UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE FILOLOGÍA TESIS DOCTORAL MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR María Cecilia Quintero Marín DIRECTOR: Francisco Sánchez-Castañer Madrid, 2015 © María Cecilia Quintero Marín, 1980 La cuentística de Julio Cortázar Marfa Cecilia Quintero Marfn DPêiùiSZ) ( o c j z 06 QOi UNIVERSIDAD COMPLUTENSE ÜiTT 531487 LA CUENTISTICA DE JULIO CORTAZAR Depart amen to de Literatura Espafiola Seccion de Filologfa HispAnica Facultad de Filologfa Universidad Complutense de Madrid 1981 X - @ Maria Crcilia Quintero Marfn Edita e imprime la Editorial de la Universidad Complutense de Madrid. Servicio de Reprograffa Noviciado, 3 Madrid-8 Madrid, 1981 Xerox 9200 XB 480 Deposito Legal: M-102 17 -198 1 HAHIA CECILIA DE FATIMA QÜINTEHO MARHf LA CUBITTISTICA DE JULIO CORTAZAR Director: Don Francisco Sânchez Castafter y Mena. Catedrfitico de Historia de la Literatura Hispanoamericana, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID Facultad de Filologla Secciôn de Filologla Hiapânica Subsecclôn Literatura. 1980. IT I N D I C E Pâginaa La cueatlstlca de Julio Cortâzar ....... T Indice .................................................. II Expreslftn de gratltud ........ VIT Dedlcatorla .... VIII Epigrafe ........... IX 1. INTRODUCCIOM............... ........................ 1»1 Metodologla ...... 2 2» EL OENERO FANTASTICO................................ 4 2.-1 De fini clones j teorlas sobre lo fant&stlco...... 4 2.2 Argunentos y temas fantâstlcos. Algunas elasifl caclones ....... 6 2.3 La aparlelôn de lo real y lo fant&stleo en la 11 teratura hispanoamericana....... 8 Notas .............................................. 12 3. JULIO CORTAZAR...................................... 13 3.1 Resefla cronolôglca de su vida y o bra........... 13 3.2 Lo real-fant&stlco como apertura tem&tlca y for mal. AproxLmaclones a la teoria llteraria de Jn llo Cortâzar ............ 19 3*2 .1 Conceptos sobre lo fantâstlco........... 21 3.2 .1.1 Lo fantâstlco como Irrupclôn en lo real......... 21 3.2 .1 .2 El reallsmo de lo fantâstlco.... 23 n i P&glnas 3.2.1.3 Lo fantâstlco como suparadâa de lo lâglco-temporal............ 24 3.2 .2 Prlnelploa reguladorea del cuento 23 3.2 .2 .1 Slgnlflcaclân temâtlca ........ 23 3.2.2 .2 Leyes comblnatorlas formales... 26 Sinteala emquenâtlea de la teoria llteraria eortaza- rl ana ......... 28 Kotaa ............................................ 30 4. AlfALISlS DE LA CUENTISTICA DE CORTAZAR ........... 32 4.1 "LLAMA EL TELEFONO» DELIA" .................. 32 4.2 BESTIARIO ................................... 36 4.2.1 "Casa tomada" ............. 36 Qrâfleo lluatratlvo de la progreslâm de lo fan- tâstleo .............. ;.................. :... 39 4.2 .2 "Carta a una sefiorlta en Paris" ...... 42 4.2 .3 "Lejana" ............................ 46 4.2 .4 "OmalLbtts" ......... 51 4.2 .3 "Cefalea" ............................. 36 Esqnema ............ 61 4.2.6 "Clrce" .............................. 62 4.2»7 "Las puertas del clelo" ............... 69 4.2.8 "Beatlarlo" .......................... 74 Notas ........ 81 4 .3 FINAL DEL JUBQO ............................. 83 4.3.1 "Contlnuldad de los parques" ..... 85 Qrâfleo aclaratorlo ........ 89 4.3 .2 "No se calpe a nadle" ....... 89 4.3 .3 "El rlo" ............................. 93 4»3.4 "Los venenos" .............. 98 IV Pâglnas 4.3.3 "La puerta condenada" 104 4.3.6 "Las ménadss" ...... ................ 110 4.3.7 "El Idolo de las cleladas" ...... 113 4.3.8 "Una flor anarllla" ...... 121 4.3.9 "Sobremesa" ..... 126 Cuadro de altemancla de secuencias......... 127 4.3.10 "La banda" ........................... 131 4.3.11 "Los amlgos" ............ I36 4.3.12 "El mÔTil"............................. 140 Paralelismo en las dos sltâaclones planteadas.. 142 Exprès!ones populares argentinas I .......... 146 4.3.13 "Torlto" .............................. 148 Expresiones populares argentlnas II........... 134 4.5.14 "Relato con un fondo de agua" ...... 133 4.3.15 "Después del almuerzo" .............. 162 4.3.16 "Axolotl" ............................ 167 4.3.17 "La noche boca arriba" ................ 174 4.3.18 "Final del juogo" .................. 179 Notas ......................... 183 4.4 LAS ARMAS SECRETAS........................... 194 4.4.1 "Cartas de maaâ" ..................... 194 4.4.2 "Los buenos servicios" ........... 199 4.4.3 "Las babas del diablo" ............... 204 Divisi6n espacial del relato ................. 207 4.4.4 "El perseguidor" ...................... 210 4.4.5 "Las armas sécrétas" ................. 216 Notas ...... 221 4.5 TO DOS LOS FTJEOOS HL, EU EGO .................... 225 4.5.1 "La autonista del sur" ...... 225 Diagrama que establece la correlaciôn entre los personajes .................................. 226 4.5.2 "La salud de los enfermos" ............ 229 Pâginaa • 4.5.3 "Keunlôn" ............................. 233 4.5 .4 "La sefiorlta Cora" ............... 237 4 .5 .5 "La isla a mediodia" ............ 241 4.5 .6 "Instrucciones para John Howell" ...... 245 4.5 .7 "Todos los fnegos el fuego............ 250 Relaclâ* entre los personajes 7 las funciones cardinales .................................. 252 4.5 .8 "El otro delo" ............ 255 Notas ... ..... 259 4 .6 OCTAEDKO ...................................... 262 4.6.1 "Lillana llorando" ......... 261 4.6 .2 "Los pasos en las hnellas" . . . . . . . . . 266 4.6 .3 "Manuscrlto hallado en un boldllo ..... 270 rdentiflcacl8tt del Itlnerarlo del metro del re­ lato con el proplo metro parlslno......... . 272 4 .6 .4 "Veraao" ........................ 275 4.6 .5 "Ahi pero dônde, c6mo" .............. 279 4*6.6 "Lugar llamado Klndberg"............... 283 4.6.7 "Las fases de Sewero"...... .... 286 4.6 .8 "Cuello de gatlto negro" ............. 290 Notas .................................. 293 4.7 FANTOHAS CONTRA LOS VAMPIROS MULTINACIOHALES... 296 4.8 ALQUIEN qUE ANDA POR AHI ...................... 303 4.8.1 "Cambio de luces" .......... 303 Slntesla de las tres fases del relato ....... 305 4.8.2 "Vlentos allslos" .... 307 Superposlciân de realldades..... ... ......... 309 4.8 .3 "Segunda vez" ........................ 312 4 .8 .4 "Usted se tendlô a tu lado" ............ 317 4.8 .5 "En nombre de Boby" ...... 320 vr P&glnas 4.8 .6 "Apocallpsls de Solentlname" . . . . . . . . 324 4.8 .7 "La barca o Jfuera wlalta a Venecia" .... 329 Corespondencla entre loa caractères dlferencla- les 7 las Iteraciones elgnlflcatlvas .... 334 4.8 .8 "Reunion con on clrculo rojo" .... 335 4.8 .9 "Las carae de la medalla" ......... 339 4.8 .10 "Aigulen que anda por ahi" ........... 342 4.8.11 "La noche de MantequUla" ...... ....... 346 Notas ....... 350 5. CONCLUSIONES....................................... 354 5.1 Cottcluslones parclales ..................... 354 Cuadro temâtlco (claslflcaclôn de los cnentos) ..... 354 5 .2 Conclusion final ............................ ^5-7 6. BIBLIOQRAFIA....................................... 358 6.1 Obras de Julio Cort6zar.Se slgue us ordsa crono lOglco en las>categories especlflcadas (Obras a nallzadas 7 otras obras)....................... 358 6.1.1 Ensayos, polêmlcas, relatos y artlculos ▼arlos de Julio Cortâzar................ 361 6.1.2 Entrevistas ......................... 363 6.1.3 Trabajos de traducciOn de Julio Cortâzar 364 6.2 Material crltlco sobre sus obras ....... 365 6 .3 Tesls doctorales y trabajos unlversltarlos so - bre Cortâzar ....... 376 6 .4 Blbllografla general y textos crltlcos ....... 378 6.5 Pellculas basadas en cuentos de Julio Cortâzar. 385 VII EXPRESION DE GRATITUD Qulero manlfestar ml agradeclmlento a Don Francisco Sânchez Casta- fier y Mena por su acertada orlentaclôn y dlsposlclôn generosa para la rea llzaclôn del présente trabajo; a los catedrâtlcos Don Benlto Varela JâcO me y Don Manuel Alvar por sus vallosos comentarlos crltlcos; al profesor Pedro Garda Dominguez, qui en me facllltô material de estudlo; al poeta y crltlco argentlno Horscio Salas por su Inestimable colnboraciôn biblio grâflca; a los profesores Marlno Troncoso y Giovanni Guessep,de la Univer aldad Javerlana de Bogotâ , por sus precisiones crîticas sobre la obra cortazarlana; a Agustln Mahleu, profesor de Historia del Cine de la Bs- cuela Clnematogrâflca de Madrid, por su Informaciôn acerca de la filmogra fia basada en obras del autor y flnalmente a Marina Marin, Directors del Coleçlo Mayor "Miguel Antonio Caro", qulen puso a ml dlsposlclôn su bl- blioteca particular y los centres de estudlo del Coleglo. v m A mis padres y hermanos. rx "Lo fantâstlco no es nunca absur do porque su coherencla Intrlnse ca funclona con el mismo rigor que la de lo cotldiano.. Jüllo Cortâzar, Ultimo Round , t.r, p. 205. 1. INTRCDOCCIOir En primera inetancia el objetivo del présente trabajo es el anâli- sis de sesenta cuentos de Cortâzar en los que se intentarâ caracterizar el tratamiento de lo real y lo fantâstlco. Partîmes de la hipôtesis sl- gulentei el estrato real que genera una obra de flcclôn se encuentra In terrelacionado con una determlnada forma de conceblr la realidad que es plasmada por el autor en su creaciôn llteraria. Concreta-.nente en Cortâ­ zar su teoria acerca de la literatura, y por ende del cuento literario, brota de una vlsLfn en la que los parâmetros que integran el “énoro fantâs tico -que ha sido caracterizado como tal-son asimilados por èl y vertl- dos de un modo peculiar eh su producclôn cuentlstica. De esta forma serâ necesarlo acudlr a los trabajos de erudlclôn sobre el tema para concre- tar rauy sintétlcamente las definiclones, teorlas, argumentos y temas que nos sltûen en el âmblto de lo fantâstlco. Igualmente serâ précise conocer las principales directrices de la teoria cortazarlana para asl hacer una selecclôn cualltatlva de sus principles teôrlcos-que son suce^ tlbles de ser apllcados a nuestro anâllsls - y los de los otros auto- res (qus se espedflcarân en là metodologla). En segunda Instancla el anâllsls de los relatos que constltuyen su cuentlstica édita se harâ sobre la base de una caracterlzaclôn estruc tural de un doble piano de realidad (lo real y lo fantâstlco) que se da en la mayorla de sus cuentos. De esta forma Intentarenos hacer una tl- plflcadôtt teniendo en cuenta la presentaclôn de ese doble piano de flcclôn Es declr, câno estâ Incorporado al engranaje total de cada relato (al es tâ aludldo, presents, en relaclân alterna, yuztapuesto, Inbrlcado o fuslo nado) I euâles son los elmentos tâcnleos utllizados dentro de la narra - cl6a y que ayudan a clarlflcar , a deliultar, la blpolarldad existanter si hay o no una relaclân dlrecta o Indirects con sltuaclones socio-hlatô rlcas y de qué nanera se eneuentran llteratnrizadas dentro de la obra. En ûltlma Instancla se realizarâ una Integraclân de aspectos y con clusions8 parclales que se dériva consecuentemente de la Interpretaclân analltlca de los sels llbros de cuentos (Beatlarlo. Final del juego.Las armas sécrétas. Todos los fuexos el fuego. Octaedro y Alxulen une anda por ahl) y dos cuentos public ado s separadanente ("Llaala el telëfono, Dalla" y Fantômes contra los vamplros nultlnaclonales)» A partir de la mlsma se enunclarft la teoria résultants sobre la cuentlstica cortazarlana. 1.1 Metodologla Atenderemos a tres directrices a manera de marco teôrlco para el pre sente estudlo. - Teoria especlflca de la literatura (el cuento) fantâstlca, planteada fündaoentalmente por Tzvataa Todorov, Roland Barthes, Roger Calllols, E mlllo Carllla 7 Louis Vax . Teoria sobre el cuento literario - y en particular el fantâstlco-del proplo Julio Cortâzar. Basândonos en lo arriba especlflcado, y atendlendo tamblân a teorlas de Kayser, Wellek y Warrsn, Anderson Imbert, se ha elaborado un nodelo de anâllsls, un "mâtodo" de claslflcaclôn de los contenldos dentro del cuento. Dlcho modelo consta de tres componentes: 1. Enfogue temâtlco (11 nea argumentai mâs Important eg. eje tèmâtleo). 2. Iteraciones slgnlflea- tlvas (unidades de slgnlflcaclôn que se repiten dentro del texto). 3.Ca­ ractères dlferenelales (rasgos deflnltorlos de una sltuaclôn o un perso naje). Las tres coordenadas estân encaradas de una forma complementarla.No pretendenros agotar la Interpretaclôn de los cuentos pero si creemos que los métodos seguldos, dentro de un marco obvlo de flexlbllldad, nos perml tlrân dllacldar nuevos aspectos del corpus cuentxstlco de Julio Cortâzar. 2. EL GENERO FANTASTICO 2 .1 DêflhcLclones y teorlas sobre lo fantâstlco. Fundamentalmente son cuatro las teorlas que tenemos en cuenta r la de Tzvetan Todorov, la de Roger Calllols y las de Bnlllo Carllla e Ir8 ne Besslêre( resefiada por Oscar Hann). Serûn Todorov lo fantâstlco es esenclalmente un sentlmiento de aa biruedad que se plasma en la obra y es percibido por el lector. De esta forma dentro de un mundo totalmente consuetudinario se produce la Irrup ciôn de un hecho que no puede ser expllcado por leyes de ese alsmo mun­ do cotidlano. Dice asl el crltlco r " Ld fantâstlco es la vacilaclôn experimentada por un ser que no conoce mâs que las leyes naturales, fren te a un conocimlento aparentemente sobrenatural." ( 1 ) Pero no hay que caer en el error de définir lo fantâstlco por oposiclôn a lo real, a la transcripclôn exacta de la realidad. T haclendo ânfasls en la"vaclla- cl6n", Incertldumbre, que condlclona la esencla del gânero afiade Todo­ rov: "...lo fantâstlco no dura mâs que el tlempo de una vacllaclôn: va- clladôn comûn al lector y al persona je, que deben decldlr si lo que per clben provlene o no de la "realidad, tal como existe para la oplnlôn co- rrlente."( 2 ). Roger Calllols centra su conceptuallzaclôn sobre lo fantâstlco en el hecho que moment&neamente altera el orden predetermlnado en que apa recei Estas son sus palabras al respecte: "La Instancla esenclal de lo faiitâstleo es la Aparlelôn; lo que no puede suceder 7 que no obstante se produce, en un punto y en un instante predso, en el eorazôn de un uni- verso, perfectamente determlnado y del eual se estlmaba al mlsterlo des terrado a perpetuidad. Todo parece como hoy o como ayer: tranqullo, ba­ nal, sln nada insôllto y he aqul que lentamente se Inslnûa o de pronto se despllega lo lnadmlslble."( 3 )• Por otra parte Emlllo Carllla establece la relaclôn que se opera, dentro del âmblto de la literatura fantâstlca, entre la Imaginaclân del creador que plasma lo fantâstlco en su obra y el tema elegldo por el es- erltort "...la literatura fantâstlca comprends -en su âmblto de fantasmas y nebulosldades mâs o menos objetlvables -aquella parte de la Imaglnaclôn creadora que sobrepasa -como tema- limites lôglcos y entre fronteras du dellrlos, Irrealldades, suefios, sobreexcltaclones.». es poslble hablar de lo fant&stleo como el amplislmo receptâculo de obras debldas a la fanta­ sia ezacerbada, dssbordada, extremada. De nuevo, profundldad de limites, anslas de fondos." ( 4 ). Por filtlmo veamos como la crltlco Irâne Besslâre habla de lo fantâs tlco como un prodacto de Interrelaclôn de categories formales. Es declr,lo fantâstlco "...supone una lôglca narratlva a la vez formai y temâtlca que, Borprendente o arbltrarla para el lector,refieja bajo el juego aparente de la Invenclôn pura,las metamorfosls culturales de larazôn y de lo Imaglnarlo comunltarlo..."( 5 ), 2 » 2 Argumentos y temas fant&stlcos. Algunas claslflcaclonea. En esta secciôn haremos un recuento de datos y claslflcaclonea pro puestas por especlallstas en la materla con la Intenclôn posterior de agrupab al final del trabajo los cuentos anallzados segûn este corn pendlo. Tomaremos como base trabajos teôrlcos de Adolfo Bloy Casares, Louis Vax, Emlllo Carllla * Jorge Luis Borges y Roger Calllols. Bloy Casares en el Prôlogo a la Antolofrla de la literatura fantâs­ tlca enumera los sigulentes argumentos fantâsticos: argumentos en que aparecen fantasmas, viajes por el tlempo, argumentos con acclôn que si- ?ue en el infierno, temas con personaje sofiado, con metamorfosls,acclo nés paralelas que obran por analogie, el tema de la Inmortalldad, fan­ tasias metafislcas. Bloy,que ha escrlto este llbro en colaboraclôn con Sllvlna Ocampo y Jorge Luis Borges, aclara que los cuentos fant&stlcos son suceptlbles de claslflcar por la expllcaclôn tamblân (aquâllos que se expllcan "por la agenda de un ser o un hecho sobrenatural. " ( 6 ) jlos relatos que pueden expllcarse fantâsticamente; los que para su Interpre­ taclôn requieren la Ir.tervenciôn de elementos sirailares al primer caso pero que implican de algûn modo una poslble exnllcaciôn natural). Jorge Luis Borres^ ha seleccionado cuatro granr'es"procedimientos 0 temas": la obra llteraria dentro de la obra llteraria, la realidad contaminada por lo onirico, viaje en el tlempo y el tema del doble. Louis Vax habla de; el hombre lobo; el vampiro; las partes sepa • . las del cuerpo; las perturbaclones de la personalldad; los juegos de lo invisible y de lo visible; las alteraclones de la causalldad, el es paclo y el tlempo; la regresiôn. Emlllo Carllla, que slntetlza estas dos posteras, a contlnuaciôn précisa lo slgulente: "Sln la Intenclôn de correglr taies enfoques,creo que puede tentarse una serle mâs detallada que la de Borges y mâs gêna rallzadora que la de Vax, con la partlcularldad... de que la claslflcg clôn que propon* atlende al cuento fantâstlco. y no a la amplitud de la literatura fantâstlca."