”510. Un año antes de su estreno en Portugal O Século Ilustrado publicaba las primeras fotos de la película a la vez que señala que “pela elevada suma na sua feitura, representa o mais extraordinário esforço do cinema ibérico” 511. 510 “Música, teatros y cinematografía”, La Vanguardia Española, 15/5/1947, p. 11. 511 O Século Ilustrado, 29/6/1946, p. 13. 397 Reportaje publicitario sobre Rainha Santa. O Século Ilustrado, 29/6/1946, p.13. Rainha Santa se estrena doblada al portugués en Lisboa en el Cinema Tivoli, el 15 de septiembre de 1947, apenas seis meses después que en Madrid. 398 Cinema Tivoli. Fuente: Biblioteca de Arte, Fundação Calouste Gulbenkian. García Maroto declara sobre los problemas que tuvo para completar el doblaje: Tuve que hacerme cargo de la versión lusa de la Reina Santa, dirigida en Madrid por Rafael Gil y que, como todas las coproducciones efectuadas en España, venía incompleta de tomas, diálogos, efectos y música. De nuevo tuve que hacer juegos malabares con el material recibido y frecuentes viajes a Madrid para recuperar lo que faltaba. […] La versión portuguesa no quedó mal y logró un éxito apreciable durante cinco semanas en el cine Tivoli, teniendo en cuenta la repugnancia que sienten los portugueses por los doblajes.512 A diferencia de España, que acepta los doblajes sin reparo, en Portugal se produce una polémica al respecto. De acuerdo con el Diário Popular: “Com a excepção dos atores que se dobraram a eles mesmos, os outros devem estar espantados com as suas vozes monótonas, cheias de teatralidade e insegurança. Os diálogos quase sempre bem escritos perdem valor e ainda tornam mais frouxa a débil ação da película”513. “A teatralidade de Inês de Castro e Camões está também presente en Rainha Santa de tal forma que chegamos a não compreender qual tenha sido o papel do realizador”. En 512 Opus cit., p. 156. 513 Diário Popular, 16/9/1947, p. 2. 399 relación a los actores destaca que “sería atrevemento criticar perante as duvidas que nos deixam todos os erros e inconvenienteis de dobragem mal feita” A pesar de todo esto concluye “O público deve ir ver Rainha Santa. Os pecados apuntados não chegam para destruir o efeito da magnifica intenção de Contreiras". Eugenio Navarro escribe sobre la película el día 17 de septiembre de ese año en A Voz514, comenta que se trata de un argumento flojo, más o menos arbitrario, sin la energía y belleza literaria que merece el marco histórico en que se desenvuelve la acción y las figuras de Isabel y Denis. El crítico valora la excelente producción desaprobando su realización y destaca los fallos de guion, cuya mejor calidad hubiese construido una cinta “de maior vulto, de mais densa beleza, de mais vibrante e profunda sugestão dramática". También critica el tratamiento de la figura del infante don Afonso, “encarnada com vibrante ardor” por Fernando Rey; la rebeldía de la figura histórica no se explica y parece que es fruto del odio cuando esa percepción no coincide con los datos de la historia. Por otra parte, Navarro tacha de inapropiado el modernismo del lenguaje, considerando que la “locução arcaica” favorece la evocación del pasado. Se hará énfasis también en lo insoportable del doblaje: Outra expressão desagrável do filme, embora todas as produções luso-hispánicas sofram do mesmo mal, é a dobragem. Está mais que provado: a dobragem é insuportável sob todos os aspectos. Tratando-se de filmes luso-espanhóis, porque não exigir dos artistas a posse mais completa dos dois idiomas? Um artista deve ser culto e falar pelo menos duas línguas, a sua e uma estranha. Desde República515 se señala que se trata de una película luso-española argumentando que la gran mayoría de los intérpretes, excepto algunos de los principales, son españoles; el asunto histórico es portugués y la sonorización y trabajos de laboratorio ejecutados en Lisboa Filme fueron dirigidos por un técnico español. A pesar de que concluyen que es una cinta para elogiar en su conjunto, afirman que “nas dobragens, nem sempre resultou bem a maneira de falar de alguns intérpretes- o que és de péssimo efeito". 514 Navarro, Eugenio, A Voz, 17/9/1947, p. 2. 515 República, 16/9/1947, p. 5. [Traducción del autor]. 400 Publicidad de Rainha Santa. Fuente: Cinemateca Portuguesa. El Diário da Manhã516, en sus páginas tituladas “Crítica de Cinema. Rainha Santa”, señala que, pese a la aparente similitud entre las películas históricas de Leitão de Barros y Rafael Gil (Inés de Castro, Camões y Reina Santa), ambos tienen una personalidad muy distinta y se distancian mucho en la fórmula plástica de “cinematizar” cualquier obra. Según la 516 Diário da Manhã, 19/9/1947, p. 4. [Traducción del autor]. 401 crítica, Leitão de Barros es un director que concibe espectáculos monumentales, mientras que Rafael Gil es un técnico de cine de gran sensibilidad artística. Se evidencia de nuevo, ya lo indicaba el Secretariado Nacional de Informação e Cultura Popular, la percepción de Rainha Santa como una película española y no nacional, a pesar de que fue presentada a los portugueses como película portuguesa, intentando conquistar al público con el “engaño” del doblaje al que los portugueses reaccionan mal por sus imperfecciones. Sin embargo, se considera que gracias a una técnica impecable, la película se acoge a la categoría de excelente espectáculo visual, aún siendo una barata historieta. En Comércio do Porto se afirma que “o filme valoriza-se, a par da harmonia do enredo, por montagem luxuosa, completa, onde nada falta, em todos os detalhes. Os trajes, a arquitetura, o mobiliário- tudo está de harmonia com a época, sem qualquer deficiência que revele descuido. Louvável esta preocupação de rodear as personagens do ambiente próprio, dentro da verdade histórica que o argumento igualmente respeitou” 517. Reportaje publicitario sobre Rainha Santa. O Século Ilustrado, 13/9/1947, n.º 506, pp. 16-17. 517 Comércio do Porto, 16/9/1947, p. 2. 402 De las producciones abordadas, esta será junto con Inés de Castro, la que tenga un mayor recorrido internacional, resultado del carácter emprendedor y visionario de su productor español, Cesáreo González. A comienzos de mayo de 1947, González viaja a América para impulsar la exhibición de películas españolas. Reina Santa se presenta en una gran gala en el Teatro Chino de Hollywood el día 14 de mayo, a la que están invitados “directores estrellas y destacadas personalidades de la «meca» del cine”518. La proyección resulta un gran logro para Suevia Films y para el prestigio del cine español de la época. Posteriormente se proyecta en Washington y el 17 de julio en la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood. Cesáreo González es previamente recibido cordialmente por el periódico La Prensa de Nueva York. Nos parece curioso recordar que el proyecto inicial comprendía una versión en habla inglesa. La cinta también se presenta en el Teatro Metropolitano de México en función benéfica. Radio Cinema destaca en este sentido que “la gran película española ha constituido un éxito sin precedentes que ha subrayado el público y la crítica con el mayor entusiasmo”519. González será homenajeado por la Asociación de Productores y Distribuidores Mexicanos en el Variety Club, homenaje que encabeza su amigo el distribuidor Olallo Rubio. González declara en Radio Cinema a su regreso de América que “todos los estudios rivalizaban por llevarnos a Hollywood […]. Allí nos trataron con gran deferencia […]. En la Academia de Cinematografía de Hollywood, donde fue juzgada en sesión privada, produjo verdadero asombro al darse cuenta que en España se pueden hacer películas de esta envergadura y de esta valía”520. En cuanto a su trayectoria en festivales, la película participa en el Festival de Cine de Bruselas521 junto a otras españolas como Fuenteovejuna, Dulcinea y Mariona Rebull. También participa en la 8.ª Muestra Cinematográfica Internacional de Venecia (Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia) de 1947, donde “fue proyectada con una gran expectación, precisamente en la «semana grande» y en representación de gala, obteniendo un éxito extraordinario, que ha corroborado la crítica internacional presente”522. 518 “Cinematografía”, La Vanguardia Española, 23/4/1947, p. 14. 519 Radio Cinema, n.º 137, 1/7/1947, s/p. 520 Radio Cinema, n.º 138, 1/8/1947, s/p. 521 Radio Cinema, n.º 138, 1/8/1947, s/p. 522 “Informaciones y noticias teatrales y cinematográficas”, ABC, 11/9/1947, p. 15. 403 Una carta de 27 de noviembre de 1950 de la Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche ed Affini certifica que “Regina Santa se ha proyectado en Génova, Padua, Nápoles, Bari y Catania entre el 1 de septiembre de 1949 y el 30 de junio de 1950. A esta carta se seguirá otra de Suevia Films, el 4 de enero de 1951, a la Dirección General de Cinematografía y Teatro, pidiendo un permiso de doblaje para una película italiana523. Carta de la Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche ed Affini. AGA, caja: 36 / 04682 expediente: 36. De acuerdo con el Centro Cattolico Cinematografico de Italia, “la vicenda, dominata dalla figura delle Regina Santa, è sostanzialmente positiva; ma la sensualità e la violenza di qualche scena impongono riserve. La visione, esclusa per i giovani, è ammessa, in sala 523 AGA, caja: 36/04682 expediente: 36. 404 pubblica, solo per gli adulti. Opportunamente emendato, il film potrebbe ottenere la classifica: per tutti”524. Fotocromo de Regina Santa. AGA, caja: 36 / 04682 expediente: 36. La película se estrena en distintas ciudades de Brasil como Río de Janeiro, São Paulo, Recife, Belo Horizonte y Porto Alegre tal y como podemos apreciar en la publicidad adjunta. 524 Segnalazioni cinematografiche, volume XXVI, Centro Cattolico Cinematografico, Roma, 1949, p. 84. 405 Publicidad de Rainha Santa en Brasil. Fuente: Cinemateca Brasileira. 406 6.8. Tres espejos / Três Espelhos Tres espejos / Três Espelhos (Ladislao Vajda, 1946) es un largometraje de ficción basado en el drama teatral Hombre en tres espejos, de Natividad Zaro, estrenado en el Teatro Lara de Madrid el 4 de mayo de 1946. Zaro interpreta uno de los papeles femeninos junto a Ana Mariscal y Paquita Vives. Alfredo Marquerie afirma en las páginas de ABC que la obra, “mejor de intención que de logro, induce a la confusión y al desconcierto en el público”525. Zaro se inicia como actriz formando parte de la compañía El Caracol y al finalizar la Guerra Civil se une al Teatro Nacional de Falange. Su obra También la guerra es dulce se adapta también al cine con el título de Sin uniforme (Ladislao Vajda, 1948). En la década de los 50 será guionista de varios títulos entre los que destaca Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951) basada en un argumento de su marido, el escritor falangista Eugenio Montes. Zaro se convierte a mitad de la década en la presidenta de la productora Atenea Films, responsable de títulos como la excelente Amanecer en puerta oscura (José María Forqué, 1957). Su filmografía se centra principalmente en películas desarrolladas en coproducción internacional con Francia, Chile, México y, sobre todo, Italia, país con el que coproduce varias películas sobre la Antigua Roma como La rebelión de los gladiadores / La rivolta dei gladiatori (Vittorio Cottafavi, 1959) y Las legiones de Cleopatra / Le legioni di Cleopatra (Vittorio Cottafavi, 1960). Vajda, había tenido la ocasión de asistir a una función de la citada obra teatral “y le había interesado mucho aquella trama psicológica para llevarla al cine”526. Vajda se anticipa a la tendencia del cine negro de ambientes oscuros, que se popularizará en España en los años 50. 525 “Informaciones y noticias teatrales cinematográficas”, ABC, 4/5/1946, p. 19. 526 Opus cit., p. 191. 407 Cartel de Três Espelhos. Fuente: Cinemateca Portuguesa. El director, en su primera obra alejada del género de comedia, consigue parcialmente superar el talante teatral de la obra, creando una atmósfera de realismo. A pesar de que la mayoría del filme transcurre en interiores, no se ralentiza la acción, debido a los recursos cinematográficos utilizados. Adicionalmente, introduce la técnica del flashback por corte, 408 cuando lo habitual en la época es un fundido encadenado, y acierta en la reconstrucción de la personalidad de un hombre a través de tres mujeres. El guion lo escribe Alfredo Echegaray, que consigue una trama policiaca llena de intriga e interés. La adaptación de los diálogos para la versión portuguesa es responsabilidad de Armando Vieira Pinto mientras que para la española los realiza Eugenio Montes527. Los diálogos son generalmente extensos y, a veces, difíciles de seguir; no obstante, según Francisco Llinás, “agudo crítico de cine, traductor y editor de libros, actor eventual y hasta accidental productor”528, la participación de Montes ayuda a que las críticas aparecidas en prensa sean positivas, debido a su militancia falangista529. El argumento gira en torno a Juan Ramón, un empresario que mata a otro hombre en defensa propia. Para ocultar el homicidio, intercambia su documentación con la de la víctima y hace despeñar su coche con el cadáver dentro. El incendio del coche hace imposible reconocer el cadáver. La policía comienza su investigación y en ella aparecen tres mujeres: una cantante de cabaret, una condesa socia en alguno de sus negocios y su prometida. Cada una de ellas da su propia versión al ser interrogadas, reflejando distintos aspectos de la personalidad de Juan Ramón. Finalmente Miguel, el mejor amigo de Juan Ramón, es detenido como principal sospechoso. José Ramón, al conocer la noticia, busca un documento que probará la inocencia del detenido. Los actores son poco expresivos y moderados aunque realizan una correcta labor. João Villaret interpreta al inspector Moisés. Previamente participa en las coproducciones hispano-lusas Bocage / Las tres gracias (1936) e Inés de Castro / Inês de Castro (1945) además de en los filmes portugueses O Pai Tirano (António Lopes Ribeiro, 1941) y Camões (José Leitão de Barros, 1946), entre otros. Mary Carrillo, una las grandes actrices teatrales españolas de la época, que se había iniciado en el cine con Marianela (Benito Perojo, 1940), realiza el papel de Amable. De 527 Montes fue Consejero Nacional de Falange y durante esas fechas era el agregado cultural de la Embajada de España en Lisboa. 528 Galán, Diego, “Francisco Llinás, combativo crítico de cine y actor eventual”. (http://elpais.com/diario/2011/02/25/necrologicas/1298588401_850215.html; fecha de consulta: 23/9/2015). 529 Llinás, Francisco, Ladislao Vajda. El húngaro errante, Semana Internacional de Cine de Valladolid, Valladolid, 1997, p. 70. 409 acuerdo con Isabel Sempere, ante la duda de la existencia de una versión española y ya que la película se rueda en Lisboa, Mary Carrillo aclara en sus memorias que “viajó a Lisboa para rodar esta película, siendo la confirmación definitiva de que existían dos versiones”530. En la versión portuguesa Madalena Sotto sustituye a Carrillo en el mismo papel. Francisco Carlos Lopes Ribeiro, Ribeirinho, interpreta el papel de Ricardo y Virglio Teixeira, un habitual de la coproducción hispano-portuguesa, el papel de Miguel. Fotograma de Três Espelhos. Fuente: Cinemateca Portuguesa. La diva italiana Paola Barbará, que se trasladará a España en 1943 al empeorar la situación en su país por la Segunda Guerra Mundial, interpreta el papel de la condesa en ambas versiones. Rafael Durán interpreta el personaje de Juan Ramón. Durán, que procede del teatro, obtiene su primer papel cinematográfico en Rosario, la cortijera (León Artola, 1935). Tras 530 Sempere, Isabel, “Las otras caras del cine negro: las versiones portuguesa y española de Tres espejos de Ladislao Vajda” en Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, n.º 9, 2010. (http://www.usc.es/revistas/index.php/quintana/article/download/57/184; fecha de consulta: 23/9/2015). 410 unos años trabajando como doblador de películas extranjeras participa en La tonta del bote (Gonzalo P. Delgrás, 1939). Su época más prolífica son los años 40, dónde participa en más de 20 producciones, entre las que destacan Un marido a precio fijo (Gonzalo P. Delgrás, 1942), El clavo (Rafael Gil, 1944), La vida en un hilo (Edgar Neville, 1945) y La fe (Rafael Gil, 1947). Durán obtendrá el premio “Estrellas de Oro de 1947” por ser el actor más querido por el público de ese año. La mayoría de los jefes de equipo repiten en una coproducción hispano-portuguesa. Vicente Sempere es el jefe de producción, los decorados son de Francisco Canet Cubel y Mariano Pombo reliza el montaje, que dota a la cinta de agilidad a la vez que mantiene la intriga. Enrique Guerner recurre al uso dramático de la luz y al claroscuro, en la línea expresionista alemana o del cine negro americano, “en decorados que incluyen techos”531, contribuyendo a su ambientación de manera magistral. La revista Radio Cinema describe uno de los planos en los que aparece Rafael Durán, “levemente iluminado el rostro como, sobre un fondo de sombras, síntesis y promesa de la emoción y el enigma que palpitan a lo largo de la película”532. La música es de Jesús García Leoz y Jaime Mendes. Como dato relevante, Maria Clara, una de las actrices, interpreta un fado compuesto por Mendes. Peninsular Films coproduce con Lisboa Filme, que gracias a esta colaboración mantiene la actividad de sus estudios a través de su labor como productora. El rodaje es autorizado el 28 de junio de 1946 a través de un informe en el que podemos apreciar el dictamen del que creemos que es Francisco Narbona refiriéndose al proyecto de la siguiente manera: Argumento interesante. Se trata de una historia policiaca que mantiene hasta el final la incógnita. Los personajes están bien descritos. El crimen que se comete se presenta como legítima defensa. Aunque el protagonista figura ser un personaje de dudosa moral, no hay propósito aleccionador en el trozo de vida que la película refiere. Si la película se cuida se puede obtener una obra cinematográfica de gran calidad533. 531 Llinás, Francisco, Ladislao Vajda. El húngaro errante, Semana Internacional de Cine de Valladolid, Valladolid, 1997, p. 70. 532 Radio Cinema, n.º 128, 1/10/1946, s/p. 533 AGA, caja: 36/04686 expediente: 169. 411 En otro informe, Francisco Ortiz534 declara que era “un relato policial interesante pero un tanto descarnado en la narración de los pecados y sin propósito moralizador, ni aleccionador. Sin embargo el relato en sí no es pernicioso. Las cosas se cuentan sin propósito de mover la voluntad del espectador hacia ningún objeto determinado”. El 20 de julio de 1946, Peninsular Films comunica a la Dirección General de Cinematografía y Teatro que el rodaje había comenzado en Lisboa dos días antes. Según el profesor y productor Antonio Cuevas535, esta producción comenzó a rodarse en julio de 1947, finalizando en septiembre de ese año. No obstante, en una publicidad aparecida en un número de Primer Plano de mediados de 1946536 se anuncia el próximo rodaje del film y en otro de finales del mismo año se afirma que “se están rodando en Madrid las últimas escenas de la película”537. La producción, de acuerdo con los documentos oficiales, comienza en julio de 1946. Tendrá un presupuesto de 1.247.570 pesetas. Félix Ribeiro declara que fue filmada en su totalidad en los estudios Lisboa Filme, lo que corroboraría Ladislao Vajda en unas declaraciones a la revista Filmagem: “Esse filme foi feito em 40 dias de filmagens regulares, onde tudo esteve no seu lugar, e que nenhum estúdio do mundo nos daria melhor. […] a Lisboa Filme, garantiu-nos um trabalho perfeito e organizado, como no-lo daria qualquer outro estúdio, mesmo dos considerados os melhores do mundo”538. Como veremos más adelante, desde Peninsular Films, sin embargo, se afirma que la mayor parte de su rodaje tuvo lugar en Madrid. 534 Este censor publicará una de sus charlas: Ortiz Muñoz, Francisco, Criterios y normas morales de censura: cinematográfica. Conferencia pronunciada en el Salón de Actos del Consejo Superior de Investigaciones Científicas el día 21 de junio de 1946, Magisterio Español, Madrid, 1946. 535 Cuevas, Antonio (ed.), Anuario Cinematográfico Hispanoamericano, Filmoteca Nacional, Madrid, 1950, p. 324. 536 Primer Plano, n.º 297, 23/6/1946, s/p. 537 Primer Plano, n.º 323, 22/12/1946, s/p. 538 Filmagem, n.º14 (4.ª serie), 26/8/1948, p. 4. 412 Publicidad de Peninsular Films. Primer Plano, n.º 297, 23/6/1946, s/p. 413 El 2 de agosto de 1946, cuando ya se había rodado casi por completo, queda en suspenso su acogida a las normas de importación, al existir serias y fundadas dudas sobre su nacionalidad, por lo que no se le concede la película virgen que solicitan539. La distribuidora en España, Astoria Films, a través de Juan Pérez, solicita su censura el 4 de diciembre de 1947 adjuntando una carta de Arroyo, donde se había tirado la copia 1. El presidente de la Junta Superior de Orientación Cinematográfica responde el 10 de diciembre de 1947 cuestionando su nacionalidad española, sin la cual no podría obtener apoyo estatal. Según afirma Isabel Sempere, “mientras en España se la consideraba un filme portugués, por haber sido rodada en el país vecino, en Lisboa se hablaba de ella como un filme español, ya que la mayoría del equipo que en él trabajaba lo era. Ello, por otra parte, no le quitaba ningún mérito, siendo reconocida por muchos como la mejor de las películas de colaboración realizadas entre ambos países”540. El 11 de diciembre, Fernando Pallarés de Peninsular Films contesta a la Junta afirmando que la película se ha rodado en su mayor parte en los Estudios CEA de Madrid, y que sus exteriores también fueron fotografiados en la capital de España. Añade además que el personal técnico, los decorados, los músicos de la orquesta, etc. de la película son españoles, tal y como podemos apreciar en la carta adjunta. 539 AGA, caja: 36/03312 expediente: 07784. 540 Opus cit., p. 193. 414 Carta de Peninsular Films a Astoria Films. AGA, caja: 36 / 03312 expediente: 07784. El 23 de diciembre de 1947, con mucho retraso debido a los citados problemas de nacionalidad, la Junta Superior de Orientación Cinematográfica aprueba finalmente su censura sin cortes y la clasifica como tolerada para menores, con un valor económico de 2.ª y en la categoría 2.ª, y expide la licencia de exhibición correspondiente. Obtendrá dos permisos de doblaje, uno de los cuales es cedido a Warner Bros First National Films el 10 de febrero de 1948. A pesar de haber obtenido la nacionalidad española, los censores la tildaban de mediocre e incluso alguno vuelve a poner en tela de juicio su nacionalidad. Fray Mauricio de Begoña la define como “policiaca, con exceso de diálogo y falta de movimiento, aunque con la 415 intriga consiguiente del tema. Mediocre en todos los aspectos”. Pío García Escudero la señala como “española, policiaca, de algún interés y llevada con poco acierto”. Luis Fernando de Igoa afirma que “de la comedia de Natividad Zaro poco han sacado, poco partido de un argumento que se prestaba a una buena producción. No muy bien de interpretación, bien de luz y fotos. No mucho interés en el desarrollo del argumento”. Por último, Joaquín Soriano la define como “policiaca sin gran valor ni fuerza. Poco cinematográfica. Es necesario tener en cuenta que ha sido rodada casi en su totalidad en estudios portugueses. Por ello no debía ser española”541. En Portugal es presentada a censura por Lisboa Filme el 15 de agosto de 1947, quedando su género definido como “policial, falado em portuguez”542. La cinta de nueve rollos y 2.260 metros será censurada el 21 del mismo mes, de acuerdo con el documento “Censura de Filmes” de 22 de septiembre de 1947543. Ficha artística y técnica de Três Espelhos. SNI, IGAC, 2.ª INC, CX 7, proc. 90, p. 7. Tenemos constancia, sin embargo, de una Licença de Exibição de 26 de enero de 1953 para Lisboa Filme en la que la clasifican como “Espectáculo para adultos (Registrado na 541 AGA, caja: 36/03312 expediente: 07784. 542 SNI, IGAC, 2.ª INC, CX 7, proc. 90, p. 2. 543 SNI, IGAC, 2.ª INC, CX 7, proc. 90, p. 1. 416 inspecção dos espectáculos sob o n.º C.1221)”544 y de otra para Internacional Filmes Ltda de 5 de mayo de 1959545 clasificada de igual manera. Folleto de Três Espelhos. SNI, IGAC, 2.ª INC, CX 7, proc. 90, p. 6. 544 SNI, IGAC, 2.ª INC, CX 7, proc. 90, p. 5. 545 SNI, IGAC, 2.ª INC, CX 7, proc. 90, p. 4. 417 El 28 de junio de 1968 Joel Rodrigues de la Tobis Portuguesa, que ya se había fusionado con Lisboa Filme declara en una carta oficial: “Cedemos os dereitos de distribução do filme de longa metragem «Os 3 Espelhos», a firma Imperial Filmes Lda”546. El estreno en Portugal tiene lugar en el Teatro-Cinema da Trindade de Lisboa el 1 de octubre de 1947, distribuida por la propia Lisboa Filme. La crítica portuguesa emitirá su veredicto tras el estreno, según cita Luís de Pina547. Publicidad de Três Espelhos Diário Popular, 1/10/1947, p.3. Raul Faria da Fonseca declara en Diário Popular548: A accão quase toda localiza-se num pequeno complexo de cenários; pois isso, que na maior parte dos casos agrava os erros da direcção no sentido da teatralidade, serviu a Vajda para provar como é possível imitar um Capra um Van Dyke no criterioso (e portanto também cinematográfico) 546 SNI, IGAC, 2.ª INC, CX 7, proc. 90, p. 3. 547 Pina, Luís de, “Três Espelhos”, Textos Cinemateca Portuguesa, vol. 27, pp. 155-156. 548 Diário Popular, 2/10/1947, p. 2. 418 aproveitamento do espaço da cena. Trechos há, na sequência, dignos de servir de padrão, pelo menos a quantos ignoram a arte de utilizar as imagens pela sua eloquência e não como simples acompanhamento visual do diálogo dos actores. Por otro lado, Fernando Fragoso destaca en Diário de Notícias549 que es “un filme de qualidade, e, em conjunto excelente no que respeita ao nivel técnico” a la vez que destaca que el director dirige con seguridad y sutileza un título eminentemente cinematográfico, moviendo la cámara y a los personajes, construyendo una obra sólida, dosificada y nítida. Los actores demuestran, a través de su notable trabajo, una seguridad que no habíamos visto con anterioridad en ellos, destacando principalmente a João Villaret y Madalena Sotto. La comparan al final del texto con La mantilla de Beatriz considerándola “outra forma de colaboração luso-espanhola” en la que cineastas y artistas de categoría vienen a Portugal a rodarla en nuestros estudios, iniciativa que debe ser apoyada ya que “a experiéncia demonstra que ca colaboração assim orientada podem resultar bons frutos”. En República se destaca que es una de las películas realizadas por artistas portugueses con mejor interpretación hasta dicha fecha. También resaltan su poderosa dirección y la gran labor de Barreto Poeira, que destaca sobre el resto.550 Félix Ribeiro551 cita a Antonio Lourenço de O Século, que afirma sobre el film que “constituíu um bom ejemplo de índice da grandeza plástica e da elevação artística que o espectáculo visual na nossa lengua pode lograr quando […] a competência Professional dos nossos artistas e técnicos se manifesta apetrechada para resolver todos os problemas da exteriorizaçaõ de uma obra em que não tem de temer o cotejo de qualquer espécie”. 549 Diário de Notícias, 2/10/1947, p. 5. 550 República, 1/10/1947 pp. 4-5. 551 Ribeiro, M. Félix, Filmes, figuras e factos da história do cinema português: 1896-1949, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1983, p. 581. 419 Reportaje publicitario sobre Três Espelhos. O Século Ilustrado, n.º 509, 4/10/1947, pp. 16-17. Fernando Garcia de Diário da Manhã552 declara sobre el director de la cinta que “em meia dúzia de planos […] traça os estados de alma das figuras que perante nós desvendam o mistério da morte de João Esmoriz. Vajda tem aí a proba real das suas qualidades cinemáticas porque usou de todos os recursos que lhe oferece a técnica cinematográfica sem a preocupação de se afastar do teatro”. El crítico y programador de la Cinemateca Portuguesa, Manuel Cintra Ferreira comenta que la cinta es “o mais equilibrado dos filmes saídos desse regime de co-produção, e dramaticamente o mais interessante, o que em muito se deve ao facto de evitar os estafados clichés dos melodramas histórico-musical-religiosos”553. Cintra Ferreira se refiere al film como un whodunit554 clásico con alguna que otra peculiaridad narrativa. 552 Diário da Manhã, 2/10/1947, p. 4. 553 Cintra Ferreira, Manuel, “Três Espelhos”, Textos Cinemateca Portuguesa, vol. 56, pp. 343-344. 554 Tipo de trama dentro del cine policiaco en la que se desconoce la identidad del asesino hasta el final. Proviene de la contracción de la pregunta en inglés “Who has done it?”, “¿Quién lo ha hecho?” en castellano. 420 En España se estrena el 19 de enero de 1948555 en el Palacio de la Prensa de Madrid. Su distribuidora, Astoria Films, solicita nuevos certificados de exhibición para nueve copias (de la 2 a la 10) tiradas en Arroyo. El 27 de enero de 1948 se expide el certificado correspondiente. Fernando Pallarés de Peninsular Films, en otra dudosa acción, el 28 de mayo de 1951, solicita un permiso de doblaje adicional a los otorgados, alegando haber proyectado Tres espejos en Portugal sincronizada al portugués. El 24 de marzo de 1952, Pallarés solicita un nuevo certificado de exhibición para la copia 11. El 16 de mayo de 1958, Peninsular Films cede los derechos para territorio español de Tres espejos, Extraño amanecer y Sin uniforme a San Pablo Films, representada por el Padre Enzo Testi Saltini. El 8 de diciembre de 1958 se solicitan los certificados de exhibición para las copias 12, 13, 14 y 15. El 9 de mayo de 1960, Peninsular Films cede los negativos y derechos de sus títulos Tres espejos, Extraño amanecer y Sin uniforme a Manuel Albizu Iriarte. El 12 de agosto del año siguiente Albizu cede los derechos de Tres espejos, Extraño amanecer, El Coyote y La justicia del Coyote a Cinematográfica Ufilms. Según Antonio Cuevas, Puigvert556 fue también distribuidora de la película que nos ocupa, pero no hemos encontrado ningún documento que lo certifique. 555 Según recoge Primer Plano, n.º 380, 25/1/1948, s/p, Ladislao Vadja fue operado de apendicitis el mismo día del estreno en Madrid. 556 Cuevas, Antonio (ed.), Anuario Cinematográfico Hispanoamericano, Filmoteca Nacional, Madrid, 1950, p. 324. 