( 7). La claslflcaclôn propuesta por el pro fesor Carllla es la slgulentezLocura (e hlstorlas cllnlcas), Traamotja clôn de e species j relnos de la naturaleza, Trasmutaclôn de saeflo y realidad, Vlda-Muerte (vlslones de trasnundo y fantasmas), Viajes en el tlempo, El doble, Antlclpaciones, Lo fantâstlco proyectado hacla la s^ tira y Formas mixtas (dentro de algûn desarrollo). Roger Caillola aeflala como variantes temâtlcas del gânero las sj, guientes: El pacto con el demonlo, El aima en pena que exige para su reposo que una clerta acclôn sea cumpllda, El espectro que es condenji do a una carrera etema y desordenada. La auerte que Irrumpe -person^- flcada- entre los vlvos. La "eosa" Indeflnlble e Invisible que pesa ( cuya presencla se alente ) que hace dafio o mata, Los vamplros, EXenen tos (la «statua, el sanlqul, la araadura, el autômàta)que en un so- mento dado se aniraan y adquieren Independenela, la saldlelôn de un brujo que ocaslona una enfemedad de caractères horripilantes, La mu jer fantasma -seductora y mortal-. La Inversiôm de los pianos del suefio y de la realidad, Elementos flsieos (habitaclôn, depart amen to, pisb, casa, calle) borrados del espaelo, Detencite o repetlciôn del tlempo. 2. 3 La agartclôtt de lo real y lo fantâstlco en la literature hispanoamericana. A caballo, entre el slglo XIX y el slglo XX coexlsten dos Impor tantes novlmlentos que en mâs de una ocaslân habrân de fundlrse: El mo demlsmo y el naturallsao. Hacla la mlama âpoca tamblân empleza a ha cerse sentir un morlmlento literario originado en Francia: El reallsmo. Esta eorrlente serâ la que suceda en influencla al modernlsmo en His - panoamârica. Conviens deteneznosun momento aqul. El reallsmo hlspanoame rlcano aleanzarâ registres personales y por su temâtlca ofrecerâ, por e fecto reflejo, una Imagen nueva a la literatura mundlal. Qulere declr- se con esto que por primera vez el lector europeo o de cualquler otra latltud tendrâ ocaslôn de enterarse de las caracterlstlcas y reglones de Iberoamârlca a travâs de su literature. Obvlamente estamos hablan do del reglonallemo, de la literatura indigenlsta, de la Revoluclôn me xlcana, de la novela de la selva, etc- Como la critlea llteraria afts exLgente 7 actual lo eapeciflca, estoe no son m&s que adjetlvoa -cl^ alflcaclôn por temae- de una llterauta cuyo eatllo corresponde al rea llsmo y que coincide ideolôglcamente con la poslcl6n de coapromlso a sunlda por los Intelectualea con reapecto a los conflictos sociales (uma actltud llteraria e ideolôglea ezactamente opuesta a la de la ge neradôn modernlsta). Han sido aacHos los intentos por expllcar la realidad "hlspanoa merlcana y se cayô en una vlslôn pobre y extema, llmltada, de lo real. Se cayô Incluse en el lugar comûn de dlvldlr de un modo manlqueo lo real: la antinomie hombre-naturaleza (es el caso de las novelas de Jo sê Eustaslo Rivera y Rômulo Gallegos).Pero no todo es reallsmo en nues tra literatura. "Desde sus orlgenea, la descrlpclôn o la Interpretaclôn de Ame­ rica se alimenta de maravlllosos componentes. Mas a esto hay que afia- dlr las propias verslones autôctonas, de évidente naturaleza mltlca 0 legendarla. Al Inlclarse la formaclôn de las llteraturas naclonales en la Indenendencla amerlcana, muchos autores acudirlan al eloglo de estes materiales." (8 ). A continuaciôn Oscar Hann menciona a Hubên Dario qulen habla de la influencla de la hechi ceria y los brujos como tema, como atractivo para ciertas recreaciones literarias. Hann arguye que 10 en Hispanoamêrica coexistieron dos tipos de leyendas (las tradiciona- '' y las literarias) y en su libro se dedica al rastreo del gânero fan tâstleo en el slglo XIX hlspanoamerlcano. Aparecen asl estudlos sobre Eduardo Wilde,Eduardo Ladlslao Holmberg, Juana Manuela Gorrltl, etc. . Como puede verse este gânero encuentra en los exponentes del slglo X H el desarrollo de una modalldad, una facets, de la literstu ra fantâstlca. En los prineros anos de la Guerra mundlal, el naclmlsato de los movlmlentos europeos de vanguardla (dadalsmo, surréalisme, futurisme, etc.) va a tener Influencla, eeo, dentro de nuestras letras hlspanoame ricanas. En nuestro continente taies movlmlentos van a adoptar una for ma peculiar (creacionlsrao, ultralsmo, estrldentlsmo, etc.) préplclando en los seguidores de taies movlmlentos -Huldobro, Neruda, Borges, Oc­ tavio Paz, Julio Cortâzar, Gabriel Garcia Mârquez, Carlos Fuentes.Juan Rulfo o Lezama Lima- un deseo de oponer creatlvamente el concepts de realidad tradldonal al de la creaciôn flcclonalizada de "otras" reali dades que trasclendan lo consuetudinario y se Instalen en el terreno de lo fantâstlco. En este sentldo los représentantes del gânero fantâstlco -con Jor ge Luis Borges a la cabeza- Incorporaron esta ndclôn de realidad "otra" 11 a 8U8 obras ersando asl obras quo no se llaltan a edqnetar la reall dad, a transcrlblrla, slmo qua van n&s all& de ella para trascenderla poniendo en juego la fantasia y la Imaglnaclôn creadora. Flnalmente veamos como el proplo Julio Cort&zar al teorizar so­ bre lo gôtico en la literatura rloplatense inscribe dentro de esta ca- tegorla a los escritores "...cuya obra se basa en mayor o manor medlda en lo fant&stleo, entendldo en una acepelôn any amplla que va de lo so brenatural a lo mlsterloso, de lo terror!flco a lo Insôllto, y donde la presencla de lo espeelficamente "gôtico" es con frecuencla percept^ ble. Algunos célébrés relates de Leopoldo Lugones, las atroces peeadl- llas de Horaclo Qulroga, lo fant&stleo mental de Jorge Luis Borges, los artlflclos a veces irônicos de Adolfo Bloy Casares, la extrafieza en lo cotidlano de Sllvlna Ocampo y del que esto escribe...son algunos de los ejemplos euflclentemente conocldos por los amantes de esta literatura, qulz& la ûnlca, dlcho sea de peso, que admits Aer callflcada de escapls ta stricto sensu y sin intenclôn peyoratlva."( 9). Cort&zar después r& que su creaciôn guarda analog!as con la dimensiôn de lo"gôtlco" por elementos taies como: sus recuerdos Infantiles nutrldos por la acumula d ô n de terrores que nacian de las cosas y de las creenclas; el conocl miento de algunas superstlclones (el loblzôn que sale en las noches de luna llena, la mandr&gora como fruto de horca,el mledo encamado en un vamplro o fantasma, etc)| la bûsqueda de lo mlsterloso,lo lûgubre o lo necrôfllo plasmado en sus prlmeros poemasf en suma, au natural acepta- clôn de lo fant&stleo. 12 ( 1 ) Todorov, Tzvetan. Introdacciôn a la literatura fantâstlca. (Bue nos Aires, E. Tlempo Contempor&neo, 1972), p. 34. ” ( 2 J Ibidem , p. 53 C 3 ) Calllols, Roger . Im&genes « Im&genes ... ( Buenos Aires, Ed.^ damerlcana, 1970), p. 14# “ ( 4 ) Carllla, Emlllo. El cuento fantâstlco. ( Buenos Aires, Ed. Nova, 1968), p. 21. ( 5 ) Hann, Oscar. El cuento fantâstlco hlsoanoaraerlcano en el slglo XIX. (México, Premia Editera, 1978), p. lé. ( 6 ) Bloy Casares, Adolfo. "Prôlogo". En: Antologia de la literatura fantâstlca de Jorge Luis Borges-Sllvlna Ocampo-Adolfo Bloy Casares. (Bu_e nos Aires, Ed, Sudamerlcana, 1965), p. 13. * Los argumentos de Jorge Luis Borges son recogldos por Carllla en su llbro ya cltado. Para la ampllaclôn del tema ver las pâglnas 38 y 39. ( 7 ) Carllla, Emlllo. El cuento.... op. dt. , p. 39. ( 8 ) Hann, Oscar. El cuento fantâstlco hispanoamerlcano en.... op.dt., p. 10# mx En los ûltlmos clncuenta afios ha cobrado Importancla tamblân otra eorrlente artlstlca (en particular en su vertlente llteraria) que, naclda en Europe, ha tenldo un particular arralgo en Amârlcar el reallsmo mâgl- co. Este podrla slntetlzarse en el prlnclpio: la magla que se oculta de- tr&s de lo real. ( 9 ) Cortâzar, Julio. "Notas sobre lo gôtico en el Rio de la Plata".En: Cahiers du Monde Hispanique et Luso-Breslllen (Caravelle 25), Toulouse, Université de Toulouse Le Mlrail, 1975, p. 145# 15 5 . JÏÏLIO CORTAZAR 3«1 Besefia cronolôglca de su vida y obra.* Julio Cortâzar es hijo de Pedro Valentin Cortizar y Maria Scott. Sus antepasados familiares fueron vascos, franceses y alemanes. El nom- bramlento de su padre cooo secretario técnico de una conisiôn de ccmpras del Minlsterio de Obras Pûblicas les lleva a radicarse en Braselas en 1913» Las incidencias de la Primera Guerra Mundial hace que su permanen cia en Europa se limite a s6lo cinco ahos. - 1914 El 26 de agosto nace en Bruselas Julio Francisco Cortâzar S. Fue dnscrito en la legalizaciôn argentins a pesar de los ava tares bélicos . - 1915 El 15 de febrero parten para Suiza, territorio neutral.Aqui nace Ofelia, su hermana. 1917 Se trasladan a Barcelona. El sefior Cortâzar viaja a Buenos Ai res para gestionar un consulado pero impedimentos de carâcter politico (él era conservador y el poder estaba en manos de los radicales) impidieron la realizaciôn de tal objetivo. 1918 Llegan al puerto de Buenos Aires. Eligen el suburbio de Ban- field para vivir y un a cômoda casa en la calle Rodriguez Pefia. En la escuela del barrio Julio eaoieza sus estudios. 1927 Su pasiôn por la escritura se concrets en poesia. Por este a- 14 flo le escribe a su hermana Ofelia ( famillarmente llaraada Memet) unos versos que denomina Odas a Hemet. Sus preferencias 11te rarias ya son détectables: Edgar Allan Poe y sobre todo Joies Verne. - 1927->9’30 Escribe versos dedicados a sus autores predilectos .ĵ oe y Ver ne-, canclones para sus maestras y amigas, poemas de amor a a na comparera de clase • TambiAn por estos atios dio una con- ferencia sobre Neruda » .. 1932 Recibe el grado como profesor de escuela prlmaria. 1935 Recibe en la Escuela Normal Mariano Acosta su tltulo como pro fesor de escuela secundaria y preparatories. 1936 Aprueba sus exâmenes de ingreso en la facultad de Eilosofla y Letras. -1937-1944 Deja sus estudios universitarios por necesidades econômicas. Trabaja como profesor de ensehanza secundaria en Bolivar y Chi vilcoy. Erapieza a escrlbir cuentos. 1938 Publica Presencla. una colecciôn de poemas bajo el seudônlmo de Julio Denis. 1942 Publica algunos relates certes en los periôdicos provinciales como "Llama el teléfono, Delia" en El Desoertar de Chivilcoy el 22 de octobre. _194/+-1943 Va a Mendoza como profesor de literatura francesa en la Uni ver sidad de Cuyo. Participa en la ocupaciôn de la universidad en 15 protesta contra el peronlsmo. Renuncia a su câtedra despuAs de las elecclones presidenciales en que gana Per6n(24-2-46). ■ 1946-1948 Vuelve a Buenos Aires donde trabaja como gerente de la Céma ra del Libro de Buenos Aires. Consigue su tltulo de traduc- tor pûbllco de inglAs y francAs. ■ 1948-1951 De ja au gerencia de la Cfimara del libro y empieza a deserape harse como traductor, Sigue escribiendo cuentos. 1949 Publica Los reyes -ooema-dramâtico- y usa su nombre por pri mera vez. 1951 Publica Bestiario. su primer libro de cuentos. Consigue una beca del gobierno francAs para estudiar en Paris y llega a esta ciudad en noviembre. 1952 Comienza a trabajar como traductor para la Unesco. 1955 Contrae matrimonio con Aurora Bernârdez (argentins y traduç tora). Viaja a Italia donde traduce los trabajos en prosa de Edgar Allan Poe para la Universidad de Puerto Rico. 1036 Publica en MAxico algunos de los relatos de su segundo li­ bro de cuentos: Final del luego y las"Obras en prosa"de Poe. - 1959 Publica su tercer libro de cuentos: Las armas sécrétas. Co mo él lo express con este libro ingresa en una temâtica de tipo existenciaL»** 16 I960 Publica su primera novela: Los premios» Plasma el problems del aislamiento y la incomunicaciôn argentins a travAs de u na sugerente anAcdota.(Esto eonecta con los afios que Al vivlô y rocuerda: Argmüna se retJrA delà Sfidedad de Raciones, rechazô la integraciôn panamericana, alabô 6l ejs y en la primera Que rra Mondial fue neutral a pesar del hundimiento de sus mer cantes por los alemanes). 1962 Publica su anecdôtico libro Hlstorias de crononios y de fa- mas. Viaja a Buenos Aires* 1963 Se consagra con la publicaciôn de su "anti-novels" Rayuela. Pretende trascender los limites de la escritura y estructu ra de la novela tradicional, Hace su primera visita a la Cuba posrevolucionaria. 1964 Se hace otra publicaciôn dec Final del juego -en Buenos Aires (Editorlsi Sudamericana) en la que se integran otros cuen­ tos ademâs de los ya aparecidos en la ediciAn de 1954. 1966 Publicaciôn de otro libro de relatos • Todos los fuegos el fuego. 1967 Su "collage" teôrico creativo— La vuelta al dis en ochenta mundos- se publies. TarnblAn se publica una serie de textes que acompaflan al libro de fotograflas de Alicia D*Amieo y Sara Facto titulado Buenos Aires. Buenos Aires, de la fun- daciôn a la angustia. 1968 Aparece la primera publicaciôn de su tercera novela 62.Mode- lo para armar. 17 1969 Publicaciôn de Ultimo Round. Bay una etapa eaencialaente creative en cuanto a lo formai ya iniciada con Rayuela.Se eondemsan sus elementom objetivoa en cuanto a eu ereaeiôn y otros textos que enriquecen su ficciôn. 1970 Luego de su peso por Chile en noviembre , donde asistiô s la asnnelôn presldeneial de Salvador Allende, pemanece u nos dias en Buenos Aires. Se publies Yla.1e alrededor de u- na mesa (folleto en el cnal se reprodujo sus conceptos e ideas -tambien las de Vargas llosa- respecto al tena"EL in telectual y la politics" que se debat16 en la Ciudad Uni vers!taris de Paris, del 20 al 30 de abrll del 70. Los par tieipantes fueron: el paraguayo RubAn Barelro Saguier, el braailefio Roberto Schavartz, el peruano Mario Vargas Llosa y los argentlnos Julio Le Pare j Cortâzar)?** 1971 Se publican los poemas Pameos y meonas. Eecopilaclôn parclal de diverses composiclones poAtieas desde 1950. 1972 Publicaciôn de Prosa del observatorio. 1973 Viaja a la Argentins para conmemorar la publicaciôn de sa euarta novels: Libro de Banuel . Visita tamblAn Perd, B- cuador y Chile. 1974 Se publies el libro de cuentos Octaedro. 1975 Forma parte del Tribunal Ruesell II que se reuniô en Bruse­ las en enero. Como consecuencia de dicha reuniôn escribe ÿ publies en forma de historieta Fantomas contra los vampiros multinacionales. TamblAn se publies Silvalandia (fotografias l8 de Julio Silva 7 teztoe de Julio Cort&zar). 1977 Viajâ en noviembre a Madrid para preaentar an filtimo libro de cuentoe aparecido haeta la feeha Alaulen que anda nor ahi. 1979 Publicaciôn de au libro Ih tal Lucas. 1980 El 25 de enero en La Hbbana (Cuba) pronunclÔ el diseurso es el Aeto de Const!tuciôn del JUrado del Prenlo Llterario CS- sa de las Amôrlcas. Los datos que hemos resefiado no pretenden ser exhaustivos. Se ha in tentado aludlr a aquello que s&s relaciôn tlene con su producciôn 7 evo lueiôn literaria. En realidad son pocas las referencias que podenos te<> ner de la vida privada de Julio Cortâzar. Ello es debido a una actitud consciente del autor. Detesta toda intromisiôn en su vida privada, évi­ ta los clrculos literarlos 7 los congresos. Como el propio Cortâzar ce; "preferlrla no meterme con nadie"(en la entrevista concedida a Luis Rares, p. 239)* ^9 3.2 LO REAL-FANTA5TIC0 COMO APERTURA TIMATICA Y FORMAL. APROXIMACICNES A LA TEORIA LITERA­ RIA PE JULIO CORTAZAR . Para coneretar la coeraovlsiôn literaria de Cortâzar hemos consi derado v&lido codificar los aportes crlticos del autor a este resnecto en dos grandes grupos; El prlmero corresponderia a los conceptos que Cortâzar tiens sobre lo fantâstico en relaciôn con el proceso creativo. Es decir, cômo se inserta en el mundo de an-ficclôn una serie de presnpue^ Los teôrlcos -y por ende de carâcter abstracts- que de una u otra forma correlacionan el subjetivismo del creador (su condiciôn de escrltor)con el objets creado (su obra narrative), El segundo grupo o apartado in­ tenta aprehender los principios reguladores del cuento a partir de los elementos que el propio Cortâzar ha sehalado como primordiales dentro de la mecânica cuentlstica. Antes de pasar al desarrollo de los puntos anteriormente expuestos es preciso intenter définir el cuento literario a partir de très analo­ gies -propuestaa por el autor- que delimitan por los puntôs convergen­ tes o divergentes el carâcter, la esencia, del cuento; - El cuento en contraste con la novela poses una lisitaciôn real. Da es ta forma sus elementos tienden a estar condensados casi siempre por u- na relaciôn inversamente proporcional al limite fisico en que se denarro llan (las preceptivas literarias caracterizan este gânero -el euento-en tre otros rasgos por el de su limitaciôn espacial). La novela por su parte "...se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de le£ tara, sin otros limites que el agotamiento de la materia novelada..."( 1 ) 20 - Esta segunda analogla se desprende de la anterior. Habiéndose puntua lizado que el campo de desarrollo de la trama novelesca posee un radio mâs ampli0 que el del cuento pueden cqmpararse • estos dos gêneros con el cine y la fotografla respectivaraente. La novela ofrece puntos de con tacto con el cine "...en la medida en que una pelicula es en principle un "orden abierto", novelesco..."(2 ) y cuya aprehensiôn de la realidad "...se logra mediante el desarrollo de elementos parciaies, acumulati- vos, que no excluyen, por supuesto, una slntesis que dé el "climax" de la obra..."(3 ). La fotografla como el cuento presupone una cierta se lectividad condicionada por esa limitaciôn de que ya habl&bamos: "...el fotôgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limiter una ima gen o un aeaecimientD que se an significatives, que no solamente valgan por si mismos sine que sean capacee de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura..."(4)• Tiene que existlr tal con creciôn que permita a través de la foto o el cuento la recreaciôn de n^ xoa significatives que estân virtualmente sugeridos. - Este ûltimo eslabôn en la cadena de analogies que se vienen exponien do responde a la Intima relaciôn que existe entre la poesia y el cuento. Ambos brotan "...de un repentino extraSamiento, de un desolazarse que al tara el régimen "normal" de la conciencia..."( 5 ), ambos hacen uso de un lenguaje potencialmente significativo que constituye "...una re-presenta ciôn de elementos de la realidad usual articulados de tal manera que su sistema de relaciones favorece esa misma entrevisiôn de una realidad o- tra."( 6 ) y los dos coparticipan de"valores"comunes que constituyen su esencia y cuya uniea diferencia reside en la forma como el poeta o el cuentista los manipula al servlcio de la estructura de su obra. Estos"va 21 lores serlan:"...la tensiôn, el rltmo, la pulsaclôn interna, lo Impre- visto dentro de par&metros previstos, esa llbertad fatal que no admite alteraciôn sin qna pArdida irrestahable." (7 ). 3.2.1 Conceptos sobre lo fantâstico .- 3.2.1.1 Lo fantâstico como irrupciôh en lb real. Lo consuetudinafio y contrastable debe ser el escenario sobre el cual irrumpa lo fantâstico y produzca una especie de ensanchaniento de lo real. Esto Qltino presupone que la situaciôn fantâstica nazca desde el mismo ârabito de lo real, cree una situaciôn "otra" y su aprehensiôn no se realise a través de la via intelectiva. "Sôlo la alteraciôn raomen tânea dentro de la regularidad delata lo fantâstico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la régla sin desplazar las estruç turas ordinarias entre las cuales se ha insertado."(8 ). De esta forma la estructura llngüistica establece una fusiôn entre lo real y lo fantâ^ tico. La esencia del hecho fantâstico",,,no reside tanto en las estre = chas circunstancias narradas como en su resonancia de puisaciôn, de latl do sobrecogedor de un corazôn ajeno al nuestro, de un orden que puede a samos en cualquier momento para uno de sus mosaicos , arrancândonos de la rutins para ponernos un lâpiz o un cincel en la mano... Lo fan tâstico fuerza una costra ararencial , y por eso recuerda el punto v^ lico; hay algo que arrima el honbro oara sacarnos de quicio. Siempre he sabido que las grandes sorpresas nos esperan alll donde hayamos apren 22 dido por fin a no sorprendernos de nada, entendiendo por esto no eS cradalizarnos frente a las rupturas del orden. " ( 9 ) . Tanto el lector como el autor tienen que poseer una capacidad ie "extrananiento", de "descolocaciôn" para poder entrer a forraar parte de esa otra categorla de lo real que en cierta medida constituye una apertu ra pero tambiAn una proyecciôn en otra dimensiôn de carâcter pslquico. Esta dimensiôn psiquica responde también al carâcter intuitivo y no ce rebral de la captaci&n del hecho fantâstico r " al margen de las le yes aristotAlices y de nuestra mente razonante, existen mecanismos per fectamente vâlidos, vigentes, que nuestro cerebro lôgico no capta pero que en algunos raomentos irrurapen y se hacen sentir." (10). Ray que abrir se a travAs de la"ruptura recuperable" (11) de los factures que inte­ gran un sistema de causalidad eminentemente racional para estàr recep tivo, "permeable" a otro tipo de realidades que acrecienta dimen - siôn objetiva. Esta especie de aprisionamiento de lo fantâstico dentro de los 11 mites instituidos como reales puede darse a través de un estado de dis- tracciôn que Cortâzar define asl; "El estado que definlmos como dis - tracciôn podrla ser de alguna manera una forma diferente de la aten - ciôn, su manifestaciôn simAtrica mâs profunda situândose en otro piano de la psiquis; una atenciôn dirigida desde o a travAs e incluso ^ - cia ese piano profundo . No es infrecuente que en el sujeto dado a 23 ese tipo de dlstracclonee ... la preaentaclôn suceslva de varlos fenô menpe heterogêneos créé Instantaneamente una aprehensiôn de homogenel dad deslunbradora." (12)> Ese piano profundo de que habla Cortâzar es el que se encuentra al margen de poslbles nexos de carâcter asocla tlTo 7 causal 7 que sôlo por la Irrupclôn de lo fantâstico dentro de lo real se puede llegar a romper tal sistema. 3.2.1.2 El realismo de lo fantâstico Al relacionarse lo fantâstico con algo que tiene que ver mâs con una aprehensiôn intuitive que racional de las cosas se estâ preci- sando una gradaciôn en la forma como se encara lo real. 3n este sen tido una parte de la concepciôn de lo real estarla regulada por aque- llos patrones que tienden a codificar esta parcela dentro de criterios veri fi cables, eontrastables,por la via emplrica.Por otra parte lo real- fantâstico séria esa"otra" parcela donde las cosas no son explicitadas por una via objetiva. Sn palabras de Saûl Yurkievich esta dimensiôn de lo real séria equiparable a una "realidad profunda" que es caracteriza- da asl por el crltlcoî ".. .la déterminante, la decisiva; evidencia intui tiva (conocimiento simpatâtlco, sensosentimental) sôlo verbalizable por alusiôn: realidad vislumbrada a través de sehales intermitentes, anun- cios reoentinos, mensajes cifrados: no puede interpretarse por via... analltica, kantiana, sino mediante una apertura-entrega capaz de supe- 24 rar las categorlas lôgicaa: via supralôglca: por medio de una arapliaclôn ■ I !îe la capacidad perceptiva, por un acrecentamiento de la experiencia po sible." (13 ). 3*2.1*3 Lofantâstlcocomogugeraclôn de lo lôgico-temporal La trascendencla de las coordenadas espaclo-temporales en el âmbl to de lo real- fantâstico se encuentra mediatizada por la dlsposlciôn in tultiva 7 semi-consciente de aquâl que aprehende , siente intuitivamente 7 comundca por medi.0 de «m relato esta situaciôn de extrafiamiento. S a p^ culiarldad puede explicitarse a través de estos très conceptos expresa- dos por Julio Cortâzar 7 que a continuaciôn citamos: - El mecanismo que propicia el aglutinamiento de imâgenes hace que se pro duzca una "...figura ajena a todos sus elementos parclaies, por completo indiferente a sus posibles nexos asôciativos o causales 7 proponga — en ese instante fülgural e irrepetible y ya pasado 7 oscurecido — la entre visiôn de otra realidad ,.."(14). - La riqueza significatlva permite su condiciôn de aperturar "No hay fan tâstico cerrado, porque lo que de él alcanzamos a conocer es siempre Jna parte y por eso lo creemos fantâstico."(1 5). Y este ûltimo cor.cepto tâ directamente vinculado a las nociones de ’’figura" y de" c ons tel a d m" -de la teorla cortazariana- que hacen referenda al condi don ami en to ri tal del hombrepar un sistema de causas y efectos que no corresponde a 25 nuestraa leyea veriflcables. Ea decir, creer ",..que en algunos momen- I ',g de la vida de todos nosotroa, podenos desencadenar efectos de los cualea no tenemos soapecha, y determinar esos efectos en personas que tampoco se imaginan la causa." (16)— segûn lo expresado por Julio Cortâ zar al plantearaiento hecbo por Rafael Conte acerca de la ruptura en la presentaciôn psicolôgica de los nersonajes y de la continuidad espaclo- temporal r* - Lo real-fantâstico se opone a lo real-consuetudinario por su carâc­ ter UniCO e irrepetible: "Un hecho fantâstico se da una vez y no se r^ pite; habrâ otro, pero el mismo no vuelve a producirse. En carabio, den tro de las leyes habituales, una causa produce un efecto y, dentro de las misraas condiciones, se puede conseguir el mismo efecto partiendo de la misma causa." (17). 3.2.2 Principios reguladores del cuento .- 3.2.2.1 Sfglflcaclôm tssâtica Este séria el primer principio que entraria en juego para el desa rrollo de la estructura cuentistica. El cuento debe partir de un tema significativo que permita la condensaclôn de elementos significatives que rebasen sus propios limites y no se quede en la anécdota contenida . Es decir, la elecciôn de un tema significativo debe basarse en la 26 "tracciôn que éste debe ejercer sobre:"...todo un sistema de relaciones ( iexas...una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentinientos y hasta ideas..." (l8) que prinero se encontraban latentes en el autor y que luego ̂ por intertnedio del texto^pasan a crear en el lector una serie de correlacioncs plasnadas virtualmente en el cuento. La autonomla, "autarqula", del relato se consigue primordial- ment* por là selecciôn de un enfoque temâtico surerente que pernita la realizaciôn del ûltimo precepto del "Decâlogo del perfecto cuentista" de Horacio Ouiroga que,a juicio de Cortâzar^ es el mâs importante: "Caen ta como si el relato no tuviera interés mâs que para el pequeno ambiante de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento." (19). De esta forma, la "esfericidad" del cuento se verâ delineada por la condensaciôn de todos sus elementos Inte grantes. El autor consciente de este presupuesto abstract© intentarâ la mâxima tensiôn de la estructura y la acelerada potenciaciôn de "... un ml nimo de elementos, rrobando que ciertas situaciones o terrenos narrati­ ves privilegiados pueden traducirse en un relato de proyecciones tan vas tas como la mâs elaborada de las nouvelles."(20 ) Sin embargo la diferen­ cia estriba en que el cuento debe tender a la mayor economla del lengua- je. 3.2.2.2 Leyes combinatorias formales Este segundo principio regulador apunta al tratamiento literario 27 del tema escogldo que ae basa eaenclalmente en el manejo de unas deter mlnadas claves estlllsticas que brotan de la Intensldad 7 tensiôn na- rratlvas. Debe Inperar "...un estllo en el que los elementos formules 7 expreslvoa se ajusten, sin la manor concesl6n, a la Indole del tema,le den su forma visual 7 auditiva mâs penetrants 7 original, lo vuelvan (S- nico, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo 7 en su ambiante 7 en su sentido mâs primordial."(21).Concretemos los conceptos de es - tas dos leyes (la Intensidad 7 la tensiôn) cuya combinaciôn formai es primordial en el engranaje de la flcciônr - La intensldad. Este factor estructural tiene que ver directamente con la coagulaciôn de la trama narrativa, del hilo de la acciôn narrada.Tal intensidad se logra por el desnantelamiento que se hace de todo aquello que no couverja en el nûcleo de las funciones cardinales del relato. Se gûn las propias palabras del autor a este respecto la intensidad "...con siste en la eliminaciôn de todas las ideas 0 situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transi ciôn..."(22 )> - La tensiôni Es la capacidad interna del relato que retiene al lector dentro de la atmôsfera de la ficciôn llevândolo paulatinamente al desen_ lace de las acciones narradas. De acuerdo con lo expresado por Cortâ - zar corrosoonderia a una forma peculiar de expresar la intensidad.Trans cribiendo su concepto la tensiôn séria "...una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contadoV(2 3) 28 SINTESIS ESOUEMATICA DE LA TEORIA LITERARIA CORTAZARIANA La soapecha de "o tro"orden donde el estudio de la rea lidad no se base en leyes Inmodifi- cables slno en lac excepcidnes de e- sas ieyes.Por con siguiente la 11te ratura estarla al margen del realis niO. LO F/NTASTICOI j se opone^ A la concepciôn de un falso réalisme donde las cosas pue den explicarse yte jCribirse a través de un sistema de le yes positivista,de relaciones causales |y lôgica aristoté- lica. II. cuento / Mvela. El cuento se propone como una mâquina infallble plasmar ese "otro" orden con la mâxima e- conomla de medios. -Definiciôn por analoglas- cuento- fotografla, 'novela- cihe. El cuento posee una limitaciôn real que propi, cia la conden­ saciôn de Ion elementos inte grantes. ~ El cuento Igual que la fotogra fia debe esco­ ger y limitar un acaecimiento 0 imagen signi ficativos La ûnica limi- taciôn de la novela es el a gotamiento de la materia no­ velesca. e1 cine y la novela son equi parables por ser. en princi pio un "orden a bierto". euent^/poesia. -Ambos brotan de un repentino extrafiamiento que altera el régimen"normal" de la ccncien- cia. -El lenguaje u- tilizado permi­ te la lectura de otros signi- ficados,"otras" realidades. -Ambos gêneros hacen uso de um tensiôn, un ri^ mo, una puisaciôn interna,etc. 29 Continuaciôn de la slntesis esquemStica... III. P R I N C I P I O S R E G U L A D O R E S Signiftcaciôn temâtica. Selecciôn de un tema que permita una aper tura por condensa­ ciôn del tiempo y el espaclo. Un buen tema atrae un sistema de rela­ ciones conexas, coa gula en el autor y luego proyecta en el lector su virtuali - dad significativa. Leyes combii^torlas formales. Intensidad; Es la élimina ciôn de todas las ideas o si tuaciones in­ termedias, to­ dos los relie nos o fases de transiciôn. Tensiôn; Es una intensi dad que se ejçr ce en la mane­ ra con que el autor nos va a cercando lenta mente a lo con tado. 30 3* JULIO CORTAZAR 3*1 Heeefla eronolôglca de eu vida y obra . c Para la elaboraclôn de esta reaefia hemoa tenido en cuenta el ai- golente material crlticorl • Plcon Garfield.Evelyn.Julio Cortâzar (Rew TorkjFrederleic Ungar Publlahlng Co.,1975). 2. Cortâzar, Maria Scott de. "Ml hljo Julio Cortâzar".En: Atlântida, BUenoa Airea, ago,1970. 3.Bàra8, Luia. "Julio Cortâzar o la cachetada metaflaica". En: Loa nueatroa(Bue- noa Aires, Sudamericana, 1968), 4.Roy, Joaouln,Julio Cortâzar ante eu ao- dedad (Barcelona, ed. Peninsula, 1974). 5.Urondo, Francisco."Julio Cor t&zar: el escrltor y sus armas politics". En: Panorama, Buenos Aires, 24- 11- 1970, ** Estas son las palabras de Cortâzar al respecto:"Hasta ese momento me sentla satlsfecho con invenciones de tipo fantâstico. En todos los cuentos de Bestiario y de Final del luego. el hecho de crear, de imagfnar una situaciôn fantâstica que se resolviera estéticamente, que produjera un cuento satisfactorio para ml,,,ne bastaba...Pero cuando escribi "El perseguidor,..abordé un problems de tipo exlstencial, de tipo humano,que luego se ampli fic6 en Los oremios y sobre todo en Rayuela, El tema fantâ_s tico, por lo fantâstico mismo, dejô de interesarrae en la medida en que antes me absorbla." "Julio Cortâzar o la cachetada,.,", op,cit,,p,273» *** La referenda es extraida del libro de Miguel Alascio Cortâzar Via- 1e alrededor de una silla (Buenos Aires, Carpeta Editors, 1971), p, 17, 3,2 Lo real - fantâstico como aoertura temâtica y formai. Apnoximaciones a la teorla literaria de Julio Cortâzar, ( 1 ) Cortâzar, Julio, "Algunos aspectos del cuento". En; La casilla de los Morelli, Ediciôn, prôlogo y notas de Julio Ortega, (Barcelona, Tus- queta editor, 1975), p. 137, ( 2 ) Ibidem, ( 3 ) Ibidem, pp, 137-138. ( 4 ) Ibidem, p. 138. ( 5 ) round. Cortâzar, Julio. "Del cuento breve t. I (Madrid, Siglo XXI, 1974), p. y sus alrededorea", En: Ultimo 78. 31 ( 6 ) Cortâzar, Julio. "Cristal con una rosa dentro". En: Ultimo round, t. II, op. cit., p. 128. ( 7 ) Cortâzar, Julio. "Del cuento breve.,,", op.cit,^ p, 78, ( 8 ) Ibidem. p_80. ( 9 ) Cortâzar, Julio. "Ese mundo que es éste". En: La vuelta al dla en ochenta mundos. t. I (Madrid, Ed. Siglo XXI, 1976),pp. 74-75, (10 ) Gonzâlez Bermejo, Emesto. Conversaciones con Cortâzar (Barce­ lona, Ed. Edhasa, 1978), p. 42. (11 ) Tbrkievich, Safil. La eonfabulaciôn con la palabra (Madrid, Ed. Taurus, 1978), p. 10. (12 ) Cortâzar, Julio. "Cristal coi una rosa..t", op.cit., p. 127, (13 ) Turidevich, Sa&l. La confabulaciôn con.... op.cit., p. 10. (14 ) Cortâzar,Julio. "Cristal con una rosa...", op.cit., p. 128, (15 ) , "Del sentlmiento de lo fantâstico". En: La vuel- cit., %. I, p. 73. (16 ) Saldivar, Dasso. "Julio Cortâzar enjuicia a Rayuela" (a propôsl to de la apariciôn de Alguien que anda por ahl ), En: El Espectador("Ma gazin dominical"), Bogota, 11 - là - 1977 , p. 3. ” (17 ) Gonzâlez Bermejo, Emesto . Conversaciones con ... , op . cit., p. 42. (18 ) Cortâzar, Julio. "Algunos aspectos del..." , op. cit., p. 141. (19 ) _______________ . "Del cuento breve jr sus ..." . op. cit., p.39. (20 ) Ihldam ». p.. 61. (21 ) Cortâzar, Julio. "Algunos aspectos del..." , op. cit. , p. 145. (22 ) Ibidem. (23 ) Ibidem. 32 4. ARALI5I3 DE LA COTSRTISTICA tBC OOBT^ZM* 4*1 "LLAMA EL TELEFONO, DELIA" .- ( 1 ) Este cuento Inédito de Julio Cortâzar fue "..publicado por primera y ûnica vez en un suplemento especial del diario "El Despertar", de Chl- cilcoy, el 22 de octubre de 1942, al cumplir esa ciudad el 87o. aniversa rio de su fundaciôn..."( 2 ). Se trata entonces del prlmero publicado dai tro de la obra cuentlstica cortazariana. Es importante aclarar que antes de la publicaciôn de Bestiario Cortâzar "...podrla haber publicado dos llbros de cuentos que se quedaron por ahl (cuentos que habla escrito cuan do era profesor en el campo, en Bolivar y en Chivilcoy).y todo eso me negué a publicarlo.,."( 3 )• Parece que esta"rotunda"negaciôn obedece a un agudizado sentido critico del autor, atribuyéndoles - a esos dos 11- bros de cuentos- anomallas de carlcter formai. A este respecto dice Cor tâzar que tenlan "...defectos de estructura; me quedaban flecos que no consegula eüminar; habla alll un romanticismo latente del que no podla librarme y del que no me librarê nunca, aunque hoy lo tenga mâs contrôla do y en mi juventud desbordara demasiado."