421 Programa de mano de Tres Espejos. Fuente: Filmoteca Española. La Delegación Provincial de Salamanca, a través de Ramón Gómez Cantolla, declara el 4 de marzo de 1948 tras su estreno en el salmantino Teatro Gran Vía el 10 de febrero: Se nota el empeño puesto por la cinematografía española por cultivar todos los aspectos y posibilidades que encierra el cine. Es quizá esta la primera ocasión que abiertamente se le presenta a la cinematografía española, abordando decididamente un tema policíaco. Ello demuestra que el cine español está cuajado, tanto industrial como artísticamente, con perspectivas de un gran mercado internacional. Sin propaganda de ninguna clase, ha llegado esta película a Salamanca y ha sido bien acogida, no precisamente porque esté definitivamente lograda, aunque se puede considerar como bastante buena, sino por el afán que con ello se demuestra. Bien es verdad que la parte artística y de dirección no deja nada que desear aunque su director sea extranjero, porque la base sobre la que se ha operado es netamente española. El 11 de febrero de 1948, El Adelanto y La Gaceta Regional publican sus críticas tras el pase. Dos años después, el 4 de marzo de 1950, la Delegación Provincial de Baleares declara un tanto desencantada que “la interpretación [es] muy mediocre, principalmente por parte de Rafael Durán, artista al que puede considerarse ya pasado de moda [...], es una de las 422 peores cintas nacionales presentadas en lo que va de temporada. Ni la dirección, interpretación, montaje, etc., responden a las mínimas exigencias cinematográficas, resultando la acción lenta y falta de interés”. El 23 de febrero de 1950 los diarios Baleares, La Última Hora, La Almudaina y Correo de Mallorca hacen referencia a su proyección en los locales Born, Capitol e Hispania. El murciano Diario Línea se hace eco de su estreno el 7 de abril de 1950 en el Teatro Circo Villar de Murcia. Manuel A. Zavala de la delegación provincial de Castellón de la Plana informa el 9 de octubre de 1950: Una hábil dirección ha conseguido sin el menor alarde de medios, una película de grato desarrollo. Tanto la actuación de los intérpretes que en la cinta intervienen, como la discreta fotografía, nos ofrecen un film de calidad estimable dentro de la modesta ambición que el guión pretende. Lástima que el sonido, en una ininterrumpida serie de deficiencias que hacen ininteligibles la mayor parte de los parlamentos, incapacite la decorosa proyección. La crítica española queda bastante satisfecha con el resultado final de la producción. Tal y como figura en un avance previo al estreno en Primer Plano, el film es “una de esas películas que nada tienen que envidiar a las extranjeras, por su interesante argumento, por su magnifica interpretación y la excelencia de los medios técnicos que se han utilizado”557. En relación al argumento, se afirma que “interesa desde el principio hasta el fin; la intriga y la emoción no descansan a lo largo de esta hermosa producción hispana que señala un avance definitivo en la cinematografía nacional”. Una semana después, la crítica de Primer Plano tachaba la obra de “una intriga de interés”558. Por otro lado, en ABC de Sevilla se comenta que el director “ha logrado mantener en todo momento el interés y la emoción de una original investigación policiaca” en “uno de los episodios más emocionantes de la criminología que han sido llevados a la pantalla”559. En Radio Cinema afirman que “Ladislao Vajda ha trazado una película considerable, en la que la atmósfera, el interés de la bien urdida trama y el desarrollo de la acción, hábilmente dosificado, cumplen con exceso el propósito de dar al espectador un film en el que 557 Primer Plano, n.º 379, 18/1/1948, s/p. 558 Primer Plano, n.º 380, 25/1/1948, s/p. 559 “Informaciones y noticias teatrales cinematográficas”, ABC de Sevilla, 4/7/1948, p. 15. 423 coinciden muy estimables valores”560. En el mismo número de dicha revista, se critica la postura portuguesa de omitir los nombres de los artistas y técnicos españoles que participan en ella, como podemos comprobar por la publicidad adjunta, llegando incluso a silenciar el nombre del director, argumentando que tiene “marcada preponderancia hispana”561, a pesar de haber sido producida conjuntamente. No obstante, se hace mención al largo recorrido de la cinta en el país vecino con 11 semanas seguidas de proyección. Publicidad de Três Espelhos. Citado en Radio Cinema, n.º 144, 1/2/1948, s/p. 6.9. Barrio / Viela, Rua sem Sol Barrio / Viela, Rua sem Sol (Ladislao Vajda, 1946) es una cinta basada en la novela Les Fiançailles de Monsieur Hire que el escritor belga Georges Simenon publica en 1933562. Es la segunda adaptación al cine de la novela tras Panique (Julien Duvivier, 1946)563. Contemplamos una de las dobles versiones realizadas en multi-rodaje más auténticas, claramente influida, según el propio Vajda, por el estilo de Fritz Lang después de su estancia en América564. Todos los personajes excepto Ninón, interpretada por Milú, cuentan con un intéprete luso y su correspondiente español en cada versión. Está coproducida por Ediciones Cinematográficas Faro y Doperfilme. 560 Radio Cinema, n.º 144, 1/2/1948, s/p. 561 Radio Cinema, n.º 144, 1/2/1948, s/p. 562 No existe ningún tipo de mención a la novela en la película de Vajda a pesar de que es muy similar y varias fuentes indican su adaptación. 563 A finales de los 80 se produce un remake de la película titulado Monsieur Hire (Patrice Leconte, 1989), protagonizado por Michel Blanc y Sandrine Bonnaire. 564 Cámara, n.º 108, 1/7/1947, p. 7. 424 Cartel de Barrio. Fuente: Filmoteca Española. 425 El guion lo escriben Antonio de Lara Gavilán, citado anteriormente como Tono Lara, y Enrique Llovet. De acuerdo con ambos guionistas, la película se titula originariamente El Barrio565. Es curioso apreciar como Vajda obvia su anterior obra Tres espejos / Três Espelhos (1946) como película española al afirmar en una entrevista que Barrio “es mi sexta película en España y, desde luego, la que mejor va con las preferencias de mi temperamento. Hasta ahora solo hice comedias”566. Su cambio de nombre a Barrio es debido a un error tipográfico de la mecanógrafa cuando copiaba el texto. De acuerdo con ABC “el guión también parece conseguido acertando un puzzle en el cual cada pedacito se antoja producto de ajenas inspiraciones”567. La acción transcurre en un barrio pobre y triste próximo a un puerto. Según cuenta Enrique Llovet en una entrevista, el barrio podría ser “uno cualquiera, situado en la proximidad de un puerto, pero encerrado en el estrecho horizonte de sus callejuelas y de sus sórdidas ambiciones. Un pequeño mundo infrahumano, donde el tiempo apenas cuenta y todo ocurre bajo el peso de una bruma densa, amasada con la crueldad de las gentes miserables y duras que lo pueblan […]. El protagonista es todo este barrio lacerado, triste, sin redención”568. En este mismo sentido el diario lisboeta República añade: “E quase podemos afirmar que o principal protagonista é esse ambiente mórbido e repugnante das vielas, que o realizador soube criar e adensar com ultra-realismo, explorando, com éxito, toda a gama misteriosa e dramática do assunto”569. En la cinta, don César es un oficinista enamorado silenciosamente de la cantante Ninón, a la que observa por la ventana. El novio de esta, apodado “El Señorito”, acaba de cometer un crimen que perturba la calma del barrio. Una vecina acusa a don César del crimen, extendiendo el rumor de su culpabilidad. El inspector Castro se encarga de la investigación y descubre al asesino fácilmente, aunque necesita pruebas para demostrarlo. Es entonces cuando “El señorito” envía a Ninón a casa de don César para que deje allí la cartera de la persona asesinada para inculparle. Ella, al descubrir el amor de don César, se siente halagada y le confiesa su aversión por “El Señorito”. Este le propone marcharse en un 565 Cámara, n.º108, 1/7/1947, p. 6. 566 Cámara, n.º 108, 1/7/1947, p. 6. 567 “Informaciones y noticias teatrales cinematográficas”, ABC, 26/11/1947, p. 15. 568 Cámara, n.º 108, 1/7/1947, p. 6. 569 República, 20/9/1947, s/p. 426 barco que sale para Brasil esa misma noche para comenzar una nueva vida. Al terminar su última actuación en el café, Ninón se dirige al puerto para zarpar junto con don César pero es retenida por “El Señorito”, que intenta matarla; hasta que aparece el inspector Castro para detenerlo. Al comprobar don César que Ninón no llega, se dirige hacia el café, perseguido por una masa que lo abate a pedradas, convencida de que es el asesino. El inspector Castro interrumpe la escena para informar al barrio de que el asesino ha sido detenido a la vez que les acusa de la injusticia cometida contra un inocente. Doperfilme declara en una carta de 5 de febrero de 1947 lo siguiente: Se trata dum filme que teve o seu inicio no dia 26 de Setembro do ano findo na Exploração do Porto de Lisboa e que deste mesmo filme foram feitas duas versões, sendo uma em língua portuguesa e outra em língua espanhola.570 Carta de Doperfilme al Inspetor Geral dos Espetáculos. SNI, IGAC, 2.ª INC, CX 7, proc. 2, p. 5. 570 SNI, IGAC, 2.ª INC, CX 7, proc. 2, p. 5. 427 De acuerdo con el profesor Paulo Borges, “este filme contou com duas versões, em parte devido às duras críticas que as co-produções anteriores tiveram com relação às dobragens dos personagens. É que enquanto em Espanha a dobragem era algo normal, em Portugal isso não acontecia. Por isso quando o publico português via atores espanhóis a serem dobrados por atores portugueses, não achavam muita graça à ideia. Por isso a Doperfilme e a Faro Filmes optaram por filmar duas versões”571. El permiso de rodaje es solicitado el 30 de octubre de 1946 y concedido el 13 de noviembre del mismo año. En el permiso se podía leer lo siguiente: “Buen argumento con excelentes perspectivas para convertirse en una magnífica película si se cuida inteligentemente y según es debido la dirección y la interpretación”572. Según el informe de censura573 de un lector que creemos es Francisco Narbona, se habla sobre el texto como “buen argumento con excelentes perspectivas para convertirse supuesta una dirección inteligente y una interpretación adecuada en una magnífica película. Sobre el fondo de pecados y desgracias de barrio marinero y sucio hay como un anhelo de redención que los autores del guión han sabido desarrollar con envoltura poética”. Otro censor no identificado señala: “Bien llevado, diálogo suelto y ágil escrito en correcto castellano [...]. Muy bien ambientado el clima del barrio lóbrego de maleantes, donde se desenvuelve la trama. Con posibilidades cinematográficas de emoción humana y de ambiente muy logrado”. La intensa producción comienza el 9 de diciembre de 1946 y termina el 25 de febrero de 1947. Baptista Rosa publica un extenso reportaje sobre el rodaje en la revista Filmagem574 tras personarse en Madrid a visitarlo. 571http://pauloborges.bloguepessoal.com/131374/VIELA-RUA-SEM-SOL-ESTREIA-A-19-DE- SETEMBRO-DE-1947-NO-EDEN/; fecha de consulta: 23/9/2015. 572 AGA, caja: 36/03303 expediente: 07520. 573 AGA, caja: 36/04690 expediente: 289. 574 “Cinco horas na Viela”, Filmagem, n.º 86, 20/2/47, pp. 6-7. 428 Publicidad de Barrio. Fuente: Radio Cinema, n.º 140, 1/10/1947, s/p. Los personajes que, salvo raras excepciones, están cargados de frustración, odio y marcados por la pobreza y el hambre. Generalmente son sujetos marginales. Milú interpreta el papel de la cantante Ninón en las dos versiones, tras unos años prácticamente retirada del cine por su matrimonio. Según sus propias palabras “a pesar de que mis 429 anteriores interpretaciones fueron de ingenua, yo casi prefiero lo dramático; papeles así como este, me parecen más difíciles y más importantes. Me creo con fuerzas para resolverlos”575. Destaca su emotiva interpretación de la canción final. El inspector Castro es interpretado por Manolo Morán, “cuya arrolladora verosimilitud se pone en todo instante al servicio de una sólida composición de inspector policial que jamás condesciende con la vulgaridad ni la chocarrería”576, en la versión española, y por Augusto Fraga577 en la portuguesa. Fernando Nogueras es “El Señorito” en la española y Oliveira Martins interpreta el mismo papel con el nombre de “Fidalgo” en la portuguesa. Irene Caba Alba es Paula en la española, mientras que Maria Olguim interpreta el mismo papel en la portuguesa. El personaje de Luis lo interpreta Tony Leblanc en la española y Carlos Otero en la portuguesa. Barreto Poeira es César en la portuguesa y Guillermo Marín, don César en la española. Isabel de Castro es Céu en la portuguesa mientras que Irene Gutiérrez Caba es Cielo en la española. Por último el personaje trágico-burlesco de “La Marquesa” es interpretada en la versión española por Juanita Manso y por Regina Montenegro en la portuguesa. El equipo técnico parece casi calcado al de otras producciones anteriores de Faro. Por ejemplo, los jefes de producción son los ya experimentados Luis Dias Amado y Octavio Fernández Roces. El director de fotografía es Guillermo Goldberger, secundado por Cecilio Paniagua y Enrique Guerner, que dota a la imagen de un carácter expresionista con abundancia de sombras y del que afirman tiene “una inquietud por la plasticidad y efectos de luz, que en algunos instantes adquieren matiz de aguafuerte”578. 575 Cámara, n.º 108, 1/7/1947, p. 6. 576 Téllez, José Luis, “Barrio” en Secuencias: Revista de historia del cine, n.º 7, 1997, p. 30. (https://repositorio.uam.es/xmlui/bitstream/handle/10486/3835/26395_7.pdf?sequence=1 ; fecha de consulta: 23/9/2015). 577 Fraga participa además en el montaje y en la supervisión de la versión portuguesa. 578 Radio Cinema, n.º 142, 1/12/1947, s/p. 430 Publicidad de Viela, Rua sem Sol. República, 19/9/1947, p.2. y 20/9/1947, p.5. Los decorados de Sigfrido Burmann son de vital importancia ya que, salvo unos exteriores de Oporto al comienzo, el resto está rodado en interior, incluso el exterior de las calles. Según el periodista Alfonso Sánchez, tras haber asistido a una jornada de rodaje “el decorado es de un realismo sorprendente. […]. Hasta parece sentirse el perfume del puerto próximo”579. La música de Jesús García Leoz es “de idónea tímbrica gracias al melancólico colorido aportado por el acordeón y cuyo material deriva de un motivo arpegiado ascendente en modo menor […], cuyo final se quiebra en un dolorido giro cromático y que se escucha 579 Cámara, n.º 108, 1/7/1947, p. 6. 431 sucesivamente con aire de habanera, de vals y de tango, logrando un llamativo efecto de unidad temática”580. En Portugal se presenta a censura el 5 de septiembre de 1947, de acuerdo con una carta dirigida al Inspetor dos Espetáculos por el gerente de Doperfilme, que figura como concesionaria de Universal Pictures, en la que se declara “o respectivo guião técnico já fue entregue a V. Sª no passado dia 1 de Fevereiro do corrente ano e a guia de Alfandega oportunamente ser enviada a V. Sª”581. La hoja “Censura de filmes” de 22 de septiembre del mismo año la declara de 9 rollos y 2.647 metros.582 Se estrena en el Cinema Eden de Lisboa el 19 de septiembre de 1947. El diario República se hace eco de las impresiones del estreno señalando “O espetáculo de ontem foi completado con bons complementos. A Asistência chamou ao palco os intérpretes, que foram moito aplaudidos, tendo sido ofrecidas flores ás artistas”583. Días antes del estreno el Diário Popular publicaba unas fotografías en un pequeño reportaje titulado “Duas imagens de um filme que vai causar sensação”584. El dia del estreno se referían a la cinta en la misma publicación como “um filme internacional inteiramente desempenhado por portugueses, realizado em Espanha, produzido por portugueses” 585. Tras su estreno, Raul Faria da Fonseca consideraría esta frase como un “«catch line» de propaganda” que también representa la intención de productores y autores a rodarla en un ambiente neutro y despersonalizado que contente a ambos países productores. Sin embargo afirma que sus exteriores naturales parecen localizarse en el barrio de Ribeira de Oporto. Su estructura recuerda a la de las películas policiales rodadas por europeos en Hollywood y a la novela La capital del portugués José Maria Eça de Queirós, en la que se trata el tema del desencanto de la ciudad. 580 Téllez, José Luis, “Barrio”, en Secuencias: Revista de historia del cine, n.º 7, 1997, p. 31. https://repositorio.uam.es/xmlui/bitstream/handle/10486/3835/26395_7.pdf?sequence=1 581 SNI, IGAC, 2.ª INC, CX 7, proc. 2, p. 5. 582 SNI, IGAC, 2.ª INC, CX 7, proc. 2, p. 1. 583 República, 20/9/1947, p. 5. 584 Diário Popular, 16/9/1947, p. 6. 585 Diário Popular, 19/9/1947, p. 2. 432 Fotograma de Barrio / Viela, Rua sem Sol. Fuente: Cinemateca Portuguesa. En un texto publicado por la Cinemateca Portuguesa con motivo a un homenaje a la actriz Isabel de Castro en el que se proyecta la versión española de la película, por estar desaparecida la versión portuguesa, y en la que Isabel de Castro no aparece, Manuel Cintra Ferreira afirma: “Se revela uma obra bastante curiosa e talvez um dos mais interessantes que saíram dos estúdios espanhóis […] na década de 40 ao lado de alguns filmes de Edgar Neville. […] Porque Barrio em certos momentos […] manifesta-se contra a intolerância e a desconfiança em relação a “diferença”, na figura de Don César, sobre o qual pendem as suspeitas da multidão”586. No hay que olvidar que en esas fechas España llevaba ya ocho años bajo una dictadura y que el tono de la película es bastante crítico con dicha intolerancia. Tenemos constancia de una nueva Licença de Exibição de 30 de diciembre de 1952 en la que se considera Espetáculo sem Clasificação Especial587. 586 Cintra Ferreira, Manuel, en “Barrio”, Textos Cinemateca Portuguesa, vol. 43, 1990, pp. 309-310. 587 SNI, IGAC, 2.ª INC, CX 7, proc. 2, p. 3. 433 En España, Faro remite el 18 de septiembre de 1947 la primera copia, tirada en Madrid Film, para su censura. A pesar de algunos comentarios de los censores que listamos a continuación, esta es autorizada. Fray Constancio de Aldeaseca afirma que “el tema y el ambiente son desagradables. Está bastante bien realizado y logrado el ambiente de bajos fondos en que se desarrolla la película. Hay algunos fallos, especialmente en los decorados. Sin reparos morales señalables”. Luis Fernando de Igoa la describe como “película del tipo de «bajos fondos franceses» realizada por hispano-portugueses en ambiente lisboeta. Argumento más artificial que lo corriente, bien realizada en general, con cosas débiles en ocasiones. Bien interpretada, bien de ambiente y de fotos. Algunos decorados mal realizados”. Guillermo de Reyna la acepta como una “adorable película antipopulachera y antidemocrática”. Pío García Escudero, por su parte, la tacha de “española, dramática, bien representada y con interés [...] conducida y fotografiada con acierto. Nada censurable”, mientras que, Francisco Ortiz la califica como una “película española bien realizada aun cuando de tema y ambiente desagradable”. Por último, David Jato se refiere a la misma como una “película de bajos fondos, algo lenta, pero dirigida y fotografiada con acierto”. El jefe Superior de Orientación Cinematográfica remite la aprobación el 9 de octubre de 1947 a su distribuidora, Universal Films Española, autorizándola para mayores de 16 años, incluyéndola en la 1.ª categoría y clasificándola con valor económico de 1.ª. Se le conceden tres permisos de doblaje. Universal Films recibe la licencia de exhibición el 10 de octubre. El 19 de noviembre de 1947, se expiden seis nuevas licencias de exhibición, correspondientes a las copias 2, 3, 4, 5, 6 y 7 a nombre de Universal Films. A dichas licencias se le añaden, el 26 de mayo de 1948, dos adicionales correspondientes a las copias 8 y 9. En España se estrena el 24 de noviembre de 1947 en el Cine Capitol de la capital madrileña, permaneciendo solo una semana en cartel. Los diarios Ya, Informaciones y El Alcázar publican sus críticas al día siguiente, señalando este último curiosamente que “si no fuera película española gustaría más”. 434 Cine Capitol. Fuente: Academia de Cine. El veredicto de las delegaciones provinciales, es de naturaleza bastante desfavorable. Francisco Roncal Gonzalo, delegado provincial de Soria, manifiesta el 10 de marzo de 1948: “Mala fotografía, mal sonido, pésima dirección, interpretación muy pobre y argumento incongruente y de mal gusto. Esta película, seguramente la peor, entre las peores españolas, desacredita nuestro cine y viene a dar la razón a ese núcleo de espectadores de antemano prevenido en contra de las producciones cinematográficas nacionales”. José León Arcas delegado provincial en Granada declara el 17 de junio de 1948 dice que “el argumento de Tono y Llovet [es] nada original y falso y torcido en el ambiente sórdido, maleante y morboso en que se sitúa la acción [...]. El buen director que es Ladislao Vajda [...] ha intentado seguir la trayectoria de las películas policíacas europeas, tan ajustadas en cuanto a ambiente y tipos del hampa, y ha fracasado lamentablemente [...]. La película que nos ocupa es una vulgarísima producción, sin interés ni originalidad alguna, con los fallos de argumentación, realización e interpretación”. José Mayoral de la delegación provincial de Ávila no es tan negativo como otros delegados en su carta de 9 de abril de 1949, pues cree que “es una cinta que sin grandes medios logra entretener al espectador [...]. La interpretación bastante aceptable [...]. La música de Leoz 435 bastante en la ambientación buena, aunque se señala un defecto y es el sonido del acordeón que nos hace imaginar un barrio bajo de un puerto francés”. Gonzalo Duque de Heredia, de la Delegación Provincial de Huelva, informa el 15 de octubre de 1949 que “en la gran masa de espectadores, se comenta principalmente lo desagradable del argumento y escenarios. En un sector más reducido se comenta favorablemente la labor del director, que consigue ambientar perfectamente el argumento; la interpretación es calificada como muy mediocre, contribuyendo con ello a aumentar el tedio que el ambiente tenebroso de la película produce”. La apreciación de la crítica, al igual que las delegaciones provinciales, es relativamente negativa, probablemente porque el barrio en cuestión podría fácilmente ser un fiel reflejo de la sociedad española de la época. En Primer Plano se afirma que incurre en “falta de originalidad tanto en el argumento como en la realización”, entre otras cosas porque “se ha limitado a seguir la escuela policiaca francesa”, resultando “la falsedad de un ambiente que se ha retorcido para meterlo dentro de una película española”588. En Radio Cinema reconocen que “no le falta un buen argumento, discretamente realizado por Ladislao Vajda”589. En ABC añaden que “se ha pretendido hacer un film de intriga y de bajos fondos, pero la trama, así como su traducción en imágenes, resulta pueril”590, mientras que La Vanguardia Española incide en que “le falta a la película una base humana de solidez […], se deshace por donde más solidez debería haber tenido, sin que pueda remediar el resultado ese cine calculado y cerebral que Vajda ha hecho tras el señuelo de un discreto impresionismo que a nada conduce si nada hay que lo justifique”591. 588 Primer Plano, n.º 372, 30/11/1947,s/p. 589 Radio Cinema, n.º 142, 1/12/1947, s/p. 590 “Informaciones y noticias teatrales cinematográficas”, ABC, 26/11/1947, p. 15. 591 “Los estrenos”, La Vanguardia Española, 4/5/1948, p. 11. 436 Reportaje publicitario sobre Viela, Rua sem Sol. O Século Ilustrado, 20/9/1947, n.º 507, pp. 16-17. El experto historiador cinematográfico José Luis Castro de Paz afirma bastantes años después que es “un film de extrema lucidez y acritud, cruel y nada complaciente retrato de la miseria económica y moral de un metafórico barrio portuario”592, además de “una figura de montaje de extrema belleza y profundidad significante que condensa en sí misma la altura fílmica de una de las películas españolas más arriesgadas política y estéticamente de la década de los años 40”593. De acuerdo con Francisco Llinás594, la obra no tiene influencia del neorrealismo, aunque sí del “realismo poético” francés. Cabe recordar que Vajda vivió algunos años en Francia, y según reconoce él mismo: “Me va bien este tema de El barrio, con su clima denso, su tremendo drama humano, sus atormentados problemas. Es uno de los temas más 592 Castro de Paz, José Luis, en Pérez Perucha, Julio (ed.), Antología crítica del cine español, Cátedra, Madrid, 1998, p. 222. 593 Opus cit., p. 223. 594 Llinás, Francisco, Ladislao Vajda. El húngaro errante, Semana Internacional de Cine de Valladolid, Valladolid, 1997, p. 73. 437 interesantes que he dirigido y lo encuentro plenamente encajado dentro del estilo europeo de cinema”595. El historiador José Luis Téllez sitúa esta producción “a medio camino entre el expresionismo y el melodrama manierista, exhibe ya todos los elementos centrales de la poética de Vajda, perpetuamente basculante sobre ese inestable límite entre literalidad y metáfora”596. Según José Luis Castro de Paz el film gira alrededor de la mirada: la mirada hacia la trágica coralidad del barrio, la búsqueda de algo que mirar, el error de una mirada miserable, la mirada deseante, el acto de mirar mal y el hecho de mirar sin tregua597. 6.10. Mañana como hoy / Amanhã como Hoje Mañana como hoy / Amanhã como Hoje (Mariano Pombo, 1947) es un largometraje de ficción, ópera prima de este director con dilatada experiencia como montador. Pombo declaraba en una entrevista al poco tiempo de iniciar el rodaje: “Mi mayor deseo ha sido el de llegar a realizar por mi mismo una película que mereciese la pena”. Además, añadía cierta dosis de optimismo declarando que “los decorados son estupendos; la fotografía también. El guión es un modelo; los actores responden, y, sobre todo, vamos muy bien de tiempo”598. No obstante, y según Pombo afirma en otra entrevista, “es muy difícil ser director. A mí no es la técnica lo que me embaraza. Más bien son los problemas generales, es decir, el ritmo, el sentido y todo cuanto el cine tiene de afinidad con lo literario”599. El guion es de Antonio Más-Guindal, crítico y guionista colaborador en múltiples ocasiones con Juan de Orduña y en algunas con Luis Marquina. Destaca el nivel literario de sus diálogos, con gran plasticidad y de tema cautivador. 595 Cámara, n.º 108, 1/7/1947, p. 7. 596 Téllez, José Luis, “Barrio” en Secuencias: Revista de historia del cine, n.º 7, 1997, p. 31. (https://repositorio.uam.es/xmlui/bitstream/handle/10486/3835/26395_7.pdf?sequence=1; fecha de consulta: 23/9/2015). 597 Opus cit., p. 222. 598 Cámara, n.º 102, 9/4/1947, s/p. 599 Primer Plano, n.º 347, 8/6/1947, s/p. 438 Cartel de Mañana como hoy. Fuente: Filmoteca Española. 439 Su argumento se sitúa en un país centroeuropeo sin determinar, a finales del siglo XIX. Un hombre de mediana edad llamado Miguel está enamorado de Vera. Un escándalo social hace que Miguel huya y se aleje de sus amigos y de Vera. Al llegar el verano, las amistades de Miguel se desplazan a una población llamada Bavary, donde coinciden con él. Miguel mantiene ahora una relación con Liana, pero al conocer a Mary, la hija de una princesa, se enamora profundamente de ella. Ante esta situación, Liana despechada, promete vengarse. Poco después coincide con una ya casada Vera, percibiendo que sigue sintiendo algo por ella. Arturo, enamorado de Mary, siente una profunda aversión por Miguel y, junto a sus amigos le vigila y controla para evitar su vida de seductor. Una noche, al verle entrar en la supuesta casa de Mary, que en realidad es la de Vera, hacen público el escándalo. Miguel desafía a Arturo, y causa su muerte. Liana, que quiere vengarse, le cuenta todo al marido de Vera; ella finalmente renuncia a su amor por Miguel en favor de Mary, y se marcha, pero antes de partir, le transmite a Miguel el final definitivo de su relación en la estación de tren, pidiéndole que se quede a vivir en Bavary y se case con Mary. El permiso de rodaje, solicitado el 26 de junio de 1946 es denegado el 12 de agosto del mismo año por distintos comentarios de los censores. De acuerdo con el expediente de censura del guion, Francisco Ortiz Muñoz la desautoriza con el siguiente comentario: La acción situada en el último tercio del siglo XIX responde al ambiente e ideología de la época. Así pues, se exponen con crudo realismo y despreocupación, amores, amoríos, duelos, etc., etc., sin ningún propósito didáctico o aleccionador a no ser unas frases de repulsa puestas en boca de los personajes principales, casi al final de la película, que no son suficientes para desvirtuar el efecto peligroso de toda ella.600 Tras realizarse algunos cambios, el 18 de octubre de 1946 Francisco Narbona pide nuevas modificaciones al texto. Según su dictamen: Menudean los amoríos adúlteros, los duelos, etc. No basta para contrarrestar la serie de inmoralidades las palabras de un sacerdote que entra y sale en escena sin que nadie le dé nunca la razón y sin que dé fruto su intervención. En la página 76 y 77 hay que suprimir el vals que suena en la Ermita de las Nieves y toda referencia del diálogo a esa música. No es conveniente que en un recinto religioso se evoque un baile [...]. Convendría cambiar toda la secuencia del último duelo [...] en el sentido de que Arturo no muriera también. Sería más caballeroso que igual le perdonara, y que Arturo retirara su ofensa. Todo resultaría así más noble. Además la escena no perdería en emoción, si por ejemplo Miguel a la hora de disparar tirara al aire. El final tendría de esta forma una moraleja, 600 AGA, caja: 36/04687 expediente: 199. 440 y mostraría el arrepentimiento de Miguel que encontraría su compensación en el amor de Mery. [...] Creemos que su argumento sigue siendo tan inconveniente como antes. Podría suavizarse algo si se hicieran las correcciones que en el oportuno apartado indicamos. Si el duelo final se frustra por un gesto noble de Miguel, cabe pensar que las palabras del sacerdote hicieron mella en su alma y se arrepintió. Así podrá pasar. Y de esta forma autorizarse su realización. José María Elorrieta señala en el mismo expediente el 16 de octubre: “Guión cinematográfico interesante; buen diálogo, hecho en correcto castellano. Cuadro fiel de una época, demasiado próxima a nosotros, para ser antigua, y demasiado lejana de la vida actual en que el ritmo es excesivamente acelerado para detenerse en detalles, que pudieran parecer cursis en el cine moderno, pero que no lo son”. Fray Mauricio de Begoña afirma el 21 de octubre de 1946 que “el asunto es forzado y abunda en escenas no conformes a la moral católica. Lo defectuoso de la obra es que esas escenas llenan todo el guión y únicamente al final se restablece de un modo artificioso y poco natural el buen sentido. Considero que el asunto no debe llevarse al cine en esa forma, aunque pueda aceptarse algún arreglo propuesto por lectores precedentes”. El 28 de noviembre de 1946 se aprueba finalmente el rodaje aunque con algunos reparos. De acuerdo con Francisco Narbona, “el guión leído varía poco al informado en la anterior ocasión. Se han corregido algunos detalles con el propósito de hacer menos violento el final. El propósito no se ha logrado plenamente. Me remito, por entero, a lo que el censor religioso opine”. Por su parte, fray Mauricio de Begoña declaraba: “No le veo inconveniente grave para realizarse, a reserva de la censura que después merezca”. Su rodaje comienza el 6 de febrero de 1947 601 y su producción termina el 10 de mayo del mismo año. Con el fin de profundizar en la afinidad entre España y Portugal, el director apunta en relación a sus futuros trabajos: “La próxima, por lo pronto, será apenas termine esta, y, además pienso rodarla en Lisboa”602. Según nos consta, Pombo no llegó a dirigir otra producción en Lisboa. La coproducen la española Peninsular Films, en un rodaje que sucederá al de Extraño amanecer (Enrique Gómez, 1947), y la portuguesa Doperfilme. Obtendrá un crédito del Sindicato Nacional del Espectáculo de 400.000 pesetas. 