(4 ). "Llama el telêfono Delia" estâ dividido en très momentos narrati­ ves» Esta divisiôn puede detectarse por dos elementos de distinta Indole; el primero por el carabio en la técnica narrativa al intercalar la cornami caciôn telefonica en forma de diâlogos y el segundo por la presencia die otro personaje en el relato que servirâ para desencadenar el fin del mlL^ mo. Los très momentos narratives coinciden con très nûcleos temâticos desarrollados* Pueden enunciarse asl: - Delia ocupada en sus labores hogarefias recuerda la irremediable ausem- cia de su esposo Sonny. Los recuerdos se agolpan en su mente entre la iru 33 tina del fregar, su hiJo Babe en la cuna o gateando y los rltmicos rui- dop de la radio anunciando la bora o la cantante de "blues". - La sorprendente llamada de Sonny después de dos anos de ausencia total, se desenvuelve entre entrecortadas frases , su deseo de ser perdonado por Delia y la negaciôn de ella.» Concluye la comunicaciôn con un sûbito corte de la misma por el silencio angustiante de Sonny y los desespera- dos gritos de Delia proanaciando su nombre. - A los pocos momentos de conclulda la comunicaciôn telefônica llega el amigo coraûn de ambos, Steve. Ella lo pone al tanto de la llamada que ha recibido da Sonxy eontraetaado este dato con lo dicho por Steve pues la mtw te de Sonny se habla producido dos horas y veintidôs minutos antes de la comunicaciôn entre Delia y Sonny. En la primera parte el narrador omnisciente una y otra vez nos ha ce percibir la significativa ausencia de Sonny para Delia: "A Delia le gustaba mirar de continue el relojo recibir el "hi,hi" de la radio; aunque la entristeciera asodar al tiempo la ausencia de Sonny,la mal dad de Sonny, su abandoso, Babe, y eT deseo de llorar, y cômo la senora Mo­ rris habla dicho que la cuenta de la despensa debla ser pagada de inmediato, y qué lindas eran sus médias color a- vellana." ("Llama el teléfono,Delia", p. 4). Haciendo uso del monôlogo interior indirecte enriquece la imagen de sole dad y ausencia latente en toda esta primera parte. La incomunicaciôn en que vive Delia no es sôlo la atmôsfera en que se desenvuelve el relato, es también una itéraciôn significativa al igual que el tiempo. La asidui- dad con que es presentado el paso de éste serâ aûn mâs precisable en el 34 diâlogo telefônico sostenido entre la pareja. Las repeticiones entrecor tada:; y las asociaciones retrospectlvas del ûltimo pSrrafo que antecede al inicio de la segunda secuencia aumentoz la tensiôn de la narraciôn. Veamos el texte: "Si él pudiera comprender el mal que nos hizo, Babe...Si tuviera aima, si fuese capaz de pensar por un segundo en lo que dejô atràs cuando cerrô la puerta con un empujôn de rabia...Dos afios. Babe, dos afios...y nada hemos sabido de êl...Ni una carta, ni u n ^ ro...ni siquiera un giro para tl,pa ra ropa, para zapatltos...Ta no se a cuerda del dla de tu cumpleafios,Àver dad?...,fue el mes pasado...y yo es- tuve al lado del teléfono, contigo en brazos, esperando que él llamara,que él dijese solamente: "Hola, felicida des..." o que te mandara un regalo, un conejito o una moneda de oro..." ("Llama el teléfono, Delia", p. 4)* El diâlogo con aclaraciones parentéricas del narrador nos hace peti sar en estos primeros afios de Cortâzar en que la narrativa borgiana fue determinants para su evoluciôn . Cbttâsar dice a este respecto: "Sncontrar en la Argentina, en un momento en que se escribla bastante tupido,a la manera peninsular, a un hombre que ha pulido, que ha limado el lengua- je reduciêndolo casi a nivel de aforismo, de apotegmas, de frases...lapl darias(en el caso cabe la palabra) era una experiencia que un Joven escri tor sensible tenla no solamente que recibir sino que aceptar y seguir".rtSs adelante anade: "La gran lecciôn de Borges no fue una lecciôn temâtica,ni de contenidos, ni de raecânicas. Fue una lecciôn de escritura"( 5 ).En el diâlogo las aclaraciones parentéricas de que hablanos se conjugan con las repeticiones temporales . Estas ûltimas concretizan los sentlmientos encontrados que son acp«centados por la faita de fluidez de la comunica- 35 caciôn. Es comb si por dstràs de la situaciôn telefônica hubiese una fuer 7.r '10 caracterizable; el tono de la voz imprecisa de Sonny,el incôgnito 11)/ ar de donde procédé la llamada, là misteriosa interrupciôn (définitiva) de la llamada. En el trozo que citamos a continuaciôn poderaos apreciar algunos de los elementos anallticos anteriormente expuestos: "(La voz, tan rara. La voz de Sonny, como si a la vez no fuera la voz da Sonny pero si fuera la voz de Sonny.) Tan sin nada, Delia...Solo y desnu do, yêndome asl...sin otra cosa que mi culpa...ISin tu perdôn, sin tufæ dôn, Delia I Sonny...iPor qué hablas asl? Porque no sé, Delia...Estoy tan so lo, tan privado de carino, tan raro PerO... (Las siete y veintinueve; la aguja del reloj coincidla con la firme li­ nes precediendo el trazo mâs grueso de la media hora)." ("Llama el telé­ fono, Delia", pp. 4 y 5). El paso de la Realidad 1 a la Realidad 2, del mundo de Delia en su rutinario apartamento con Babe a i m situaciôn casi "terror!fica"(cuando se sabe a través de Steve que la rauerte de Sonny habla ocurrido antes de la llamada ) ,.estfi dado al final del cuento. La segunda secuencia aç tûa como nexo entre la primera y la posterior,casi como catalizadora de ambas. La soledad, el silencio, el oiedo, el odio y el amor actûan como j. teraciones significativas que condensan el relato al lado de caractères diferenciales como el tono de la voz de ^onny, el ruido de la radio, el repiquetw del teléfono a las siete y veintidôs, el rostro blanco e imper sonal de Steve, el relof que es casi como un slmbolo del cuento.Los ocho minutos de la conversaciôn son suficientes rara alterar toda la rutina. 36 4.2 B E S T I A R I O . ( 6 ) 4.2.1 "Casa tomada" Es importante senalar los nûcleos temâticos del desarrollo argumen tal para abordar una primera lectura de significaciôn del texto y poste- riormente precisar otros elementos de anâlisis impllcitos en el mismo. Dicho8 nûcleos y/o llneas temâtlcas pueden esquematizarse asl; - Irene y su hermano que tienen alrededor de los cuarenta anos. conviven en la casa perteneciente a su familia con todos los rasgos arquetlpicos que conlleva la tradiciôn familiar. - La tipologla arquitectônica de la casa -"amplia, profunda y silencio- sa"- obliga a sus habitantes a uns divisiôn de los quehaceres doraêsticos convlrtléndola en un hecho rutinario. - Los dos hermanos reciben dinero producido por los bienes rurales que posee la familia. lo que permite que Irene haga del tejido su actividad primordial en tanto que su hermano se ocupe de la literatura francesa y la filatelia -herencia de su padre-, - La irrupciôn de un sonido "impreciso y sordo" rompe la cotidianeidad y hace que la casa que hasta entonces estaba ocupada totalaente por sus dos solitaries habitantes se parcialice quedando dividida por la puerta de roble( Ôsta curaple un papel simbôlico pues divide dos mundos como vere mos) ,TTna meva apariciôn de los ruidos trastoca finalmente la ya ajusta- da realidad de los personajes presionândolos al desalojb de la casa,sin otra opciôn que arrojar la Have del portal a una alcantarilla. De la alusiôn a estos cuatro nûcleos arguraentales se desprende la coexistencia inconciliable de dos pianos de la realidad dentro de la 37 ficciôn: el de loe protagonistas y el de los "ruidos". Cada faceta delà I lidad poses unos caractères diferenciales los cuales ayudan al es- I :areciraiento de êstas y contribuyen a crear paulatinamente la atmôsfe ra del cuento. Los caractères diferenciales de los protagonistas son: la aficiôn por la literatura francesa y la colecciôn paterna de estampJ^ lias (elementos caracterizantes del narrador-protagonists). el bâbito de tejer(propio de Irene) y el dinero como refiejo de una situaciôn eco nôraica prôspera de la que partidpan ambos. La configuraciôn de los ca racteres diferenciales del segundo piano , el de los ruidos,se da por el contraste con las caracterlsticas del espacio fisico representado por la casa. La considerable extensiôn/amplitud y el silencio producido por la escasez de sus ocupantes refuerzan la apariciôn de lo insôlito en una primera instancia como un "sonido impreciso y sordo" que nàs ade lante se va a puntualizar como" un ruido" o "los ruidos". La nota dis- tintiva del origen de este elements radica en su condiciôn de factor opuesto al mundo de tranquilidad y silencio en que transcurre la vida de los ocupantes. Como consecuencia de esto la intranquilidad y la angustia crece en los hermanos. De esto puede deducirse que en la natu raleza del ruido estâ implicite un conponente nocivo, de peligro inmi- nente aunque inexplicable para Irene y el narrador. La casa asumirla entoncës un papel limite entre los mundos des- critos, pero también adquiere un cierto protagonismo no sôlo por ser el lugar donde transcurre el relato sino por el casi determinismo que ejer ce sobre los hermanos. Casi que se podria hablar de un vivir "nara" la casa por parte de éstos. La puerta de roble aparece como una itéraciôn significativa al servicio del teria y de la estructura narrativa.Cuando a parezca @1 ruido la unidad de la casa dividida por la puerta y 3» la narraciôn se supeditarS a la fracciôn de la casa que qaede ocupa da por la pareja.El cierre casi instintivo de la puerta por parte del narrador asume una funcîôn preventiva contra la ocupaciôn inmlnente de la casa por los ruldos.Es claro que las percepciones audibles no con forman en si mismas la "toma" flsica de la casa » pero si est& impllcita la presencia de "algo”extrano detrSs de los ruidos en los que se transfie re la capacidad de desalojo.Teamos esto en el sigolente texto donde se conjuga una descripciôn detallada de la casa con la funciôn asumida por la puerta. "De manera que uno entraba por el zaguân, abria la cancel y pasaba al living;tenla a los lados las puertas de nueetros domi^ torios y al frente el pasillo que condu- cla a la parte raâs retirada; avanzandopr el pasillo se franqueaba la puerta de ro- ble y mâs allâ etnpezaba el otro lado delà casa(....) Fui por el pasillo bas ta enfren tar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuchè algo en el comedor o en la biblioteca. El sonido venla iapreciso yor do, corao un volcarse de silla sobre la al fombra o un ahogado susurro de conversa- ci6n. Tambiên lo ol al mismo tienpo o un segundo despuês,en el fondo del pasillo que traia desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tiré contra la puerta antes de que fuera denasiado tarde, la cerré de gÆ pe apoyando el cuerpo? feliznente la H a ­ ve estaba puesta de nuestro lado y adenés corri el cerfojo para T.âs seguridad" j("Casa tomada",pp. 12-13). îloê Jltrik habla del doble piano como un mecanismo que opera co- mo "una categoria formai, por su calidad estructural, que funciona como un eje alrededor del cual la anécdota, pero tambiên todo lo nue se qul^ re decir, se organisa".( 7 ) Este doble piano caracterizado por Jitrik como la "zona sagrada" por una parte y los "otros concretos" por olra,co rresnonderia a la bifurcaciôn senalada anteri:rrente como les pianos de 59 loe ruidos (Realidad 2) y de les protagonistas (Realfdad O respectiva- ■ ■ n ie. El pfoceso gradual sufrido per el tema es objeto de clasificaciôn de los cuentos como concepto de transfonaciôn en "direcciïn de la de^ realizaciôn” por David Lagraanovich. Dentro de dicha variante te-âtica, "Casa tomada" curaplirla con tal proceso, es decir, "los hechos "reales" se van raodificando hasta tornarse "fantâsticos", evolucionan en la di- recciôn de "otra realidad"".( 8 ) Emilio Carilla en su intente de tipi- fic r loe temas del cuento fantâstico ubica a "Casa tomada" como rerr^ yentativo del grupo denominado "Vida-muerte, visionos de trasm.undo y fantasmas"( 9 ) • 51 despojo paulatino de la pareja por el asedio del ruido coinci/i rla con el desplazamiento operado por la Realidad 2 sobre la Pealidad 1, que en el espacio grâfico disenado por Juan Fres^n ( 10 ) podenos ve rificarlo. Puerta de rouble. 1 . |__________________ / Z_____ Realidad 1 (habitada por los hemanos). Pri-’era manifestaciôn Realidar 1 De Realidad 2 p. Segunda manifestaciftn de R. 2 R.l ^ "Casa tomada" ^ 40 Las referenclae extratextuales que se encuentran sugeridas en el reM ti, son : la ublcacl6n temporal (el relate parece desarrollarse en los ^ f)0'! prôxlmos a 1939 con sus implicaciones intemacionales e histôricas como veremos en llneas posteriores) y el estamento econômlco-social en que podemos situar a los protagonistas por las mencionadas alusiones ya esbozadas en el argumento.Estas son:el poder vivir del dinero produ- cido por las tierras rurales y en una casa con caracterlsticas y ubicaciôi que hablan de su clase social. El profesor Benito Varela Jâcome en un a- nalisis exhaustive del cuento en cuestiôn nos refiere la existencia de "una proyecciÇn del contexto témporo-espacial personal" de Cortâzar y el refieJo delà attaacdân intemaclonal en el aislamiento cultural que es detectable en las palabras del narrador cuando expresa : "Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerlas y preguntar tar vanaraente si habla novedades en il teratura francesa. Desde 1939 no 11e- gaba nada valioso a la Argentina’*(n(jaga tomada",pp. 10-11). Mâs adelante dirS el crltico Varela Jâcome como "al lado de esta locali zaciôn cronolôgica habrla que tener en cuenta el momento de redacciôn del cuento" pues "tambiên esto puede ser una clave. Estâ instalado el peronismo en el poder y Cortâzar, después de una actitud comprcnetida, decide mantenerse al margen".( 11) La internretaciên del cuento como alegorla al peronismo y fusiôn con elementos emanados del uerlodo crlt_i co correspondiente a la II Guerra Mundial es senalada tambiên por Joa­ quin Poy (12); aunque nosotros preferiraos contar con un sentir’iento mâs universal aprehendido si de un contexto socio-polîtico, ■̂ ero no inposi tivo para el relato, 31 enfoque temâtico de "Casa tomada" coincide, en ese momento histêrico, con la presencia de un sentimiento de "desalojo y de agresiôn"( I3)de acaerdo con lo apuntado por el propio Cortâzar. 41 La trasposlciôn de otros elementos simbôllcos a la virtualidad del •"^bo, como la identlficaciôn o semejanza del pasaje blblico sobre la ex Isiôn de Adân y Eva del paralso hecha por Antonio Planells(14) suçiere el esquenta comparative siguiente: paralso/mundo de los protaoonistas,p^ cado/relaciôn iacestuosa entre los hermanos y expulsiôn/tona graduai de la casa por parte del fenômeno extrano.Sin embargo disentimos de tal a preciaciôn por no eoneiderar vâlida la interpretaciôn de la segunda va riante -la relaciôn incestuosa- en tanto que el mecanismo significativo dfO texto no sugiere en su totalidad dicho enfoque y si en un momento L.- habla del "simple y silencioso matrimonio de hermanos" obedeceria ~âs bien a una condensaciôn de iteraciones significativas dadaœ los dos pri raeros térninos adjetivales de la frase con proyecciên en toda la estru^ tura significativa de "Casa tomada". Por otra parte la deliberada utilizaciôn de e::"resiones como "el otro lado", "de este lado", "la otra parte" o "esta parte" sunadas a la adjetivaciôn caracterizadora de la atmôsfera del cuento, contrasta con los argentinismos utilizados ("tricota", "pullover", "pavita", "mate", etc)), concretando asl una doble fUnciôn del lenguaje al servicio de la estructura temStica y narrativa. La caracterizaciôn directa del narrador-protaronista y la indire^ ta ,Irene caracterizada por el narrador,nos hace nensar en la herraana cono creaciôn literaria del narrador, en una especie de subordinaciôn de este personaje a las acciones realizadas por el protaronista-narrador. Es como si dentro del proceso narrativo del "hermano" se gestara un in­ terlocutor imaginario pero no autônomo, que se concretiza en el person^ jo-Irene y que es necesario como componente têcnico actuando como "eco" en la nercenciôn de la Pealidad 2. 42 4.?.2 "Carta a una sefiorlta an Parla" •- Las llneas tematicas seguidas en el presente relato estSn estru^ turalmente Imbricadas. El narrador- protagonista intercala los tres nû- cleos tenaticos fundamentales que pueden enunciarse de la siguiente for ma: - El narrador ppr unas circunstancias no precisadas hace una especie de ini' rcambio con Andrée (la persona a quien va referida la carta)para es trblecerse en su apartamento de Suipacha, mientra" ella ostâ en Paris por una tenporada de tres o cuatro meses. - La forma irnpecable y detallada como estâ puesta ol apartarento, le hsi ce pensar en la neticulosidad con que habria que conducirse por la ca­ sa sin estropear el orden pre-estahlecido. - Involuntariamente es procreador de conejitos y esto le oroduce an- gustia no tanto por el hecho mismo, pues alude a la repeticiôn de dicho "hâbito" en circunstancias anteriores sino porque tal situacitn choca con el perfeccionismo de la casa y la extraneza que podrla nroducir en la criada Sara que se.puramente no lo comprenderla. Después "’e intenter acoraodar su casi inquiétante padecimiento o costumbre la pêrdida del control de la situaciôn lo lleva al suicidio. Corao podemos observar,la visién del narrador corao ''ersonaje cen­ tral que narra su nropia historia circunscribe el relato bas.éndolo en sus norraas y en su visiôn del nrando. Se constituye en el eje central que coordina los dos focos temâticos,que giran alrededor de él,y la estructu ra narrativa. Al mismo tiempo ej recurso têcnico seleccionado: contar cor medio de una carta a un destinatario precisado nominalmente per-< nue en 45 alouna medlda sugiere un destinatario-lector, que como el nri-ero no pu£ ■ er una r̂" ' nuesta efectiva a la carta que probablemente nunca liege nos de su "interlocutor" (Andrée por lo menos), suriere una estructu ra abierta y siraultSneamente hace pensar en un posible soliloquio. Desde el primer momento nos instala en la atraôsfera de una Reali­ dad 1, precisando todos los caractères diferenclales que le incuiVen: 'V!over esa ta.cita altera el juego de relaciones de toda la casa, de cada objeto con otro, de cada momento de su alma con el alma entera de la ca­ sa y su habitante lejana. Y yo no p» do acercar los dedos a un libro, ce- ftir apenas el cono de luz de una ISn para, destapar la caja de mùsica,sin que un sentimiento de ultraje y desa flo me pase por los ojos cono un ban do de gorriones". (Carta a una seno- rita en Paris", p. 20). El minucioso detallismo de su descripciôn o por lo nenos de la. .-en sacién que produce en él la disposicién de la casa supiere 'a al u mc- da y a cosde el rrincipio la presencia de un ele.rento % que .an tue co- s generador de un nuevo orden trastornando ei, ya '̂,1 ecido. Co::o ”7. an^ tara os al principio la irabricacién en que se encuentran inte - r.adcs los fo COS temâticos es un factor que fus! on a y créa relacién de deqen-'encia entre uno y otro. La Realidad 2 concretinada en la habilidad del persona Je para "vomitar" cônejitos condensa dos caractères diferenciales bâsi- cos: el poseer en si misraa un tinte extrafio y absurde y el estar condicio nada por las alteraciones psiquicas de su "autor" en la interre^-cién con el nundo consuetudinario y metédica-ente or-'’.ni r ado de su =--^oio sico. Pode.'os -afirr.'.ar oue la -\st ̂ a^ioaciôn o'-er-’ c — o enlace e-tre las dos re-’li .'a. ' eo y .-e const t tuye an la base de -ustontacién de u.v.bas. Cada realidad es mientras cumnla con l-.s 1 c’-es eue los son -r ' -ias. .lu condiciô.n 44 quedarâ alterada por el in flujo de la Pealidad 2 en la Pealidad 1 y vi ccaersa. Vear.os un pârrafo ilustrativo al rsspecto: "Ya en otra raaceta venla creciendo un trêbol tierno y proplcio, yo apuarda- ba sin preocupaciôn la maûana en que la cosquilla de una peluôa subiendo ne cerraba la garganta y el nuevo coneji to repetla desde esa hora la vida y las costurabres del anterior. Las cos- tumbres, Andrée, son formas concretas del rittno, son la cuota de ritmo que nos ayuda a vivir. No era tan terrible vomitar consjitos una vez que se habla en trade en el clclo invariable, en el ■êtodo". ("Carta a una seùorita en Pa ris", p. 2;). La irposibilidad de control del rersonaje-narrador sobre la rea­ lidad generada por él provoca la explosiôn de la an-ustia pr-pre-i-'-- que se va acur.ulando en su i.n'̂ erior, la alteracién cuanti tobiva - a ' o en el "a -'erocioiento" de un nuevo cons jito esta en una relaclôn di’-êc tar.ente -roporcional al estado cualitntivo /osiouico vivido en su espa cio mental. La progresiôn del primero rompe los esquenas debidamente puntualizados y lo conduce al suicidio. La insistencia aeruanente en querer nreservar las cateporlas propias de ambos pianos de roali"ad se constituye en una obsesién y la intror.isiôn incontenibls ” dnstructo r? de le Reali lad 2 alcanza situacionos limites, En los 'é.rraf-̂ s finales ratifica lo anteriorraente exouesto. "Pasta ya, he escrito esto porque me ira porta pronarle que no fui tar. culpable en el destrozo insalv-nble de su c^sa... Pe querido en vano sacar los pelos que estro-ean la alforabre, ali-ar el borde de la tel:?, roida, encerrarlos de n’ievo en el arraario.. .T"o tuve t.anta culpa, us ted ver a s lie ue que rauchos de les :’vst"ozo3 esté" 'ie" re ara? "os ccn el cs-raento sue co-"ré en una casa in-le 45 sa, yo hice lo que pude para evitarle un enojo.,," CCarta a una sen.orita en Paris? I p. 32). Las referencias extratextuales estân inplicitas en el mismo relato. Pedondean la figura del protaponista narrador e incluse nos lleva a pen ,sar en aspectos recreados en torno a la personalidad del propio Cortâzar: su condiciân de traductor (Gide, Troyat), su extensa y selecta cultura detectable por los nombres mencionados (Mozart,Giraudoux, Benny Carter, Cnsnuno, Antinoo, Ozenfant, Franck, etc.), asi como su intsré- "or la historia argentins (lectura del historiador Lôpea). David Lapmanovich senalando ciertas constantes en 1" cues'istlca C ’rtaz.ariana expresa cono la "intrusion de un nivel en otro ir.̂ lica la nco taciân de la cad.ucida'-! de la ligica, la anentaci''n ’e"lo 0 tr- " c — 0 normal" (15) y Teresinha Alves "'emeira senala c6mo el em-leo "de le 'ab Eurdo" en contexto de realidad " y "la repuisiciôn de un testipo que al nismo tiempo que funciona como detalle hurocrético, '1- al lector una p? idea de desconfianza" (16). Jitrih. en su en.map o so'-re la 'zona sarra da" y la -resencia del"otro"nundo en Bestiario dice cue en "C^rta -a u na senorita en Paris" la "zona sapr.ada" y los complices es una sola y misna cosa, y configura una identidad tal vez ideal oero per esc ,'nismo i.nsorortable y ahsolutamente incomunicable que se rompe con la muerte de todo ese particular grupo" ( 17). Dichas apreciaciones inter retatlvas corn piemen tan la nuestra y en cualouier caso exi.ste un imduscutible en- foq.ie te-.atico ex-resaco en la invasiôn del 'nombre uor el acoso de lo i 'séiito, parcimlizado en iteraciones sipnificntivas como la mn-ustia 1 ' tente, el orden, lo. r'lti.n.m. L." int er're tm.citn d : PI ;"'Ils 08) cm-o un ciclo into -r" t'" 'or très el ; en tes : "crcaci'rn, "r ’rv--:i *n, ' ? s - k€ 1 :’cci6n" -de extracciôn vedântica- nos sugiere un raismo esqiiena para uxposiciôn de una alegorla polltica, Loe cone jitos representan o arnan la subversion frente a un sistema aparen ter.ente controlado, e- llos irrumpen creando fuerzas de tensiôn irradiadas a todo lo largo del sistema predeterrainado al cual terrninan agrediendo. Los adjetivos cuidadosaraente seleccionados raatizan la situaciOn un tanto haturalista (vomitar conejitos) para transponerle un sentimien to casi de ternura concretizado en un lenguaje elîptico, con un narcado 'isno poêtico y un acuciado uso de los dininutivos que acex'^l.i a_t -ésfera afin a los propôsitos del relato. "Lejana" Cortâzar en la entrevista con E. Gonzâlez Berraejo recuerda el cuento que analizamos y expresa sus directrices argumentales de la siguiente manera: "... se trata de una "pituca" de "^uenos Aires que por mo mentos tiens una esmecle de visiôn de que ella no solanente esté en Bue­ nos Aires sino tambiên en otro pais muy lejano donde es todo lo contra rio: una raujer pobre, una mendiga. Poco a poco se va trazando la idea de quien puede ser esa mujer y fînalmente va a buscarla, la encuentra en un puente y se abrazan. Y es ahi que se produce el cambio en el interior del doble y la mendiga se va en el maravilloso cuerpo cubierto de pteles, mientras la "pituca" se queda en el puente como una mendiga harapieita". (19) . El término "pituca" que puede entenderse por el contexto nos su­ giere una mujer de clase alta con todos loa amaneramientos propios de su status un tanto deformado. El relato estâ disenado por 7 apartados en forma de diario iitimo 47 y cada uno de estos estâ fechado consecutlvamente (12 de enero, 20 de e nero, 25 de enero, 28 de enero, 30 de enero, 31 de enero y 7 de febrero) para concluir en un trozo final donde la presencia de un narrador-psicô logo es detectable. Este siendo un observador no se contenta con obser- var sino que asocia y analiza el significado de las acciones, codificân dolas. El tema del doble estâ situado desde el principio en el relato. Ali na Reyes narradora-protagonlsta en su sueflo/vigilia siente la presencia de otro yo dentro de su personalidad, que paulatlnamente va adquirien do autonorala. Ella, Alina, la Helna y la "otra", la lejana, la Mendiga conviven hasta yuxtaponerse en dos mundos oponentes cuya funciôn car­ dinal estâ dada por un componente técnico de la narraciôn: el monôlogo interior Indirecto (este que es originado en la conciencia del persona- Je, pertenece al relato del narrador(Alina) y por ser referido estâ ver balizado -articulado-).Marta Morello-Frosch dice que "en general, po­ drla decirse que Cortâzar no utiliza el doble en el sentido usual de du plicaciôn de la personalidad, ni de confusiôn entre lo que podrla llaraar se el personaje real o su imagen. Tanto el original como el refiejo tie nen similar importancia, no hay subordinaciôn de uno al otro, y no impor ta a menudo clàrlflcar, porque a menudo no existe diferencia definitiva, cuâl es el personaje principal y cuâl el advenedizo".( 20) . Las precl- siones apuntadas por Morello- Frosch como las ya anotadas por nuestro anâlisis en pârrafos anteriores podemos corroborarlas en el présente texto: "20 de enero. A veces sâ que tiene frlo, que sufre, que le pegan. Puedo solamente odiarla tanto, aborrecer las manos que la ti- ran al suelo y tambiên a ella, a ella 48 todavla mâs porque le pegan, porque soy yo y le pegan.Ah, no me desespjs ra tanto cuando estoy durmlendo o corto un vestido o son las boras de reclbo de mamâ y yo sirvo el tâ a la seüora de Régulés o al chlco de los Rivas. Entonces me importa menos,es un poco cosa personal, yo conmigo; la siento mâs duefia de su infortu - nlo, lejos y sola pero duefia. Que sufra, que se hiele; yo agnanto de^ de aqul, y creo que entonces la ayu do un poco".("Lejana", p. 37). Ademâs de ver claramente la dlvisiôn de personalidad,Alina Reyes/ la lejana, en el aspecto de la sintaxis la alternancia de las proposieio nés narrativas estâ medida por la utilizaciôn de una narraciôn imperso­ nal cuando se refiere a "su otro yo". Podemos incluso ratificar que la progresiva autonomie adquirida por ese "otro yo" se patentlza en la imagen que Alina proyecta con caractères concretos de la lejana. Los caractères diferenciales encontradosen el texto conllevan una simbologia que es intratextual al mismo, es decir, el proceso de simbo lizaciôn opera en la amplitud del relato como una cadena en que ca da eslabôn depende del anterior. El camino actûa como connotaciôn de un proceso que hay que recorrer para 'poder aprehender ese"otro yo", la nieve como una especie de obstâculo para la vivencia a plenitud del en cuentro que en alguna forma ya estaba preanunciado por Alina y hasta e se entonces sôlo formaba parte de sus "ensofiaeiones" : "He digo:"Ahora estoy cruzando un puen te helado, ahora la nieve me entra por los zapatos rotos." No es que sienta nada. Sê solamente que es asl, que en algûn lado cruzo un puente en el instan te mismo (pero no sê si es en el instan te mismo) en que el chico de los Rivas me acepta el té y pone su mejor cara de tarado. Y aguanto bien porque estoy so- 49 la entre esas gentes sin sentido, j no me desespera tanto."("Lejana" , pp. 37-38). Adem&s del camlno 7 la nieve podemos seRalar la presencia del puente como otro carâcter dlferencial que marca el trânsito de una dimensiôn a otra. Otros caractères diferenciales precisablesson r los zapatos rotos, la mûslca (el piano), la plaza, etc. Por otro lado las iteraciones significativas existentes es encuen tran organizadas en un sistema de opuestos. La mendiga es a veces senti da con temura y otras veces despierta un sentimiento de odio; el frlo -caracterlstica de la Realidad 2: la mendiga de Budapest- es contrapue^ to al calor que en ocaslones expérimenta Alina; el "rlo roto" que ima­ gina cuando piensa en la lejana es antltesis del "rlo cantando" en el momento de la yuxtaposiciôn de la Realidad 1 y la Reeûlidad 2; suefio/in soranio, amor/soledad, matrimonio/divorcio serlan tambiên otras iteraci£ nés significativas de igual relevancia. La ûltima parte confbrmada por la presencia del narrador-psicôlo- go -como lo dijimos al pfincipio del présente anâlisis-Cen sa variante de un narrador omnisciente, en la medida en que no sôlo conoce a los personajes mâs de lo que ellos mismos se conocen, sino qoe da precisi£ nés interprétatives acerca de la conducts de los mismos) ofrece un sal to cualitativo en la ficciôn. El cambio de un narrador-protagonista a un narrador omnisciente/psicôlogo, de una narraciôn en primera persona a otra en tercera persona, la utilizaciôn de otro subgênero (del diario a la narraciôn explicative) permiten la constataciôn de lo fantâstico dentro de la ficciôn, la concreciôn de lo "insôlito" y la aperture ha cia otro estamento de lo real. Aqul ya adquiere autonorala y no sôlo 50 se encuentra ennarcado por la Realidad 1, donde esta segunda realidad liene cablda como elemento que subyace dentro del suefio/vlgilia.Es de cir,dicha Realidad 2(la fantàstica)hasta el momento en que hace su «pari ci6n la voz objetiva del narrador omnisciente, podrla haber sido carae terizada como un rasgo propio de una personalidad esquizoide, y el rela to como un documento"experimental"(casi una crônica) de dicho aspecto psiquiâtrico.Por esto es tan importante para la mecânicadsl nSato la yux^ posiciôn narrativa y el enfoque temâtico de la ûltima parte, pues actûa en suma corao un détonants de lo fantâstico dentro de lo real. Saûl Sosnowskî dice a propôsito de "Lejana" que "la visiôn raltica de la realidad acepta la posibilidad de intercambio flsicos. La aparie£ cia extema, los cuerpos y sus investiduras, sôlo tienen una importan- cia secundaria -lo primordial es el principio vital interior comûn a t£ do lo que es. El intercambio entre Alina y la lejana fus posible porque ambas eran un mismo ser desdoblado en dos manifestaciones corpôreas o- puestas7(21) Es évidents que la interpretaciôn mltica redondea nuestro punto de vista, pero tambiên es importante condenser las dos vertientss en una -la fantàstica y la mitica- para realzar el sincretismo y la vir tualidad que se encuentran sugeridos en el texto. Las utilizaciones dentro del monôlogo interior indirecto de versos o de juegos de palabras nos remiten a referencias extra-textuales inh£ rentes al propio Cortâzar. Los primeros -los versos- son una clara ain­ si 6n al Romancero gitano de Lorca y los juegos de palabras rezuman las"experiencias surrealistas ...los textos sobre la câbala y la magia de las palabras...el gusto por leer las palabras al rêvés" y su 'aficiôn por los palindromos y colecciôn de los mismos*(22)tal como expresa Julio Cortâzar. 51 Alfred Mac Adam sefiala como ""Lejana" demueetra la fascinaciôn de Cortâzar por el tema de la metempsicoala, o la tranaferencia, la migra- cl6n de las almas o la idea de que dos personas pueden ser componentes intercambiables de un cuerpo mâs grande" ( 23) ;Mac Adam ofrece teoüâi tas precisiones pertinentes respecto al aspecto verbal del relato; "el recurso estillstico sobresaliente es la metâfora, preclsamente porque el ânfasis del cuento estâ en la transformaciôn, la metamorfosis de una c£ sa, persona o realidad en otra". ( 24 ) Queremos cerrar este anâlisis haciendo menciôn a la idiosincracia argentina de la protagonists que se amalgama con la situaciôn fantàstica confiriéndole al cuento una nota de cotidianeidad. Los personajes secundarios, solamente perceptibles por la visiôn que ella -Alina- nos ofrece, ayudan a precisar el marco de una realidad social muy argentina (Norita, Luis Maria Arâoz, la sefiora de Re gules, el chico Rivas, etc.) de la cual participa la Realidad 1 dentro de nuestro esquema. 4*2.4 "Omnibus" .- El presents cuento comienza con una situaciôn consuetudinariazCla ra en su caracter de mucama de la sra. Roberta que rarece encontrarse enferma, compone las medicinas sobre una mesita, antes de disponerse pa ra salir en la tarde del sâbado. El narrador en tercera persona hacien­ do uso de un discurso indirecto libre,* récréa los pensamientos de Clara sobre lo agradable que puede ser esa tarde y su futuro encuentro con su amiga Ana, Valga decir desde ahora, que esta situaciôn inicial del texto opera como una funciôn catalltica, pero que en cierta forma dénota u na atmôsfera natural y simple complementada con la descripciôn hecha por 52 cl narrador(revestlda de adjetivos como"luminosa?"prolija"?apreciativo", etc) de la tarde veraniega en que se desarrolla el cuento. Las funciones cardinales del relato estarân dadas por dos bloques de actantes que podrlamos agrupar asl: Clara y el joven por un lado y si conductor, el guarda y los pasajeros por el otro,sobre los cuales volve- remos posteriormente. La situaciôn de agresividad que se insinûa desde la subida de Cla­ ra al autobûs (es aparentemente inexplicable)es detectable en la mirada "con cara de pocos amigos" del guarda y el que no "le sacara los ojos de encima, como extraiiado de algo"("Omnlbas", p» 52) .Sin embargo Clara ha- râ frente con una cierta naturalidad que irâ decreciendo en la medida en que la tensiôn aumenta (percibe cada vez mâs las miradas escudrifiadoras de los pasajieros sobre ella). El que cada uno de los pasajeros estâ a- compaiiado de flores de diferentes clases, permitirâ que Clara establezca una nominaciôn de cada uno de ellos -los pasajeros- por las flores fel senor de los claveles?"la8 de los crisantemos y dalias", etc.). El ingr£ 80 en el autobûs de un Joven que pide un"boleto do quince" igual al de Clara y se encuentra en sus mismas circunstancias -no lleva ningûh ramo- harâ que se repita la situaciôn inicial producida con Clara y que ellos tâcitaraente se sientan identificados, casi como aliados contra el conduc tor, el guarda y los demâs pasajeros casi masificados. Después de unos moaentos del trayecto se sentarân juntos, compartir&n la situaciôn angu_s tiosa hasta llegar al final del viaje donde en la Plaza comprarân dos ramos de pensamientos comomus especie de expropiaciôn de una culpabili- dad inusitada por producir dicha agresividad. El tiempo lineal del relato contrasta con el desarrollo casi ilôgi co de la acciôn, donde las informaciones nos son dadas por las asociacio 53 ner casi Intultlvas que establece Clara. La casi independencia de las flores (margaritas, claveles, rosas y calas, etc.) en uniôn con las mi­ radas particularizadoras de los personajes constituyen los caractères diferenciales del relato. Por otro lado las paradas violentas del auto bus, la ccMBplicidad del chofer y el guarda, el acercamiento agresivochL primero sobre los protagonistas, como tambiên el deseo de comunicaciôn entre Clara y el chlco y su deseo de desalojar el omnibus lo mfis pronto posible representan iteraciones significativas claves para el cuento. Milagros S&nchez Amosi (25) al hablar de los cuentos de Bestiario précisa la utilizaciôn de espacios cerrados en los cuales los personajes se incluyen voluntariaments,como sucede con "Omnibus" y en el cual es tambiên rescatable la presencia de un orden determinado que casi se pue de decir que presiona a sus personajes hasta obligarlos a "escapar".Juan Carlos Curutchet refiriêndose a Clara expresa la excepcionalidad de su situaciôn;"Repentinamente descubre la razôn de sa singolaridad. Es la 6 nica entre todos los pasajeros que no lleva un ramo de flores. Esta sin gularidad se transforma pronto en causa de une abierta hostilidad...Una escena perfectamente cotidiana se ha convertido en un viaje al terror". ( 26 ). otro sports crltico importante de resetlar es el de Alfred Mac A dam al decir que "el pasaje comienza y termina con los pensamientos de Clara; no obstante, el mêtodo con que se présentas cambia. Al principio parecen espont&neos y mâs tarde se citan sus intenciones conscientemente ordenadas". ( 27 ) Julio Cortâzar sefiala dos importantes referencias extratextuales: una vinculada con una supuesta influencia deladréanont y la otra recuer da una interpretaciôn polltica eacontrada en "Omnibus". Respecte a la primera habla de un episodio similar en‘la obra de Lautréamont précisas- 54 do que "en todo caso no es una Influencia consciente pero debe haber in riuoncla porque yo lel los Chants de Maldoror muy joven en la época en que entré en la literatura noderna, gracias a Jean Cocteau. Fueron eus libros los que me mostraron el mundo de la literatura moderna, y lel a Lautréamont con apasionamiento" ( 28). En la segunda referenda se alu­ de a lo politico a ralz de la publicaciôn de "Omnibus" en el diario La Naciôn de Buenos Aires por peticiôn de Eduardo Malles. Cortâzar dice a este respecto: "El cuento se publicô y como La Naciân era un diario an tlneronista inmediatamente mucha gente pensé que ese cuento era una ale- goria de lo que estaba sucediendo. Es decir, que los que tenlan las flo­ res eran los peronistas que amenazabait a los que no tenlan las flores.Ja mâs eso estuvo en mi imaginacién ni por casualidad..." (29 ). Las referencias extratextuales implicites estân dadas por la ubica clôn espacial delrecorrldo hecho por el émnibus 168, nos sitûa en Buenos Aires con todo un marco muy real y cotidiano: la Avenida de San Martin y Nogoyâ, la torre florentine de Juan Maria Vianney, el Hospital Alvear, el paredôn de Chacarita, Dorrego, Canning y Santa Fe, la "nueva" facultad de Derecho, la Plaza de la torre de los ingleses y Retiro que es donde concluye el trayecto del autobûs. No obstante todo este marco forma par­ te de un contomo de una Realidad 1 donde siempre las cosas tienen un cierto rigor y sôlo en el recorrido hecho por Clara a las dos de la tar­ de de un sâbado la inquina y el desagrado colectivo generaran la presen cia de esa"otra'realidad que se instalarâ dentro de la primera. El omnibus por su parte ofrece caracterizaciones personalizadoras que lo hacen ver como otro personaje que consecutlvamente participa de las caracteristicas emanadas del choque entre los dos bloques de actantes. Las adjetivaciones que se le atribuyen son casi monstruosas, animalescas. 