601 Dos meses antes se anunciaba equivocadamente que su rodaje comenzaría el 10 de enero en Primer Plano, n.º 323, 22/12/1946, s/p. 602 Cámara, n.º 102, 9/4/1947, s/p. 441 Publicidad de Peninsular Films. Primer Plano, n.º 329, 2/1/1947. 442 Los interiores se ruedan en los Estudios CEA, en “dos versiones: una portuguesa y otra española. Los escenarios de ambos son los mismos y el personal técnico también. Pero los actores son distintos”603. De acuerdo con Radio Cinema, “en los estudios reina la más completa actividad de rodaje. […] En la CEA se bate el récord poniendo de relieve la capacidad extraordinaria de estos estudios que ruedan simultáneamente Fuenteovejuna, Nada, Mañana como hoy, Confidencias y Canción de medianoche”604. Por otro lado, según Primer Plano, los exteriores se filmaron en Gredos605. La revista Filmagem606 hacía referencia a su rodaje en abril de 1947. Ana Mariscal607, que atravesaba uno de los mejores momentos de su carrera, ya que este rodaje se uniría a sus participaciones en La Princesa de los Ursinos (Luis Lucia, 1947), Noche sin cielo (Ignacio F. Iquino, 1947) y El tambor del Bruch (Ignacio F. Iquino, 1948) interpreta el papel de Vera, una heroína romántica, imprimiendo su fuerte acento dramático. Leonor Maia, conocida como Tatão como hemos apuntado antes, que había actuado en títulos como Cero en conducta o Camões, encarna a Vera en la versión portuguesa del film. El apuesto Alfredo Mayo, tras su participación en El huésped del cuarto número 13, añade el personaje de Miguel a su lista de galanes. En la versión portuguesa será Virgílio Teixeira, actor habitual en las colaboraciones entre España y Portugal, el que interprete el mismo papel. En el papel de Mary podemos encontrar también a dos actrices; la joven Isabel de Castro, que había debutado un año antes en Ladrão, Precisa-se (Jorge Brum do Canto, 1946) además de participar en Barrio y posteriormente en ¡Fuego!, interpreta al personaje en la versión portuguesa, mientras que la desconocida Elena Soto lo hace en la española. 603 Cámara, n.º 102, 9/4/1947, s/p. 604 Radio Cinema, n.º 136, 1/6/1947, s/p. 605 Primer Plano, n.º 347, 8/6/1947, s/p. 606 “Carta de Espanha. Madrid en Março”, Filmagem, n.º 92 (3.ª serie), 3/4/1947, p. 5. 607 Ana Mariscal era hermana de Luis Arroyo, también actor y director. Su primer papel en el teatro se lo dio Federico García Lorca. 443 Leonor Maia y Virgílio Teixeira. O Século Ilustrado, 14/8/1948, n.º 554, p.1. 444 Teresa Casal, pareja de Arthur Duarte como hemos señalado antes, interpreta a Liana en ambas versiones debido a su dominio de ambos idiomas. Julia Pachelo, que había participado en La mantilla de Beatriz y en títulos tan destacados como La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944) o El crimen de la calle de Bordadores (Edgar Neville, 1946), interpreta a la Princesa en ambas versiones. El papel de la Duquesa está repartido entre la portuguesa Brunilde Júdice, pareja del actor Alves da Costa en la vida real, y la española Julia Lajos, intérprete que durante su carrera trabaja con la mayoría de los directores de la élite de entonces. Ambas dotan al personaje de una gran fuerza expresiva. En la versión española, Tomás Blanco realiza el papel de Arturo, rival en el duelo, Carlos Casaravilla el de Sacerdote y José Franco el del marido. En la portuguesa participan también Augusto Fraga, Carlos Otero, el citado Alves da Costa y Óscar Acúrcio. El operador es Guillermo Goldberger, que dota a la mayoría del metraje de una luz clara, sobre todo en el exterior, con buenos ángulos de cámara en los interiores. La música de Jesús García Leoz imprime una expresividad y un frescor que nos hacen evocar el ambiente centroeuropeo de finales del siglo XIX. Los bailables los compone Francisco Cernuda. En relación al vestuario de Peris Hermanos, “para fijar la moda con exactitud se han hecho los figurines como los de 1885”608, destacando los trajes negros. Los decorados son de Burmann y Canet, algunos de ellos con una gran dosis de complejidad. El laboratorio es Arroyo. 608 Primer Plano, n.º 347, 8/6/1947, s/p. 445 Programa de mano de Mañana como hoy. Fuente: Sogepaq. 446 Su jefe de producción, Vicente Sempere, la presenta a censura el 10 de septiembre de 1947 y vuelven a aparecer problemas. El 23 de septiembre, fray Mauricio de Begoña informa tras haber visionado la película: Por alguna confusión en la tramitación del rodaje de esta película no se verifican las modificaciones que se indican en las diversas lecturas, y vista recientemente por la junta se me remite para su arreglo definitivo hasta hacerla autorizable. He aquí las modificaciones y supresiones que se sugieren e indican para que la película se autorice.  Los planos 219-221 deben modificarse en el sentido de que Vera, llena de remordimientos, rechaza a Miguel. Este, luego, se dirige a la ventana de Mary, y, al volver, es sorprendido por Arturo y Korner. En el plano 312, en vez de lo tachado, lo siguiente o cosa parecida:  Alexis, todo ha cambiado. No fue lo que te figuras. En el 313: tachada una frase. En el 342: tachadas dos palabras. En el 376-378. Aquí puede darse al duelo la solución de que Arturo se retracta y no se consuma el duelo. En todo caso suprímase la expresión tachada y abréviense lo trámites del duelo. El 29 de diciembre de 1947, Fernando Pallarés de Peninsular Films comunica a la Dirección General de Cinematografía y Teatro las modificaciones realizadas e informa de la enfermedad de la actriz Ana Mariscal que había supuesto un retraso de tres meses en la realización de los cambios. Tras un nuevo visionado, fray Mauricio de Begoña señala en su informe: “Hechas algunas modificaciones de las indicadas, queda todavía en todo su realismo el duelo y es conveniente que se supriman aún algunas del duelo dejándolo reducido a su iniciación y su final”. Otro vocal no identificado la valora: “Española, costosa de decorados, vestuario, etc. Buena dirección si se tiene en cuenta la escasa acción del argumento. La cámara está movida con gran acierto y agilidad. El argumento es malo, pesado y con escaso interés, folletinesco, muy del gusto del siglo pasado”. En dicho informe se concluye: “Rectificada la película y desaparecidas, en lo fundamental, las razones que aconsejaron su prohibición primitiva puede autorizarse”. Poco después, el 2 de enero de 1948, la Junta Superior de Orientación Cinematográfica la aprueba sin cortes, autorizándola para mayores de 16 años, en 2.ª categoría y con valor 447 económico de 2.ª. Obtendrá dos permisos de doblaje. El 3 de enero del 1948 se expide la licencia de exhibición para la copia 1, a nombre de Peninsular Films. Fernando Pallarés solicita el 5 de enero de 1948 a la Dirección General de Cinematografía y Teatro una clasificación más benévola para minimizar las pérdidas. Esta mejora le es denegada el día 17 del mismo mes. Carta de Peninsular Films a la Dirección General de Cinematografía y Teatro. AGA, caja: 36 / 04687 expediente: 199. El 20 de febrero de 1948, la Junta Superior de Orientación Cinematográfica emite la licencia de exhibición correspondiente a las copias 2 a 10 para Peninsular Films. Según 448 algunas fuentes, también fue distribuida por Astoria Films609. El 30 de mayo de 1948 se expedirá licencia de exhibición para las copias 11 y 12 a nombre de Peninsular Films. Se estrena en el Cine Gran Vía de Madrid con varios meses de demora, el 25 de octubre de 1948. La película se proyecta en Sevilla un mes antes que en Lisboa y tres meses antes que en Madrid. Fernando Pallarés solicita un permiso de doblaje el 12 de enero de 1949 por haberla exhibido en Lisboa doblada610 en lo que suponemos que es un intento de fraude para obtener el permiso de doblaje adicional que no obtuvo al ser clasificada en 2.ª categoría. Como hemos comentado con anterioridad, existió una versión portuguesa del film, por lo que nos extraña que se exhibiese la española doblada. Además, la fecha de estreno en Lisboa coincide con la supuesta fecha de proyección de la versión doblada. Carta de Peninsular Films a la Dirección General de Cinematografía y Teatro. AGA, caja: 36 / 04687 expediente: 199. 609 Opus cit., p. 201. 610 AGA, caja: 36/04687 expediente: 199. 449 Carta de la Embajada de España en Lisboa. AGA, caja: 36 / 04687 expediente: 199. El 23 de febrero de 1960, Joaquín Durán Pascual informa por carta de la cesión de derechos para España y el extranjero a Selecciones Fuster, representada por José Fuster Candel, de las producciones Séptima página, Cuentos de la Alhambra, Hombre acosado y Mañana como hoy. El 18 de junio de 1969, Selecciones Fuster solicita una actualización de su censura y obtiene, el 28 de junio, una calificación para mayores de catorce años. El 4 de julio de 1969, se expide duplicado de la licencia de exhibición para las copias 1 y 2 con la nueva calificación para Seleciones Fuster. En los informes de la Junta de Censura y Apreciación de Películas de 27 de junio de 1969 José María Cano destacaba que era “tema inadecuado para menores de esa edad, aunque 450 limpio en su exposición”. Mientras, Florentino Soria afirmaba que “aunque es un tema que por su naturaleza sería más indicado para mayores de 18, está realizada con tal pulcritud que no le veo inconveniente para mayores de 14”. Publicidad de Mañana como hoy. Radio Cinema, n.º 134, 1/4/1947, s/p. 451 Solo disponemos del informe de una delegación provincial, por lo que deducimos que no tuvo excesivo recorrido por España. José Mayoral, de la Delegación Provincial de Ávila declara el 18 de noviembre de 1950, tras su proyección en el Teatro Principal dos días antes: Esta película reflejo de una época romántica ya caduca, no tiene nada de notable y de ella bien pudiera decirse que se reduce a una trama de romanticismo trasnochado, en la que no falta el clásico desafío, adobado con una ensalada de valses mas o menos oportunos, pero que no siempre llega al público con la nitidez de sonido que fuera de desear. Técnicamente adolece de una mala dirección que sirve a un guión carente de interés. Artísticamente podemos señalar que por fortuna todos los intérpretes principales Alfredo Mayo (deplorable), Ana Mariscal, Tomás Blanco, etc., han realizado posteriormente películas que les sitúan un poco por encima del bajo nivel artístico en que por sí mismos se colocaron con su actuación en Mañana como hoy.611 En Lisboa, la cinta se estrena en el Cinema Capitólio el 18 de agosto de 1948 recibiendo comentarios bastante negativos por parte de los periodistas especializados. A día de hoy no hay constancia de que se haya conservado una copia de la versión portuguesa. Tras su estreno señalan en el Diário Popular que simplemente se han cogido unos buenos diálogos que se han animado con una colección de fotografías, lo que no es lo mismo que producir una película. Se refieren a la cinta como “uma das ultimas produções de intercâmbio luso-espanhol, para o que não vale a pena a ter levado a Madrid um grupo de artistas portugueses, pois já cá se tem feito muito melhor”612. Añaden la mala calidad del sonido, que hace perderla mayoría de los diálogos, que ensalzan por otra parte aunque no consiguen salvarla. En República comentan: Estamos pois diante duma das últimas etapas do intercâmbio cinematográfico dos dois países que ainda se subtraiu à nova lei de proteção ao cinema nacional. Infere-se deste facto, que as vantagens julgadas advindas de tais películas mistas, como o emprego de material, inexistente e impossível de obter nos nossos estúdios, a utilização menos restritiva dum bom escol de técnicos em todas as especialidades, e a prática, por artistas portugueses de melhores e mais seguros métodos de se conduzirem perante a objetiva, não foram susceptiveis de criar as condições promissoras e encorajantes de prosseguir nesse sentido.613 611 AGA, caja: 36/04687 expediente: 199. 612 Diário Popular, 19/8/1948, p. 2. 613 República, 29/8/1948, p. 2. 452 Añaden la falta de continuidad en la planificación de las secuencias iniciales, debido a la ansiedad del director por contarnos el desenlace. Destacan también las deficiencias en el sonido. Publicidad de Amanhã como Hoje. República, 18/8/1948, p.2. Baptista Rosa tampoco tiene palabras de agrado para el director en su crítica en Filmagem afirmando, “O Sr. Mariano Pombo –técnico de Montagem- não é, nem poderá ser um realizador de filmes… mem mesmo de filmes maus, porque para isso lhe falta adquirir todas as condições que não têm, e deitar fora as que têm. A sua versão portuguesa de «Amanhã como Hoje» é um fracasso que lamentavelmente envolve nomes sobejadamente acreditados”614. Manuel Cintra Ferreira confirmará muchos años después que la película es un fracaso, debido sobre todo a su pobre realización, añadiendo que “é um daqueles filmes pobremente encenados, ingenuamente anacrónicos, desastrosamente realizados, involuntariamente humorísticos […] Por vezes afloram algumas ideias […], mas parecem surgir mais por distração do que por vontade do autor. […] Seria um filme para esquecer se merecesse a pena falar dele”615. 614 Baptista, Rosa, Filmagem, n.º 14, 26/08/48, p. 5. 615 Cintra Ferreira, Manuel, “Amanhã como hoje” en Textos Cinemateca Portuguesa, vol. 43, 1990, pp. 311- 312, 17/7/1990. 453 Reportaje publicitario sobre Amanhã como Hoje. O Século Ilustrado, 14/8/1948, n.º 554, p.16-17. La crítica española sin embargo es bastante dispar. Por ejemplo, a pesar de resaltar las capacidades de un montador, entre las que se encuentran “el encadenamiento de escenas; […] los trucos de laboratorio y […] los efectos fotográficos y verbales”616, la crítica de Cámara afirma que el director “debió rechazar el argumento, el guión, los diálogos y la mayor parte de los colaboradores técnicos y artistas” y concluye que es “un drama a lo Octavio Feuillet, […] [con] unos diálogos intolerables, […] unos actores discretos, […] y una fotografía desafortunada. […] Con estos elementos la película ha resultado bastante mediocre”617. La división de opiniones se hace patente al leer la crítica de Primer Plano, mucho más generosa que la anterior, pues afirma que se trata de “una estampa romántica construida sobre una historia de amor que hubiera sido grata a Turgunieff618 […]. Mariano Pombo ha sabido equilibrar la fuerza que en su origen tiene el intenso argumento de Antonio Mas- Guindal con la delicadeza con que lo ha vertido en imágenes su director”. 616 Cámara, n.º 140, 1/11/1948, p. 5. 617 Cámara, n.º 140, 1/11/1948, p. 6. 618 En realidad se hace referencia a Iván Turguénev, considerado por muchos el más europeísta de los escritores y dramaturgos rusos del siglo XIX. 454 El diario ABC afirma que “oscila la trama de esta película entre lo folletinesco y lo romántico, en cuanto a la explotación sin tino de todos los tópicos ambientales, más vulgares y más a la mano, del romanticismo”. Dicha crítica añade que “el guión, nada feliz en sí, no mejora con el diálogo, igual de desafortunado, ni con la realización e interpretación. […] Todos los personajes se mueven con una lentitud que descubre una absoluta falta de espontaneidad”619. En sentido contrario, ABC de Sevilla indica que “tiene la película atractivos suficientes para interesar […], está muy bien dirigida por Mariano Pombo y el problema espiritual expuesto a grandes rasgos en el filme está bien expresado y resuelto”620. 6.11. ¡Fuego! / Fogo! ¡Fuego! / Fogo! (Alfredo Echegaray / Arthur Duarte, 1948) es un largometraje con dos versiones, cada una de ellas con actores e idioma distintos, coproducido por Faro Films y la portuguesa Talma Filmes. El film será la última producción de Faro antes de su cierre y concluye nuestro estudio. De acuerdo con los títulos de crédito de la versión española,621 la cinta contó con el patrocinio del Ayuntamiento de Madrid y la colaboración del Cuerpo de Bomberos y Defensa contra Incendios. En su apertura podemos apreciar el siguiente texto: “Esta película está dedicada a los bomberos de España, especialmente a los que en acto de servicio, servicio de abnegación y caridad cristiana, ofrendaron su vida por salvar las de sus hermanos”. Obtuvo un crédito de 400.000 pesetas del Sindicato Nacional del Espectáculo, alcanzando un coste final de 2.900.000 pesetas, de acuerdo con la documentación oficial presentada622. 619 ABC, 26/10/1948, p. 23. 620 “Informaciones y noticias teatrales cinematográficas”, ABC de Sevilla, 4/7/1948, p. 15. 621 Se desconoce el paradero de la versión portuguesa. 622 AGA, caja: 36/03363 expediente: 09285. 455 Cartel de ¡Fuego! Fuente: Filmoteca Española. 456 Alfredo Echegaray dirige la versión española, su primera y única película a pesar de haber firmado con anterioridad guiones de catorce obras, entre las que se encuentran varias de las colaboraciones anteriormente citadas. Arthur Duarte realiza la versión portuguesa, en su tercera coproducción con España tras las citadas Es peligroso asomarse al exterior / É Perigoso Debruçar-se y El huésped del cuarto número 13 / O Hóspede do Quarto 13. El propio Echegaray escribe el guion junto con Eduardo Manzanos, que prácticamente se iniciaba en el ámbito cinematográfico, y Eugène Deslaw, que como hemos citado con anterioridad, ya había trabajado junto a Duarte en El huésped del cuarto número 13. Los diálogos de la versión portuguesa son de Francisco Mata, que poco antes había participado en el guion de la comedia Ladrão, Precisa-se!... (Jorge Brum do Canto, 1946). El protagonista del argumento, Miguel, capataz de un grupo de bomberos, al regresar un día a su casa recibe la visita de su hermano Juan / João, que acaba de volver de un largo periodo en América. Siguiendo los consejos de su hermano, Juan / João se convierte también en bombero y comienza a destacar por su valentía y eficiencia, lo que hace que Miguel se sienta orgulloso de él. Con el tiempo, Juan / João comienza a enamorarse de Amparo, la bella mujer de Miguel, a la que incluso declara su amor, provocando una pelea entre los hermanos. Un día, los bomberos acuden de urgencia al lugar donde ha estallado un polvorín. Juan / João es herido de gravedad y cuando se encuentra con Miguel le convence de que su mujer le sigue queriendo. Una nueva explosión les alcanza. Miguel queda ciego y muy malherido, aunque consigue ayudar a su hermano. Acto seguido, Miguel muere y Juan / João logra salvarse. Por su valentía es ascendido al puesto de capataz que ocupó su hermano. En España, el permiso de rodaje es solicitado por Cinematográficas Faro el 6 de octubre de 1948. En el informe de 27 de octubre de 1948 se leen los comentarios poco agradables de los distintos censores623. Montes declara el 20 de octubre lo siguiente: Un guión malísimo del que, forzosamente, resultará una película insoportable. No tiene el menor interés argumental, es pobrísimo literariamente, lento, sin acción, efectista, y de desenlace harto convencional. [...] Razones prohibitivas existen, porque nos parece bastante el hecho indudable de 623 AGA, caja: 36/04707 expediente: 320. 457 que se intenta realizar una película que será un fracaso absoluto para nuestra cinematografía. Por su pobreza técnica y su irrisorio valor literario no debe autorizarse. José María Elorrieta por su parte afirma que se trata de un “guión cinematográfico que no llega a conseguir el fin propuesto de exaltación del Cuerpo de Bomberos, tras el fallo de su trama argumental, que es floja y falta de interés. Independientemente del argumento, toda la acción en que intervienen los bomberos de incendios y explosiones, está bien realizada. A efectos de censura puede autorizarse”. Francisco Narbona, declarará el 27 de octubre que “el propósito de los productores de ¡Fuego! es exaltar el heroísmo, anónimo muchas veces de los bomberos. Buscando este fin, abundan en el guión los incendios, hasta el punto de resultar pesado. Quizá en la realización se aligere algo el tema. De cualquier forma no crean que se obtenga más allá de una película discreta. No obstante, puede autorizarse”. Como resumen de las aportaciones de los censores, señalamos este informe: Se advierte a la entidad productora que no obstante las consideraciones que ha merecido a este organismo el guión presentado y que verbalmente le han sido notificadas, se autoriza su rodaje si bien dejando previamente sentado que únicamente mediante una realización e interpretación excelentes se podrá dar a la película una calidad e interés técnico literario y argumental que no se deduce de la lectura del citado guión.624 El permiso de rodaje es concedido con fecha 3 de noviembre 1948 y comienza el 22 del mismo mes. Se filma casi en su totalidad en los Estudios Roptence de Madrid, salvo los exteriores que se ruedan en Portugal. La película se termina el 26 de julio de 1949625. Filmagem también hacía mención al inicio de rodaje de los exteriores en Lisboa626. Radio Cinema, sin embargo, se posiciona a favor de la película: “Nos parece que tiene todos los alicientes indispensables para el triunfo: originalidad, fuerza cautivadora, emoción fácil… El amor va unido en la trama al sacrificio y al heroísmo, ese heroísmo ejemplar de la vida del bombero, en el ejercicio de su arriesgada y altruista misión”. Y añade que será “una gran película, según todos los indicios, y cuyo resonante éxito de público damos por descontado”627. 624 AGA, caja: 36/03363 expediente: 09285. 625 AGA, caja: 36/03363 expediente: 09285. 626 “Um novo filme português «Fôgo!»”, Filmagem, n.º 20 (4.ª serie), 20/10/48, p. 4. 627 Radio Cinema, n.º 154, 1/1/1949, s/p. 458 Cada versión tiene sus propios actores, que poco tienen que ver entre sí628. Tony Leblanc, cinco años después de debutar en la gran pantalla, interpreta a Juan mientras que en la versión portuguesa es Carlos Otero quien interpreta el papel de João, su correspondiente luso. Ambos habían coincidido en la coproducción Barrio / Viela, Rua sem Sol. Fotografía del rodaje de Fogo! Fuente: Cinemateca Portuguesa. Nani Fernández, que se había dado a conocer al gran público por interpretar la canción “Yo te diré” en Los últimos de Filipinas (Antonio Román, 1945), realiza el papel de Amparo con gran expresividad en la versión española. Isabel de Castro, en su tercera participación en una coproducción con España, representa el mismo personaje en la versión portuguesa. Emilio Aragón interpreta a Miguel. El trabajo habitual de Aragón era de payaso, aunque realiza con gran verosimilitud el papel de bombero. Aragón participó en contadas producciones dramáticas y esta sería una de ellas. En la cinta portuguesa este papel lo encarna Raul de Carvalho, que había participado en otras colaboraciones hispano- portuguesas como Gado Bravo (António Lopes Ribeiro, 1934), Bocage / Las tres gracias, Inés de Castro / Inês de Castro y Tres espejos / Três Espelhos. 628 A pesar de no existir copia de la versión portuguesa, hay una gran variedad de fotografías de la película en los archivos de la Cinemateca Portuguesa. 459 Los secundarios portugueses son Aida Baptista (Helena), Manuel Santos Carvalho (Rufino), Óscar Acúrcio (Magirus), Ema de Oliveira (Doña Engracia), Eduardo Marcial (doctor Silva), Amadeu Martins (Júlio) y Santos Beirão (Luís). Fotograma de Fogo! Fuente: Cinemateca Portuguesa. Encontramos un elenco totalmente diferente en la versión española que completan José Jaspe, Ángel de Andrés, Fulgencio Nogueras, Francisco Bernal, Santiago Rivero y Juanita Manso. El jefe de producción de la versión española es Octavio Fernández Roces, mientras que por parte portuguesa es Ribeiro Belga. Los decorados, compartidos, son de Francisco Escriña y el vestuario corre a cargo de Humberto Cornejo, como era habitual en las producciones de Faro. La fotografía la realiza de nuevo Enrique Guerner, contando con Eloy Mella, con el que ya había formado equipo antes en Cinco lobitos / O Diabo são Elas y Tres espejos / Três Espelhos, como segundo operador. Para la montadora Magdalena Pulido, esta es una de sus primeras películas. Pulido será responsable de más de 50 producciones durante su carrera entre las que destacan sus numerosos trabajos para César Fernández Ardavín y algunos para Juan de Orduña y Luis Marquina. 460 La partitura es del compositor gaditano José Muñoz Molleda, que ya había realizado la música de Inés de Castro / Inês de Castro. También colabora el alentejano Jaime Mendes con un fado interpretado por Maria Clara en la versión portuguesa629. Mendes ya había trabajado con Arthur Duarte en algunos títulos como O Costa do Castelo (1943) o A Menina da rádio (1944), además de haber participado en obras como La mantilla de Beatriz / A Mantilha de Beatriz y Tres espejos / Três Espelhos. Antonio Fernández Roces de Faro solicita a la Dirección General de Cinematografía y Teatro el 27 de junio de 1949 autorización para exportar la versión portuguesa, ya terminada, al país luso630. Carta de Faro a la Dirección General de Cinematografía y Teatro. AGA, caja: 36 / 04707 expediente: 320. El 10 de septiembre de ese año, Fernández Roces solicita la censura de la versión española. Los comentarios de los censores tras su visionado son dignos de mención. Pedro Mourlane 629 De Matos-Cruz, José, O Cais do Olhar. O Cinema Português de Longa Metragem e a Ficção Muda, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1999, p. 88. 630 AGA, caja: 36/04707 expediente: 320. 461 Michelena dice que “¡Fuego! es una película de homenaje al Cuerpo de bomberos, patrocinada por el Ayuntamiento de Madrid. Lo que tiene de documental es más encomiable que lo que tiene de cinedrama”. Por otro lado, Pío García Escudero afirma que “prohibiría la película, pero como es española y se autorizó el guión en su día, bien a pesar mío la autorizo”. Francisco Fernández y González se referirán a ella como una “exaltación bomberil” mientras que David Jato resumirá su veredicto con la expresión “Demasiado humo”. El 27 de septiembre, el jefe Superior de Orientación Cinematográfica la aprobará sin cortes, para mayores de 16 años, con un valor económico de 2.ª y enclavada en 2.ª categoría. Su distribuidora Vda. Ernesto González es la titular de la licencia de exhibición para la copia 1, tirada en Madrid Film. Obtendrá un permiso de doblaje. El 29 de noviembre de 1949, se expide otra licencia de exhibición para la copia 2, a nombre de la citada distribuidora, el 1 de diciembre para la copia 3 y el 15 de ese mismo mes para las copias 4, 5, 6, 7 y 8. A pesar de haber tirado ocho copias, no se conocen datos relativos al estreno en Madrid. Solo tenemos constancia de que la película se proyecta en el Gran Cinema de Ávila, el 9 de mayo de 1950 gracias a un informe de 12 de mayo de 1950 de José Mayoral, de la Delegación Provincial de Ávila: La película que nos ocupa no pasa de la vulgaridad, aunque menester es reconocer que la parte que tiene de documental en lo relativo a la labor del Cuerpo de Bomberos es bastante buena. Fuera de esto encontramos un argumento demasiado americanizado en cuanto a la trama del mismo que calificamos, en cierto modo, de inmoral, por cuanto que con gran descaro se nos presentan los amores que surgen entre dos hermanos políticos, aunque quiera justificarse con la irresistibilidad del mismo.631 Rafael Escriña, en nombre de Faro, informa el 24 de febrero de 1955 del cese de la distribución por parte Vda. Ernesto González de varios de sus títulos Inés de Castro, Héroes del 95, A mi no me mire usted, Antes de entrar dejen salir, A los pies de usted, Yo no me caso, ¡Fuego! y Ahora me caso yo. Pasa a ostentar los derechos de ¡Fuego!, la distribuidora Fernansuar, compañía de Felipe Fernández Suárez. Una nueva licencia de exhibición para la copia 9 es expedida el 28 de 631 AGA, caja: 36/04707 expediente: 320. 462 febrero de 1955. Su nuevo laboratorio es Cinefoto. Dos años después, el 14 de marzo de 1957, se emite una nueva licencia de exhibición para Fernansuar, para las copias 10 y 11. El 29 de abril de 1958, Rafael Escriña y Antonio Fernández Roces de Faro envían una carta a la Administración, informando de la cesión de los derechos de explotación y distribución de ¡Fuego! para la Región Centro de España a Venus Films, de acuerdo con una carta sin fecha por la que Faro informa a la Administración de la cesión de los derechos en exclusiva a dicha compañía durante cinco años para la Zona Centro de varios títulos, entre los que encontramos ¡Fuego!632. El 18 de marzo de 1960, en otra carta de Faro, se informa de la cesión de derechos en exclusiva a Pax films de Inés de Castro, Héroes del 95, A mi no me mire usted, Antes de entrar dejen salir, A los pies de usted, Yo no me caso, ¡Fuego!, Cinco lobitos y La mentira de la gloria. El estreno de Fogo! en Lisboa tiene lugar el 5 de julio de 1949 en el Cinema São Luiz. En este sentido, consideramos que se autorizó con celeridad la exportación de la versión portuguesa tras la petición de Antonio Fernández Roces el mes anterior. El mismo día de su estreno podemos leer en Diário Popular que esta película va a ser una de las mejores y más perfectas películas del director “que vai ser o grande cartaz de Lisboa na presente temporada” 633 632 Además de la citada producción ceden los derechos de Inés de Castro, Héroes del 95, A mi no me mire usted, Antes de entrar dejen salir, A los pies de usted, Yo no me caso, y La mentira de la gloria. 633 Diário Popular, 5/7/1949, p. 2. 463 Publicidad de Fogo! Diário Popular, 5/7/1949, p.2. República anuncia su exhibición de “um novo filme português” que “promete um espetáculo que decerto irá conquistar o aplauso do publico”634. Esta publicación señalará su veredicto tras el estreno que el cine en el que se proyecta “tem um filme português que, sem duvida nenhuma, poderá fazer carreira”635. No obstante añaden que podía haberse evitado cierta teatralidad de los intérpretes, que debían haber sido más naturales en algunas ocasiones Desde las líneas del Diário Popular, tras visionarla, se refieren a ella como una película en la que Arthur Duarte aprovecha al máximo lo poco que le dan, alternando exteriores con interiores y recreando una variedad de ambientes, hasta el punto de ocultar por completo los pocos decorados existentes y destacando la recreación de efectos especiales. Añaden que “os diálogos percebem-se bem: para sermos exatos […] não se perde uma palavra sequer”636. Concluyen destacando la labor de los intérpretes portugueses. 634 República, 5/7/1949, p. 2. 635 República, 6/7/1949, p. 5 636 Diário Popular, 6/7/1949, p. 2. 464 Publicidad de Fogo! República, 5/7/1949, p.2. En O Século Ilustrado se refieren a la película como una epopeya heroica con acción y grandeza humana. De acuerdo con el texto “faltava no cinema portugués um filme como este, grave e sério, que ergue diante dos olhos do público a dramática existência daqueles que, quando partem, para debelar um incêndio, nunca têm a certeza de voltar”637. La crítica del Diário de Notícias destaca la asistencia de numerosos bomberos al estreno en Lisboa, que aplaudieron en pie al finalizar su proyección. Destacan la seguridad interpretativa de Isabel de Castro y del resto de intérpretes. En relación a su realización, la definen como fuerte y veloz, algo documentalista, no obstante afirman “devemos felicitar Arthur Duarte pela «clareza» e pela segurança do seu esplendido trabalho de realização”. Concluyen que la cinta será un justo y nítido éxito popular. 638 En Diário da Manhã creen que Duarte reincide en sus errores tachando su dirección de descuidada en el aspecto técnico y opinan que no debería haber aceptado su argumento, ni firmado su dirección. Concluyen que “é preciso arrecear caminho. Se o não fizerem, em breve verão o lindo funeral do cinema português”639 637 O Século Ilustrado, 2/7/1949, n.º 600, p. 6. 638 Diário de Notícias, 6/7/1949, p. 4. 639 Diário da Manhã, 7/7/1949, p. 4. 465 La prensa brasileña también se hizo eco del estreno, en una sección en la que se recogían noticias breves sobre el cine portugués. En el diario A Manhã, publicado en Río de Janeiro, se afirmaba que “Acaba de se estrear no São Luiz, com um assinalável éxito popular, o filme “Fogo”, produzido em colaboração com Espanha”640. Fotografía de Fogo! Fuente: Cinemateca Portuguesa. 640 A Manhã, 12/8/1949, p. 5. 466 6.12. Cuadro resumen de las películas objeto de la investigación TÍTULO ESPAÑOL TÍTULO PORTUGUÉS DIRECTOR AÑO PROD. ESTRENO MADRID CINE MADRID ESTRENO LISBOA CINE LISBOA Cero en conducta Madalena, Zero en Comportamento Pedro Otzoup y José María Téllez 1943 12-11-1951 Numancia 19-12-1945 Odéon Inés de Castro Inês de Castro José Leitão de Barros 1944 28-12-1944 Coliseum 9-4-1945 São Luiz Cinco lobitos O Diabo são Elas Ladislao Vajda 1945 19-1-1946 Palacio de la Música 18-10-1946 Eden Es peligroso asomarse al exterior É Perigoso Debruçar-se Alejandro Ulloa / Arthur Duarte 1945 25-2-1946 Palacio de la Música 21-6-1947 Eden El huésped del cuarto número 13 O Hóspede do Quarto 13 Arthur Duarte 1946 27-3-1947 Imperial 15-5-1947 Capitólio La mantilla de Beatriz A Mantilha de Beatriz Eduardo García Maroto 1946 26-1-1948 Imperial 16-8-1946 Trindade Reina Santa Rainha Santa Rafael Gil 1946 31-3-1947 Palacio de la Música 15-9-1947 Tivoli Tres espejos Três Espelhos Ladislao Vajda 1946 19-1-1948 Palacio de la Prensa 1-10-1947 Trindade Barrio Viela, Rua sem Sol Ladislao Vajda 1946 24-11-1947 Capitol 19-9-1947 Eden Mañana como hoy Amanhã como Hoje Mariano Pombo 1947 25-10-1948 Gran Vía 19-8-1948 Capitólio ¡Fuego! Fogo! Alfredo Echegaray / Arthur Duarte 1948 9-5-1950 Gran Cinema (Ávila) 5-7-1949 São Luiz 467 TÍTULO ESPAÑOL TÍTULO PORTUGUÉS PRODUCTOR A ESPAÑA PRODUCTORA PORTUGAL DISTRIBUIDORA ESPAÑA DISTRIBUIDORA PORTUGAL GÉNERO Cero en conducta Madalena, Zero en Comportamento Productores Asociados y César Cobián João Lopes de Vilhena Ulargui Films Filmes Lumiar Comedia Inés de Castro Inês de Castro Faro Films Filmes Lumiar Exclusivas Ernesto González Filmes Lumiar Drama Cinco lobitos O Diabo são Elas Faro Films Filmes Lumiar Filmófono Filmes Lumiar Comedia Es peligroso asomarse al exterior É Perigoso Debruçar-se Hispania Artis Doperfilme Hispania Artis Doperfilme Comedia El huésped del cuarto número 13 O Hóspede do Quarto 13 Hermic Films y España Actualidades Produções Arthur Duarte España Actualidades Filmes Progresso Drama La mantilla de Beatriz A Mantilha de Beatriz Peninsular Films Lisboa Filme Ballesteros Lisboa Filme Drama Reina Santa Rainha Santa Suevia Films Produções Aníbal Contreiras Suevia Films Produções Aníbal Contreiras Drama Tres espejos Três Espelhos Peninsular Films Lisboa Filme Astoria Films Internacional Filmes Drama Barrio Viela, Rua sem Sol Faro Films Doperfilme Universal Films Española Doperfilme Drama Mañana como hoy Amanhã como Hoje Peninsular Films Doperfilme Peninsular Films Doperfilme Drama ¡Fuego! Fogo! Faro Films Talma Filmes Viuda de Ernesto González Doperfilme Drama 468 6.13. Cronología de las películas objeto de la investigación 469 7. DIRECTORES, COMPAÑÍAS PRODUCTORAS Y COLABORADORES DESTACADOS 470 471 7.1. Directores En este apartado detallamos los datos biográficos más importantes de todos los directores de las películas estudiadas, listando a continuación sus filmografías. 7.1.1. Ladislao Vajda Nacido en Budapest, su nombre original es László Vajda. Hijo de un actor y director, se inicia en el cine al comienzo de la década de 1930 en Austria y Alemania donde ejerce como montador. Tras el inicio de la Segunda Guerra Mundial, huye a París para pasar posteriormente a Italia donde dirige La zia smemorata (1940) y Conjura en Florencia (1941). Esta última película es prohibida por Mussolini y hace que Vajda emigre a España, donde se asienta. Su primer trabajo como director en España, donde cambia su nombre a Ladislao, es Se vende un palacio (1943) que dará paso a una dilatada carrera en la que va a cultivar distintos géneros. En sus primeras películas españoles, actores como Antonio Casal o Ana María Campoy son protagonistas habituales. También se prodiga, como ya hemos verificado anteriormente, en coproducciones con Portugal e incluso con rodajes en el Reino Unido a finales de la década de los 40. De acuerdo con Isabel Sempere, “tras la producción de Cinco lobitos, Vajda no rodó durante un tiempo, pero ello no significa que hubiera estado inactivo. Había luchado para traer a su madre de Hungría, se había dedicado a viajar por Portugal y se había implicado en una iniciativa teatral con Enrique Guerner: Don Pío descubre la primavera”641. Su etapa más próspera como cineasta son los años 50, en la que las influencias del expresionismo alemán se hacen más patentes en obras como la película de bandoleros Carne de horca (1953), el éxito religioso Marcelino pan y vino (1955), la tragicomedia, que obtuvo el Premio del Público en el Festival de Berlín, Mi tío Jacinto (1956) o la coproducción hispano-suiza-alemana El cebo (1958). 641 Sempere Serrano, Isabel, La producción cinematográfica en España: Vicente Sempere Pastor (1935- 1975), tesis doctoral, USC, Santiago de Compostela, 2006, p. 190. 472 En la década de los 60, alterna rodajes entre Alemania y España hasta que fallece con 58 años a causa de un infarto en 1965, dejando sin terminar La dama de Beirut (1965), que fue finalizada por Luis María Delgado. Ladislao Vajda durante el rodaje de Três Espelhos. Fuente: Cinemateca Portuguesa. Filmografía como director Where is this lady? (1932) Love on skis (1933) Haut comme trois pommes (1936) Ember a híd alatt (1936) Wings over Africa (1936) Szenzáció (1936) Három sárkány (1936) The wife of General Ling (1937) A kölcsönkért kastély (1937) 473 Az én lányom nem olyan (1937) Magdát kicsapják (1938) Döntö pillanat (1938) Fekete gyémántok (1938) Péntek Rézi (1938) La zia smemorata (1940) Conjura en Florencia (1941) Se vende un palacio (1943) Doce lunas de miel (1943) Te quiero para mí (1944) El testamento del virrey (1944) Cinco lobitos / O Diabo são Elas (1945) Barrio / Viela, Rua sem Sol (1946) Tres espejos / Três Espelhos (1946) Call of the blood (1948) Sin uniforme (1950) La mujer sin nombre (1950) Séptima página (1950) Ronda española (1952) Doña Francisquita (1952) Carne de horca (1953) Aventuras del barbero de Sevilla (1954) Marcelino pan y vino (1955) Tarde de toros (1956) Mi tío Jacinto (1956) Un ángel pasó por Brooklyn (1957) El cebo (1958) Apenas un duende (1959) María, matrícula de Bilbao (1960) Cerco de sombras (1961) Der Lügner (1961) Atraco (1963) Una chica casi formal (1963) La dama de Beirut (1965) 474 7.1.2. Arthur Duarte Nace en Lisboa en 1895. Se estrena en 1918 como actor de teatro en la Companhia Rosas & Brazão para, pocos años después, interpretar distintos papeles en cintas del primitivo cine portugués como A Morgadinha de Val-Flor (Ernesto de Albuquerque, 1923), O Primo Basílio (Georges Pallu, 1923), A Sereia de Pedra (Roger Lion, 1923) y As Pupilas do Senhor Reitor (Maurice Mariaud, 1924). En 1925 se traslada a París donde continua su carrera como intérprete y también representa a la distribuidora Filmes Castello Lopes. Poco después, Duarte firma un acuerdo con la UFA alemana para actuar en más de 40 películas, desde 1927 hasta 1933, que se rodarán en Alemania, Francia y Suiza. Sin embargo, Duarte comienza a interesarse por el aspecto técnico del cine y trabaja en el departamento de producción y dirección de distintas producciones en Francia, España y Portugal. Destacan sus trabajos como ayudante de dirección en Bocage / Las tres gracias (Leitão de Barros, 1936) y como jefe de producción en A Rosa do Adro (Chianca de Garcia, 1938), justo antes de dirigir su primer largo Os Fidalgos da Casa Mourisca (1938). Al comienzo de los años 40 realiza su último trabajo como ayudante de dirección en Feitiço do Império (António Lopes Ribeiro, 1940) y años después dirige la comedia, producida por Tobis Portuguesa, O Costa do Castelo (1943) y la exitosa A Menina da Rádio (1944), producciones que dan paso a una etapa en la que dirige varias coproducciones con España, además de otras puramente lusas entre las que destaca O Leão da Estrela (1947). Tal y como recoge Radio Cinema, “Duarte es uno de los más convencidos defensores de la colaboración ibérica en materia de producción cinematográfica. Se propone llevar a la gran pantalla toda una serie de asuntos que serán rodados en dos versiones”642. En la década de 1950 dirige seis producciones, entre las que encontramos la cinta ambientada en Lisboa O Grande Elias (1950) y la coproducción hispanolusa Nubes de verano / Parabéns, Sr. Vicente (1955). En los años 60, debido a su avanzada edad, solo realiza dos largometrajes de ficción y un documental, para volver fugazmente al mundo de la interpretación durante los años 70. Duarte fallece en 1982. 642 Radio Cinema, n.º 116, 1/10/1945. 475 Arthur Duarte. Fuente: Cinemateca Portuguesa. Filmografía como director O Castelo de Chocolate (1923). Cortometraje Os Fidalgos da Casa Mourisca (1938) Férias à Beira-Mar (1942) O Costa do Castelo (1943) O Caminho da Vida (1943). Cortometraje A Menina da Rádio (1944) Es peligroso asomarse al exterior / É Perigoso Debruçar-se (1945) El huésped del cuarto número 13 / O Hóspede do Quarto 13 (1946) O Leão da Estrela (1947) ¡Fuego! / Fogo! (1948) O Grande Elias (1950) A Garça e a Serpente (1952) Nubes de verano / Parabéns Sr. Vicente (1954) 476 O Noivo das Caldas (1956) Roma Portuguesa (1957). Documental Dois Dias no Paraíso (1957) Metropolitano de Lisboa (1959). Documental Encontro com a Vida (1960) Barqueiros do Douro (1961). Documental Em Legítima Defesa-Encontro Com a Morte (1965) Carnes e Indústrias Cárneas (1967). Documental Lacticínios Portugueses (1967). Documental Lãs e Costumes (1967). Documental Pecuária Nacional-Avicultura (1967). Documental Serviços Médico-Sociais Nos Meios Rurais (1967). Documental A Recompensa (1979) 7.1.3. José Leitão de Barros José Leitão de Barros nace en Oporto en 1896 y estudia en la Facultad de Ciencias y en la Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa para convertirse en profesor de secundaria. Se dedica también a la pintura y expone algunos de sus cuadros en Portugal, España y Brasil. Dentro del mundo del teatro ejerce de dramaturgo y escenógrafo, y llega a estrenar sus obras en el Teatro Nacional de Lisboa. Otra de las facetas en las que destaca es la de periodista, colaborando en los diarios ABC, A Capital y O Século y dirigiendo O Século Ilustrado, Notícias Ilustrado y Domingo Ilustrado. Es reseñable también su labor como impulsor de la construcción de los estudios de Tobis Portuguesa y como director de la Sociedad Nacional de Bellas Artes. Se estrena en la dirección cinematográfica en 1918 con los cortometrajes Malmequer y Mal de Espanha, a los que seguirá varios años después el notable cortometraje documental Nazaré, Praia de Pescadores (1929), con el que nace un estilo de cine portugués que muestra el pueblo auténtico gracias al uso de una forma estética convincente. La crítica aprecia en la película la influencia del mejor cine alemán y soviético. El director vuelve a la población de Nazaré con su película Maria do Mar (1930) con fotografía de Artur Costa de Macedo y presenta a los actores mezclados con la gente de Nazaré, introduce elementos de melodrama y trucos técnicos. La cinta se puede considerar 477 un docudrama con tintes románticos en el que los actores teatrales Adelina Abranches y Alves da Cunha nos muestran cómo es la vida de los pescadores de Nazaré a través de una historia de amor entre la hija de un capitán presuntamente culpable de la muerte de un marinero y el hijo de la viuda de este. José Leitão de Barros. Fuente: Biblioteca de Arte, Fundação Calouste Gulbenkian. Un año depués, Leitão de Barros filma A Severa (1931), cinta que tiene el honor de ser la primera película sonora portuguesa y en la que se muestra al pueblo como elemento de folclore, por lo que obtendrá un gran éxito de público. Hacia la mitad de la década destacan sus producciones As Pupilas do Senhor Reitor (1935), la coproducción Bocage / Las tres gracias (1936) y Maria Papoila (1937), película popular que trata el tema de la confrontación del mundo rural con el de la pequeña burguesía de la ciudad a través de una historia de amor y un robo. 478 El inicio de los años 40 realiza varios documentales y Ala-Arriba! (1942), una docuficción que muestra cómo vive la comunidad del pueblo pesquero Póvoa de Varzim a través de sus costumbres y rituales. El argumento de Alfredo Cortês es una adaptación del texto Os Poveiros de António dos Santos Graça, primera cinta del cine portugués que obtiene un premio internacional, la Copa de la Bienal de Venecia de 1942. Con la coproducción con España Inés de Castro (1944) y con Camões (1946), Leitão de Barros representa de manera inmaculada épocas gloriosas de la historia portuguesa. Camões es la producción portuguesa más costosa hasta ese momento y la última producción de ficción de Lopes Ribeiro; se basa en la vida del autor de Os Lusíadas, la epopeya en verso más importante de la literatura portuguesa. La obra es proyectada en el Festival de Cannes de 1946 donde no obtuvo el éxito esperado. Antes de terminar la década dirige la anteriormente citada Vendaval Maravilhoso (1949), la primera coproducción entre Portugal y Brasil. En los años 50 no lleva a cabo ninguna producción. Terminará su carrera con tres documentales al comienzo de los años 60, antes de fallecer en 1967. Filmografía como director Malmequer (1918). Cortometraje Mal de Espanha (1918). Cortometraje O Homem dos Olhos Tortos (1918). No finalizada Festas da Curia (1927). Documental Nazaré, Praia de Pescadores (1929). Documental Lisboa (1930). Documental Maria do Mar (1930) A Severa (1931) As Pupilas do Senhor Reitor (1935) Bocage / Las tres gracias (1936) Legião Portuguesa (1937). Documental Maria Papoila (1937) Varanda dos Rouxinóis (1939) A Pesca do Atum (1939). Documental Ala-Arriba! (1942) A Póvoa de Varzim (1942). Documental 479 Lisboa e os Problemas do Seu Acesso (1944). Documental Inés de Castro / Inês de Castro (1944) Camões (1946) Vendaval Maravilhoso (1949) Comemorações Henriquinas (1960). Documental Escolas de Portugal (1962). Documental A Ponte da Arrábida sobre o Rio Douro (1964). Documental 7.1.4. Pedro Otzoup Fyodor Alexandrovitch Otsep nace en Moscú en 1895. Comienza su carrera como guionista con poco más de 20 años en Pikovaya dama (Yakov Protazanov, 1916), primer texto de unos aproximadamente 20 guiones que firma en los primeros años del cine soviético. Pedro Otzoup. Fuente: Cinémathèque Québécoise. 480 Al comenzar los años 20, Otzoup se une al colectivo Mezhrabpom-Rus, cuyo estudio será responsables de algunas de las producciones más relevantes producidas en la Unión Soviética. En la segunda mitad de la década de los años 20 comienza su labor como director codirigiendo el largometraje de más de cuatro horas Miss Mend (1926) junto con Boris Barnet. Se traslada a Weimar, Alemania, al iniciar la década donde dirige Karamazov (1931), película de la escuela soviética sobre las tensiones familiares entre cuatro hermanos. Poco después, tras la llegada de Hitler al poder, emigra Francia. En el país galo, donde Otzoup llega en el punto álgido del cine impresionista, vuelve a los temas melodramáticos de sus etapas anteriores643. Adicionalmente realiza Mirages de Paris (1933), una cinta en la línea de Berlín: Sinfonía de una ciudad (Walter Ruttmann, 1927) en la que se hacen patentes sus influencias del montaje soviético y del impresionismo alemán. De esta época son también las producciones Amok (1934), La dame de pique (1937) y La principessa Tarakanova (1938). Al comenzar la Segunda Guerra Mundial, Otzoup es recluido como refugiado en Francia y es liberado tras caer el país, emigrando a España, donde codirige Cero en conducta / Madalena, Zero en Comportamento. Tras su breve estancia en España, Otzoup se traslada a Hollywood para realizar películas de segunda categoría como la producción de United Artists She who dares (1944), que codirige con Henry Kesler. Debido a la fuerte demanda para establecer una industria cinematográfica francófona en Canadá, emigra a Québec para dirigir algunas de las primeras películas del cine sonoro de dicha región como es el caso de Le père Chopin (1945) y de La forteresse (1947). De esta última se rueda una versión en inglés que se titulará Whispering city (1947). El director, terminará sus días en Hollywood, donde fallece en 1949. De acuerdo con Scott Mackenzie su invisivilidad en la historia del cine es debida a su continua emigración y a las distintas maneras de escribir su nombre: Fyodor Otsep, Fyodor Otzep y Fjodor Otsep, transliteraciones del cirílico usadas en Rusia y en la Unión 643 Mackenzie, Scott, “Soviet Expansionism: Fédor Ozep’s Transnational Cinema”, Canadian Journal of Film Studies, vol. 12, n.º 2, 2003, p. 98. 481 Soviética, Fédor Ozep, usado en Norteamérica y en Europa Occidental, y Pedro Otzoup, utilizada en España644. Filmografía como director Miss Mend (1926) Zemlya v plenu (1928) Zhivoy trup (1929) Karamazov (1931) Großstadtnacht (1932) Mirages de Paris (1933) Amok (1934) La peur (1934) La dame de pique (1937) La principessa Tarakanova (1938) Gibraltar (1938) She who dares (1944) Cero en conducta / Madalena, Zero en Comportamento (1945) Le père Chopin (1945) La forteresse (1947) Whispering city (1947) 644 Opus cit., p. 93. 482 7.1.5. Alejandro Ulloa Alejandro García Ulloa nace en Madrid en 1909 y comienza su andadura en el mundo del espectáculo como actor de teatro clásico español. Con su propia compañía, La Gran Compañía de Arte Dramático Alejandro Ulloa, representa obras en España y en el continente americano. Alejandro Ulloa. Fuente: Filmoteca Española. En la gran pantalla, comienza a participar como actor secundario en películas como Alas de paz (J. Parellada, 1942), Se ha perdido un cadáver (José Gaspar y José Corral, 1942) y Cuarenta y ocho horas (José María Castellví, 1942). También es director y actor de doblaje de la Metro Goldwyn Mayer en Barcelona. Como anécdota, cabe señalar que una de las voces más famosas que dobla es la del actor norteamericano Robert Taylor. 483 Su breve pero intensa carrera como director comienza con La niña está loca (1943), de la que también es guionista junto con José Casín y ¡Qué familia! (1943), adaptación de un argumento de los autores teatrales Francisco Rauchi y Alberto Ramos de Castro. Continúa su labor directiva con Tambor y cascabel (1944), con Es peligroso asomarse al exterior (1945), donde según afirma José Torrella en la revista Primer Plano “creo que esta es la primera vez que en España actúa una misma persona como actor y director simultáneamente”645 y con Estaba escrito (1945), un guion adaptado por el propio Ulloa de un argumento de Rafael Duyos. La casa de las sonrisas (1948), adaptada de la novela homónima de J. Figueroa Campos, seudónimo de José Mallorquí, será su último trabajo como director de cine. El final de su carrera cinematográfica está marcado por sus participaciones como intérprete en filmes como 20 pasos para la muerte (Manuel Esteba, 1970), Abre tu fosa, amigo… llega Sábata (Juan Bosch, 1971), Chicas de alquiler (Ignacio F. Iquino, 1974), Clara es el precio (Vicente Aranda, 1975) y Préstamela esta noche (Tulio Demicheli, 1977). Tras esas últimas incursiones en el cine, participa en numerosas obras teatrales y en varias series de televisión hasta prácticamente su fallecimiento en 2004. En su obituario, publicado en la edición digital del diario El Mundo el 30 de abril de 2004, se señalaba que “la última aparición pública de Ulloa se produjo el pasado mes de septiembre en el Teatro Fortuny de Reus (Tarragona) en un recital conjunto de poesía de Ardévol y Ulloa, que rindió homenaje al actor por sus 63 actuaciones en ese teatro, en el transcurso de su vida artística”646. Filmografía como director La niña está loca (1943) ¡Qué familia! (1943) Tambor y cascabel (1944) Es peligroso asomarse al exterior (1945) Estaba escrito (1945) La casa de las sonrisas (1948) 645 Primer Plano, n.º 256, 9/9/1945, s/p. 646 http://www.elmundo.es /elmundo /2004/04/28/obituarios /1083144805.html ; fecha de consulta: 23/9/2015. 484 7.1.6. José María Téllez A José María Téllez le corresponde el honor de haber finalizado la cinta Cero en conducta, que Pedro Otzoup dejó inacabada tras emigrar al continente americano. Téllez comenzó la película como ayudante de dirección y fue designado por los productores para acabarla, una vez reunieron la financiación suficiente. No obstante a pesar de las incursiones de Téllez en el ámbito de la dirección como segundo ayudante en Las inquietudes de Shanti Andía (Arturo Ruiz Castillo, 1947) y como ayudante en El sol sale todos los días (Antonio del Amo, 1958), este desarrolla la mayor parte de su carrera en el ámbito de la producción. Participa en múltiples cintas en las que alterna la función de jefe de producción con la de ayudante de producción. Entre ellas sobresalen Encuentro en la ciudad (José María Elorrieta, 1956), Los ladrones somos gente honrada (Pedro Luis Ramírez, 1956), La violetera (Luis César Amadori, 1958) o ¿Dónde vas, Alfonso XII? (Luis César Amadori, 1959). Filmografía como director Cero en conducta (1945) 7.1.7. Eduardo García Maroto Nace en Jaén en 1903. Gran conocedor de numerosas facetas de la cinematografía, trabaja en múltiples puestos como los de director, montador, intérprete, guionista, operador y un largo etcétera. Tras sus comienzos como auxiliar en el laboratorio Madrid Film, García Maroto trabaja como ayudante de operador e incluso de actor en películas de cine mudo de los años 20. Con la llegada del sonoro se convierte en uno de los montadores más cotizados del momento, responsable de filmes como Fermín Galán (Fernando Roldán, 1932), El agua en el suelo (Eusebio Fernández Ardavín, 1933), La dolorosa (Jean Gremillón, 1934), La bien pagada (Eusebio Fernández Ardavín, 1935), Nobleza baturra (Florián Rey, 1935), Currito de la Cruz (Fernando Delgado, 1935) o Don Quintín el amargao (Luis Marquina, 1935). 485 Eduardo García Maroto. García Maroto, Eduardo, Aventuras y desventuras del cine español, Plaza y Janés, Barcelona, 1988. Poco antes del inicio de la Guerra Civil dirige una comedia de bajo presupuesto producida por Cifesa titulada La hija del penal (1935), su primer largometraje. La sublevación militar le sorprende en mitad de un rodaje en julio de 1936 en Córdoba y es evacuado a Sevilla en un convoy militar semanas después. Volverá a trabajar para Cifesa, en la denominada sucursal sur, antes de trasladarse a Valladolid con el fin de esperar allí el final de la guerra. Al no suceder, regresa a Sevilla. El productor Vicente Casanova, ya en zona sublevada, pone en marcha varios documentales sobre la contienda y decide que García Maroto se traslade a Lisboa, donde “existía un laboratorio, aunque algo rudimentario, y un estudio con registro de sonido”647. 647 García Maroto, Eduardo, Aventuras y desventuras del cine español, Plaza y Janés, Barcelona, 1988, p. 120. 486 García Maroto se trasladará a los estudios Lisboa Filme donde desempeña todas las labores. Según sus propias palabras: “Empezaron a salir documentales de los que yo era portador de las cajas, montador, arreglador según diálogos de Delgado, locutor, adaptador musical de los discos y el transportista de las cajas a Sevilla, primero, y a Burgos y Salamanca más tarde”648. Los cuatro robinsones (1939) es su segunda película como director, una comedia en la que cuatro hombres engañan a sus mujeres con un supuesto viaje en barco, que no realizan por celebrar una fiesta con una conocida artista en otro lugar. El barco en el que debían ir sufre un accidente y se ven obligados a fingirse naúfragos. Uno de hechos que marcan su carrera es su papel como montador en Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941), donde además sustituye temporalmente a su director enfermo y cuyo rodaje simultanea con la dirección de Oro vil (1941). En la primera mitad de la década que acababa de comenzar dirige ¿Por qué vivís tan tristes? (1941), Canelita en rama (1943), Schottis (1943), Mi fantástica esposa (1944) y el documental Parada militar (1945). En la segunda mitad de la década comienza su aventura portuguesa. De acuerdo con Filmagem, García Maroto “pertence ao número daqueles espanhóis que, uma vez no nosso pais, por ele se deixam prender, e aqui ficam a dar-nos a sua colaboração, sabendo ganhar duradouras amizades”649. En esta etapa dirige la coproducción La mantilla de Beatriz / A Mantilha de Beatriz (1946). Según sus palabras: Acredito na colaboração luso-espanhola e nas versões, sempre que elas se realizem com escrupuloso cuidado e meticuloso controle. Pensar que com três atores portugueses, falando, o não, se tem una versão fazendo a dobragem, e é cosa que nada custa-enganam-se. Não, uma versão deve ser tratada com tanto cuidado como se fosse um filme original e deve empregar-se em películas de categoria, que tenham grandes decorações, conjuntos extraordinários, adereços luxuosos, isto é, em produções que pelo seu custo elevado seja impossível produzir em versão única.650 Dos años después firma la producción lusa Não há Rapazes Maus (1948) en la que se abordaba la labor del padre Américo, educador y protector de niños abandonados a la 648 Opus cit., p. 121. 649 “Eduardo Maroto falou-nos de “A Mantilha de Beatriz” e disse coisas muito sensatas sôbre o inter- cambio”, Filmagem, n.º 71, 20/6/46, p. 12. 650 “Técnicos estrangeiros no cinema português II: Eduardo Maroto”, 7º arte: revista mundial de cinema, 25/1/1946, p. 7. 487 suerte a los que llevaba por el buen camino. Al comenzar la década de los 50, dirige Truhanes de honor (1950), ambientada en un campamento de la Legión y a mitad de la década realiza Tres eran tres (1955), producción en la que se parodían los géneros del western, el terror y la españolada a través de tres historias distintas. Su ultima producción como director es Aventuras de Don Quijote (1961), un proyecto fallido de seis cortometrajes de cine infantil, de los cuales solo se rueda uno. Fallece en 1989 y en 2005 se produce un documental inspirado en su vida que toma como referencia su libro Aventuras y desventuras del cine español 651. Filmografía como director Una de fieras (1934). Cortometraje Una de miedo (1935). Cortometraje La hija del penal (1936) Y, ahora, una de ladrones (1936). Cortometraje Los cuatro robinsones (1939) Oro vil (1941) ¿Por qué vivís tan tristes? (1941) Canelita en rama (1943) Schottis (1943) Mi fantástica esposa (1944) Parada militar (1945). Documental La mantilla de Beatriz (1946) Coroação de Nossa Senhora de Fátima (1946). Documental Não há Rapazes Maus… (1948) La otra sombra (1948) El río Tajo (1949). Documental Truhanes de honor (1950) Tres eran tres (1955) Aventuras de Don Quijote (1961). Cortometraje 651 Memorias de un peliculero (Javier L. Caballero y Luis Mamerto López Tapia, 2005) es un documental que abarca cinco décadas de cine español, desde los años 20 a los años 70, utilizando la figura de Eduardo García Maroto como hilo conductor. Visionado en https://youtu.be/u6dB1WHMLWU (fecha de consulta: 23/9/2015). 488 7.1.8. Rafael Gil Nace en 1913 en Madrid. Su padre era administrador del Teatro Real, lo que posiblemente provoca su afición por el cine. Comienza su actividad laboral como crítico de cine en publicaciones como Films Selectos o Popular Film y también colabora con ABC. Es socio fundador del Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes, creado en 1933652. Inicia su andadura en el sector audiovisual rodando cortometrajes documentales propagandísticos para el bando republicano durante la Guerra Civil, aunque tras finalizar esta colaborará con los vencedores. Tras estos cortometrajes, dirige su primer largometraje de ficción, la adaptación de la novela homónima de Wenceslao Fernández Flórez El hombre que se quiso matar (1941), que produce Cifesa. Poco después realiza Eloísa está debajo de un almendro (1943), adaptación de la obra de Jardiel Poncela y su primer gran éxito, también producido por Cifesa, con la que realizaría ocho películas. Rafael Gil durante el rodaje de Reina Santa. Fuente: Academia de Cine. Gil destaca, además de por sus melodramas, por la adaptación de más de 40 obras clásicas de la literatura española entre las que se encuentran algunas de Lope de Vega y Benito Pérez Galdós. Afirmaba en Radio Cinema: “Yo siempre he creído que lo económico es lo 652 ABC, 27/9/1933, p. 14. 489 bueno. Creo que las superproducciones son comerciales si son buenas, porque lo comercial es una calidad intrínseca del buen cine”653. Serán colaboradores habituales del realizador, el director de fotografía Alfredo Fraile y el decorador Enrique Alarcón. Debido a su acentuado catolicismo, transmite mensajes religiosos a través de películas como Reina Santa / Rainha Santa (1946), La Señora de Fátima / Senhora de Fátima (1951), Sor intrépida (1952), El beso de Judas (1954), Murió hace 15 años (1954) o El canto del gallo (1955). No obstante, es con La guerra de Dios (1953) con la que obtiene mayor reconocimiento, galardonado con los premios al mejor director y a la mejor película en el Festival de San Sebastián654 y con el León de Bronce del Festival de Venecia, un premio otorgado por la OCIC, Oficina Católica Internacional de Cine. Gil pasará a la historia por haber sido el director que más premios recibió por parte del Sindicato Nacional del Espectáculo. Según Jesús García de Dueñas, “durante seis lustros largos resultaría favorecido por las autoridades (premios del SNE, licencias de importación, envío de sus películas a festivales extranjeros), elogiado por los críticos respetuosos y, en general, considerado el más cualificado representante del cine de calidad a la española”655. Al final de su carrera, se convierte en productor con la compañía Coral Films con la que dirige varios guiones de Fernando Vizcaíno Casas. Fallecerá en 1986. Filmografía como director El hombre que se quiso matar (1941) Viaje sin destino (1942) Huella de luz (1943) Eloísa está debajo de un almendro (1943) El clavo (1944) El fantasma y doña Juanita (1945) La pródiga (1946) Reina Santa / Rainha Santa (1946) La fe (1947) 653 Radio Cinema, n.