55 Venmos unas citas llustrativas, donde subrayamos las descrlpciones per Lj'icntes: "Por la calle vacia vino-remolona- mente el 168* soltando su seco bu­ ll do insatisfecho al abrirse la puar ta para Clara, sola pasajera en la esquina callada de la tarde".("Omid bus, p. 52). "Buf6 la puerta trasera (nadie habla subldo adelante) y el 168 tom6 velo cldad con bandazos coléricos.llvia- no y suelto en una carrera que puso plomo en el estômago de Clara".("Om nibus, p. 59). "Con un salto de rabla el 168 enca- r6 las vlas, la pendiente opuesta". ("Omnibus", p. 6l). "Vieron que el l68 tendria paso li­ bre en la esquina de la plaza; tem blandole los vidrios y a punto de enbestir el cordôn de la plaza,tomô el vlraje a toda carrera". ("Omni­ bus", p. 66). El relato estâ fOndamentalmente estructurado por'la acciôn, de tal forma que podemos contar 32 situaciones significativas repartidas en cin co"esferas de acciôn"** que pueden agruparse asi:"ESTERA DE ACCION DE CLARA: Sale de casa (1 Mn=motivaciôn). Toma ômnibus (2Mn). Es mirada ex trafiamente por el guarda y el chôfer (3^tema). Es mirada cuando entra por los pasajeros (4T) y cuando e"stos salen (5T). Es abordada por un Jo ven (6Mb). Dialoga con el Joven (7Mn). Se le acerca varias veces agresi vamente el conductor (8 LT=Leitmotivs). ürde con su companero un plan para escapar (9Mn). Escapa del ômnibus (lOMn). Compra flores en la pla­ za (11 Hn). ESPERA DE ACCION DEL JOVEN: Entra al ômnibus (12 Mn).El guar da lo mira extrafiamente (13T).Todos los pasajeros lo miran (14 T). Abor­ da a Clara (15Mn). Es aparentemente atacado agresivamente varias veces por el conductor (16T). Urde con su comparera un plan para escapar(17Mn). Escapa (l8 Mn). Compra flores en la plaza (19Mn). ESPERA DE ACCION DEL 56 GUARDA: Muestra extrafieza al entrar Clara al ômnibus (20T). Observa a. Clara junto con los demâs pasajeros extrafiamente (21T)« Ve extrafiamente al joven hombre cuando entra (22T)« Contiens al chôfer cuando se acerca agresivamente al joven (23LT). ESPERA DE ACCION DEL CONDUCTOR: Conjunta mente con el guarda observa extraflamente a Clara (24T). Trata varias ve ces de abordar sin un fin determinado a los dos protagonistas (25 LT). Al escapar los protagonistas trata de abordarlos sin una razôn aparsnte y queda preso en la puerta (26T). ESPERA DE ACCION DEL GRUPO DE PASAJE­ ROS: La sefiora de los claveles mira extrafia y dulcemente a Clara (27 T). El viejo con margaritas mira a Clara sin razôn aparente (28 T). Todos los pasajeros miran varias veces a Clara criticando algo (50 LT). Los pasajeros miran en la misma forma al joven que entra al ômnibus (31 LT). Desalojan al ômnibus mirando extraflamente a los dos protagonistas(32LT) V 4.2.5 "Cefalea" .- Desde el inicio de la narraciôn se concrets la presencia de dos pla nos que conviven con caracteristicas similares. Las mancuspias conetil^ yen un mundo que se encuentra dividldo (mancuspias mayores/mancuspias que vlven en las jaulas) y cuya existencia estâ supeditada a los cuida- dos del mundo de los protagonistas, verbalmente identidcsdos con "uno de nosotros" o "una de nosotros" y "el otro" o "la otra", que ademâs de ca racterizar a los personajes dentro de la ficciôn sirven como detectores del manejo del narrador en una especie de dtrlo o de "informe de ca­ râcter individual unas veces y colectivo otras. Esta pareja no identifl cable por el nexo existente entre ellos, tiene su criadero de mancuspias (que por las caracteristicas sefialadas dentro del discurso son animales 57 cuya atenciôn eapaclal eatâ centrada en su delicada piel y en el"pelo del lomo" que esporâdlcanente es esqullado) que junto con Leonor y el Change culdan slstemâtlcamente. Tanto las mancuspias, como los protago­ nistas empiezan a enfermarse y la dolencia padecida por los segundos,su cefalea, ofrecerâ cuadros clinicos variados a los cuàles elles denoml- narân con el nombre de cada medicamento especlfico para cada cuadro cil nice que se manifieste. El aumento de enfermedad en elles (agravado por la "fuga" de Leonor y el Change * que hace que aumenten sus ocupaciones), los lleva a encerrarse en la casa y el aumento de enfermedad en los ani mhles-mâs la escasez de provisiones ailmenticias - lleva a las mancus­ pias a acercarse y rodear con desesperaciôn la casa.En la agobiante si* biosis que se produce al final g§nerada en suma por el estado casi de lirante de su mutua en fermedad,el mundo de las mancuspias ingresa en el " orden"mental de los protagonistas que hacen de los ruidos y la casa ha bltantes obsecantes de su cabeza. Es precise concretar que la imbricaciôn acordada entre los padecl mientos 'sul-generis* de los dos nûcleos protagônicos hace que se esta­ blezca una transferencia y la cefalea se encuentre metanorfoseada en las mancuspias, como en una especie de corporizaciôn de tal padecimien to. Veamos un pârrafo muy significativo al respecto: "Dnpieza en el momento mismo en que nos domina el suefio, en un perder la estabi lidad, un salto adentro, un vértigo que trepa por la columna vertebral hacia el interior de la cabeza; como el mismo tr£ par reptante (no hay otra descripciôn) de las pequenas mancuspias nor los pos­ tes de los corrales. Entonces,de repente sobre el pozo negro del sueno donde ya calamos deliciosamente, somos ese poste duro y âcido al que trepan jugando las mancuspias. T es peor cerrando los ojos. 58 Asl se Ta el suefio, nadie duerme con ojos abiertos, nos raorimos de cansan cio pero basta un leve abandono para sentir el vértigo que repta, un vai- vén en el crâneo, como si la cabeza estuviera llena de cosas vivas que giran a au alrededor,Corao mancuspias.” ("Cefalea”, pp. 74-75). El acoso de las dos personas por "algo", sus mancuspias/cefalea,a demâs de concretizar el enfoque temâtico hace referencia a dos espacios, uno flsico (la casa)y otro psico-flsico (la cabeza). Ambos poseen bifur caciones en si mismos. La casa es al mismo tiempo las jaulas habitadas por las mancuspias y el espacio donde viven sus protagonistas, la cabe­ za es el lugar donde la cefalea se concentra y el espacio pslquico don­ de se fusionan los dos estados crlticos producidos por las enfsrmedades (la de los animales y la de los imprecisados protagonistas-narradores). La évidente alternancia de dos narradores ("uno de nosotros" o"u- na de nosotros" con su respective referencia a "la otra" o "el otro")se unifica; por la utilizaciôn de la tercera persona gramatical cuando uno de los dos se refiere al otro narrador, o a ailguno de los personajes s£ cundarios (Leonor o el Chango). Tambiên se détecta la peculiar utiliza­ ciôn de la primera persona del plural cuando un narrador incluye en su discurso al otro. Veamos citas e j empli fi cadoras de los dos aspectos ex- plicados, subrayando a manera de énfasis en lo que nos compete: "Esto aflora al anochecer, y coincide con el cuadro PETROLEUM que afecta al otro, un estado en el que todo-cosas, voces, recuerdos- pasan por encima de él, entumeciéndolo y envarândolo ". T"Cefalea", p. 7 7 ) . "Tal vez esto que decimos fuera monô- tono e inutil si no estuviese cambian do lentamente dentro de su repeticiôn; 59 en los ûltlraos dlas -ahora que entrâ­ mes en el perlodo crltico del deste- te- uno de nosotros ha debldo recono cer, con qué amargo asentlmlento, el avance de nn. cuadro SILICA".("Cefalea", p. 74). Compruébese c6mo la utilizaciôn en este pârrafo del "uno de nosotros", actûa como una tercera persona gramatical. Es decir, podrlamos cambiar o sustituir " tmo de nosotros " por " 61 " sin transgredir el sentido de la frase. Ezisten tres caractères diferenciales relevantes para el relato.El calor, o lo que el paradigma de este elemento evoca : "No nos sentimos bien...tal vez por el viento caliente que soplaba al amanecer, antes de que naciera este sol alquitra- nado".("Cefalea", p. 70). "No queremos salir el sol alto séria la cefalea". ("Cefalea",p. 80). 1'-. nos enceguece el soi...entre las llama radas blancas".("Cefalea", p. 8l). , ".-hace calor en las piezas o (...)"que pase el calor, que sea de noche".("Cef£ Isa",p. 87). La rutina en el desenvolvimiento de los dos cuadros clinicos y la enfer medad en las dos variantes ya especificadas. La presencia de iteraciones significativas como el ruido, el dolor, la noche (oscuridad, insomnio,etoj el silencio ademâs de precisar el aspecto significatico -semântico- del discurso, confièrent una cierta atmôsfera de tensiôn por lo que cada pala bra -iteraciôn significativa- connota. El espacio geogrâfico en que se desarrolla el cuento podemos en al guna forma precisarlo al hablarse del Dr. Harbin -para quien hacen esta especie de informe cllnico que tiene residencia en Buenos Aires - pero 60 de forma mucho mâs Clara cuando se dice: "De noche h o es tanto, nos ayudan la fatlga y el silencio -porque el ron- dar de las mancuspias escande dulce­ mente este silencio de la pampa- y a veces dormimos hasta el amanecer y nos despierta un esperanzado sentlmjm to de mejoria".("Cefalea", pp. 71-72T. Dicha menciôn de la pampa nos hace pensar en el sur de la Argentina ion de tienen su pequeQa granja. Alfred Mac Adam establece una conexiôn importante entre la tèciica narrativa y el enfoque temâtico diciendo que "la técnica es antibio;râ fica, una parodia de la nociôn de "primera persona", ya que pinta la a- niquilaciôn de la personalidad mâs que una evoluciôn individual...El na rrador de "Cefalea", una persona o un grupo de voces indistinguibles lie va notas para un doctor que las incorporarâ a una historia cllnica d)l grupo. La gran variedad de enfsrmedades y los animales, las "mancuspias" (que combinan cualidades de mamiferos,reptiles y aves), representan Los elementos fantâsticos o pretematurales del cuento".(30). Hay que ratificar que en nuestro anâlisis el protagonismo del ;uen to lo hemos explicado muy concienzudamente sobre la base del mecanimo verbal y el papel jugado por el narrador con "uno de nosotros" o "un» de nosotros" y "el otro" o "la otra", pero nunca "los otros" o "las otr»s". Por esto nuestra opiniôn se opone a la apreciaciôn de un narrador gripal sugerido por el citado crltico. Finalmente aiotemos cômo en los pârrafos finales se conjugan tr»s _e lementos -las mancuspias, el cuadro cllnico leldo en el manual y la ter piente»representativa de êste como si se saliera del mismo- en una piosa con frases ellpticas e interrelacionadas por la expresiôn"camina encfcukJ' 61 La economla expreslva , las relteraclones Toluntarlas, el predominlo de un discurso Verbal hacen de la estructura verbal un todo clcllco, cerra do en si mismo cumpliéndose asl el concepto de esferlcldad j geometrla que Cort&zar atrlbuje a su cuentlstica ). Cltemos algunos apartés ex pllcativos de estos crlterlosr "Algo Tiviente camina en clrculo den tro de la cabeza. (Entonces la casa es nuestra cabeza, la sentimos ronda da, cada ventana es una oreja contra el aullar de las mancuspias ahl afus ra...Dolores lancinantes agudos en sien derecba, esta terrible serpien­ te cuyo veneno actûa con espantosa % tensidadCya lelmos eso,es diflcil a- lumbrar el manual con una vela), al­ go vlviente camina en clrculo dentro de la cabeza, tambiên lo lelmos y es asl,algo vlviente camina en clrculo. Ko estamos inquietos,peor es afuera si hay afuera...todo eso estâ ahora ahl, donde algo vlviente camina enc% culo aullando contra las ventanas,con tra los oldos, el aullar de las man­ cuspias muriéndose de hambre". ("Cefa les", pp. 89-90). Lo insôlito caracterizado por una anhigUndad en si misma se da so lamente cuando la cefalea en tanto que enfermedad de caracteristicas as£ dlantes se proyecta en las mancuspias engendrando una asociaciôn sinest^ si ca"con cre tada" en lo"otro"inexplicable. Poddrlamos ilustrarlo en el si guiente esquema; Realidad 1 = R Realidad 2 = R. Il /CEFALEA V MANCUSPIAS Efecto Simbiosis: MANCUSPIAS/ CEFALEA. ==^| Asociaciôn sinest6sica*lo"otro"inexplicable 62 4*2.6 "Circe" El narrador en tercera persona , omnisciente, nos sitûa ya desde el principio en una situaciôn ambigua; la credulidad o no de las marmura clones en tomo al personaje de Delia, Kario ser& quien tenga una funciôn casi"salvadora" frente al repudio sufrido por Delia y con ella sus padres -la familia Mafiara-. El narrador haciendo uso de su omnisciencia enpieza por situarse en uno de los pianos de la ficciôn del relato: el de los ve_ cinos/observadores entre los que se Incluye la familia de Mario. Frente a estos Mario -en una especie de leto- empieza por introducirse en el mun do de Delia y paralelamente conocemos por boca del narrador la suerte ex_ perimentada por los dos novios anteriores de Delia -Hôctor y Rolo-,sn pan latino acceso a ese mundo extrafio de los Mafiara y su consecuente muerte misteriosa . Mario es como una especie de eslabôn entre ambas realidades y De lia el polarizador temâtico que centra una y otra realidad -la propla de finida por ella misma y la que es "sobre ella"-» Mario -eslabôn/receptor crece en conocimiento de las dos realidades en que vive. Los bombones y licores -la aficiôn predilecta de Delia- vuelve a darse y Mario contribu ye trayendo elementos para su fabricaciôn. Los seRores MaRara se defines en funciôn de las actuaciones de su hija asumiendo una doble actitud(re- chazo/aceptaciôn) frente a la relaciôn Delia-Mario. Tambiên el mundo des tructivo encamado por Delia va encontrar su coordenada inversa en la a£ titud inminentemente"redentora" de su galân. La oficializaciôn de la relaciôn entre ambos actûa como incentivo para Delia sucediêndose asl las continuas pruebas de bombônes hasta el ao mento final en que Mario descubre la cucaracha dentro del bombôn yreacclo 63 na Tlolentamente arroj&ndoaelo a la car*. Con esta escena final encontramos bifurcadas de nuevo las fanclo- nes(voluntad j placer de destrucciôn almbolizadcv en la entrega de les bombones j ruptixra del "encanto" de la destrucciôn plasnado en la agréaiYa reacciôn de Mario ). El deaencadenamiento de la situaciôn final unifica dos de los caractères diferenclaies pertenecientes a la Realidad 2 (lo "otro" desconocldo, nonstruoso y destructivo de Delia)tlos bombones como concretizaciôn y medlo del acto de la destrucciôn y los animales s_o bre los cuales alla ejerce una voluntad irapositiva. Veamos apartés del texto significativos: "Un gato segula a Delia, todoe los ani maies se mostraban siempre soreetldos a Delia, no se sabla si era carino o do- minaclôn, le andaban cerca sin que #a los mirara. Mario notô una vez que un perro se apartaba cuando Delia iba a a cariciarlo. Ella lo llamô...y el perro vino man80, tal vez contento, hasta sus dedos»..HÔctor le habla regaladom conejo blanco, que muriô pronto,antes que Hôctor. Pero Rôctor se tirô en Puer to Muevo, un domingo de madrugada.Fue entonces cuando Mario oyô los primeros chismes**.