º 135, 1/5/1947, p. 14. 654 En esta su primera edición, solo se otorgaban premios al cine español. 655 García de Dueñas, Jesús, en Borau, José Luis (dir.), Diccionario de cine español, Alianza, Madrid, 1998, p. 411. 490 Don Quijote de la Mancha (1947) La calle sin sol (1948) Mare nostrum (1948) Una mujer cualquiera (1949) Teatro Apolo (1950) La noche del sábado (1950) La Señora de Fátima / Senhora de Fátima (1951) El gran Galeoto (1951) Sor intrépida (1952) De Madrid al cielo (1952) La guerra de Dios (1953) Murió hace 15 años (1954) El beso de Judas (1954) El canto del gallo (1955) La gran mentira (1956) Un traje blanco (1956) La otra vida del Capitán Contreras (1955) ¡Viva lo imposible! (1958) Camarote de lujo (1958) La casa de Troya (1959) El Litri y su sombra (1959) Siega verde (1961) Cariño mío (1961) Rogelia (1962) La Reina del Chantecler (1962) Tú y yo somos tres (1962) Chantaje a un torero (1963) Samba (1965) Currito de la Cruz (1965) La nueva vida de Pedrito Andía (1965) Camino del Rocío (1966) Es mi hombre (1966) La mujer de otro (1967) El marino de los puños de oro (1968) 491 Verde doncella (1968) Un adulterio decente (1969) Sangre en el ruedo (1969) El hombre que se quiso matar (1970) El relicario (1970) Nada menos que todo un hombre (1971) El sobre verde (1971) La duda (1972) La guerrilla (1972) El mejor alcalde, el rey (1973) Novios de la muerte (1974) Olvida los tambores (1975) Los buenos días perdidos (1975) A la Legión le gustan las mujeres… y a las mujeres les gusta la Legión (1976) La boda del señor cura (1979) Hijos de papá (1980) ...Y al tercer año, resucitó (1981) De camisa vieja a chaqueta nueva (1982) Las autonosuyas (1983) Las alegres chicas de Colsada (1984) 7.1.9. Mariano Pombo Jándalo656, nace en 1920 en Sevilla donde se trasladan sus padres tras casarse. Es uno de los montadores más importantes de España de la década de los 40. Entre sus trabajos de edición destacan Fortunato (Fernando Delgado, 1941), Unos pasos de mujer (Eusebio Fernández Ardavín, 1941), Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942), Misterio en la marisma (Claudio de la Torre, 1943), Misión blanca (Juan de Orduña, 1945), Un drama nuevo (Juan de Orduña, 1946), Domingo de Carnaval (Edgar Neville, 1945) y La vida en un hilo (Edgar Neville, 1945). Se inicia en la dirección con Mañana como hoy / Amanhã como hoje (1947) para realizar dos años después la comedia sentimental Flor de lago (1949) en la que a una joven su abuelo le niega una herencia obtenida de su madre. 656 De padres cántabros y nacido en Andalucía. 492 Programa de mano de Flor de lago. Fuente: Filmoteca Española. Su última película como director es Cerca del cielo (1951), encargo de Acción Católica en la que se hace un homenaje a Anselmo Polanco, obispo de Teruel, que fue fusilado en la Guerra Civil657. Su gran proyecto inacabado es una película sobre la playa del Sardinero, ambientada en el Santander de finales del siglo XIX. Filmografía como director Mañana como hoy (1947) Flor de lago (1949) Cerca del cielo (1951). Codirigida con Domingo Viladomat 657 Se puede profundizar en dicha película en Sanz Ferreruela, Fernando, “El cine hagiográfico y la apología del pasado católico español durante el franquismo (1947-1951)” (http://e-archivo.uc3m.es /bitstream /handle /10016 /11346 /cine_sanz_CIHC_2010.pdf?sequence=1; fecha de consulta: 23/9/2015). 493 7.1.10. Alfredo Echegaray Nacido en 1918 en Madrid, es sobrino-nieto de José Echegaray, premio Nobel de literatura en 1904, y nieto de Miguel Echegaray, autor de numerosas comedias y zarzuelas. En 1941 comienza una importante carrera como guionista, probablemente influido por su amigo y habitual colaborador Manuel Tamayo, que le lleva a escribir el libreto de cuatro de las películas objeto de nuestro estudio Es peligroso asomarse al exterior / É Perigoso Debruçar-se, Tres espejos / Três Espelhos, La mantilla de Beatriz / A Mantilha de Beatriz y ¡Fuego! / Fogo! Programa de mano de Ella, él y sus millones. Fuente: Filmoteca Española. Inicialmente escribe varias comedias con Tamayo para pasar a colaborar con otros autores en guiones de dramas. Entre sus adaptaciones a la gran pantalla podemos encontrar textos de los hermanos Quintero, Pedro Muñoz-Seca, Antonio Maura, Enrique o Jardiel Poncela, entre otros. También trabaja un tiempo como asesor literario de Cifesa. 494 Su única película como director es ¡Fuego!, que no tiene una buena acogida, y “su fracaso le aleja del cine como realizador y casi como guionista”658. Fallece prematuramente en 1958 mientras escribe el guion de Testigo presencial, producción que no llegó a realizarse. Filmografía como director ¡Fuego! (1949) 7.2. Compañías productoras Ofrecemos una breve aproximación a las empresas productoras de ambos países que participan en los títulos abordados realizando un escueto recorrido por su historia y filmografía más destacada. 7.2.1. Ediciones Cinematográficas Faro Faro comienza sus operaciones el 1 de julio de 1942 como una compañía de producción dentro de los madrileños estudios Roptence, creada para mantener sus instalaciones en activo y así competir con otros estudios. La empresa tiene un moderado recorrido por el cine español, al que aporta diez filmes. Sus primeras producciones propias son las comedias de enredo Antes de entrar, dejen salir (Julio Fleischner, 1943), con Valeriano León y Rafaela Rodríguez, y Yo no me caso (Juan de Orduña, 1944), protagonizada por Marta Santaolalla y Luis Peña. 658 Torres, Augusto M., Directores españoles malditos, Huerga y Fierro, Madrid, 2004, p. 112. 495 Programa de mano de Yo no me caso. Fuente: Filmoteca Española. En junio de 1943, Eduardo Oliveira Martins, actor y director portugués, había contactado con la productora para intercambiar opiniones sobre la posibilidad de una coproducción ibérica, que desembocaron en Inés de Castro / Inês de Castro, la producción más cara de ambos países hasta la fecha. Oliveira Martins se convierte en administrador de producción, representando los intereses de Faro en Portugal. Tras esta primera incursión en el cine histórico, Faro regresa al género de la comedia, un cine con presupuestos más adecuados a la demanda del público. Entre estas cintas se encuentran la coproducción con Portugal Cinco lobitos / O Diabo são Elas, A los pies de usted (Manuel Augusto García Viñolas, 1945), único film de ficción del director, y el musical La mentira de la gloria (Julio Fleischner, 1946). 496 La compañía retorna al cine histórico, con el trasfondo de las colonias, con Héroes del 95 (Raúl Alfonso, 1947) y se estrena en cine negro con Barrio / Viela, Rua sem Sol (Ladislao Vajda, 1947), coproducción con Portugal de la que tratamos en capitulos anteriores. Su última producción es la colaboración bipartita ¡Fuego! / Fogo! (Alfredo Echegaray / Arthur Duarte, 1948) a la que seguirá Historia en dos aldeas (Antonio del Amo, 1950), en coproducción con Roptence, que pondrá punto final a las producciones de la compañía659. Programa de mano de Historia en dos aldeas. Fuente: Filmoteca Española. 7.2.2. Peninsular Films Esta productora tiene su origen en la empresa Ibero Films, constituida en febrero de 1946 por Diego Valencia Brito, Alfredo Echegaray, Fernando Pallarés y Vicente Sempere660 para coproducir por parte española La mantilla de Beatriz / A Mantilha de Beatriz. Poco antes del inicio de rodaje, la empresa pasará a denominarse Peninsular Films. 659 Torreiro, Casimiro, en Casares Rodicio, Emilio (coord.), Diccionario del cine iberoamericano: España, Portugal y América (vol. 3), Autor, Madrid, 2011, p. 413. 660 Sempere Serrano, Isabel, La producción cinematográfica en España: Vicente Sempere Pastor (1935- 1975), tesis doctoral, USC, Santiago de Compostela, 2006, p. 189. 497 La compañía comienza su actividad en 1946 con la realización, prácticamente simultánea de tres películas: la citada producción de García Maroto, Tres espejos / Três Espelhos (Ladislao Vajda, 1946) y Extraño amanecer (Enrique Gómez, 1946). Programa de mano de Sin uniforme. Fuente: Filmoteca Española. De acuerdo con Casimiro Torreiro, es “la primera empresa en la que se encuentran Sempere y el notable director hispano-húngaro Ladislao Vajda, quien en el futuro coincide nuevamente con el productor valenciano, tanto en la común etapa en los estudios Chamartín, como en Halcón Films, empresa creada a finales de la década de 1950, de la que ambos son accionistas”661. 661 Torreiro, Casimiro en Casares Rodicio, Emilio (coord.), Diccionario del cine iberoamericano: España, Portugal y América, (vol. 6), Autor, Madrid, 2011, p. 623. 498 Continúa su actividad con producciones tales como la adaptación de la obra teatral También la guerra es dulce de Natividad Zaro, titulada Sin uniforme (Ladislao Vajda, 1946) y ambientada en Tánger, y con la cinta ya estudiada Mañana como hoy / Amanhã como hoje (Mariano Pombo, 1947). Programa de mano de Hombre acosado. Fuente: Filmoteca Española. Al comenzar la década de 1950 realizan Cuentos de la Alhambra (Florián Rey, 1950), que protagoniza Carmen Sevilla, y el drama cotidiano periodístico Séptima página (Ladislao Vajda, 1951), protagonizado por Rafael Durán. Su última producción es la policiaca Hombre acosado (Pedro Lazaga, 1951), situada en la línea de Tres espejos y encabezada por Alfredo Mayo y Maruja Asquerino. 499 7.2.3. Doperfilme Compañía productora cinematográfica lusa constituida en 1945 por Joaquim Ribeiro Belga. Su primer trabajo es la coproducción Es peligroso asomarse al exterior / É Perigoso Debruçar-se, a la que sigue la cinta hispano-portuguesa ya citada Barrio / Viela, Rua sem Sol. Logotipo de Doperfilme. SNI, IGAC, 2ª INC, CX 7, proc. 2, p. 5. Producen numerosos reportajes informativos de índole política, artística, deportiva o turística e incluso ruedan doce fados interpretados por Amália Rodrigues, dirigidos por Augusto Fraga. No obstante, dado que la producción no era un negocio de grandes dimensiones en Portugal, comienza a dedicarse a la distribución, adquiriendo películas europeas. Al comienzo de la década de los 50, Doperfilme consigue un acuerdo de exclusividad con Universal, lo que mejora sensiblemente las arcas de la empresa y le permite comprar salas como el Cine Roma, el Avis y el Estudio 444, todos situados en Lisboa. Doperfilme es también la responsable de distribuir en Portugal las películas de Godard, Truffaut y Antonioni. Durante esos años destaca su participación en la coproducción hispano- portuguesa El Padre Pitillo/ O Padre Piedade (Juan de Orduña, 1954). 500 En los años 60, Doperfilme expande su negocio de distribución y exhibición a Mozambique y Angola con gran éxito, hasta que Joaquim Ribeiro Belga fallece inesperadamente en 1972, quedando a los mandos Benigno Faria, que mantiene la empresa en funcionamiento hasta 1981, cuando es adquirida por Lusomundo.662 Cartel de Sofia e a Educação Sexual. Fuente: Cinemateca Portuguesa. A partir de los años 60 produce varios títulos entre los que podemos destacar O Parque das Ilusões (Perdigão Queiroga, 1962), que cuenta la historia de una mujer aspirante a actriz, Sofia e a Educação Sexual (Eduardo Geada, 1974), película prohibida inicialmente por la censura por su contenido sexual, y Malteses, Burgueses e às Vezes (Artur Semedo, 1974), que relata la historia de un empresario que traslada sus negocios a Angola. 662 Bénard, João Pedro en Casares Rodicio, Emilio (coord.), Diccionario del cine iberoamericano: España, Portugal y América, (vol. 3), Autor, Madrid, 2011, p. 327. 501 7.2.4. Filmes Lumiar En septiembre de 1936, la revista Cinéfilo anuncia la constitución de esta compañía portuguesa, inicialmente formada por Artur Campos Figueira y José Leitão de Barros. Según la noticia, “esta firma, logo a seguir à conclusão de «Bocage», começará a produção duma comédia de atualidades”663; no osbtante y según las fuentes consultadas, la productora es Sociedade Universal de Superfilmes. Filmes Lumiar produce la comedia popular Maria Papoila (Leitão de Barros, 1937) sobre una chica del campo que encuentra el amor verdadero en Lisboa, no sin dificultades. La compañía se adentra también en el ámbito del documental con Mocidade Portuguesa (Leitão de Barros, 1937), cinta sobre dicha organización juvenil coproducida por Tobis Portuguesa y el Secretariado de Propaganda Nacional. Como ya hemos revisado en este estudio, Filmes Lumiar es la distribuidora de Cero en conducta / Madalena, Zero en Comportamento en Portugal, y coproductora664 y distribuidora en Portugal de Inés de Castro / Inês de Castro y Cinco lobitos / O Diabo são Elas. Cartel de Maria Papoila. Fuente: Cinemateca Portuguesa. 663 Cinéfilo, n.º 420, 5/9/1936, p. 31. 664 “El Comissariado de Desemprego emprestou a Filmes Lumiar a soma de 700.000 $ para a versão portuguesa do filme...”, Filmagem, n.º 11, 15/4/1944, p. 2. 502 7.2.5. Lisboa Filme Empresa audiovisual lisboeta fundada en 1928 por Francisco Quintela, José César de Sá y Aníbal Contreiras, que abandona la empresa en 1931. Durante sus años de vida es laboratorio, estudio, productora y distribuidora. Sus primeros años de vida los dedica a la producción de documentales y películas publicitarias, que tratan en sus propios laboratorios, para cubrir la demanda de documentales portugueses que debían proyectarse por obligación en los cines portugueses, debido a la “Ley de los 100 metros”, que hemos citado en capítulos anteriores. Además de noticias como las visitas del príncipe de Gales a Lisboa y la de Franco a Gibraltar, rueda por encargo las películas que Portugal presenta en la Exposición Internacional de Sevilla de 1929. A finales de 1930 anunciaban en la revista Cinéfilo a través de un comunicado, que a comienzos del año entrante serán capaces de realizar todos “os trabalhos de Cinema Sonoro […] A garantia da boa execução dos nossos trabalhos está na confiança que os nossos clientes (Paramount, Metro Goldwyn Mayer, Sociedade Universal de Super-Filmes Lda., Sociedade Geral de Filmes, Raul Lopes Freire, etc.) depositam nos nossos laboratórios”665. Reciben encargos de diversos organismos públicos como la Sección Cinematográfica del Ejército o el Ministerio de Agricultura y también participan en A Canção de Lisboa (Cottinelli Telmo, 1933) y As Pupilas do Senhor Reitor (Leitão de Barros, 1935), primeros trabajos de la Tobis Portuguesa. Lisboa Filme traslada su sede al barrio de Lumiar, en un lugar adyacente a la citada Tobis, con la que colaborará de manera habitual. Durante la Guerra Civil, dada la afinidad política de la compañía con el salazarismo y el franquismo, sus laboratorios se ponen al servicio del bando nacional al realizar reportajes de propaganda franquista, ya que los principales estudios y laboratorios españoles estaban controlados por el bando republicano. Cifesa realiza en ellos 17 producciones para apoyar al bando de Franco, participadas por algunos técnicos españoles como Eduardo García Maroto o Enrique Guerner, allí desplazados. En junio de 1937 se publica en Cinéfilo una entrevista a Francisco Quintela en la que principalmente se habla de la edificación de los estudios Lisboa Filme como parte de un 665 Cinéfilo, n.º 117, 11/1930, p. 30. 503 gran complejo formado junto a la adyacente Tobis y cuya construcción finalizaría a finales de ese verano. Según declaraciones del periodista que visita los nuevos estudios: “Devemos dizer, em abono da verdade, tratar-se duma obra de grande envergadura, dum empreendimento a todos os títulos notável, e até superior às possibilidades e necessidades do nosso embrionário meio cinematográfico”666. En 1939, la compañía comienza su actividad como distribuidora. Las primeras películas de su catálogo serán germanas, como el documental de propaganda Der Westwall / A Linha Siegfried (Fritz Hippler, 1939), la comedia Frauen für Golden Hill / Precisam-se 13 Mulheres (Erich Waschneck, 1938), Der Florentiner Hut / O Chapeau Florentino (Wolfgang Liebeneiner, 1939), Die Stunde der Versuchung / Hora de Tentação (Paul Wegener, 1936). También distribuyen obras de Florián Rey y Benito Perojo. A comienzos de la década de los años 40, José César de Sá sale de Lisboa filme, dando entrada a Antonio Redondo Municio, socio capitalista español, que propiciará la ampliación de sus instalaciones con dos estudios y una sala de sonorización. Publicidad de Porto de Abrigo. Fuente: Cinemateca Portuguesa. 666 “Os novos estúdios da Lisboa Filme, uma obra que muito contribuirá para o desenvolvimento do cinema nacional”, Cinéfilo, n.º 461, 19/6/1937, pp. 14-15. 504 En 1944 Lisboa Filme comienza su producción propia con Porto de abrigo (Adolfo Coelho, 1944), primero de una lista de trece largometrajes de ficción entre los que encontramos La mantilla de Beatriz / A mantilha de Beatriz y Tres Espejos / Três Espelhos. Eduardo García Maroto, responsable de montaje en la compañía, que produce su segundo título como director en Portugal, Não há Rapazes Maus, afirma en 7º arte: revista mundial de cinema: As instalações da Lisboa Filme são ta completas como muitas outras do estrangeiro; estas poderão ser maiores, ter mais “plateaux”, mais maquinária, porém dificilmente têm melhor distribuição nas secções, melhor acondicionamento e forma prática de trabalho, aliado a bom gosto e harmonia que estas instalações portuguesas apresentam. Conheço diretamente estúdios e laboratórios de Roma, de Paris, Berlim e de Espanha, e asseguro-lhe que os portugueses podem orgulhar-se com o que têm.667 Entre sus trabajos destacamos, además de los citados, la adaptación de la obra de teatro romántico, Frei Luís de Sousa (António Lopes Ribeiro, 1950), la rural Sonhar é Fácil (Perdigão Queiroga, 1951) y la circense Saltimbancos (Manuel Guimarães, 1951). En 1951 fallece Francisco Quintela y Antonio Redondo Municio compra un gran paquete de acciones de Tobis Portuguesa, convirtiendo a Lisboa Filme en su socio mayoritario. Augusto Fraga había declarado, en relación a la fusión entre Tobis Portuguesa y Lisboa Filme años, antes que ambas “devem fazer um Consórcio que permita sair da inação que tem caraterizado os anteriores momentos do cinema nacional […] levará a nosso cinema a entrar em tranquila e normal forma industrial, com atividade permanente. […] O Consórcio apenas se propõe garantir continuidade ao cinema português, sem favoritismos e sem transigências. No seu plano, está estabelecida a realização de três filmes por ano”668. En 1955 el Gobierno portugués concentra las empresas en una, instalándose Tobis en las infraestructuras de Lisboa Filme. João Pinto da Costa Leite, ministro de Presidencia, invierte en ambas empresas de manera indirecta, a través del Fundo do Cinema Nacional, manteniendo la actividad continuada de ambas. 667 “Técnicos estrangeiros no cinema português II: Eduardo Maroto”, 7º arte: revista mundial de cinema, 25/1/1946, p. 7. 668 “Ver, ouvir… e falar”, Animatógrafo, n.º 1 (2.ª serie), 11/11/1940, p. 5. 505 En 1956 los laboratorios se adaptan a la llegada del cine en color gracias a la llegada a Tobis de Portillo, un técnico español de laboratorio, aunque pierden cierto monopolio como laboratorio de referencia669. En 1958, y debido a la delicada situación financiera que atravesaba, se venden parcialmente sus terrenos y son demolidas varias de sus construcciones. En 1964 la compañía se declarará en quiebra y pone fin a sus actividades. 7.2.6. Hispania Artis Films Compañía productora de Barcelona que comienza su actividad en 1939 se constituye como sociedad anónima en 1944 participada inicialmente por Manuel Comerma, Cayetano Hidalgo, y Juan Fusté Noguera con un capital social inicial de 2.500.000 pesetas670. Publicidad de Hispania Artis Films. Índice Cinematográfico de España, 1942-43, Marisal, Madrid, 1943, p. 33. La empresa cuenta con oficinas en Madrid y Barcelona, además de una delegación en Lisboa, la compañía Victoria Films, y posiblemente otras delegaciones en América Latina. En este sentido, Manuel Merino, su consejero delegado por esas fechas afirma en Radio Cinema: “Nuestro trabajo, iniciativas, actividad y esfuerzo, van encaminados a un solo empeño: la expansión de la cinematografía española allá en tierras de nuestra América hermana”671. 669 Tobis estaba obligada a encargar a Lisboa Filme todos sus trabajos de laboratorio debido a un acuerdo de 1934 entre ambas compañías. 670 Riambau, Esteve; Torreiro Gómez, Casimiro, Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado, Cátedra, Madrid, 2008, p. 430. 671 Radio Cinema, n.º 116, 1/10/1945. 506 La prensa de la época recoge, haciendo alusión a Cayetano Hidalgo y Juan Fusté Noguera, que “se disponen a emprender viaje a La Habana y Nueva York con objeto de resolver asuntos relacionados con aquella entidad, así como llevar a término otras gestiones que habrán de beneficiar al cine español en general”672. La empresa estuvo en la lista blanca elaborada por Estados Unidos para designar a los profesionales y empresas “amigos”673. Según El Mundo Deportivo, a la inauguración de sus oficinas catalanas asistieron “la mayoría de los componentes de la Junta Económica Nacional de Cinematografía reunida precisamente en Barcelona en sesión extraordinaria, empresarios, directores y otras personalidades del ramo cinematográfico, con los críticos de la prensa local”674, lo que nos demuestra que era una compañía relevante de la época. Programa de mano de La linda Beatriz. Fuente: Filmoteca Española. Su primer trabajo como productora en solitario es La linda Beatriz (José María Castellví, 1939), al que siguen las colaboraciones con Cifesa ¡A mi la Legión! (Juan de Orduña, 1942), Un marido a precio fijo (Gonzalo Delgrás, 1942) y La boda de Quinita Flores (Gonzalo Delgrás, 1943). 672 “Página Cinematográfica”, El Mundo Deportivo, 12/05/1945, p. 4. 673 León Aguinaga, Pablo, Sospechosos habituales: el cine norteamericano, Estados Unidos y la España franquista, 1939-1960, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 2010, p. 149. 674 “Página Cinematográfica ”, El Mundo Deportivo, 12/05/1945, p. 4. 507 Doce lunas de miel (Ladislao Vajda, 1943), que inaugura su producción de largometrajes, es según hemos mencionado, una coproducción frustrada con Portugal que distribuye en dicho país su filial Victoria Filmes. Programa de mano de Pototo, Boliche y compañía. Fuente: Filmoteca Española. A esta película le siguen la coproducción hispano-portuguesa de nuestro estudio Es peligroso asomarse al exterior / É Perigoso Debruçar-se, el premiado drama El centauro (Antonio Guzmán Merino, 1946) y la comedia Pototo, Boliche y compañía (Ramón Barreiro, 1948); la compañía también realiza la distribución de las dos primeras. Hispania Artis Films se iría debilitando poco a poco y “cinco años después de la última película producida, […] Juan Fusté notificó que el capital social había quedado reducido a 250.000 pesetas, preludio del fin de una empresa cuya última anotación en el Registro Mercantil está fechada el 22 de junio de 1957”675. 675 Riambau, Esteve; Torreiro Gómez, Casimiro, Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado, Cátedra, Madrid, 2008, p. 430. 508 7.2.7. España Actualidades Asociada Tenemos constancia de las primitivas relaciones con Portugal de esta productora y distribuidora española según consta en el siguiente anuncio que localizamos en el diario ABC: “Portugueses ou espanhóis de ambos os sexos, que falem corretamente a língua portuguesa, sem defeitos de pronuncia, necessitam-se para fazerem dobragem de películas. Comparecer das 11 as 13 horas a ESPAÑA ACTUALIDADES, Mayor, 4”676. Publicidad de España Actualidades Asociada. Índice cinematográfico de España 1941, Marisal, Madrid, 1941, p. 91. El gerente de la empresa es el guionista y director Salvador Ferrer, de acuerdo con la información que se detalla en la solicitud de licencia de exhibición de El huésped del cuarto número 13.677 Son productores de La esfinge maragata (Antonio de Obregón, 1948), adaptación de la novela homónima de Concha Espina, en la que se cuenta la historia de un matrimonio de conveniencia de una joven con su primo, y de la citada El huésped del cuarto número 13 / O Hóspede do Quarto 13, coproducida junto Hermic Films y Produções Arthur Duarte. 676 ABC, 27/8/1942, p. 13. 677 AGA, caja: 36/03277 expediente: 06781. 509 Cartel de La esfinge maragata Fuente: Filmoteca Española. No obstante, la empresa destaca sobre todo por la producción de documentales entre los que predomina la temática taurina y entre los que podemos encontrar Sol y toros (Ricardo Malheiro, 1952), dirigido por un portugués y fotografiado por el también luso Aquilino Mendes, Andalucía en La Mancha (Santos Núñez, 1952), No hay billetes (1953), Toreo a caballo (José H. Gan, 1953), La reina de la luz (Marc Degastine, 1954) o Estrella mora (Salvador Ferrer y Ernesto Halffter, 1955). 7.2.8. Hermic Films El madrileño Manuel Hernández Sanjuán, realizador y director de fotografía, crea esta productora en 1941 junto con un socio italiano llamado Damberto Micangeli, que regresa a Italia poco después678. La compañía se encarga principalmente de rodar documentales, con un bagaje de aproximadamente 400, rodados en el marco de 40 años. 678 https:/ /www.academia.edu/825579/Objectivos_cruzados_Guinea_Espa%C3%B1ola_1944- 1946_abriendo_el_archivo_de_Hermic_Films_para_una_reflexi%C3%B3n_m%C3%BAltiple ; fecha de consulta: 23/9/2015. 510 La productora realizará, por ejemplo, una expedición a la Guinea Española entre 1944 y 1946 recorriendo los territorios para documentarlo cinematográficamente, con lo que obtienen más de 30 cortometrajes documentales con gran valor etnográfico. Hernández Sanjuán se embarca en este viaje con el operador de cámara Segismundo Pérez de Pedro, Segis, con el montador Luis Torreblanca, y con el guionista Santos Núñez679. Además de cortometrajes documentales, también realizan largometrajes documentales tales como Herencia imperial: África y los Reyes Católicos (Manuel Hernández Sanjuán, Luis Torreblanca y Santos Núñez, 1952) y La puerta entornada: España en África Ecuatorial (Santos Nuñez, 1954) y pequeñas incursiones en el ámbito del largometraje de ficción como Por un amor (Ricardo Gutiérrez, 1941) y El huésped del cuarto número 13 / O Hóspede do Quarto 13. Publicidad de Por un amor. Fuente: Academia de Cine. 679 López Clemente, José, Cine documental español, Madrid, Rialp, 1960, p. 136. 511 7.2.9. Produções Arthur Duarte Empresa creada por el propio Arthur Duarte en 1944 que, sin embargo, no tendrá continuidad en el tiempo, por lo que Duarte seguirá dirigiendo para otras productoras lusas, a pesar de que de acuerdo con Filmagem, “Arthur Duarte […] chegou à conclusão de que, para governar a vidinha, não deveria sujeitar-se às hesitações e caprichos dos produtores portugueses com os quais tem trabalhado ou daqueles com que poderia esperar vir a trabalhar, e resolveu organizar uma firma produtora sua”680. En esta misma nota consideran desde la revista que la creación de la compañía responde a “relembrar as ingratas condições de trabalho que, até agora, a indústria fílmica portuguesa tem oferecido aos nossos profissionais da 7ª Arte, para os quais o Cinema tem sido todo grande aventura como o foi para os próprios produtores. Consideramos a acção de Arthur Duarte, não um ato de rebeldia ou de ingratidão como alguns sugerem, mas sim legitima atitude de quem procura defender-se das incertezas da produção nacional”. Entre sus producciones destacan las dirigidas por él, como las coproducciones con España El huésped del cuarto número 13 / O Hóspede do Quarto 13 y Nubes de verano / Parabéns Sr. Vicente (1954), o la producción brasileña Em Legítima Defesa - Encontro Com a Morte (Arthur Duarte, 1964), que sería prohibida por la censura en Portugal681. También es la compañía responsable de la distribución en Portugal de trabajos como Cais do Sodré (Alejandro Perla, 1946). 680 Filmagem, n.º 17 (2.ª serie), 26/8/1944, p. 1. 681 http:// www.cinept.ubi.pt/pt/pessoa/2143688631/Arthur+Duarte; fecha de consulta: 23/9/2015. 512 7.2.10. Productores Asociados Publicidad de Productores Asociados. Índice cinematográfico de España 1941, Marisal, Madrid, 1941, p. 224. Esta empresa española participada por José Palmerino San Román, Simón Iglesias y Gabriel Adelio tendrá un breve recorrido cinematográfico; es responsable de la producción de títulos como Escuadrilla (Antonio Román, 1941), cinta en la que dos pilotos amigos ven enturbiada su relación al enamorarse de la misma mujer. Cartel de Escuadrilla. Índice cinematográfico de España 1941, Marisal, Madrid, 1941, p. 386. 513 También producen Se vende un palacio (Ladislao Vajda, 1943), divertida comedia de un argumento poco verosímil con la que Vajda debuta en el cine español y la producción de Cero en conducta / Madalena, Zero en Comportamento. Cartel de Se vende un palacio. Fuente: Filmoteca Española. 7.2.11. Produções Aníbal Contreiras Como ya hemos comentado, Aníbal Contreiras había fundado Lisboa Filme en 1927 y dirigido A Caminho de Madrid (1936), una de las primeras colaboraciones ideológicas en el ámbito ibérico. Pocos años después de organizar la Exposição Internacional de Arte e Indústria Cinematográfica en Estoril, en 1946, crea Produções Aníbal Contreiras para producir Reina Santa / Rainha Santa que inaugura su actividad de distribución y producción propia. Según Félix Ribeiro, a esta nueva productora también pertenecían Cesáreo Gonzalez y el 514 capitalista portugués Isaac García Fernándes682. Destaca su olfato para el cine de corte religioso iniciado con su primera producción, continuado con La Señora de Fátima (Rafael Gil, 1951). Cartel de Lavanderas de Portugal. Fuente: Filmoteca Española. Poco después de dirigir el documental A Descoberta do Brasil (1954) Contreiras organiza en Lisboa en 1955 la I Semana do Cinema Espanhol. En 1957, tras colaborar en Lavadeiras de Portugal / Les Lavandières du Portugal (Pierre Gaspar-Huit, 1957), Contreiras emigra a Brasil tras cerrar su compañía portuguesa con el fin de combinar las industrias portuguesa y brasileña en forma de coproducciones683. Tras esta aventura brasileña fallida, abandona la industria cinematográfica poco después684. 682 Ribeiro, M. Félix, Filmes, figuras e factos da história do cinema português: 1896-1949, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1983, p. 597.. 683 Baptista, Tiago en Casares Rodicio, Emilio (coord.), Diccionario del cine iberoamericano: España, Portugal y América, (vol. 2), Autor, Madrid, 2011, p. 836. 684 Se puede ampliar información sobre Contreiras en Pina, Luís de, Aníbal Contreiras, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1987. 515 7.2.12. Suevia Films Cesáreo González nace en Vigo en 1903 y viaja de niño a Cuba como polizón en un barco. Tras varios años en el país caribeño, se traslada a México y vuelve a España en 1931 convertido en un acaudalado hombre de negocios. Sus comienzos en el cine son bastante peculiares ya que datan de 1940, cuando presta dinero a uno de sus amigos, el productor Manuel del Castillo, para terminar la película El famoso Carballeira (Fernando Mignoni, 1940), cuyo rodaje tiene lugar en Vigo durante el verano de 1940. Logotipo de Suevia Films. Fuente: Academia de Cine. Un año después, en 1941, González funda la productora y distribuidora Suevia Films, uno de los referentes de la historia del cine español. González destaca como una persona próxima al falangismo con gran capacidad de trabajo y con un gran don de gentes, a pesar de su limitada cultura. En sus obras podemos destacar, sobre todo, el nuevo concepto de cine comercial español que incluía musicales, comedias y películas folclóricas, aunque también el cine religioso; todo ello dirigido a la burguesía de la época. Tras unos inicios dubitativos, la productora se consolida a partir de 1945 y poco a poco va ganando terreno a Cifesa, productora de referencia del régimen hasta entonces, pasando a convertirse en la primera empresa de producción española. Suevia es una de las primeras productoras que se preocupa por el mercado internacional, al importar y exportar películas sobre todo al continente americano. Entre sus estrellas predilectas podemos destacar a Lola Flores, Joselito, Marisol, Carmen Sevilla, Paquita Rico, María Félix o Sara Montiel. 516 La compañía fue la responsable de la producción de más de 130 películas y de la distribución de otros muchos títulos685 entre los que destacamos Polizón a bordo (Florián Rey, 1941), la primera cinta de la compañía, inspirada en su propia emigración a América, Unos pasos de mujer (Eusebio Fernández Ardavín, 1942), La rueda de la vida (Eusebio Fernández Ardavín, 1942), Campeones (Ramón Torrado, 1942), El rey de las finanzas (Ramón Torrado, 1944), Bambú (José Luis Sáenz de Heredia, 1945), protagonizada por Imperio Argentina, La calle sin sol (Rafael Gil, 1948), Mare Nostrum (Rafael Gil, 1948), protagonizada por la mexicana María Félix quién participa en otras de sus producciones, La estrella de Sierra Morena (Ramón Torrado, 1952), Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955) y Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956). Destaca una anécdota sobre esta última cinta cuando él mismo, a punto de ser secuestrada por la censura y con Bardem encarcelado, saca la película del laboratorio y la traslada a Francia en su propio coche. Programa de mano de Muerte de un ciclista. Fuente: Filmoteca Española. 685 Puede ampliarse información sobre Suevia Films y Cesáreo González en Durán, José Antonio, Cesáreo González, el empresario espectáculo: viaje al taller de cine, fútbol y varietés del general Franco, Taller de Ediciones, Madrid, 2003; Castro de Paz, José Luis, Cerdán, Josetxo (coords.), Suevia Films-Cesáreo González, 30 años de cine español, Xunta de Galicia, A Coruña, 2005; y Abajo de Pablos, Juan Julio, Morgua; Mastrés, Ana de, Suevia Films, Cesáreo González, Facy, Valladolid, 2009. 517 Son importantes las coproducciones que realiza con Italia, Francia, Gran Bretaña, México, Argentina, y Portugal, además de sus colaboraciones con otras empresas españolas como con Benito Perojo Producciones Cinematográficas en Violetas imperiales (Richard Pottier, 1952) o la nueva versión de Morena Clara (Luis Lucia, 1954). Verdaderamente preocupado por la internacionalización del cine español, llega a afirmar que “cada día mejora nuestra producción, y el público, aunque muy lentamente, va dándose cuenta de los progresos que se logran. Si por desgracia no fuese así, se produciría la paradoja de que la producción nacional resultase más apreciada en el extranjero que en España, ya que a diario es mayor el éxito de las películas españolas en las pantallas de todo el mundo”686. Es de reconocer su buen hacer al atravesar las fronteras y dejar su marca y entusiasmo en el extranjero, estableciendo una red de distribución con presencia habitual en Argentina, Brasil y México687. En relación a su mercado natural afirma que “la principal cooperación la constituyen las 20 naciones de habla española, que necesitan la presencia de nuestro cine”688, lo que serviría para exportar las bondades de España a nivel histórico y artístico. Fotograma de Morena Clara. Fuente: Filmoteca Española. 686 Radio Cinema, n.º 130, 1/12/1946, s/p. 687 Las películas de Suevia fueron distribuidas en 108 países (http://www.mcu.es/cine/docs/MC/FE/biografia.pdf; fecha de consulta: 23/9/2015). 688 Radio Cinema, n.º 142, 1/12/1947, s/p. 518 En otra entrevista a Radio Cinema, González declara que “dos facetas pueden reconocérsele a esos propósitos de expansión: la puramente comercial, impuesta por la realidad del cine español, y la llamada a establecer un contacto con el exterior, mediante la presencia de España, aprovechando a la vez las ideas y enseñanzas de los demás medios cinematográficos del mundo […]. Nuestra ambición no debe limitarse a que sea conocida allende las fronteras, […] debe servirnos también para conocer y explorar los caminos que de la producción extranjera puedan derivarse”689. En la misma entrevista presumía del envío a Egipto de varias de sus producciones, apuntando que “no estará de más añadir que en esta empresa de divulgación de nuestro cine no siempre me inspira el propósito utilitario, sino que en el 90% de los casos me guía y me alienta un ideal puramente romántico”. González fallece en Madrid en 1967 y con su pérdida desaparece el imperio de Suevia Films. 7.2.13. Talma Filmes Destaca principalmente como distribuidora de títulos, sobre todo extranjeros, en Portugal, aunque en sus inicios es productora de filmes como la cinta objeto de nuestro estudio ¡Fuego! / Fogo! (Alfredo Echegaray / Arthur Duarte, 1948) y algunos documentales como Quem Ama Lisboa (1950), A Sina Saiu Certa (1957), Ajuda Própria na Agricultura (1965) y Benfica Imagem Duma Raça (1965). Entre las obras que distribuye destacan Fugitivos en la noche (Roberto Rossellini, 1960), El sargento negro (John Ford, 1960), Faraón (Jerzy Kawalerowicz, 1966) o Aguirre, la cólera de dios (Werner Herzog, 1972). 689 Radio Cinema, n.º 140, 1/10/1947, s/p. 519 Publicidad de Fogo! O Século Ilustrado, 2/7/1949, n.º 600, p. 13. 520 7.3. Intérpretes destacados 7.3.1. Antonio Vilar António Vilar. Fuente: Cinemateca Portuguesa. 521 António Vilar nace en Lisboa en 1912. Poco después de cumplir los 18, en 1931, participa en la obra de teatro Romance en el Teatro Nacional de Lisboa y en A Severa (Leitão de Barros, 1931) con un pequeño papel, aunque durante el resto de la década ejerce de maquillador en varias producciones lusas. Al comenzar los años 40, realiza algunos papeles en producciones como Feitiço do Império (António Lopes Ribeiro, 1940) y Pão Nosso (Armando de Miranda, 1940). Es a partir de O Pátio das Cantigas (Francisco Ribeiro, 1942), cuando Vilar se convierte en un rostro habitual para el público portugués. Con el tiempo se convierte en el galán más cotizado del cine luso, al participar en cintas como Amor de Perdição (António Lopes Ribeiro, 1943) o Camões (Leitão de Barros, 1944), donde interpreta el papel de Luís Vaz de Camões. A partir de 1946 se traslada a España, donde trabaja en aproximadamente 40 producciones, entre las que destacamos Alba de Sangre (Rafael Gil, 1948), Una mujer cualquiera (Rafael Gil, 1949), Don Juan (José Luis Sáenz de Heredia, 1950), Alba de América (Juan de Orduña, 1951), Fuego en la Sangre (Ignacio F. Iquino, 1953), Muerte al amanecer (Josep Maria Forn, 1959) y la coproducción hispano-portuguesa Disco Rojo / Sinal Vermelho (1973). También participa en Inés de Castro / Inês de Castro, La Mantilla de Beatriz / A Mantilha de Beatriz y Reina Santa / Rainha Santa. Es uno de los actores más conocidos y cosmopolitas de su tiempo al trabajar, además de en la Península, en Francia, en La Femme et le Pantin (Julien Duvivier, 1959) junto a Brigitte Bardot, Italia, en Santo disonore / Honra y sacrifício, (Guido Brignone 1949) e Il Padrone Delle Ferriere / Felipe Derblay (Anton Giulio Majano, 1959), Brasil, en Guarany (Riccardo Freda, 1948), y Argentina, en La quintrala (Hugo del Carril, 1955). Vuelve a Portugal para protagonizar O Primo Basílio (António Lopes Ribeiro, 1959), tras lo que vuelve a España a mantener su actividad interpretativa. Destacamos su papel en varios trabajos internacionales como la coproducción tripartita Scherezade (Pierre Gaspard-Huit, 1963). Deja de actuar al comienzo de los 80 y fallece en Madrid en 1995. En Portugal es tal su popularidad que una calle de Lisboa lleva su nombre 522 7.3.2. Virgílio Teixeira Virgílio Teixeira nace en Madeira en 1917 y participa en casi 100 producciones a lo largo de su carrera. De sus comienzos destacan sus apariciones en O Costa do Castelo (Arthur Duarte, 1943), donde ejerce de figurante, y en Um Homem às Direitas (Jorge Brum do Canto, 1944). Virgílio Teixeira. Fuente: Filmoteca Española. A lo largo de su carrera participa en muchas coproducciones con España como Cero en conducta / Madalena, Zero en Comportamento, La mantilla de Beatriz / A Mantilha de Beatriz, Tres espejos / Três Espelhos, Reina Santa / Rainha Santa, Mañana como hoy / Amanhã como Hoje, Nubes de verano / Parabéns Sr. Vicente (Arthur Duarte, 1954) y El Padre Pitillo/ O Padre Piedade (Juan de Orduña, 1954) 523 Teixeira es un habitual en películas de la industria española y participa en Extraño amanecer (Enrique Gómez, 1947), El verdugo (Enrique Gómez, 1947), Vendaval (Juan de Orduña, 1949), Yo soy la Mata-Hari (Benito Perojo, 1949), Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950), El cerco del diablo (Edgar Neville, 1950), Flor de lago (Mariano Pombo, 1950), La noche del sábado (Rafael Gil, 1950), Torturados (Antonio Mas Guindal, 1950), Alba de América (Juan de Orduña, 1951), La leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951), Lola la piconera (Luis Lucia, 1951), Cañas y barro (Juan de Orduña, 1953), Un día perdido (José María Forqué, 1954), Zalacaín, el aventurero (Juan de Orduña, 1954), La hermana alegría (Luis Lucia, 1954) o Polvorilla (Florián Rey, 1956), entre otras. También participa en Cais do Sodré (Alejandro Perla, 1946), producción portuguesa de director español. Es un secundario habitual de producciones de otros países como Lord Byron (David Mac Donald, 1948), Alejandro, el Magno (Robert Rossen, 1956), Simbad y la princesa (Nathan H. Juran, 1958), Tommy, el torero (John Paddy Carstairs, 1959), Salomón y la reina de Saba (King Vidor, 1959), The boy who stole a million (Charles Crichton, 1960), El Cid (Anthony Mann, 1960), El último chantaje (George Marshall, 1962), La caída del imperio romano (Anthony Mann, 1963), Saúl y David (Marcello Baldi, 1964), Doctor Zhivago (David Lean, 1965), Espías en acción (Cliff Owen, 1966), El regreso de los siete magníficos (Burt Kennedy, 1966) o Los dos magníficos (Cliff Owen, 1967). Fallece en 2010 en Madeira690. 7.3.3. Regina Montenegro Luísa de Carvalho Montenegro nace en 1884. Tras unos inicios en los que se dedica a la enseñanza, comienza a ejercer como actriz de teatro a partir de 1915. Forma parte de la compañía teatral Maria Matos, lo que le facilita el reconocimiento de público y crítica. Nueve años después de su primera y fugaz participación en la producción O Primo Basílio (Geoges Pallu, 1922), pasa a dedicarse al cine en exclusiva y se convierte en una de las principales actrices secundarias de la industria portuguesa. Su primera producción de esta etapa es A Severa (Leitão de Barros, 1931). Con este director participará también en As Pupilas do Senhor Reitor (1935), Bocage / Las tres gracias (1936), Maria Papoila (1937), A Varanda dos Rouxinóis (1939), Camões (1946) o Vendaval Maravilhoso (1949). 690 Puede ampliarse información sobre Teixeira en Costa, José Manuel, et al., Virgílio Teixeira, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1997. 524 Colabora en algunos de los títulos de referencia del cine portugués de su época como A Rosa do Adro (Chianca de Garcia, 1938), O Pátio das Cantigas (Francisco Ribeiro, 1941), A Menina da Rádio (Arthur Duarte, 1944) o Capas Negras, (Armando de Miranda, 1947), entre otros, además de participara en las películas nuestro estudio Barrio / Viela, Rua sem Sol, Cinco lobitos / O Diabo são Elas, La mantilla de Beatriz / A mantilla de Beatriz y Tres espejos / Três Espelhos. Muere en 1950, a los 65 años. Regina Montenegro. Fuente: Cinemateca Portuguesa. 7.3.4. Santiago Rivero Nace en la isla de Gran Canaria en 1902 y fallece en Madrid en 1982. Participa en más de 200 filmes a lo largo de una carrera de medio siglo. Su trayectoria interpretativa comienza tras participar en obras de teatro en su juventud en su isla natal, cuando recibe una beca del Cabildo Insular en los años 20 para estudiar arte dramático en la Península, donde continúa con su labor teatral. 525 Rivero, a veces conocido como Ribero, se estrena en el cine en Raza, y participa en obras como El crimen de la calle de Bordadores (Edgar Neville, 1946), La nao capitana (Florián Rey, 1947), La leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951), Saeta rubia (Javier Setó, 1956), Zampo y yo (Luis Lucia, 1966), El chulo (Pedro Lazaga, 1974). Además, colabora en las citadas El huésped del cuarto número 13 / O Hóspede do Quarto 13, Reina Santa / Rainha Santa, Barrio / Viela, Rua sem Sol y ¡Fuego! / Fogo! Santiago Rivero. Fuente: Academia de Cine. Finaliza su carrera con fugaces papeles en series de televisión como Los gozos y las sombras, Ramón y Cajal o Curro Jiménez, entre otras. Durante su carrera también es actor de doblaje interpretando las voces españolas de Cary Grant, Laurence Olivier y Charles Boyer. 7.3.5. Barreto Poeira Domingos António Barreto Poeira nace 1901 en Vila Franca de Xira, Portugal. Lo que comienza como una afición al teatro se convierte en un su modo de vida cuando participa en su primera película, la producción muda A Portuguesa de Nápoles (Henrique Costa, 1931). Alterna entre la gran pantalla y las tablas, e incluso termina su carrera realizando 526 teatro televisado en A Sapateira Prodigiosa (Fernando Frazão, 1968) para Radiotelevisão Portuguesa (RTP), compartiendo zapatería con Amália Rodrigues. Tras colaborar en Um Homem às Direitas (Jorge Brum do Canto, 1944) participa en Cinco lobitos / O Diabo são Elas, Reina Santa / Rainha Santa, Barrio / Viela, Rua sem Sol, otros títulos portugueses y en la luso-brasileña Vendaval Maravilhoso (Leitão de Barros, 1949). Después de formar parte de Frei Luís de Sousa (António Lopes Ribeiro, 1950) prácticamente concluye su carrera como actor, aunque la retoma fugazmente en O Trigo e o Joio (Manuel Guimarães, 1965). Muere en 1980. Barreto Poeira. Fuente: Cinemateca Portuguesa. 527 7.3.6. Teresa Casal Maria Teresa Alves Casal nace en 1915. Cantante y peluquera en sus inicios, tras casarse con Arthur Duarte se introduce en el mundo del cine. A finales de la década de 1930 participa en su primera película Os Fidalgos da Casa Mourisca (Arthur Duarte, 1938). De sus inicios es de destacar su colaboración en João Ratão (Jorge Brum do Canto, 1940) Teresa Casal. Fuente: Cinemateca Portuguesa. Se convierte en una habitual de las producciones de su marido entre las que encontramos O Costa do Castelo, A Menina da Rádio, El huésped del cuarto número 13 / O Hóspede do Quarto 13, y ¡Fuego! / Fogo!, participando también en Mañana como hoy / Amanhã como Hoje y en Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951). Tras su participación en A Garça e a Serpente, (Arthur Duarte, 1952) se separa del director y abandona su carrera artística. 528 7.3.7. Isabel de Castro Isabel Maria Bastos Osório de Oliveira nace en Lisboa en 1931. Inicia su carrera cinematográfica en el film Ladrão Precisa-se! (Jorge Brum do Canto, 1946), para posteriormente realizar durante esa década Barrio / Viela, Rua sem Sol, Mañana como hoy / Amanhã como Hoje, Heróis do Mar (Fernando Garcia, 1949) y ¡Fuego! / Fogo! Isabel de Castro. Fuente: Academia de Cine. A finales de esa década emigra a España, donde trabaja en más de una docena de títulos entre los que destacamos Bajo el cielo de Asturias (Gonzalo Delgrás, 1951), El sistema Pelegrín (Ignacio F. Iquino, 1952) o El cerco (Miguel Iglesias, 1955). Algunos productores le sugirieron que comenzase a ser conocida como “actriz española”, lo que nunca llega a aceptar. 529 Regresa a Portugal en 1956 para participar en la obra de teatro Amor de Perdição y en O Dinheiro dos Pobres (Artur Semedo, 1956), a la que seguirán varias participaciones en películas para televisión de RTP. Reseñamos también su presencia en la hispano- portuguesa Martes y trece / Sexta-Feira, 13 (Pedro Lazaga, 1962) y en otras producciones portuguesas del la década de 1960 como As Pupilas do Senhor Reitor (Perdigão Queiroga, 1961), Fado Corrido (Jorge Brum do Canto, 1964) o Domingo à Tarde (Antònio de Macedo, 1966). Mantiene una actividad continuada, alternando cine, teatro y televisión hasta su muerte en 2005. 7.3.8. Manolo Morán Manolo Morán. Fuente: Academia de Cine. Actor falangista que nace en Madrid en 1905. Tras diferentes empleos, funda el Teatro Nacional de la Falange en 1937 junto al también actor Luis Escobar. Su primera película, 530 de unas 100 aproximadamente, es Frente de Madrid (Edgar Neville, 1939). Trabaja también en La malquerida (José López Rubio, 1939), Don Quijote de la Mancha (Rafael Gil, 1947), La casa de la Troya (Rafael Gil, 1959) o Vamos a contar mentiras (Antonio Isasi-Isasmendi, 1961). Morán se convierte en uno de los mejores actores cómicos españoles de esos años destacando su labor en Bienvenido Mister Marshall (Luis García Berlanga, 1952) y Manolo, guardia urbano (Rafael J. Salvia, 1956), su dos mejores papeles. Participa en las citadas coproducciones La mantilla de Beatriz, Barrio y ¡Fuego! En 1955 se le otorga, en reconocimiento a su memorable labor artística, la Orden del Mérito Civil, concedida por Franco, en cuya Guardia llega a militar. Fallece en 1967, poco después de participar en Currito de la Cruz (Rafael Gil, 1965). 7.3.9. Carlos Otero Carlos Otero. Fuente: Filmoteca Española. 531 Nacido en 1916 en Lisboa, Carlos Otero inicia su actividad como actor en la Sociedade Recreativa Nacional, a la vez que estudia en la Escuela Naval. Al comenzar la década de 1940, conoce a Jorge Brum do Canto, que le contrata para un papel en Os Lobos da Serra (1942). Este hecho le hace abandonar su empleo en la marina mercante para dedicarse al mundo del cine. Durante esta década participa en varias producciones portuguesas además de en Barrio / Viela, Rua sem Sol, Mañana como hoy / Amanhã como Hoje y ¡Fuego! / Fogo! Al comenzar la década de 1950, traslada su residencia a España donde continúa su carrera. Participa en producciones como Persecución en Madrid (Enrique Gómez, 1952), Hay un camino a la derecha (Francisco Rovira Beleta, 1953), Nunca es demasiado tarde (Julio Coll, 1956) o Al ponerse el sol (Mario Camus, 1967), entre otras. Como anécdota cabe señalar que estuvo casado con la también actriz, Isabel de Castro. Muere en 1979. 7.3.10. Juanita Manso Hija del actor Ricardo Manso, Juana Ramírez Fernández nace en Madrid en 1871. Durante la década de 1920 participa en múltiples musicales de teatro como La corte del Faraón. Comienza en el cine en El malvado Carabel (Edgar Neville, 1935), industria de la que será rostro habitual tras la Guerra Civil, principalmente en papeles de amable anciana, debido a su avanzada edad. Son dignas de mención sus interpretaciones en Un marido a precio fijo (Gonzalo Delgrás, 1942), El clavo (Rafael Gil, 1944), Fuenteovejuna (Antonio Román, 1947), Caperucita roja (José María Aragay, 1947), Nada (Edgar Neville, 1949), La revoltosa (José Díaz Morales, 1950), Historia de dos aldeas (Antonio del Amo, 1951) o La hermana San Sulpicio (Luis Lucia, 1952), además de su participación en Inés de Castro / Inês de Castro, Barrio / Viela, Rua sem Sol y ¡Fuego! / Fogo! Muere en Madrid en 1957. 532 Juanita Manso. Nuevo Mundo, n.º 977 1/9/1912, p. 1. 7.3.11. Gabriel Algara Algara nace en 1880 en Madrid. Se inicia en el cine en su madurez, en la década de 1930 con La incorregible (Leo Mittler, 1931) y Un caballero de frac (Roger Capellani, 1931). En la posguerra trabajará en cintas como Alhambra (Antonio Graciani, 1940) y La rueda de la vida (Eusebio F. Ardavín, 1942) o Un drama nuevo (Juan de Orduña, 1946) en las que imprime su destacada elegancia. Participará en las citadas La mantilla de Beatriz / A Mantilha de Beatriz, Reina Santa / Rainha Santa y Mañana como hoy / Amanhã como Hoje. Fallece en 1951. 533 Gabriel Algara. Fuente: Academia de Cine. 7.4. Técnicos destacados Dedicamos este apartado a otras figuras destacadas correspondientes al apartado técnico que participan en varias producciones estudiadas y de los que hacemos un breve repaso a su biofilmografía. 7.4.1. Enrique Guerner Heinrich Gärtner es un operador de cámara y director de fotografía austriaco nacido es 1895. Comienza a trabajar en 1912 como ayudante de cámara. Rueda reportajes propagandísticos durante la Primera Guerra Mundial, a cuyo término se convierte en un habitual de las películas de ficción en Alemania. 534 Judío, tras la llegada de los nazis al poder se refugia en la Península Ibérica a partir de 1933, donde españoliza su nombre a Enrique Guerner. De sus primeros trabajos en España podemos destacar Doña Francisquita (Hans Behrendt, 1934), Nobleza baturra (Florián Rey, 1935) o Morena Clara (Florián Rey, 1936). También participa en producciones portuguesas como Gado Bravo (António Lopes Ribeiro, 1934) y As Pupilas do Senhor Reitor (Leitão de Barros, 1934). Enrique Guerner. Fuente: Filmoteca Española. Tras sorprenderle la Guerra Civil en la zona nacional, rodará documentales de propaganda para el bando sublevado hasta ser detenido en Sevilla a petición del cónsul alemán en España, por su condición de judío, y es deportado a Portugal. Según cuenta García Maroto: “Las huestes de Hitler se dedicaban en nuestra zona a la búsqueda de personas «non gratas». Gaertner (sic.) fue uno de los que detuvieron y llevaron a los calabozos de Jesús del Gran Poder”691. Tras las gestiones de algunos amigos regresa a España para desarrollar una importante carrera como director de fotografía participando en producciones de la talla de Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942), La aldea maldita (Florián Rey, 1942), El amor brujo 691 García Maroto, Eduardo, Aventuras y desventuras del cine español, Plaza y Janés, Barcelona, 1988, p. 120. 535 (Antonio Román, 1949), Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1955) y El cebo (Ladislao Vajda, 1958), entre otras. En nuestro caso particular, destaca su participación en las coproducciones Inés de Castro / Inês de Castro, Cinco lobitos / O Diabo são Elas, Barrio / Viela, Rua sem Sol, Tres espejos / Três Espelhos y ¡Fuego! / Fogo! 7.4.2. Aquilino Mendes Aquilino Mendes. Fuente: Cinemateca Portuguesa. Director de fotografía y operador de cámara que comienza a trabajar en el cine mudo en el laboratorio Castello Lopes para posteriormente convertirse en ayudante de operadores de cámara foráneos como Henry Barreyre, Isy Goldberger o Willy Hameister, de los que aprenderá la técnica. Está considerado como uno de los mejores directores de fotografía de la historia del cine portugués. Participa en cintas como Bocage / Las tres gracias (1936), A Revolução de Maio (1937), Aldeia da Roupa Branca (1938), A Canção da Terra (1938), Os Fidalgos da Casa Mourisca (1938), O Costa do Castelo (1943) o A Menina da Rádio (1944). También es productor y realizador de numerosos documentales de tono turístico y divulgativo. 536 En el ámbito que no ocupa, es responsable de la fotografía de El huésped del cuarto número 13 / O Hóspede do Quarto 13, Es peligroso asomarse al exterior / É Perigoso Debruçar-se y de los exteriores de la versión portuguesa de Cinco lobitos / O Diabo são Elas. 7.4.3. Juan Doria Giovanni Doria nace en Roma en 1879, ciudad que abandona en 1913 para desplazarse a Barcelona para trabajar como delegado de la compañía italiana Cines. Su estancia, que iba a ser breve en España, se alarga hasta el final de sus días. Durante su primer año en el país dirige y fotografía siete producciones de géneros populares entre los que encontramos Carmen (Giovanni Doria y Augusto Turqui, 1913), Sangre gitana (Giovanni Doria, 1913) o La luz que vuelve (Giovanni Doria, 1913). En los años siguiente destacarán sus colaboraciones como operador de cámara en más de diez obras del director barcelonés, y fundador de la productora Emporium Films, José de Togores, entre otras Flor del Arroyo (1915) y El golfo (1917). Tras una estancia fugaz como responsable de fotografía y laboratorio en la madrileña Patria Films, empresa fundada por Benito Perojo, Doria vuelve a Barcelona para continuar su labor como operador en La tía de Pancho (Julio Roesset, 1918) o El expósito (Magín Muriá, 1920), entre otros. A partir de 1939, españoliza su nombre y comienza una intensa carrera como montador, editando 20 títulos durante la década de 1940 entre los que encontramos Boda en el infierno (Luis Román, 1942), La vida empieza a medianoche (Juan de Orduña, 1944) y Dulcinea (Luis Arroyo, 1947), entre otras, además de las películas estudiadas: Inés de Castro / Inês de Castro, Cinco lobitos / O Diabo são Elas, El huésped del cuarto número 13 / O Hóspede do Quarto 13, y Barrio / Viela, Rua sem Sol. Doria fallece en 1948. 537 7.4.4. Vicente Sempere Vicente Sempere flanqueado por Nicholas Ray y Ladislao Vajda. Fuente: Academia de Cine. Productor cinematográfico que trabaja en varias productoras españolas como Orphea Film, Ediciones Cinematográficas Españolas, SAFE, Ucesa, Peninsular Films, Uninci y Chamartín. Participa en varias de las coproducciones con Portugal que nos atañen: Cinco lobitos / O Diabo são Elas, La mantilla de Beatriz / A Mantilha de Beatriz, Tres espejos / Três Espelhos y Mañana como hoy / Amanhã como Hoje, así como algunas con Francia como Danza de Fuego / La Sévillane (André Hugon y Jorge Salviche, 1942), El deseo y el amor / Le desir et l'amour (Henri Decoin, 1952), con Francia e Italia como El tirano de 538 Toledo (Henri Decoin, 1953), solo con Italia como Carne de horca (Ladislao Vajda, 1953) o Marcelino pan y vino (1955) y algunas con otros países como El cebo (1959), con Suiza y Alemania. Al final de su carrera cabe reseñar su participación en producciones extranjeras rodadas en España, en especial las de Samuel Bronston. 7.4.5. Antonio Fernández Roces Hermano del director de producción Octavio Fernández Roces y cuñado del decorador Rafael Escriña, se le atribuye el desarrollo del sistema de sonido Roptence, que se fabrica industrialmente, y que dará nombre a unos estudios y laboratorios inaugurados en Madrid en 1935, de los que es fundador. Participa en más de 30 títulos desde la década de 1930 hasta la de 1950, siempre dentro del departamento de sonido De su primera época destacamos Rosario la cortijera (León Artola, 1935) y el documental Castillos en Castilla (Fernando G. Mantilla y Carlos Velo, 1936). A pesar de realizar algún trabajo durante la Guerra Civil, su época más fecunda es la década de 1940 en la que participa en Porque te vi llorar (Juan de Orduña, 1941), El frente de los suspiros (Juan de Orduña, 1942), La casa de la lluvia (Antonio Román, 1943) o María Fernanda, la jerezana (Enrique Herreros, 1946). Fernández Roces es responsable del sonido de las coproducciones Inés de Castro / Inês de Castro, Cinco lobitos / O Diabo são Elas, El huésped del cuarto número 13 / O Hóspede do Quarto 13 y ¡Fuego! / Fogo! 7.4.6. Jesús García Leoz Nace en Olite, provincia de Navarra, en 1904. Su hermano es Esteban García Leoz, tenor de zarzuela. Vive en Argentina desde 1921 hasta 1925 donde trabaja como arreglista y pianista. A su vuelta a España, se instala en Madrid y se convierte en el principal discípulo del compositor Joaquín Turina, desarrollando una obra en la que predominan las sonatinas y las sinfonías. Es también autor de las zarzuelas La duquesa del candil (1947) y La alegre alcaldesa (1949). Realiza numerosas partituras cinematográficas entre las que destacamos Botón de ancla (Ramón Torrado, 1948), Un hombre va por el camino (Manuel Mur Oti, 1949) Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951) y Bienvenido Mr. Marshall (Luis García Berlanga, 1952), además de Cinco lobitos / O Diabo são Elas, La mantilla de Beatriz / A Mantilha de 539 Beatriz, El huésped del cuarto número 13 / O Hóspede de Quarto 13, Tres espejos / Três Espelhos, Barrio / Viela, Rua sem Sol y Mañana como hoy / Amanhã como Hoje. Jesús Garía Leoz. Fuente: Fundación March. Gana dos veces el Premio Nacional de Música y es galardonado por la mejor labor musical de 1947 por el Círculo de Escritores Cinematográficos. Fallece prematuramente en Madrid en 1953692. 692 Podemos encontrar información detallada sobre su carrera en Fernández-Cid, Antonio, "García Leoz, Jesús", en Diccionario de la música española e hispanoamericana, SGAE, Madrid, 1999-2002, vol. 5, pp. 460-461. 540 7.4.7. Humberto Cornejo Humberto Cornejo funda la Sastrería Cornejo en 1917693 tras el regalo de varios disfraces y uniformes por parte de un familiar. Cornejo y su mujer se instalan en un piso del centro de Madrid, donde comienzan a desarrollar el negocio. En la década de 1930, se estrenan en producciones de revista, zarzuela y teatro por distintos puntos de la geografía española y, debido a la gran carga de trabajo, incorporan a sus hijos al negocio. También reciben en esa época algún pequeño encargo cinematográfico. Humberto Cornejo. Fuente: Sastrería Cornejo. Durante los años 40 se convierten en colaboradores habituales del sector cinematográfico. En los años 50, el negocio ya cuenta con tres pisos para almacenar el vestuario y con más de 20 empleados. 693 ABC, 17/7/1980, p. 77. 541 La llegada de los rodajes de las grandes producciones estadounidenses a España en los años 60, en especial las de Samuel Bronston, hacen que aumente enormemente el número de prendas de vestuario, en proporción a su número de empleados. De esta época destacan producciones como El Cid (Anthony Mann, 1961), Cincuenta y cinco días en Pekín (Nicholas Ray, 1963), La caída del imperio romano (Anthony Mann, 1964) o El fabuloso mundo del circo (Henry Hathaway, 1964). Diversifican su negocio hacia series de televisión como Fortunata y Jacinta. La empresa continua activa en nuestros días, en los que la cuarta generación de la familia ya forma parte del negocio. Esta sastrería es una de las empresas de alquiler de vestuario más importantes del mundo.. Recordamos que Cornejo es el responsable del vestuario de las coproducciones La mantilla de Beatriz / A Mantilha de Beatriz, Cinco lobitos / O Diabo são Elas, Inés de Castro / Inês de Castro y El huésped del cuarto número 13 / O Hóspede do Quarto 13. También participa en la portuguesa Camões. 