("Circe", p. 9 k ) . Con el trozo citado deslindamos la presencia de la situaciôn fan- tâstlca que no est& en el hecho mismo de los bombones rellenos de anima les. El enigma de la muerte de sus dos anteriores novios no se esclare- ce con el descubrimiento que Mario hace al final del relato, sino que se desprende de toda una situaciôn monstruosa latente en la psiquis de Delia y que es padecida por Hôctor, Rolo y finalraente Mario. Es como si al t^ ner conocimiento de la excéntrica personalidad de la rrotagonista la muerte elegida por sus "môrtlres" sea una salida que rompa con la maléfl ca posesiôn de que son objeto. Sin embargo la apertura operada por esa ï 64 Re tlidad 2 no queda agotada, concluida, es como el cierre de un nuevo cl cio que puede relnlclarse. La aluslôn final a los novios muertos (Rolo j Héctor) se contrapone al novio vivo (Mario) cerrando la acciôn del relato pero proyectando ese nuevo ciclo del que hablamos ; ”Aflôj6 el apretôir y la dejô resbalar hasta el sofâ, convulsa y negra pero viva, 01a jadear a los Maflara, le die ron lâstima por tantas cosasy por De­ lia misma, por dejarsela otra vez y ̂ va. Igual que Héctor y Rolo se iba y” se la dejaba, Tuvo mucha lâstima de los Madara que habian estado ahl ag^ zapados y esperando que âl -por finîd gcmo- hi cl era callÉlr a Delia que llo- raba, hiciera césar por fin el llanto de Delia". ("Circe", p. 115). Ademâa de los dos caractères diferenciales anotados (los bombones y los animales) podemos sefialar otros que contribuyem a la conflguraciôn de la atmôsfera del cuentor los anônimos y los chismes con los que se pretende perseguir y agredir (Realidad 1 sobre Realidad 2), la puerta de la casa de los Manara como apertura hacia esa segunda realidad, el beso de Delia como sello por medio del cual Mario es conquistado por el mun- do de Delia, las calles Rivadavla y Castro Barros referidas en el texto mismo como puente : "Empezaba a creer posible esa doble vl da a cuatro cuadras una de otra; la es quina de Rivadavla y Castro Barros erâ el puente necesario y eflcaz. Hasta tu vo esperanza de que el futuro acerca- ra las casas, las gentes, sordo al paso incomprensible que sentla -a veces a so las- como Intimamente ajeno y oscuro", ("Circe", pp. 100-101). Por otro lado las iteraciones slgnificativas puntualizan el enfo que teraâtico -el placer de la destrucciôn - de diverse modo: el silencio 65 de los padres de Della es como una especle de protecclôn que la envuelve, la oscurldad de la sala donds se mouminm Delia y Mario se ofrece como el ambiante propicio para lâs extradas actuaciones de Delia, la risa y el llanto particlpan Iguaiment# de dos momentos -el placer que da la satis- facciôn de sus deseos y el llanto como rupture de los mlsmos-, el despr^ cio de parte de los "otros" simbolizado en el cierre de las ventanas cuan do elle pesa, el asco que Mario expérimenta en ocasiones como refiejo de intiiiciôn de ese nundo destructivo y el insomnio como consecuencia del in greso de Mario en tan extrada realidad. Las referencias extratextuales se pueden clasificar en dos: las que se encuentran impllcitas en el texto y ayudan a delimiter la Realidad 1 de los personaJes en tâminos espaciales (Plaza Once, Almagro, Palermo y San Isidroy Puerto Muevo, Café Rubi, Bar Munich, las calles de Cangallo y Pueyrredôn, Medrano, Victoria y Castro Barros, los diarios -Crltica y Ultima Hors, etc.) al mismo tierapo que ubicavi el relato en Buenos Aires y las que sitOan el texto en un marco cronologico concreto como es la ^ poca de los ados 20 (Rosita Quiroga, la diva del cine mudo Pola Megri, las melodias Rose Marie -opereta- y Llaaada de amor indio . la pelea Fir po-Dempsey, las caidas de aviadores en el Atl&ntico en esos ados). Cort& zar mismo dando sus apreciaciones sobre la pelea Firpo-Deropsey (192))que ha si do un aeontecimiento de relevante importendia para la vida deportiva de la Argentina, nos da idea de la significaciôn que tuvo para &1 como recuerdo de su aidez ya que Al siempre ha sldo un gran aficionado al bo xeo ( 32 ). En el mundo extraliterario de Julio Cortâzar algunos de sus cuentos como "Circe" h an cumplido con una mlsiôn psicoterapeûtica, aiin- que en el preciso momento de la escritura del cuento no hayat» respondido a tal impulso.RefirlAndose a "Circe" Cortâzar expresa que ados despuês 66 d haber escrlto el cuento "asoclA las dos cosas^C el cuento y su "peque rtn neurosis., .que consistla en el temor de encontrar bichos en la comi- da")**y me di cuenta que habla hecho una especie de autoterapla al vol - car en el personaje mas que morboso del cuento todo el asco, toda la me cânica de la presencia de los insectos en la comida" (33 ). Bn otra en­ tre vista concedida a Rosa Marla Pereda establece una estrecha relaciôn entre el process creativo de stt literatura -en especial de sus cuentos-, el impulse que lo lleva a escribir y la plasmaciôn en la obra que se o- frece como una exorcisaciôn.A este respects Cortâzar dicer"el misterio es una invasiôn, un asalto a lo desconocido que se cuela por determlna- dos e inciertos intersticios de lo real, que me invade y pugna por salir. Su products suelen ser los cuentos fantâsticos, que al final son eso, el misterio que se manifiesta a gente normal, como nosotros, en un sitlo d^ terminado" ( 54 ) , Volviendo al relato mismo es preciso sedalar que el tltulo del cum to nos sitûa en el mundo cultural-literario, evocando casi plâsticamente el mito griego en que la hechicera Circe haciendo uso de una bebida con propiedades encantatorias convertla a los hombres en cerdos. Garcia Can clini apunta que "de la misma manera que los héroes de los mitos antiguos, los de Cortâzar sugieren que lo absoluto se résisté a que el hombre lo eo nozca y que el intento de penetrarlo conduce a la desgracia"( 35 ).Por su parte Joaquln Roy establece con mâs amplitud un paraielo entre el raito griego y la versiôn cortazariana:"Especle de raaga, celosa, se dedica a fa bricar bombones y bebidas para sus amantes.Circe es desterrada a Italia,y Delia se eneuentra desterrada dentro de su familia. No le interesa el ex_ terior, pero al fin llega Mario-ülises a camblar ligeramente la situaciôn ...Delia-Circe intenta la destrucciôn del raarinero-Mario que anhela rom- 67 per el clrculo; el ûltlmo golpe no tlene éxito. Mario expérimenta el g_A lido ambiente de esbs tlenpos, dentro de su famllla-patrla. Intenta el Ingreso en otro clrculo humano; el resultado es decepcionante" (36 ). La proyecciôn del cuento "Circe" en un contexte histôrico-social se ha reflejado en la versiôn cinematogr&fica del mismo realizada por el dJL rector Manuel C, Antln y protagonizada por Graciaia Borges en los ûltĵ mos afios de la dâcada de 1960.Entrevlstado el director de cine argentine sobre su pellcula dicer "El propio personaje de Circe es la Argentina, un pals profundaments narcisista que se autosatisface con la destrucciôn" (57 ), Ante tal apreciaciôn los critices Sara y N&stor Tirri puntualizan que "la afirmaciôn de su director adquiere hoy una vigencia singular, en el sentido de que...con el tiempo su popularidad"(la de Cortâzar)"viene a demostrar que el tratamiento de esquemas nacionales en su obra tiens lugar en estratos profundos y por la captaciôn de ciertos imponderables que no dependen, precisamente, de un tipismo superficial o de una ambien taciôn condicionada por el costumbrismo" (58 ), Dentro de la clasificaciôn hecha por Saûl Sosnowski "Circe" debido a la reacciôn de sus personajes -mâs concretamente de su protagonista Ma rio-, entraria dentro del"modo activo del hombre de penetrar lo que lo posee"( 59). Esto complementarla la postura reivindicativa de Mario que se encuentra unida a un sentimiento objetivo, a un deseo racional de que rer instalarse en la Realidad 2 de Delia, de ser casi un investigador pe ro su misiôn se deslinda de tal carâcter al verse él inmiscuido en los ardides de la protagonista. Con esto se précisa el paso de lo lôgico/ra cional a lo inexplicable/fantâstico, de la acciôn conscientemente plani- ficada a la inmersiôn casi inconsciente en el mundo imprecisable que ini cialmente fuera su objetivo. 68 4*2.7 "Las puertas dal clalo" Exlsten tree llneas temâtlcas en el cuento que se desarrollan al- ternadamente. Las dos llneas primeras se encuentran traspuestas por el narrador-personaje, el abogado Marcelo Hardoy. Podemos eitunciar estas eoordenadas temâticas en los siguientes t&rminos: - La muerte de Celina le es comunicada al narrador qae inmediatamente se dirige a la casa de ellos, Mauro j Celina, con los que parece tener a na relaciôn amistosa bastante estrecha. Hay casi una situaciôn de carâc­ ter grotesco a través de la pintura descriptive hecha por Marcelo Hardoy que se encuentra un poco ausente de todo lo funerario y del sentimenta­ lisme emanado de los asistentes. - La segunda coordenada temâtica se centra en los recuerdos traldos por el protagonista-narrador rel baile del 42 donde estuvo con Mauro y Cell na, su ayuda prestada a Mauro en un pleito Judicial, la felicidad compar tida con ellos, el tratamiento un tanto distante del principio marcado por su status,para finalizar an una tercera parte de esta sècuencia na- rrativa en que recuerda el conocimiento de Mauro y Celina, se especiflca tambiên el carâcter del pleito por medio del cual Al conodô a Mauro , los roces entre Celina y Mauro por la disparidad de sus oficios y su apor te -el de Marcelo Hardoy- con sus invitaciones a bailee en que disfruta- ban los très con la felicidad emanada de Celina. - La tercera secuencia temâtica estâ protagonizada por Mauro y Marcelo que van al Santa Fe Palace cuyo ambiente es ampliamente descrito: milon gueras y juneros* cantantes de tangos y milongas, tapes**, caras trasno- chadas y casi grotescas, ambiente arrabalero, etc. En medio de toda esta atroôsfera la presencia casi fantasmai de Celina va a ser percibida por 69 Mauro y Marcelo casi de manera Imperceptible pero patente en el relato. Es notdrio el papel del narrador no sôlo en el tema sino en la cstructura narrativa. Marcelo Hardoy como personaje y narrador(donde el To qae em personaje y el EL qae es narradoPWe fasionan) altem la edbxuctura lineal del relato trastocando la temporalldad del mismo. Todo el cuento es un flash-back donde estân contenidas otras retrospecciones arbitraria mente evocadas por el narrador -recuerdos de la Celina viva-desde el pre sente del relato que podemos detectarlo cuando él escribe, remémora en sus "fichas". Concretémoslo en el texto: "Mauro ni la miraba.Me parece que fue. en ese momento que loS dos nos alcan- zamos en lo mâs hondo. Ahora (ahora que escribo) no veo otra imagen que _u na de mis veinte afios en Sportive Pa- rracas, tirarme a la pileta y encontra* otro nadador en el fondo,tocar el fon­ de a la vez y entrevemos en el agua verde y acre"( "Las puertas del cielo", p p . 135-134). Es como una especie de recuerdo dentro del recuerdo, las evocaciones in- mersas dentro del "ahora (ahora que escribo)" y asl se oscila desde este présente del relato al pasado del mismo, de la muerte de Celina (los "ri Los" funerarios cumplidos en la casa) a su inmortalizaciôn por el recuer do. La forma imbricada como estân estructuradas las dos primeras secuen- cias permit# el peculiar manejo del tiempor "Se de fendian de la tierra abiertaJfUy mal del pulmôn, pero asl y todo...Cell na tampoco debiô esperar su muerte, pa ra ella y Mauro, la tuberculosis era "debilidad".Otra vez la vl girando entu siasta en brazos de Mauro, la orquesta de Canaro ahl arriba y un olor a polvo barato." ("Las puertas del cielo", p.lîl). Este trozo fusiona las dos secuencias primeras; la que responds a toda 70 la situaciôn familiar en tomo a la pana por el fallecimlento de Celina y la secuencia remeraorativa de Celina y Mauro y un poco de Marcelo Hardoy. La situaciôn planteada en el pârrafo citado, el Carnaval en el Luna Park, enlazarâ sin soluciôn de continuidad con la ôpoca en que los très se conocieron y los percances del encuentro. gy importante recalcar en esta secuencia 2 cômo el hilo del discurso no ofrece llnealidad algtma, en coraparaciôn con la llnealidad operada en si misma por la primera y tercera secuencia. El modo del discurso estâ marcado por un predominio de un estllo indirecto aunque hay en ocasiones registres de estilo directs, especial mente en los diâlogos de otros personajes o de Marcelo Hardoy/personaje y MauTO, En dstos el narrador -protagonista cede la voz a los personajes. Comprobemos este concepts en el texto en el que el abogado Hardoy se en_ cuentra con Mauro despuôs de unos dlas de haberse muerto Celina: "Tenla la misma cara de la ôltima vez, al lado de la fosa, al tirar el puflado de tierra y echarse atrâs como encandi lado. Pero le encontrô un brillo claro en los oj08,la mano dura al apretar. — Gracias por venir a verme. El tiempo es.largo, Marcelo. — (fTenôs que ir al Abasto, o te reemph za alguien? — Puse a rai hermano el renguito. No ten go ânimo de ir, y eso que el dia se me • hace eterno. — Claro, précisés distraerte.Vestite y damos una vuelta por Palermo. — Vamos, lo mismo da." ("Las puertas del cielo", p.125). En este relato la Realidad 2, presentada en la ûltima secuencia na rrativa (Celina y los "monstruos" del Santa Fe Palace). irrumpe en el mun do de los dos protaKonistas: Mauro y Marcelo, Se da casi como un montaje de la Realidad 2 sobre la Realidad 1. La inesperada presencia de Celina 71 H9 Sima sin mayor alteraciôn , se encarna en todo ese mundo del tango, de los bailee, de humo y ginebra que al fin y al cabo no era muy distin to de la milonga del griego Kasldis donde ella trabajaba antes de irse con Mauro. Sin embargo no es s6lo Mauro quien la "re", sino tambiên Mar celo en una especie de transmigraciôn paiquica que se objetiviza, aun­ que éste ûltimo se abstraiga de dicha situaciôn para retomar al mundo sin Celina: "Celina sègula siempre ahl, sin ver nos, bebiendo el tango con toda la cara que una luz amarilla de humo desdecia y alteraba" JuagP refidAndose a Mauro:"Estaba de este lado, el po bre estaba de este lado y no alcan zaba ya a creer lo que hablamos sa- bido juntos. Lo vl levantarse y ca- mlnar por la pista con paso de borra cho, buscando a la mujer que se parê d a a Celina". ("Las puertas del cie lo? pp. 136-157). “ La narraciôn se encuentra enmarcada por una serie de caractères dl ferenciales como el velorio, las fichas del Sr. Hardoy, la milonga de Ka sidis, el Santa Fe PalaceCmilonga y tangos), los terrenos de Sanagosta (que permiten el primer encuentro entre el abogado Hardoy y Mauro) que concretizan las clneo . Iteradones-situaciones slgnificativas- fundamen taies del aspecto sem&ntlco impllcito en el relato: el dolor de Mauro por la muerte de Celina, la felicidad de la pareja(Mauro y Celina) compartida por Marcelo, la postura observadora de éste ûltimo, la actitud casi mons truosa de los participantes en el Santa Fe Palace y la relaciôn analôgi- ca del final entre el cielo y Celina. En "Las puertas del cielo" como en "Circe" Cortâzar hace literatu- ra dentro de literatura estableciendo una semejanza entre la ûltima se- 72 cnencia y La Dlvlna Cornedla . Se puede eetablecer un. paralelo a partir de cinco elementos: 1. La identificaciôn que se puede hacer entre Cell na y Beatriz de Portenarî, . 2. La bûsqueda no concertada de Celina por Mauro y Marcelo que recuerda la de Dante Alighieri acompafîado por Vir- gilio. 3*I conoclan."fLas mënades", p. 56). Juan Carlos Curutchet,por sa parte , identifies la teorla cortazaria na sobre el"lector-henbra"y el"lector-nacho"** con la relaciôn mûsi cos/pûblico. 0 mejor, sostiene que "Las mônades" es una alegoria llena de irosls que ilustra la actitud del"lector-hembra". Dice asi Curutchet: "...en este cuento se limita a constatar la existencia de un pûblico- hembra y a convertirlo en blanco de una de sus s&tiras mâs feroces."(28) Las analoglas que se establecen entre las actitudes del pûblico y animales refUerzan el enfoque temâtico del cuento. El lenguaje refuerza el simbolismo expllcito en el texto» Veamos algunas de estas analogies subrayando el término de la coraparaciôn: "Las cbicas estaban rojas y excitadas, me rodearon como gallinitas cacarean- tes (hacen pensar en volâtîles diver - sos)..."("Las ménades", p. 51). "Un enorme zumbido de colmena alborot^ da incidla poco a poco en los nervios, y yo mismo acabâ sintiândome un poco te bril..."(p. 54). ” "Miré hacia el paraiso y las galerlas altas; una masa negra, como moscas en un tarro de dulce.En las tertulias,mâs separadas, los trajes de los hombres da ban la impresiôn de bandadas de cuervos ..."(p.54). "...una multitud délirante rodeaba aies violinistas, les quitaba los instrumen- tos (se los ola crujir y reventarse co­ mo énormes cucarachas marrones)..."(p.6l) "...como una manada de bûfalos a la ca­ rrera o algo por el estilo...De todas p w tes conflula el pûblico a la platea, y casi sin sorpresa vl a dos hombres sal­ tar de los palCOS al suelo. Qritando co mo una rata pisoteada la seflora de Jonâ tân..."(p.59). 113 ”Pero era évidente que Quillermina es peraba m&s fuego, porque se volviô a~ Cayo que bebla soda como un camello se dlento 7 los dos se entregaron a un dS culo beatlfico...”(p. 53)• ” Luis Gregorieh establece una relacl6n entre el lenguaje como re- curso técnieo y lo fant&stlco. Dice asl:*'...la novedad esti aqul, sobre todo, en la estructura foraal: lo fant&stlco se da en Cortâzar como con traste entre un Idloma pulldaraente objetlvo, sobrlo, popular a ratos.sa broso, 7 una vlsl6n del mundo como fractura, como dualldad e Incoaunlca cl6n fundamental'! (29). La Tarledad de glros llngulstleos rloplatenses 7 argentines estS aqul dosiflcada pero presents:"sobre el pucho","habltues".T adjetlvaclo- nes-callflcaclones que dentro da clertas frases adquieren un manlflesto tono argentlno (subrayaremos las palabras):"me parece horrendo". "habla estado bestial"."habla estado brutal". Las Iteraclones slgnlflcatlvas que se encuentran en una relaclbn de opuestos son las slgulentes:mldo/sllenclo, clarldad/oscurldad, Indl Tlduo/masa, alegria/sufrlnlento. AI lade de estas Iteraclones slgnlflcatlvas tenemos connotaclones sexuales que son esbozadas prlmero 7 luego -al final- son évidentes. Vea mos un trozo que se ofrees como slntesls de este aspecto: "Entre dos estallldos de la orquesta ol grltar otra vez, pero ahora el clamor v£ nia de uno de los palcos de la derecha.T cou 61 los prlmeros aplausos sobre la mOi slca Incapaces de retenerss por m&s tlem po, como si en ese Jadeo de amor que ve- nlan sostenlendo el cuerpo mascullno de la orquesta con la enorme hembra de la sa la entregada, êsta no hublera querldo es perar el goce viril 7 se abandonara a su placer entre retorcimientos quejumbrosos 114 y gritoa de insoportable Toluptaosi- dad.'