542 543 8. CONCLUSIONES 544 545 Una vez sentadas las bases para una aproximación al contexto, hemos analizado factores y fenómenos que han intervenido, de distintas maneras, en la colaboración cinematográfica hispano-portuguesa desde 1943 hasta 1949. Las conclusiones que desarrollamos a continuación son el resultado de analizar la sucesión de acontecimientos y examinar los documentos que componen nuestro repertorio analítico, del que obtenemos una valiosa información que nos permite evaluar el papel de la colaboración cinematográfica en esta época, dentro del ámbito ibérico. Desde la perspectiva democrática que hoy tenemos, esta etapa es rechazada, casi ignorada por los estudiosos posteriores, pero desde nuestro punto de vista no se puede relegar al olvido. Partiendo de las hipótesis expuestas en un capítulo anterior, presentamos las conclusiones extraídas de nuestro estudio en el mismo orden que dichas hipótesis fueron planteadas: Conclusión I: A través de la colaboración cinematográfica, las empresas españolas aminoran relativamente el coste de producción, mientras que las sociedades portuguesas consiguen, por una pequeña inversión, una cinta para explotar en su territorio. En una situación económica precaria, se busca la manera de producir de la forma más barata posible. Producir una película para estos dos territorios permite vencer las dificultades económicas que atraviesan estas naciones en vías de desarrollo y con economías débiles, por sus dimensiones, en el caso de Portugal y por estar sumidos en una posguerra, en el caso de España. La distribución de una película en dos países permite, por otro lado, nivelar los gastos de inversión, ya que resulta más complicado amortizarlos en un solo territorio. En algunos casos se observa que los propios estudios se convierten en productores para mantener la actividad en sus instalaciones. Constatamos que para las compañías de ambos países, la coproducción es un proceso digno de ser repetido. Dos empresas españolas participan en la coproducción de siete títulos y tres compañías portuguesas participan en la coproducción de siete. Por parte española, Ediciones Cinematográficas Faro lleva a cabo la producción de cuatro títulos estudiados 546 (Inés de Castro, Cinco lobitos, Barrio y ¡Fuego!) y Peninsular Films la realización de tres (La mantilla de Beatriz, Tres espejos y Mañana como hoy). Por parte lusa, Doperfilme participa en la producción de tres cintas de las 11 estudiadas (Es peligroso asomarse al exterior, Barrio y Mañana como hoy), mientras que Lumiar Filmes produce dos (Inés de Castro y Cinco lobitos) y Lisboa Filme otras dos (La mantilla de Beatriz y Tres espejos). Estas agrupaciones, además de estar basadas en aspectos económicos, técnicos y artísticos, son fruto de relaciones de confianza entre los responsables de las empresas productoras. Tras llevar a cabo Inés de Castro, Ediciones Cinematográficas Faro colabora al año siguiente de nuevo con Lumiar Filmes en Cinco lobitos, mientras que Lisboa Filme repite su asociación con Peninsular Films en La mantilla de Beatriz y Tres espejos el mismo año. Consideramos que en ambos casos, se aprovecha la inercia de la producción de un primer título para la realización del segundo. Conclusión II: La colaboración técnica y artística, además de enriquecer las producciones, provoca un auge en el movimiento laboral de técnicos e intérpretes entre países. Ambos países se encuentran en una fase de crecimiento cinematográfico en el que la cooperación les permite superar dificultades. La escasez de medios y los problemas técnicos inherentes a dos industrias en vías de desarrollo son vencidas con una estrecha colaboración entre todos los implicados. A raíz de las colaboraciones, los técnicos españoles son demandados en Portugal, al desarrollarse su industria más lentamente que la española y tener estos una mejor formación y una mayor experiencia. Por otro lado, los intérpretes portugueses son requeridos en España, una industria más activa y con más volumen de producción que la portuguesa, en la que intérpretes capaces de hablar los dos idiomas con propiedad son fundamentales en las colaboraciones e incluso algunos como Teixeira o Vilar serán habituales en el cine español. Un limitado grupo de profesionales repite su presencia en varias producciones como los directores Ladislao Vajda y Arthur Duarte, que entre los dos dirigen más de la mitad (seis) de las producciones estudiadas, con cuatro y dos respectivamente. 547 Además, varios técnicos, entre los que predominan los españoles, participan en tres o más títulos de los estudiados: Enrique Guerner y Aquilino Mendes (operadores de cámara), Vicente Sempere, Octavio Fernández Roces y Luis Dias Amado (productores), Juan Doria y Mariano Pombo (montadores), Jesús García Leoz, Jaime Mendes y Muñoz Molleda (compositores), Antonio Fernández Roces (técnico de sonido), Humberto Cornejo (vestuario), Francisco Escriña, Antonio Simont, Pierre Schild y Sigfrido Burmann (diseño de decorados), Emilio Ruiz de Castroviejo y Francisco Canet (construcción de decorados) y Antonio Luna (atrezzo). Por último, destacamos algunos intérpretes que participan en tres o más producciones como Regina Montenegro, Santiago Rivero, Barreto Poeira, Teresa Casal, Isabel de Castro, Manolo Morán, Carlos Otero, Juanita Manso o Gabriel Algara, además de los citados Vilar y Teixeira. Las cintas son especialmente atractivas para los portugueses cuando cuentan con intérpretes lusos que puedan identificar, que a la vez son aceptados por el púbico español. Conclusión III: Las adaptaciones literarias no garantizan el beneplácito de crítica y público, aunque son mejor aceptadas que los argumentos originales, y las colaboraciones que retratan la historia común entre ambos países son las que más repercusión tienen del grueso de las estudiadas. Siete de los 11 títulos son adaptaciones de obras literarias previas. Cuatro corresponden a obras de teatro: Cero en conducta es una adaptación de Magdát Kicsapják, de Miklos Kádár; Cinco lobitos de la obra homónima de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero; Es peligroso asomarse al exterior de la también homónima obra de Enrique Jardiel Poncela; y Tres espejos de la obra Hombre en tres espejos de Natividad Zaro. Tres provienen de novelas, Inés de Castro se adapta del texto A Paixão de Pedro o Cru, escrito por el portugués Afonso Lopes Vieira; La mantilla de Beatriz de A mantilha de Beatriz, del luso Manuel Pinheiro Chagas; y Barrio, de la novela del belga Georges Simenon, Les Fiançailles de Monsieur Hire. A pesar de que se pensaba que la adaptación de obras literarias contrastadas garantizaba el éxito, de todas ellas solo podemos resaltar el triunfo de Inés de Castro en los dos países y 548 de La mantilla de Beatriz y Tres espejos en Portugal, ya que son percibidas por el público portugués como puramente portuguesas. De los cuatro argumentos originales restantes, El huésped del cuarto número 13, de Fernando Méndez-Leite von Haffe, Reina Santa, de Aníbal Contreiras y Luna de Oliveira, Mañana como hoy, de Antonio Más-Guindal, y ¡Fuego!, de Alfredo Echegaray, Eduardo Manzanos y Eugène Deslaw, solo podemos reseñar el triunfo de Reina Santa. Señalamos que las películas históricas Inés de Castro y Reina Santa, además de ser bien recibidas en las dos naciones son las únicas cuyo lanzamiento tiene lugar en estreno de gala, las que cuentan con mayor número de inserciones publicitarias en prensa y las que reciben más y mejores críticas. Cuentan también con un mayor apoyo gubernamental y mayor calidad de producción. En lo relativo a su distribución en salas en España, como podemos ver en el gráfico adjunto, ambas producciones destacan sobre el resto de manera notable tanto en el número de copias correspondientes a su lanzamiento inicial como en el número de copias producidas y registradas en total. 549 Conclusión IV: El público portugués rechaza las cintas dobladas, lo que provoca un cambio en el modo de llevar a cabo las coproducciones que evolucionan hacia la producción en multi-rodaje. En Portugal nunca ha existido una tradición de doblaje y las películas con estas características resultan antinaturales para la audiencia. Se produce una evolución en la producción de versiones al pasar de producir en un idioma, principalmente castellano, y doblar a otro, principalmente portugués, a realizar dos versiones en modo multi-rodaje, en las que los actores, diferentes en cada versión, actúan en el idioma de cada coproductor, y existe la posibilidad de modificar música y planos de localización, para adaptarlas al público de cada país. Observamos que, de las siete primeras películas en orden cronológico de producción, seis se exhiben dobladas en Portugal, con críticas negativas motivadas por el doblaje. Las cuatro últimas producciones se realizan por medio de un sistema de multi-rodaje, en el que se realizan versiones en cada idioma, sin doblaje. Otro elemento importante para que un filme alcance éxito de público es que en este se identifiquen actores y actrices atractivos y conocidos, especialmente si son nacionales. El multi-rodaje permite incorporar a estos talentos en papeles protagonistas. 550 Conclusión V: La mayoría de las películas producidas no se internacionalizan porque no ofrecen nada distinto a lo que el cine local o estadounidense de entonces aportaban. Una de las causas que provocaron la colaboración cinematográfica es la de abrir el camino de los mercados de lengua portuguesa y española. Además del idioma, se pensaba que estas naciones tenían un pensamiento y psicología semejantes que facilitarían la entrada del contenido. Los mercados solo se amplían en el caso de las producciones relativas a la historia común entre ambos países. Según las fuentes consultadas, solo tenemos constancia de la internacionalización de Reina Santa e Inés de Castro, que se abren a otros mercados. Inés de Castro se proyecta en Francia, Bélgica, Suiza, Alemania, Italia, México, Brasil, Estados Unidos y Argentina, y además se exhibe en el Festival de Bruselas. De Reina Santa tenemos constancia de su exhibición en Estados Unidos, México, Brasil, Bélgica e Italia, y de su participación en certámenes internacionales como la Mostra de Venecia y el Festival de Bruselas. Conclusión VI: Diversas afinidades hacen que la relación hispano-portuguesa se consolide durante este periodo. Los dos territorios comparten dictaduras similares que tienen una duración similar. Profesan el catolicismo como religión y les une el anticomunismo ante la amenaza soviética que se cernía sobre Europa. A través de la prensa diaria y especializada y de los esfuerzos de algunos distribuidores, se producen intentos para que el cine español sea percibido como algo cotidiano en Portugal. En sentido inverso también se produce un intento de acercamiento provocado por la exhibición de distintos títulos portugueses en España y por la inclusión habitual de contenidos relacionados con el cine portugués en publicaciones periódicas. La llegada de Jordana al Ministerio de Asuntos Exteriores influye en la mejora de las relaciones en el ámbito ibérico, pero no es determinante. Jordana rompe con la orientación de la política exterior española, dirigida hacia una intervención en la Segunda Guerra Mundial instigada por su predecesor, Serrano Suñer, simpatizante del Eje. A partir de este 551 momento se producen maniobras de acercamiento a Portugal e Iberoamérica, que provocan el viaje de Jordana al país luso a finales de 1942 que, tras entrevistarse con Salazar, se reafirma en la misma postura que Portugal ante el conflicto armado, lo que se extrapola a la cinematografía. Sin embargo, el acercamiento y crecimiento de ambas industrias cinematográficas entre 1943 y 1949 refleja las circunstancias de una época histórica muy concreta y no supone la creación de un espacio audiovisual ibérico que se prolongue en el tiempo. La época abordada es un periodo aislado sin continuidad en el tiempo influido por la neutralidad ibérica en Segunda Guerra Mundial y por la firma del Pacto Ibérico. La colaboración cinematográfica entre ambos es escasa tanto en la etapa previa como en la posterior. En la década de 1930 solo se realizan tres proyectos conjuntos, mientras que en la posterior al periodo estudiado, la de 1950, también se producen tres. Desde 1940 hasta 1942 tampoco se realiza ninguna. Conclusión VII: Los dos gobiernos impulsan en gran medida la colaboración cinematográfica ibérica, a pesar de tratar las películas de modo distinto. Al no existir un convenio de coproducción entre ambos territorios, el papel de cada gobierno en relación a la colaboración de estos títulos es distinto según cada país. 552 La administración española considera cada coproducción como si se tratase de una película nacional, tal y como concluimos tras consultar los expedientes de rodaje y censura. Apenas hay referencia a la participación lusa o a una versión en portugués. La administración portuguesa, por otro lado, a pesar de contar con solo tres expedientes oficiales, no las trata de la misma manera. En la documentación oficial analizada se especifica en ocasiones que se trata de una producción española en portugués, o que es una cinta de la que se realizan dos versiones, cada una en un idioma. Las coproducciones son una herramienta de propaganda para los gobiernos que las favorecen y que son amparadas por diversas medidas que amplían sus recursos. En el caso español nos permitimos señalar algunas medidas de fomento económico como son las dotaciones de los créditos y los premios del Sindicato Nacional del Espectáculo a varios de los títulos, en especial a Inés de Castro y Reina Santa. Conclusión VIII: Las leyes cinematográficas por un lado facilitan y por otro perjudican la coproducción. En el caso de la legislación española, el factor principal que fomenta la coproducción es el de otorgar, por parte de la administración, licencias de doblaje o de importación para películas extranjeras por cada film nacional producido. Este hecho contribuye a la realización de películas para que algunos productores comercien con las licencias, poniendo en duda la calidad de ciertos títulos. Durante esa época surgen en España múltiples productoras cinematográficas, algunas de ellas responsables de una sola cinta, cuyo negocio principal es el de ceder las licencias otorgadas para permitir la entrada de obras extranjeras a las que se sacaba más rendimiento. La legislación portuguesa facilita en un principio la realización de las colaboraciones, aunque fruto de las quejas portuguesas sobre las coproducciones iniciales del periodo abordado, sobre todo las relativas al doblaje, la legislación se va endureciendo hasta el punto de prohibir totalmente el doblaje al portugués de producciones con participación extranjera, protegiendo el cine portugués en lengua portuguesa. Además se toman otras medidas en las que las producciones en reciprocidad deberán tener un mínimo de elementos técnicos y artísticos portugueses. Esta nueva normativa será determinante para la finalización este próspero periodo entre ambas naciones 553 Conclusión IX: A pesar de que los organismos censores imponen distintas modificaciones, ninguna de ellas altera los guiones ni las películas de manera sustancial. Encontramos numerosas incidencias relativas a la censura por cuestiones morales: al leer el guion, durante el rodaje, al visionar la copia final para obtener la licencia de exhibición y tras su proyección en provincias. Los organismos españoles ponen condiciones para autorizar el rodaje tras el análisis del equipo como, por ejemplo, el cambio de algunos de los técnicos principales de Cero en conducta, principalmente extranjeros. Los censores ocasionalmente realizan modificaciones sobre el guion e incluso suprimen escenas por razones morales en títulos como Es peligroso asomarse al exterior y Mañana como hoy. En algunas ocasiones también sugieren cómo debe plantearse el tratamiento de los proyectos para mejorar su calidad artística. Tanto por su número como por su contenido, destacamos las opiniones de los delegados provinciales que, aunque generalmente solo aportaban comentarios críticos en los ámbitos técnico y artístico, en una ocasión consiguen, tras su insistencia, que se modifique la clasificación por edades de una obra. Nos referimos al caso de Reina Santa que, por razones de tipo moral es prohibida para menores de 16 años varias semanas después de su estreno. Conclusión X: El distanciamiento político es importante pero existen otros factores que marcan el fin de la relación cinematográfica. Marcamos el inicio del alejamiento entre ambos gobiernos tras la unión de Portugal a la OTAN como uno de sus miembros fundadores en 1949, lo que España, que queda excluida de esta organización, considera como un incumplimiento de los pactos previos establecidos entre ambos. Por otro lado, tras la normalización de la industria cinematográfica europea años después de la Segunda Guerra Mundial, España retoma las relaciones con sus socios anteriores a esta contienda, como el caso de Italia, que le ofrecen la participación en proyectos más 554 ambiciosos, y comienza a colaborar con naciones más fuertes desde el punto de vita industrial, como por ejemplo México. Como hemos comentado antes, los malos resultados de los títulos en Portugal motivaron un cambio en la legislación lusa, que complica en gran medida la realización de los proyectos tal y como se venían realizando, lo que deja de interesar a las compañías españolas. Los portugueses consideraban el sistema de colaboración con España en los años 40 como “abusivo”. 555 9. BIBLIOGRAFÍA 556 557 Acciaiuoli, Margarida, Os Cinemas de Lisboa, Bizancio, Lisboa, 2013. 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Fichas técnicas y artísticas de elaboración propia Título Cero en conducta Año de producción 1943 Período de producción 22 de diciembre de 1943 - 24 de octubre de 1946 Versión Original castellano Productora española Productores Asociados y César Cobián Productora portuguesa João Lopes de Vilhena Género Comedia Color b / n Paso 35 mm. Duración 88 min. Metraje 2.470 m. Distribuidora en España Ulargui Films Clasificación moral Tolerada menores Clasificación administrativa 3.ª categoría Fecha de estreno en Madrid 12 de noviembre de 1951 Cine de estreno en Madrid Cine Numancia Presupuesto inicial 1.638.600 pesetas Presupuesto final 2.854.024 pesetas Director Pedro Otzoup y José María Téllez Argumento Según la obra de teatro Magdát kicsapják de Miklos Kádár Guion Rafael Vázquez Zamora Fotografía Vicente Serafín y Alfonso Nieva Ayudante de fotografía Federico Larraya y Aurelio Larraya Foto-fija Carlos Pérez de Rozas Música bailables Jorge Halpern Música de fondo Federico Martínez Tudó Montaje Petra de Nieva Coordinador Antonio Gimeno Supervisión F. Torres y M. de Ribera Secretaría de dirección Luis García 572 Jefe de producción César Cobián Secretaría de producción Alberto F. Garagarza Regidor Manuel Miralles y Antonio Mos Peluquería Pilar Campanales Maquillaje Joaquín Carrasco Vestuario Modas Marbel Atrezzo Ramón Miró Decorados Amalio Martínez Garí Sonido Fermín Rodríguez Múgica Laboratorio Cinefoto Aragonés y Pujol Estudios Orphea Films Intérprete Personaje Irasema Dilián Magdalena Julio Peña Alfredo Ribera Leonor Maia Elisa Luis Arroyo Esteban Guadalupe Muñoz Sampedro Paco Melgares Marta Flores María Brú Pedro Mascaró Pilarín Guerrero Pedro Valdivieso Francis Alba 573 Título Madalena, Zero em Comportamento Año producción 1943 Versión Doblada al portugués, cambia un actor Productora portuguesa João Lopes de Vilhena Productora española Productores Asociados y César Cobián Género Comedia Color b / n Paso 35 mm. Duración 87 min. Metraje 2.400 m. Distribuidora en Portugal Filmes Lumiar Fecha de estreno en Lisboa 19 de Diciembre de 1945 Cine de estreno en Lisboa Cinema Odéon Director Pedro Otzoup Supervisor versión portuguesa Federico María Topel Argumento Según la obra de teatro Magdát Kicsapják de Miklos Kádár Guion Rafael Vázquez Zamora Fotografía Vicente Serafín y Alfonso Nieva Ayudante de fotografía Federico G. Larraya y Aurelio G. Larraya Foto-fija Carlos Pérez de Rozas Música bailables Jorge Halpern Música de fondo Federico Martínez Tudó Canciones Armando Fernandes, Eduardo F. Baptista y Norberto Silva Intérpretes canciones Maria Teresa de Noronga (Fado) y Maria Margarida (Vals) Montaje Petra de Nieva Coordinador Eduardo García Maroto Supervisión F. Torres y M. de Ribera Secretaría de dirección Luis García Secretaría de producción Alberto F. Garagarza 574 Regidor Manuel Miralles y Antonio Mos Peluquería Pilar Campanales Maquillaje Joaquín Carrasco Vestuario Modas Marbel Atrezzo Ramón Miró Decorados Amalio Martínez Garí Sonido Fermín Rodríguez Múgica Laboratorio Cinefoto Aragonés y Pujol Estudios Orphea Films Intérprete Personaje Irasema Dilián Madalena Virgílio Teixeira Siqueira Leonor Maia Elisa Luis Arroyo Primo de Siqueira Guadalupe Muñoz Sampedro Paco Melgares Marta Flores María Brú Pedro Mascaró Pilarín Guerrero Pedro Valdivieso Francis Alba 575 Título Inés de Castro Año de producción 1944 Período de producción 21 de abril de 1944 - 14 de noviembre de 1944 Versión Políglota Productora española Ediciones Cinematográficas Faro Productora portuguesa Filmes Lumiar Género Drama Color b / n Paso 35 mm. Duración 92 min. Metraje 2.520 m. Distribuidora en España Exclusivas Ernesto González Clasificación moral Mayores de 16 años Clasificación administrativa 1.ª categoría - Declarada de Interés Nacional Fecha de estreno en Madrid 28 de Diciembre de 1944 Cine de estreno en Madrid Cine Coliseum Presupuesto Inicial 2.934.325 pesetas Presupuesto Final 3.250.000 pesetas Crédito del Sindicato Acogida al crédito del Sindicato Nacional del Espectáculo de 500.000 pesetas Premio del Sindicato Primer Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo de 400.000 pesetas Director José Leitão de Barros Ayudante de dirección Alejandro Perla Asistente de dirección Fernando García y Óscar Acúrcio Argumento Según la obra A Paixão de Pedro o Cru de Alfonso Lopes Vieira Guion Manuel Augusto García Viñolas y José Leitão de Barros Diálogos Ricardo Mazo y José María Alonso Pesquera Supervisión literaria Manuel Machado Fotografía Enrique Guerner 576 Ayudante de fotografía Alfredo Carrera Asistente de fotografía Mario Pacheco Foto-fija Rafael Pacheco Música José Muñoz Molleda Montaje Jacques Saint-Léonard y Juan Doria Dirección artística Manuel Augusto García Viñolas Secretaría de dirección Carmen Salas Dirección de producción Octavio Fernández Roces Consejero de producción Luis Dias Amado Jefe de producción José María Alonso Pesquera Ayudante de producción Francisco F. de Alarcón y Honorino Martínez Secretaría de producción Eduardo J. Creagh y Alicia Meléndez Administrador de producción Eduardo Oliveira Martins Regidor Antonio Montoya Peluquería Julián Ruiz Maquillaje Joaquín Carrasco Figurines y asesor de indumentaria Manuel Comba Ayudante de figurines Eduardo Torre de la Fuente Sastrería Humberto Cornejo y Peris Hermanos Atrezzo Antonio Luna Decorados SES - Antonio Simont, Francisco Escriña, Pierre Schild Construcción de decorados Emilio Ruiz de Castroviejo Sonido António Fernández Roces Ayudante de sonido Felipe Sáez Asistente de sonido Fernando Zamora y Francisco Pérez Laboratorio Roptence Estudios Roptence Intérprete Personaje Alicia Palacios Inés de Castro Antonio Vilar D. Pedro I de Portugal María Dolores Pradera Constanza 577 Gregorio Beorlegui Pedro Coelho Raúl de Carvalho Diego Lopes Pacheco Antonia Planas Lorenza Ramón Martori Álvaro Castro Antonio Casas Fernando Castro João Villaret Martín “El bobo” Alfredo Ruas Álvarez González Erico Braga D. Alfonso IV Ricardo Mazo Ayres Aníbal Vela Concha López Silva Juanita Manso Mercedes García Pablo Álvarez Rubio Julia Alonso 578 Título Inês de Castro Año de producción 1944 Versión Políglota Productora portuguesa Filmes Lumiar Productora española Ediciones Cinematográficas Faro Género Drama Color b / n Paso 35 mm. Duración 101 min. Metraje 2.782 m. Distribuidora en Portugal Filmes Lumiar Fecha de estreno en Lisboa 9 de abril de 1945 Cine de estreno en Lisboa Cinema São Luiz Director José Leitão de Barros Ayudante de dirección Alejandro Perla Asistente de dirección Fernando García y Óscar Acúrcio Argumento Según la obra A Paixão de Pedro o Cru de Alfonso Lopes Vieira Guion Manuel Augusto García Viñolas y José Leitão de Barros Diálogos Alfonso Lopes Vieira Supervisión literaria Manuel Machado Fotografía Enrique Guerner Ayudante de fotografía Alfredo Carrera Asistente de fotografía Mario Pacheco Foto-fija Rafael Pacheco Música José Muñoz Molleda Montaje Jacques Saint-Léonard y Juan Doria Dirección artística Manuel Augusto García Viñolas Secretaría de dirección Carmen Salas Dirección de producción Octavio Fernández Roces 579 Consejero de producción Luis Dias Amado Jefe de producción José María Alonso Pesquera Ayudante de producción Francisco F. de Alarcón y Honorino Martínez Secretaría de producción Eduardo J. Creagh y Alicia Meléndez Administrador de producción Eduardo Oliveira Martins Regidor Antonio Montoya Peluquería Julián Ruiz Maquillaje Joaquín Carrasco Figurines y asesor de indumentaria Manuel Comba Ayudante de figurines Eduardo Torre de la Fuente Sastrería Humberto Cornejo y Peris Hermanos Vestuario Paula Lopes, Alvaro Costa, Secretariado de Cultura Popular y Cámara Municipal de Lisboa Atrezzo Antonio Luna Decorados SES - Antonio Simont, Francisco Escriña, Pierre Schild Construcción de decorados Emilio Ruiz de Castroviejo Sonido António Fernández Roces Ayudante de sonido Felipe Sáez Asistente de sonido Fernando Zamora y Francisco Pérez Laboratorio Roptence Estudios Roptence Intérprete Personaje Alicia Palacios Inés de Castro Antonio Vilar D. Pedro I de Portugal María Dolores Pradera Constanza Gregorio Beorlegui Pedro Coelho Raúl de Carvalho Diego Lopes Pacheco Antonia Planas Lorenza Ramón Martori Álvaro Castro Antonio Casas Fernando Castro João Villaret Martín “El bobo” 580 Alfredo Ruas Álvarez González Erico Braga D. Alfonso IV Ricardo Mazo Ayres Aníbal Vela Concha López Silva Juanita Manso Mercedes García Pablo Álvarez Rubio Julia Alonso 581 Título Cinco lobitos Año de producción 1945 Período de producción 5 de marzo de 1945 - 15 de mayo de 1945 Versión Original castellano Productora española Ediciones Cinematográficas Faro Productora portuguesa Filmes Lumiar Género Comedia Color b / n Paso 35 mm. Duración 88 min. Metraje 2.400 m. Distribuidora en España Filmófono Clasificación moral Tolerada menores Clasificación administrativa 2.ª categoría Fecha de estreno en Madrid 10 de enero de 1946 Cine de estreno en Madrid Palacio de la Música Presupuesto 1.500.000 pesetas Director Ladislao Vajda Ayudante de dirección Alfredo Hurtado Argumento Según la obra de teatro Cinco lobitos de Joaquín y Serafín Álvarez Quintero Guion Matías Cirici-Ventalló Diálogos Matías Cirici-Ventalló Fotografía Enrique Guerner Ayudante de fotografía Eloy Mella Asistente de fotografía Mario Pacheco Foto-fija Rafael Pacheco Música Jesús García Leoz Montaje Juan Doria Supervisor Oliveira Martins Secretaría de rodaje María Teresa Ramos 582 Jefe de producción Vicente Sempere y Felipe Gerely Regidor Antonio Montoya Peluquería Carmen Sánchez Maquillaje Joaquín Carrasco Vestuario Humberto Cornejo Atrezzo Antonio Luna Decorados Francisco Escriña y Antonio Simont Construcción de decorados Emilio Ruiz de Castroviejo Sonido Antonio Fernández Roces Laboratorio Madrid Film Estudios Roptence Intérprete Personaje Ana María Campoy Marisa Lobo Barreto Poeira Félix Holgado Antonio Casal Pedro Gutiérrez Milita Meireles Lela Rosario Meireles Chatina Juan Calvo Conserje Julia Lajos Olga José María Rodero Agapito Humberto Madeira María Luisa Gerona César Guzmán Regina Montenegro Manuel Arbó Paquita Vives Irene Caba Alba Antonio Riquelme Casimiro Hurtado Francisco Marimón Manuel Requena Enrique Herreros 583 Título O Diabo são Elas Año de producción 1945 Versión Doblada al portugués Productora portuguesa Filmes Lumiar Productora española Ediciones Cinematográficas Faro Género Comedia Color b / n Paso 35 mm. Duración 85 min. Metraje 2.340 m. Distribuidora en Portugal Filmes Lumiar Fecha de estreno en Lisboa 18 de octubre de 1946 Cine de estreno en Lisboa Cinema Eden Director Ladislao Vajda Ayudante de dirección Alfredo Hurtado Argumento Según la obra de teatro Cinco lobitos de Joaquín y Serafín Álvarez Quintero Guion Matías Cirici-Ventalló Diálogos José Galhardo y Luis Galhardo Fotografía Enrique Guerner Fotografía de exteriores Aquilino Mendes Ayudante de fotografía Eloy Mella Asistente de fotografía Mario Pacheco Foto-fija Rafael Pacheco Música Jesús García Leoz Montaje Juan Doria Supervisor Oliveira Martins Secretaría de rodaje María Teresa Ramos Jefe de producción Vicente Sempere y Felipe Gerely Regidor Antonio Montoya Peluquería Carmen Sánchez 584 Maquillaje Joaquín Carrasco Vestuario Humberto Cornejo Atrezzo Antonio Luna Decorados Francisco Escriña y Antonio Simont Construcción de decorados Emilio Ruiz de Castroviejo Sonido Antonio Fernández Roces Laboratorio Madrid Film Estudios Roptence Intérprete Personaje Ana María Campoy Marisa Lobo Barreto Poeira Félix Delgado Antonio Casal Pedro Gutiérrez Milita Meireles Lela Rosario Meireles Chatina Juan Calvo Conserje Julia Lajos Olga José María Rodero Agapito Humberto Madeira María Luisa Gerona César Guzmán Regina Montenegro Manuel Arbó Paquita Vives Irene Caba Alba Antonio Riquelme Casimiro Hurtado Francisco Marimón Manuel Requena Enrique Herreros Carlos Álvarez Segura Pablo Álvarez Rubio 585 Título Es peligroso asomarse al exterior Año de producción 1945 Período de producción 19 de agosto de 1945 - 15 de noviembre de 1945 Versión Original castellano Productora española Hispania Artis Films Productora portuguesa Doperfilme Género Comedia Color b / n Paso 35 mm. Duración 87 min. Metraje 2.400 m. Distribuidora en España Hispania Artis Films Clasificación moral Tolerada menores Clasificación administrativa 2.ª categoría Fecha de estreno en Madrid 25 de febrero de 1946 Cine de estreno en Madrid Palacio de la Música Presupuesto 1.558.725 pesetas Crédito del Sindicato Acogida al crédito del Sindicato Nacional del Espectáculo de 250.000 pesetas Director Alejandro Ulloa Ayudante de dirección Víctor López Iglesias Argumento Según la obra de teatro Es peligroso asomarse al exterior de Enrique Jardiel Poncela Guion Manuel Tamayo y Alfredo Echegaray Diálogos Alejandro Ulloa y Manuel Tamayo Fotografía José Gaspar Serra Ayudante de fotografía Pedro Rovira Foto-fija Salvador Torres Música Juan Durán Alemany Música canciones Vicente Moro Montaje Antonio Graciani 586 Secretaría de dirección Luis García Director de producción Luis Dias Amado Jefe de producción Juan Fusté Ayudante de producción María Teresa Fontoba Regidor Manuel Miralles Peluquería Amelia Alcaraz Maquillaje Luis Alcaraz Sastrería Peñalva Vestuario El Dique Flotante Atrezzo Ramón Miró Decorados Alfonso de Lucas Construcción de decorados César Espiga Sonido Antonio Fernández Roces y Felipe Sáez Laboratorio Cinefoto Aragonés y Pujol Estudios Trilla-Orphea Intérprete Personaje Ana María Campoy Isabel Alejandro Ulloa Silvio Erico Braga Gerardo, conde de Areal Fernando Fernán Gómez Federico, marqués de Miraflor Óscar de Lemos Mariano, barón de Monteverde Guadalupe Muñoz Sampedro Guadalupe Fernando Freyre de Andrade Wenceslao Cremilda de Oliveira Genoveva Estevão Amarante Hermenegildo Milú Cantante María Dolores Pradera Eliodora Juan Monfort 587 Título É Perigoso Debruçar-se Año de producción 1945 Versión Doblada al portugués Productora portuguesa Doperfilme Productora española Hispania Artis Films Género Comedia Color b / n Paso 35 mm. Duración 88 min. Metraje 2.448 m. Distribuidora en Portugal Doperfilme Fecha de estreno en Lisboa 21 de junio de 1947 Cine de estreno en Lisboa Cinema Eden Director Arthur Duarte Ayudante de dirección Orestes Fontes Argumento Según la obra de teatro Es peligroso asomarse al exterior de Enrique Jardiel Poncela Guion Manuel Tamayo y Alfredo Echegaray Diálogos João Bastos Fotografía José Gaspar Serra Fotografía de exteriores Aquilino Mendes Ayudante de fotografía Pedro Rovira Foto-fija Salvador Torres Música Juan Durán Alemany Música canciones Fernando de Carvalho y Andrade dos Santos Letra canciones Silva Tavares y Aníbal Nazaré Intérprete canciones Milú Montaje Antonio Graciani Secretaría de dirección Luis García Director de producción Luis Dias Amado Jefe de producción Juan Fusté 588 Ayudante de producción María Teresa Fontoba Regidor Manuel Miralles Peluquería Amelia Alcaraz Maquillaje Luis Alcaraz Sastrería Peñalva Vestuario El Dique Flotante Atrezzo Ramón Miró Decorados Alfonso de Lucas Construcción de decorados César Espiga Sonido Antonio Fernández Roces y Felipe Sáez Laboratorio Cinefoto Aragonés y Pujol, Aroyo y Lisboa Filme Estudios Trilla-Orphea, Roptence y Companhia Portuguesa de Filmes Lisboa Intérprete Personaje Ana María Campoy Isabel Alejandro Ulloa Luís Valdez Erico Braga Gervásio, conde de Areal Fernando Fernán Gómez Federico, marqués de Miraflor Óscar de Lemos Mariano, barón de Monteverde Guadalupe Muñoz Sampedro Guadalupe Fernando Freyre de Andrade Wenceslao Cremilda de Oliveira Genoveva Estevão Amarante Hermenegildo Milú Cantante María Dolores Pradera Eliodora Juan Monfort Linda de Abreu 589 Título El huésped del cuarto número 13 Año de producción 1946 Período de producción 26 de abril de 1946 - 14 de junio de 1946 Versión Original castellano Productora española Hermic Films y España Actualidades Asociada Productora portuguesa Produções Arthur Duarte Género Drama Color b / n Paso 35 mm. Duración 90 min. Metraje 3.000 m. Distribuidora en España España Actualidades Asociada Clasificación moral Mayores de 16 años Clasificación administrativa 2.ª categoría Fecha de estreno en Madrid 27 de marzo de 1947 Cine de estreno en Madrid Cine Imperial Presupuesto inicial 1.250.000 pesetas Presupuesto final 1.480.000 pesetas Crédito del Sindicato Acogida al crédito del Sindicato Nacional del Espectáculo de 200.000 pesetas Director Arthur Duarte Ayudante de dirección Alfredo Hurtado Argumento Fernando Méndez-Leite Guion Arthur Duarte y Eugène Deslaw Diálogos Fernando Méndez-Leite Director de fotografía José Gaspar Ayudante de fotografía José Pérez de Rozas Foto-fija Godofredo Pacheco Música Jesús García Leoz Orquesta Casablanca y Quadri Montaje Juan Doria 590 Secretaría de rodaje María Teresa Ramos Director de producción Luis Dias Amado Ayudante de producción Abelardo García Regidor Victoriano Giraldo Peluquería Amelia Alcaraz Maquillaje Joaquín Carrasco Vestuario Humberto Cornejo Atrezzo Antonio Luna Decorados Francisco Escriña y Antonio Simont Construcción de decorados Francisco Canet Cubel Sonido Antonio Fernández Roces Laboratorio Arroyo Estudios Roptence Intérprete Personaje Alfredo Mayo Duque de Gomarra Teresa Casal Estela Maria Eugénia Branco Maria Eugénia María Olguim Josefina Estevão Amarante Arriaga Santiago Rivero Comisario José Ramón Giner Detective Conchita Sarabia Camarera Rufino Inglés Eduardo Casimiro Hurtado Criado José Elsie Byron Cantante 591 Título O Hóspede do Quarto 13 Año de producción 1946 Versión Doblada al portugués Productora portuguesa Produções Arthur Duarte Productora española Hermic Films y España Actualidades Asociada Género Drama Color b / n Paso 35 mm. Duración 87 min. Metraje 2.400 m. Distribuidora en Portugal Filmes Progresso Fecha de estreno en Lisboa 15 de mayo de 1947 Cine de estreno en Lisboa Cinema Capitólio Director Arthur Duarte Ayudante de dirección Alfredo Hurtado Argumento Fernando Méndez-Leite Guion Arthur Duarte y Eugène Deslaw Diálogos João Bastos Director de fotografía José Gaspar Fotografía de exteriores Aquilino Mendes Ayudante de fotografía José Pérez de Rozas Foto-fija Godofredo Pacheco Música Jesús García Leoz Canciones Carlos Nóbrega e Sousa Orquesta Casablanca y Quadri Montaje Juan Doria Secretaría de rodaje María Teresa Ramos Director de producción Luis Dias Amado Ayudante de producción Abelardo García Regidor Victoriano Giraldo Peluquería Amelia Alcaraz 592 Maquillaje Joaquín Carrasco Vestuario Humberto Cornejo Atrezzo Antonio Luna Decorados Francisco Escriña y Antonio Simont Construcción de decorados Francisco Canet Cubel Sonido Antonio Fernández Roces Laboratorio Arroyo Estudios Roptence Intérprete Personaje Alfredo Mayo Duque de Gomarra Teresa Casal Estela Maria Eugénia Branco Maria Eugénia María Olguim Josefina Estevão Amarante Arriaga Santiago Rivero Comisario José Ramón Giner Detective Conchita Sarabia Camarera Rufino Inglés Eduardo Casimiro Hurtado Criado José Elsie Byron Cantante 593 Título La mantilla de Beatriz Año de producción 1946 Período de producción 18 de mayo de 1946 - junio de 1946 Versión Multi-rodaje (castellano) Productora española Peninsular Films Productora portuguesa Lisboa Filme Género Drama Color b / n Paso 35 mm Duración 87 min. Metraje 2.700 m. Distribuidora en España Ballesteros Clasificación moral Tolerada menores Clasificación administrativa 2.ª categoría Fecha de estreno en Madrid 26 de enero de 1948 Cine de estreno en Madrid Cine Imperial Presupuesto inicial 1.000.000 pesetas Presupuesto final 1.631.610 pesetas Director Eduardo García Maroto Ayudante de dirección José María Téllez Satué Argumento Según la novela A Mantilha de Beatriz de Manuel Pinheiro Chagas Guion Alfredo Echegaray Diálogos Alfredo Echegaray Fotografía Francesco Izzarelli y José Fernández Aguayo Ayudante de fotografía Francisco Sempere Foto-fija Antonio Ballesteros Música Jesús García Leoz y Jaime Mendes Montaje Mariano Pombo Asistente general Fernando de Macedo Director de producción Eduardo Costa 594 Jefe de producción Vicente Sempere Secretaría de producción Virginia de Vilhena Maquillaje José María Sánchez y Francisco Puyol Figurines Abienzo Sastrería Humberto Cornejo Atrezzo Antonio Luna Decorados Pierre Schild Construcción de decorados Francisco Canet Cubel Sonido Enrique Domínguez Ayudante de sonido Luis Barão Laboratorio Madrid Film Estudios Lisboa Filme y CEA Intérprete Personaje Antonio Vilar Francisco de Mendoza Margarita Andrey Beatriz de Mascarenhas Virgílio Teixeira Luís de Meneses Juan Espantaleón D. Álvaro de Mascarenhas María Isbert Inés Barroso Lopes Escudero Gonzalo Jesús Tordesillas Calderón de la Barca Helga Liné Clara Gabriel Algara Sebastián del Prado Manolo Morán Julia Pachelo Fernando Aguirre Nati Mistral 595 Título A Mantilha de Beatriz Año de producción 1946 Versión Multi-rodaje (portugués) Productora portuguesa Lisboa Filme Productora española Peninsular Films Género Drama Color b / n Paso 35 mm. Duración 73 min. Metraje 1.990 m. Distribuidora en Portugal Lisboa Filme Fecha de estreno en Lisboa 16 de agosto de 1946 Cine de estreno en Lisboa Teatro-Cinema da Trindade Director Eduardo García Maroto Ayudante de dirección Óscar Acúrcio y José Neves Argumento Según la novela A Mantilha de Beatriz de Manuel Pinheiro Chagas Guion Alfredo Echegaray Diálogos Augusto da Costa Supervisor diálogos Manuel Tereno Fotografía Francesco Izzarelli y José Fernández Aguayo Ayudante de fotografía Joao Macedo Foto-fija Virgílio Rodrigues Música Jesús García Leoz y Jaime Mendes Montaje Mariano Pombo Asistente general Fernando de Macedo Director de producción Eduardo Costa Jefe de producción Vicente Sempere Secretaría de producción Virginia de Vilhena Maquillaje José María Sánchez y Joaquin de Oliveira Figurines Abienzo 596 Sastrería Humberto Cornejo Atrezzo Antonio Luna Decorados Pierre Schild Construcción de decorados Francisco Canet Cubel Sonido Enrique Domínguez Ayudante de sonido Luis Barão Laboratorio Lisboa Filme Estudios Lisboa Filme y CEA Intérprete Personaje Antonio Vilar Francisco de Mendoza Margarita Andrey Beatriz de Mascarenhas Virgílio Teixeira Luís de Meneses Juan Espantaleón D. Álvaro de Mascarenhas María Isbert Inés Barroso Lopes Escudero Gonzalo Jesús Tordesillas Calderón de la Barca Helga Liné Clara Gabriel Algara Sebastián del Prado Paiva Raposo Regina Montenegro Manuel Lereno Joao Perry Fernando Isidro Jaime Zenóglio Fernando Silva Fernanda de Sousa 597 Título Reina Santa Año de producción 1946 Período de producción 21 de mayo de 1946 - 17 de marzo de 1947 Tipo de producción Original castellano Productora española Suevia Films Productora portuguesa Produções Aníbal Contreiras Género Drama Color b / n Paso 35 mm. Duración 110 min. Metraje 3014 m. Distribuidora en España Suevia Films Clasificación moral Tolerada menores / Mayores de 16 años Clasificación administrativa 1.ª categoría - Declarada de Interés Nacional Fecha de estreno en Madrid 31 de marzo de 1947 Cine de estreno en Madrid Palacio de la Música Presupuesto Inicial 4.000.000 pesetas Presupuesto Final 5.202.117 pesetas Crédito del Sindicato Acogida al crédito del Sindicato Nacional del Espectáculo de 500.000 pesetas Premio del Sindicato Segundo Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo de 400.000 pesetas Director Rafael Gil Ayudante de dirección José Luis Robles y Pedro Luis Ramírez Argumento Aníbal Contreiras y Luna de Oliveira Asesor histórico Federico Tavares Alves Guion Rafael Gil Diálogos Antonio Tudela Fotografía Alfredo Fraile y Manuel Berenguer Ayudante de fotografía César Fraile Foto fija Julio Ortas 598 Música Ruy Coelho Montaje Juan Serra Secretaría de dirección Antonio del Amo Asistente general Fernando de Macedo Director de producción José Manuel Goyanes Ayudante de producción Vicente J. Fayos Peluquería Francisco Puyol Maquillaje Wladimir Tourjansky Figurines Manuel Comba Ayudante de figurines Eduardo Torre de la Fuente Sastrería Humberto Cornejo Atrezzo Antonio Luna Decorados Enrique Alarcón Construcción de decorados Emilio Alonso Sonido Jaime Torrens Ayudante de sonido Enrique Domínguez Laboratorio Madrid Film Estudios Sevilla Films Intérprete Personaje Maruchi Fresno Reina Isabel Antonio Vilar Rey Dionis Fernando Rey Infante Alfonso Luis Peña Nuno de Lara José Nieto Vasco Peres Juan Espantaleón Fray Pedro Mery Martin Blanca Barreto Poeira Álvaro Fernando Fernández de Córdoba Pedro III de Aragón Milagros Leal Doña Betaza Virgílio Teixeira Alfonso Sánchez Julieta Castelo Doña María Ximénez María Asquerino Leonor 599 Gabriel Algara João Velho Rafael Luis Calvo Fernando Ayres José Prada Martín Gil Félix Fernández Barredo Joaquina Almarche María de Molina José Franco Froilas Luisita España Isabel, niña Emilio Ruiz Infante Pedro Manuel Guitián Ramiro Carmen Sánchez Doña Constanza Manrique Gil Don João Manuel Francisco Hernández Villafranca José Jaspe Estevão Joaquín Puyol Julio Alymán Elvira Leal Santiago Rivero 600 Título Rainha Santa Año de producción 1946 Versión Doblada al portugués Productora portuguesa Produções Aníbal Contreiras Productora española Suevia Films Género Drama Color b / n Paso 35 mm. Duración 102 m. Metraje 2.727 m. Distribuidora en Portugal Produções Aníbal Contreiras Fecha de estreno en Lisboa 15 de septiembre de 1947 Cine de estreno en Lisboa Cinema Tivoli Director Rafael Gil Ayudante de dirección José Luis Robles y Pedro Luis Ramírez Argumento Aníbal Contreiras y Luna de Oliveira Asesor histórico Federico Tavares Alves Guion Rafael Gil Diálogos Luna de Oliveira Fotografía Alfredo Fraile y Manuel Berenguer Ayudante de fotografía César Fraile Foto fija Julio Ortas Música Ruy Coelho Montaje Juan Serra Secretaría de dirección Antonio del Amo Asistente general Fernando de Macedo Director de producción José Manuel Goyanes Ayudante de producción Vicente J. Fayos Peluquería Francisco Puyol Maquillaje Wladimir Tourjansky Figurines Manuel Comba 601 Ayudante de figurines Eduardo Torre de la Fuente Sastrería Humberto Cornejo Vestuario Marbel, Paula Lopes y Secretariado de Cultura Popular Atrezzo Antonio Luna y Luiz Clímaco Decorados Enrique Alarcón Construcción de decorados Emilio Alonso Sonido Jaime Torrens Ayudante de sonido Enrique Domínguez Laboratorio Madrid Film y Lisboa Filme Estudios Sevilla Films Intérprete Personaje Maruchi Fresno Reina Isabel Antonio Vilar Rey Dionis Fernando Rey Infante Alfonso Luis Peña Nuno de Lara José Nieto Vasco Peres Juan Espantaleón Fray Pedro Mery Martin Blanca Barreto Poeira Álvaro Fernando Fernández de Córdoba Pedro III de Aragón Milagros Leal Doña Betaza Virgílio Teixeira Alfonso Sánchez Julieta Castelo Doña María Ximénez María Asquernio Leonor Gabriel Algara João Velho Rafael Luis Calvo Fernando Ayres José Prada Martín Gil Félix Fernández Barredo Joaquina Almarche María de Molina José Franco Froilas Luisita España Isabel, niña 602 Emilio Ruiz Infante Pedro Manuel Guitián Ramiro Carmen Sánchez Doña Constanza Manrique Gil Don João Manuel Francisco Hernández Villafranca José Jaspe Estevão Joaquín Puyol Julio Alymán Elvira Leal Santiago Rivero 603 Título Tres espejos Año de producción 1946 Período de producción Julio de 1946 - septiembre de 1947 Versión Doblada al castellano, cambia una actriz Productora española Peninsular Films Productora portuguesa Lisboa Filme Género Drama Color b / n Paso 35 mm. Duración 82 min. Metraje 2.700 m. Distribuidora en España Astoria Films Clasificación moral Tolerada menores Clasificación administrativa 2.ª categoría Fecha de estreno en Madrid 19 de enero de 1948 Cine de estreno en Madrid Palacio de la Prensa Presupuesto inicial 924.341,55 pesetas Presupuesto final 1.247.570 pesetas Director Ladislao Vajda Asistente general Alfredo Hurtado Argumento Según la obra teatral Hombre en tres espejos de Natividad Zaro Guion Alfredo Echegaray Diálogos Eugenio Montes Fotografía Enrique Guerner Ayudante de fotografía Eloy Mella Asistente de fotografía Mario Moreira y Joao Moreira Foto-fija Antonio Ballesteros Música Jesús García Leoz y Jaime Mendes Montaje Mariano Pombo Secretaría de rodaje María Teresa Ramos 604 Jefe de producción Vicente Sempere Ayudante de producción Pablo Tallaví Peluquería Carmen Torres Maquillaje José María Sánchez Sastrería Humberto Cornejo Vestuario Marbel Maquetas Enrique Salvá Muebles Jalco, Armazenns Olaio, Fausto de Alburquerque, Alvaro Costa y Casa Barbosa Atrezzo Enrique Vidal Construcción de decorados Francisco Canet Cubel Sonido Enrique Domínguez Ayudante de sonido Ramón Arnal Asistente de sonido Luiz Barão y António Braz Efectos especiales Enrique Salvá Laboratorio Arroyo Estudios Lisboa Filme Intérprete Personaje Rafael Durán Juan Ramón Enderiz João Villaret Inspector Moisés Mary Carrillo Amable Francisco Lopes Ribeiro "Ribeirinho" Ricardo Virgílio Teixeira Miguel Paola Barbará Condesa Carmen Dolores María Luisa Luís de Campos Ayudante António Silva Médico Raúl de Carvalho Olallo Santana José Amaro Agente Óscar Acúrcio Agente María Clara Cantante 605 Armando Ferreira Igrejas Caeiro Madalena Sotto Mario Santos Regina Montenegro Reginaldo Duarte Sales Ribero 606 Título Três Espelhos Año de producción 1946 Versión Original portugués Productora portuguesa Lisboa Filme Productora española Peninsular Films Género Drama Color b / n Paso 35 mm. Duración 79 min. Metraje 2.260 m. Distribuidora en Portugal Internacional Filmes Fecha de estreno en Portugal 1 de octubre de 1947 Cine de estreno en Portugal Teatro-Cinema da Trindade Director Ladislao Vajda Ayudante de dirección Alfredo Hurtado Argumento Según la obra teatral Hombre en tres espejos de Natividad Zaro Guion Alfredo Echegaray Diálogos Armando Vieira Pinto Fotografía Enrique Guerner Ayudante de fotografía Eloy Mella Asistente de fotografía Mario Moreira y João Moreira Foto-fija Antonio Ballesteros Música Jesús García Leoz y Jaime Mendes Montaje Mariano Pombo Secretaría de rodaje María Teresa Ramos Jefe de producción Vicente Sempere Ayudante de producción Pablo Tallaví Peluquería Carmen Torres Maquillaje José María Sánchez Sastrería Humberto Cornejo 607 Vestuario Marbel Muebles Jalco, Armazens Olaio, Fausto de Alburquerque, Alvaro Costa y Casa Barbosa Atrezzo Enrique Vidal Construcción de decorados Francisco Canet Cubel Sonido Enrique Domínguez Ayudante de sonido Ramón Arnal Asistente de sonido Luiz Barão y António Braz Efectos especiales Enrique Salvá Laboratorio Lisboa Filme Estudios Lisboa Filme Intérprete Personaje Rafael Durán João Esmoriz João Villaret Inspector Moisés Madalena Sotto Amable Francisco Lopes Ribeiro "Ribeirinho" Ricardo Virgílio Teixeira Miguel Paola Barbará Condesa Carmen Dolores María Luisa Luís de Campos Ayudante António Silva Médico Raúl de Carvalho Olallo Santana José Amaro Agente Óscar Acúrcio Agente María Clara Cantante Armando Ferreira Igrejas Caeiro Mario Santos Reginaldo Duarte Sales Ribeiro 608 Título Barrio Año de producción 1946 Período de producción 9 de diciembre de 1946 - 25 de febrero de 1947 Versión Multi-rodaje (castellano) Productora española Ediciones Cinematográficas Faro Productora portuguesa Doperfilme Género Drama Color b / n Paso 35 mm. Duración 80 min. Metraje 2.297 m. Distribuidora en España Universal Films Española Clasificación moral Mayores de 16 años Clasificación administrativa 1.ª categoría Fecha de estreno en Madrid 24 de noviembre de 1947 Cine de estreno en Madrid Cine Capitol Presupuesto inicial 1.750.554,75 pesetas Presupuesto final 2.056.252,15 pesetas Director Ladislao Vajda Ayudante de dirección Ramón Planas Argumento Basada en la novela Les Fiançailles de Monsieur Hire de Georges Simenon Guion Antonio de Lara Gavilán “Tono” y Enrique Llovet Fotografía Guillermo Goldberger Fotografía de exteriores Enrique Guerner y Cecilio Paniagua Ayudante de fotografía Alfredo Carrero Foto-fija Godofredo Pacheco Música Jesús García Leoz y Jaime Mendes Montaje Juan Doria Secretaría de dirección María Teresa Ramos Director de producción Luis Dias Amado 609 Consejero de producción Octavio Fernández Roces Ayudante de producción Abelardo Garcia y Alfredo Ruescas Peluquería Carmen Sánchez Maquillaje Julián Ruiz Vestuario Humberto Cornejo Atrezzo Antonio Luna Decorados Sigfrido Burmann Construcción de decorados Emilio Ruiz de Castroviejo Sonido Felipe Sáez Barea Ayudante de sonido Juan Campos y Enrique Lajara Laboratorio Madrid Film Estudios Roptence Intérprete Personaje Milú Ninón Guillermo Marín Don César Manolo Moran Inspector Fernando Nogueras "El Señorito" Irene Caba Alba Paula Tony Leblanc Luis Irene Gutiérrez Alba Cielo Juanita Manso Marquesa Antonio Riquelme Tahúr Fernando Aguirre El Viejo Santiago Rivero Contramaestre Julia Caba Alba Vecina Amelia Carrascal Vecina Manuel San Román Agente Rafael Bardem Comisario José Requena Consuelo Jácome 610 Título Viela, Rua sem Sol Año de producción 1946 Versión Multi-rodaje (portugués) Productora portuguesa Doperfilme Productora española Ediciones Cinematográficas Faro Género Drama Color b / n Paso 35 mm. Duración 96 min. Metraje 2.647 m. Distribuidora en España Doperfilme Fecha de estreno en Lisboa 19 de septiembre de 1947 Cine de estreno en Lisboa Cinema Eden Director Ladislao Vajda Ayudante de dirección Ramón Planas Argumento Basada en la novela Les Fiançailles de Monsieur Hire de Georges Simenon Guion Antonio de Lara Gavilán “Tono” y Enrique Llovet Diálogos Armando Vieira Pinto Fotografía Guillermo Goldberger Fotografía de exteriores Enrique Guerner y Cecilio Paniagua Ayudante de fotografía Alfredo Carrero Foto-fija Godofredo Pacheco Música Jesús García Leoz y Jaime Mendes Letra canciones José Galhardo (poema) Intérprete canciones Maria Clara (Fado) Montaje Juan Doria Supervisor montaje Augusto Fraga Secretaría de dirección María Teresa Ramos Director de producción Eduardo Oliveira Martins Consejero de producción Octavio Fernández Roces 611 Ayudante de producción Abelardo Garcia y Alfredo Ruescas Peluquería Carmen Sánchez Maquillaje Julián Ruiz Vestuario Humberto Cornejo Atrezzo Antonio Luna Decorados Sigfrido Burmann Construcción de decorados Emilio Ruiz de Castroviejo Sonido Felipe Sáez Barea Ayudante de sonido Juan Campos y Enrique Lajara Laboratorio Madrid Film Estudios Roptence Intérprete Personaje Milú Ninón Barreto Poeira Don César Augusto Fraga Inspector Oliveira Martins Fidalgo María Olguim Paula Carlos Otero Luis Isabel de Castro Cielo Regina Montenegro Marquesa Lucy Sayal Raquel Bastos Castello Lopes Óscar Acúrcio Carlos de Sousa Fernando Humberto 612 Título Mañana como hoy Año de producción 1947 Período de producción 6 de febrero de 1947 - 10 de mayo de 1947 Versión Multi-rodaje (castellano) Productora española Peninsular Films Productora portuguesa Doperfilme Género Drama Color b / n Paso 35 mm. Duración 73 min. Metraje 2.400 m. Distribuidora en España Peninsular Films Clasificación moral Mayores de 16 años Clasificación administrativa 2.ª categoría Fecha de estreno en Madrid 25 de octubre de 1948 Cine de estreno en Madrid Cine Gran Vía Presupuesto inicial 2.680.084 pesetas Presupuesto final 2.206.117,40 pesetas Crédito del Sindicato Acogida al crédito del Sindicato Nacional del Espectáculo de 400.000 pesetas Director Mariano Pombo Ayudante de dirección Fernando Palacios Argumento Antonio Mas-Guindal Diálogos Antonio Mas-Guindal Fotografía Guillermo Goldberger Ayudante de fotografía Eloy Mella y Mario Pacheco Foto-fija Antonio Ibañez Música Jesús García Leoz Bailables Francisco Cernuda Ballet Ballet de Manuela del Río Montaje Sara Ontañón 613 Asesor Artístico Pura Maortua Secretaría de rodaje Lucía Martín Jefe de producción Vicente Semper Regidor Pablo Tallaví Peluquería Teresa Puyol Maquillaje Francisco Puyol Vestuario Peris Hermanos Sastrería Estevan Atrezzo Galerías Luque Decorados Sigfrido Burmann Construcción de decorados Francisco Canet Cubel Sonido Antonio Alonso Efectos especiales Enrique Salvá Trucajes Ballesteros Laboratorio Arroyo Estudios CEA Intérprete Personaje Ana Mariscal Vera Alfredo Mayo Miguel Elena Soto Mary Julia Lajos Duquesa Teresa Casal Liana Julia Pachelo Princesa Tomás Blanco Arturo Carlos Casaravilla Sacerdote José Franco Óscar Gabriel Algara Korner Eduardo Fajardo Capitán Julio Alymán Werner 614 Título Amanhã como Hoje Año de producción 1947 Versión Multi-rodaje (portugués) Productora portuguesa Doperfilme Productora española Peninsular Films Género Drama Color b / n Paso 35 mm. Duración 71 min. Metraje 1.950 m. Distribuidora en Portugal Doperfilme Fecha de estreno en Lisboa 19 de agosto de 1948 Cine de estreno en Lisboa Cinema Capitólio Director Mariano Pombo Ayudante de dirección Óscar Acúrcio Argumento Antonio Mas-Guindal Diálogos Acúrcio Pereira Fotografía Guillermo Goldberger Ayudante de fotografía Eloy Mella y Mario Pacheco Foto-fija Antonio Ibañez Música Jesús García Leoz Bailables Francisco Cernuda Ballet Ballet de Manuela del Río Montaje Sara Ontañón Ayudante de montaje Jorge de Sousa Asesor Artístico Pura Maortua Secretaría de rodaje Lucía Martín Jefe de producción Vicente Sempere Regidor Pablo Tallaví Peluquería Teresa Puyol Maquillaje Francisco Puyol 615 Vestuario Peris Hermanos Sastrería Estevan Atrezzo Galerías Luque Decorados Sigfrido Burmann Construcción de decorados Francisco Canet Cubel Sonido Antonio Alonso Efectos especiales Enrique Salvá Trucajes Ballesteros Laboratorio Arroyo Estudios CEA Intérprete Personaje Leonor Maia Vera Virgílio Teixeira Miguel Isabel de Castro Mary Brunilde Júdice Duquesa Teresa Casal Liana Julia Pachelo Princesa Augusto Fraga Alves da Costa Carlos Otero Carlos de Sousa 616 Título ¡Fuego! Año de producción 1948 Período de producción 22 de noviembre de 1948 - 24 de julio de 1949 Versión Multi-rodaje (castellano) Productora española Ediciones Cinematográficas Faro Productora portuguesa Talma Filmes Género Drama Color b / n Paso 35 mm. Duración 85 min. Metraje 2.380 m. Distribuidora en España Viuda de Ernesto González Clasificación moral Mayores de 16 años Clasificación administrativa 2.ª categoría Fecha de estreno en España 9 de mayo de 1950 Cine de estreno en España Gran Cinema (Ávila) Presupuesto inicial 2.668.550 pesetas Presupuesto final 2.900.000 pesetas Crédito del Sindicato Acogida al crédito del Sindicato Nacional del Espectáculo de 400.000 pesetas Director Alfredo Echegaray Ayudante de dirección Fernando Palacios Argumento Alfredo Echegaray Guion Alfredo Echegaray, Eduardo Manzanos y Eugène Deslaw Fotografía Enrique Guerner Ayudante de fotografía Eloy Mella Foto-fija Rafael Pacheco Música José Muñoz Molleda Montaje Magdalena Pulido Asistente artístico Teresa Casal 617 Secretaría de rodaje Caridad Vega Jefe de producción Octavio Fernández Roces Ayudante de producción Abelardo García Asistente de producción Alfredo Ruescas Asistente de exteriores Carlos Silva Maquillaje Antonio Florido y José María Sanchez Vestuario Humberto Cornejo Atrezzo Antonio Luna Decorados Francisco Escriña Construcción de decorados Emilio Ruiz de Castroviejo Sonido Antonio Fernández Roces y Felipe Sáez Laboratorio Madrid Film Estudios Roptence Intérprete Personaje Emilio Aragón Miguel Tony Leblanc Juan Nani Fernández Amparo Teresa Casal Elena Manolo Morán Ramón Ángel de Andrés Felipe José Jaspe Fulgencio Nogueras Francisco Bernal Santiago Rivero Juanita Manso 618 Título Fogo! Año de producción 1949 Versión Multi-rodaje (portugués) Productora portuguesa Talma Filmes Productora española Ediciones Cinematográficas Faro Género Drama Color b / n Paso 35 mm. Duración 104 min. Metraje 2.850 m. Distribuidora en Portugal Doperfilme Fecha de estreno en Lisboa 5 de julio de 1949 Cine de estreno en Lisboa Cinema São Luiz Director Arthur Duarte Ayudante de dirección Manuel Guimarães Argumento Alfredo Echegaray Guion Eduardo Manzanos, Alfredo Echegaray y Eugène Deslaw Diálogos Francisco Mata Fotografía Enrique Guerner Ayudante de fotografía Eloy Mella Asistente de fotografía Américo Couto Foto-fija Rafael Pacheco Música José Muñoz Molleda y Jaime Mendes Letra canciones Francisco Mata Intérprete canciones Maria Clara (Fado) Montaje Magdalena Pulido Asistente artístico Teresa Casal Secretaría de producción Mário Moura Director de producción Eduardo de Abreu Jefe de producción Ribeiro Belga 619 Ayudante de producción Abelardo García Asistente de producción Alfredo Ruescas Asistente de exteriores Carlos Silva Maquillaje Antonio Florido y José María Sanchez Vestuario Humberto Cornejo Atrezzo Antonio Luna Decorados Francisco Escriña Construcción de decorados Emilio Ruiz de Castroviejo Sonido Antonio Fernández Roces y Felipe Sáez Laboratorio Lisboa Filme Estudios Roptence Intérprete Personaje Raúl de Carvalho Miguel Carlos Otero João Isabel de Castro Amparo Aida Baptista Helena Manuel Santos Carvalho Rufino Óscar Acúrcio Magirus Emma de Oliveira Doña Engracia Eduardo Marcial Dr. Silva Amadeo Martins Júlio Santos Beirão Luís 620 10.2. Solicitudes oficiales de permiso de rodaje en España Cero en conducta (AGA, caja: 36 / 04662 expediente: 86) 621 622 623 624 Inés de Castro (AGA, caja: 36 / 04666 expediente: 86) 625 626 627 628 Cinco lobitos (AGA, caja: 36 / 04674 expediente: 357) 629 630 Es peligroso asomarse al exterior (AGA, caja: 36 / 04676 expediente: 75) 631 632 633 634 635 636 637 El huésped del cuarto número 13 (AGA, caja: 36 / 04674 expediente: 334) 638 639 640 641 642 643 La mantilla de Beatriz (AGA, caja: 36 / 04683 expediente: 54) 644 645 646 647 648 649 Reina Santa (AGA, caja: 36 / 04682 expediente: 36) 650 651 652 653 Tres espejos (AGA, caja: 36 / 04686 expediente: 169) 654 655 656 Barrio (AGA, caja: 36 / 04690 expediente: 289) 657 658 659 660 661 Mañana como hoy (AGA, caja: 36 / 04687 expediente: 199) 662 663 664 ¡Fuego! (AGA, caja: 36 / 04707 expediente: 320) 665 666 10.3. Permisos de rodaje en España Cero en conducta (AGA, caja: 36 / 03267 expediente: 06510) Inés de Castro (AGA, caja: 36 / 03226, expediente: 05142) 667 Cinco lobitos (AGA, caja: 36 / 03239 expediente: 05582) Es peligroso asomarse al exterior (AGA, caja: 36 / 03246 expediente: 05805) 668 El huésped del cuarto número 13 (AGA, caja: 36 / 03277 expediente: 06781) La mantilla de Beatriz (AGA, caja: 36 / 03279 expediente: 06860) 669 Reina Santa (AGA, caja: 36 / 03283 expediente: 06955) Tres espejos (AGA, caja: 36 / 03312 expediente: 07784) 670 Barrio (AGA, caja: 36 / 03303 expediente: 07520) Mañana como hoy (AGA, caja: 36 / 04170 expediente:07820) 671 ¡Fuego! (AGA, caja: 36 / 03363 expediente: 09285) 672 10.4. Solicitudes oficiales de licencia de exhibición en España Cero en conducta (AGA, caja: 36 / 03267 expediente: 06510) 673 674 675 Inés de Castro (AGA, caja: 36 / 03226, expediente: 05142) 676 677 Cinco lobitos (AGA, caja: 36 / 03239 expediente: 05582) 678 679 Es peligroso asomarse al exterior (AGA, caja: 36 / 03246 expediente: 05805) 680 681 El huésped del cuarto número 13 (AGA, caja: 36 / 03277 expediente: 06781) 682 683 La mantilla de Beatriz (AGA, caja: 36 / 03279 expediente: 06860) 684 685 686 Reina Santa (AGA, caja: 36 / 03283 expediente: 06955) 687 688 689 690 691 Tres espejos (AGA, caja: 36 / 03312 expediente: 07784) 692 693 Barrio (AGA, caja: 36 / 03303 expediente: 07520) 694 695 696 697 Mañana como hoy (AGA, caja: 36 / 04170 expediente:07820) 698 699 ¡Fuego! (AGA, caja: 36 / 03363 expediente: 09285) 700 701 10.5. Textos legislativos 10.5.1. Textos legislativos españoles Orden del Ministerio de Industria y Comercio de 11 de noviembre de 1941 702 703 Ley de 19 de julio de 1944 704 705 706 Decreto-Ley de 25 de enero de 1946 707 708 Ley de 27 de abril de 1946 709 10.5.2. Textos legislativos portugueses Decreto n.º 36.058 de 24 de diciembre de 1946 710 711 712 713 Lei n.º 2027 Fundo do cinema nacional de 18 de febrero de 1948 714 715 716 Decretos n.º 37.369, 37.3670 y 37.3671 de 11 de abril de 1949 717 718 719 720 Tesis Pedro Peira Postigo PORTADA RESUMEN ABSTRACT AGRADECIMIENTOS ÍNDICE PREÁMBULO 1. DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN 2. METODOLOGÍA 3. OBJETIVOS E HIPÓTESIS DE LA INVESTIGACIÓN 4. LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LAS RELACIONES HISPANO-PORTUGUESAS COMO RAZÓN PRINCIPAL DEL OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN 5. LAS CINEMATOGRAFÍAS DE ESPAÑA Y PORTUGAL 6. ESTUDIO DESCRIPTIVO TÉCNICO Y ARTÍSTICO DEL OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN 7. DIRECTORES, COMPAÑÍAS PRODUCTORAS Y COLABORADORES DESTACADOS 8. CONCLUSIONES 9. BIBLIOGRAFÍA 10. APÉNDICES