*("La8 nftnades", p. 59)» El personaje-narrador représenta en clerta forma la normalidad den tro de la anormalldad, su "estar fuera" del comportamlento generallzado le permits captar con agudeza los aconteclmlentos. Incluso su forma de narrer, casl a manera de crônlca, hace que el acontecer esté revestldo de plurlvalencies slgnlfIcatlvas. Los elementos que est&n sucedl&ndose an te sus ojos cobras caractères naturalistes; la gente se avalanche contra los mûslcos, los Incidentes que se produces en esta frleclfin violenta ll£ gan basta el derranamlento de sangre y el romplmlento de las extremldades. La presencla de la mujer veatlda de rojo y la luz que paulatlnamente se va haclendo rojiza ayuda a enmarcar el relato ̂dosde la vlolenela y la exaltaclôn de las pesionss llegan al m&xlmo grado. Es notable como se hace un paraielo de la sltuaclôn o de la atmôs- fera que relna en el teatro con dos hechos que slempre est&n revestldos de vlolenclar un Incendlo y una corrida de toros. En ambos se de la re- laelfin agresor/agredldo y curlosamente slempre hay espectadores que re- dondsan la fatldlca escena. Veamos el tratamlento llterarlo que se hace de estas dos grandes met&foras en relaclôn con el relato: "El segundo,jaagnlflcamente dlrlgldo,re percutla en una sala donde el aire daba la Impreslôn de estar Incendlado perp con un Incendie que fuera Invisible y frlo, que quemara de dentro afaera." ("Las ménades", p. 57). "Incapaz de moverme en ml butaca,sentla a mis espaldas como un naclmlento de Hier zas, un avance paralelo al avance de la mujer de rojo y sus seguldores porel centro de la platea, que llegaban ya ba jb el podlo en el preclso momento en que el Maestro,Igual a un matador que envai- na su estoque en el toro, metis la batu 115 ta en el ûltlno muro de sonldo 7 se do blaba haela adelante,agotado, como al el aire vibrante lo htbiese comeado con el iapnlso final«"("Las ménades"^ p. 59). 4*5.7 "El idolo de las clcladas" •- El enfoqve tem&tioedel cuento consistlrla en que el idolo encontrado en una isla grlega séria una deidad cruel cuya caracteristica esencial radiea en exiglr saerlflcios hnmanos. Admitldo esto, este personaje de m&rmol poseeria como eomponente constltutlvo una segunda virtud negatl va; transmitir an "maldidôn", su"exlgencla" de ritual humano-sangrien- to a quien lo encuentre. De este modo,esta estatullla priaitiva-represen tatlva dsl arte primitive grlego mfis antlguo-"transmlte" al arqueôlogo Somoza su carga negative, su requerlmlento Imperloso que paulatlnamente lr& apoder&ndose de la pslquls deaquêl hasta enajenarlo. El demarrollo de las acdones en este relato séria el slgulente: Morand, su mujer Th6rése 7 Somoza encuentran un antlguo idolo que Somoza se lo lleva 7 va haclendo suceslvas rôpllcas. Asi, a travée de casl dos ados, el arqueélogo rloplatense gradualmente eerfi poseido por el malefl- do. Durante este tlempo tendré espor&dlcos encuentros con su colega fran eés al que le lr& ezpllcando el suceslvo proceso por el que pasa. Velada- mente existe un trl&ngulo amoroso como consecuencla de un dlfuso, Ind- nnado Interés de Somoza por la mujer de IToraiid. Esto expllca la ausencla de Thérèse de las reuniones durante esos dos ados. Flnalaente la corrobo raclén del rlto grlego que ha sugerldo la estatua provoca la muerte de So moza por Morand qden sa deflende cuando el otro Intenta sacrlflcarlo.Sln embargo Morand queda contaglado por el sortlleglo (o por la locura de So­ moza) y se dlspone a matar a su mujer que ha sido convocada antes a dlcho 116 encuentro por requerlmlento del proplo Somoza. La tranamlgraclôn que se opera casl en cadena-ldolo/Somoza/Morand-, estâ revestlda de nlsterlo a través del relato. Incluso la conformaclôn de las estructuras de los slntagmas colabora en la reaflrmaclôn del am­ biante de tenslôn en que se encuentran eumldos. Lo anterior puede apreclar se Incluso desde el principle: " Me da lo mlsmo que me escnches o no "3ïjo Somoza , Es asl, y me parece Justo que lo sapas. Morand se sobresaltô como si regresara bruscamente de muy lejos. Recordô que antes de perderse en un vago fantaseo, habla pensado que Somoza se estaba to^ vlendo loco. ~ Perdona. me dlstraje un momento dl jo Admltlr&s que todo esto...En fin, llegar aqul y encontrarte en medlo de Pero dar por supuesto que Somoza se ejs taba Tolvlendo loco era demaslado f&- dl. Si. ns hay palabras para eso dljo Somoza .Por lo menos nuestras palabras!' ("El Idolo de las clcladas", p. 67). La évidente presencla de una segunda realldad es captada desde el Inldo del relato. La esencla mitlca contenlda en el objeto sufre un pro ceso de vltallzaclôn, de personallzaclôm. Somoza trae a su presents el pâ sado en que exlstlô el Idolo, revivl&ndblo . Existe una progreslva Inter- polaclôn, un acercamlento que se Intensifies con cada répllca de la estb tullla que élabora. El choque entre una expllcacifin lôglcm que Intenta reallzar Morand y la mlsterlosa actltud/obseslôn que cada vez m&s se va sallendo de las pautas lôglcas-raclonales retroalimenta el paso de lo slempre explicable a lo no explicable pero exlstente. Las reflexlones ex pllcatlvas que intentan esclarecer la actldud pueden verse aqul: "Vlsta desde Morand, la obseslôn de So 117 moza era analizable: todo arqueôlogo se Identifies en algûn sentldo con el pasado que explora y saca a luz. De a hi a creer que la intlmidad con una de esas- huellas podia enajenar,altersr el tlempo y el espaclo, abrlr una flsu ra por donde acceder a...Somoza no esT pleaba Jam&s ese vocabularlo; lo que" decla era slempre m&s o menos que eso, una suer te de lenguaje que aludia y con Juraba desde pianos Irréductibles. JaT por ese entonces habla empezado a tra bajar torpemente en las rêpllcas de là estatullla...la segurldad de Somoza de que su obstlnado acercamlento llegarla a Identlflearlo con la estructura Inl- clal, en una superposlclôn que séria m&s que eso porque ya no habrla duall­ dad slno fuâiôn, contacto primordial..." fÉl idolo de las cicladas", pp. 70-71). Tereslnha Perelra sefialando algunas caracterlstlcas del reallsmo mâglco en la llteratura hlspanoamerlcana dice: "En primer lugar est& el énfasls de lo fant&stlco que salta de la mlsma realldad, como una fuerza tan poderosa que hace dlvldlr un personaje en dos caractères, formando un doble, es deelr, un Individus que neceslta de otro ego que lo comple­ te'.' (30). La dupllcaclôn que se opera en Somoza va tendlendo a la unifi cacl6n con esa otra parte de lo real que se le Irapone. La recreaclén de un pacto alegdrlco vlene a ser su nueva forma de vida que s61o vive a pie nltud por un lapso muy corto de tlempo. La rupture se opera en el enfren- tamlento con la realldad cuando qulere totallz&r absurdamente las dos rea lldades: la mitlca y mental (Realldad 2) con la flslca y contrastable (Rea lldad 1). Morand y su mujer son «Imnenfcos/personajes que subyacen dentro de la Realldad 1 Inlclal y slrven de referenda para detectar el distancla- mlento, el salto a otro orden mental que concluye en el acaparamlento Inu sitado de estos (Morand y Théràse) por la fuerza no empirlca. 118 A dlferencia del tratamlento del doble en otros cuentoa, "Ltjana" por ejemplo , aqul no subsiste la blpolarldad slno en la mente (el per sottaje. La slmblosls se da en la traslaclôn del comportamlento poT otro, la estatullla no es el otro elemento del doble, es la funclôn ordmadora que sefiala los caractères de ese otro 70 que s61o puede a#md.rse ra la m^ dlda en que se despoje del que posee. La desnudez de Somoza constjtuye si el simbolo de esta transferencia: "Somoza se habla qultado la blusa com un lento gesto pausado. Cuando lo vlo que se desabotohaba los pantalones, rand se dljo que habla hecho mal en permltlr que se exdtara, en consent^ le esa exploslôn de su mania. Enjuto 7 moreno, Somozçi se Irgulô desnudo bajo el reflector y pareclô perderse en la contemplaclén de un punto del espaclo." (^1 Idolo de las clcladas", p. 75). La concentraclôn de très caracterlstlcas surreallstas en este eu en to es predsada por Evelyn PI con Garfield, Estas très caracterlstlcas son: '.'..el hallazgo del objeto catallzador, el rlto 0 juego serlo y lof campos magnétlCOS."(31 ) Respecto al prlmero dlrft:"Ea"El Idolo de las clcladas" ...Cortâzar describe el poder catallzador del "hallazgo", la estatua de mujer, que hlpnotlza a Somoza y Morand y les hace cumpllr el rlto del sa crîficio prlmltlvo."( 52) La Importancla del Idolo a nlvel temâtlco y estructurador de la na rraclén tamblén es sefialado por Antonio Planells. A contlnuadén transcri blmos un gr&flco slntetlzador de las funclones del relato. La Interpreta- ciôn que Planells nos ofrece es la slgulente:"El centro de la figura es el Idolo; alrededor de él glra toda la narraclén, él es principle r fin de la hlstorla, es fuerza centrlpeta que atrae hacla si a los très antro 119 p6logos y es tamblèn fuerza e e n tr^ jig a que luego lo s expulsa y l i b é r a . . . A p a r t i r de esta afirm acifin e l resto se circunscribe a una ceremonia m i- to l6 g ic a , ett la que lo s trè s personajes se comportan como s i estuvieran an trance p o s h ip a 6 tle o ...E l c lrc u lo , por su p a rte , tien e un doble s ig n l- ficado: alude dlrectam ente a l a rch ip lë lago de la s Clcladas (G ra c ia ), que se eacuentra en e l centro d e l mar Egeo. dispuestas en c irc u le (de abl su nombre ”Kÿloa*', "Kÿ'clades", d e la d e s o C lc la d a s ). Ese lugar fue un centre re lig io s o im portante de la confederaciôn aten iense. Por o tra p a rte , e l c lrc u lo alude a l re tom o a la unicidad tra s la m u ltip lic ld a d y es slmbo- lu de perfecciÔB. C lrcu lo y centro estân aqul relacionados en cuanto a su s ig n if ic a c iô n , como e l paso de lo e x te r io r a lo in t e r io r " . ( 55 ). APCHIPIELAGO DE LAS CICLADAS Somoza Morand E l narrador en te rc e ra persona recoge dos acciones que se desa- r r o l la n en dos tiempos^Bccontramas on flash-back dentro de otro fla s h - back. E l primero est& dado por e l recuento de la s conversaciones entre Somoza y Morand en su t a l l e r y e l segundo por la secuencia p a ra ie la don de se cuenta c6mo se encontrô e l Id o lo , e l origen de esa enpediciôn .el aiejam iento de Somoza hacia la s afueras de P a r is . E l montaje de las dos secuencias temporales donde ex is te un nexo l i t e r a l es un recurso bastaA te u t il lz a d o en e l présente re la to . Los adelantos y retrocesos en e l tlam 120 po se dan alternadamente. Veamos un ejemplo representatlyo donde se re- salta el nexo temâtlco que une las dos secuencias temporales: "Morand mirft en la direcciôn que mos traba el dedo de Somoza, m&s allâ de la estatullla 7 de las réplicas aban donadas en las estanterlas. Vio madê ra, jeso, piedra, martillos, polTO,” la sombra de los ârboles contra los cristales. El dedo parada seAalar m rlBcân del taller donde no habla na- (ia, apenas un trapo sucio en el plso. Pero poco habla camblado"en el fondo, esos dos aflos entre ellos hablan sido tamblén un rlnc6n vaclo del tlempo , con un trapo sucio que era,como todo lo que no se hablan dlcho y que qulzâ hubieran debido declrse."("El Idolo de las clcladas", pv 69)• La bipartici6n de la realldad refrendada tamblén por una divisién del discurso del cuento donde se resefla los contenidos pertenecientes a cada una, nos permits aprehender condensadamente el proceso mltico que Somoza va asimilando. La observaciôn constante de Morand intentando ex­ pli cl tar la conducts de su amigo se sitûa como un mecanismo opositor ,T la ya lograda simbiosis obrada por la transnigraeiOn constituye una sln tesis. Estamos asl ante un proceso dialéctico donde sus elementos const^ tutivos estân interactuando permanentemente por oposiclones. Donde la Rea lidad 1 puede ser aprisionada por una segunda Realldad que subyace en coordenadas espaclo-temporales no comprobables. La extraliteralidad del cuento, la génesis del mlsmo, aporta rasgos siniestros que son plasmados a lo largo del discurso y que para Cortâzar fueron évidentes cuando surgiô la idea del relato* . La visién mâgica que se integra a lo real/objetivo permite conocer otras zonas que rompen con la estratiflcacién loglstica del mundo. 121 4.^.8 "Una flor anarllla" •- El narrador - personaje hace nso de dos voces en la narraclén: en primera persona para dar sus propias apreclaclones acerca de lo que le est&n contando y en tercera persona para retomar el relato en un estllo indirectet vertir los aconteclmlentos que se narran en su discurso. El papel del narrador es similar de un eronista/recopilador que existe en la medlda en que transmite una determinada serie de sucesos acoutecidos a alguien. La veracidad de lo contado se sostiene sobre la ba se de que es el proplo personaje quien cuenta sus historlas,o mejor, el narrador le cede la voz en pzrlmera persona para que él relate y ocasional mente 4^ sus observaciones. La forma conversacional,en que se desenvuel̂ ve el cuento en cuestiôn,cumple con el esquema que se opera en todo proc^ 80 de comunicaciôn: emisor-mensaje-receptor*. Veamos c6mo se da esto en el cuento: "Como alguien tiene que hacer de contr^ dlctor en esta vida, dije que los amo - res Infantiles son el compléments ineyl table de los machucones y las pleuredas. Pero adaitl que lo del avién ya era o - tra cosa."("Una flor amarilla", p.8l). "Mo, no habla dlcho nada que no estuvle ra bien, sobre todo a esa altura del vT no, Muy al contrario, a menos de imagl- nar algo horrible la muerte del pobre Luc venla a demostrar qhe cualquiera da do a la imaginacién puede empezar un Ite taseo en un autobûs 95 y terminarlo al lado de la cama donde se est& muriendo calladamente un niflo. Para tranquilizar lo,se lo dije. Se quedé mirando un rato el aire antes de volver a hablar."{"Una flor amarilla", p. 83). Al principio del relato el narrador hace una especie de slntesis de lo que es desarrollado pomteriormente. La acciôn se desarrolla desde un pa 122 mndo hasta llegar al presente del relato (el narrador 7 el hombre que le cuenta la hlstorla sentados en un"blstr6 de la rue Caobronne"). A grandee rasgos el contenldo argumentai del cuento es el slgulen­ te; el narrador 7 un hombre de nedlana edad se encuentran ocasionalmente en un bar de Paris.Entre copas de vino el hombre le cuenta la particular hlstorla sucedlda entre él 7 un nlflo de trece afios, que habla Identiflca do como su doble. Esta Identlflcaclén, una especie de "encamaciôn" de si mllltud de vidas, loUeva a querer eomprobarlo objetlvamente. Es admltldo gradualmente en la famllia del nlfio que remémora detalles de su Infancia que colnclden "an&logamente" con su pasada vida infantil. Las sucesivas comprobaciones lo llevan a propiciar la muerte del chico como en una espet cie de misién salvadora que rompa con un circuito ya establecido. El hom­ bre no quiere que Luc -el nlfio- repita su amargada vida. Después de muer- to Luc, desesperadamente quiere volver a encontrarse en "otro" que en cier ta forma pueda disfrutar de una hermosa flor amarilla cuando él ya no vi­ va m&s. La eoncepcién determinista, "fatalists",con que est& tratado el te ma del doble en "Una flor amarilla" se evidencia en la slgulente cltar "Terminaron por admitirme como enfermero de Luc, y ya se imagina que en una casa como esa, donde el médico entra y sale dn mayor interés, nadie se fija mucho si los slntomas finales coinciden del todo con el primer diagnéstico...&por qué me mira asl? &He dlcho algo que no esté bien?...» La verdad es que en esas semanas después del entierro senti por primera vez algo que podla parecerse a la felicidad...es­ taba como anegado por la certidumbre ma- ravillosa de ser el primer mortal,de sen­ tir que mi vida se segula desgastando dla tras dla, vino tras vino, y que al final se acabarla en cualquier parte y a cual - quier hora, repitiendo hasta lo ûltimo el 123 destlno da algûn desconocldo nraerto ra ya a saber d6nde y eu&ndo, pero yo si que estarla muerto de verdad, sln un Luc que entrera en la rueda para repe- tir estûpidamente una estûplda vida." ("Una flor amarilla", pp. 83-84). La teorla de las figuras como un recurso técnico utillzado por Cor t&zar"...en la que los elementos psicolégicos no ocupan el primer piano sino que los personajes estén dominados por...una "figura" o una constela cl6n y actûen haclendo cosas sln saber que est&n movldos por otra fuerzas." ( 34 ) p. tiens cabida dentro de la conflguraciôn tem&tica que se hace de la rrtlacién hombr e/Luc. El segundo persona je séria la "figura" por medio de la cual se proyeeta la permutaciôn de personalidad, es la concrecién de subsiguientes repeticiones de un modelo de conducta humano donde no hay conciencia de dicha "encamacifin". "Pero lo peor de todo no era el dest̂ ̂ nh de Luc, lo peor era que Luc morirla a su vez y otro repetirla la figura de Luc y su propia figura, hasta morir pa ra que otro hombre entrara a su vez en la rueda. Luc ya casl no le importabaf de noche, su insomnio se proyectaba mis all& hasta otro Luc, hasta otros que se llamarlam Robert o Claude o Michel, una teorla al infinlto de pobres diablos repitiendo la figura sln saberlo, conven cidos db su libertad y su albedrlo." ("Una flor amarilla", p. 82). Joan Hartman dice a este respector"La teorla de la vida y el renacl miento clclicos y el concepto Vedanta de la inmortalidad son componentes complementarios de la nociôn cortazariana de las figuras clclicas. Ambos Inplican la negacién y la bâsqueda de una inmortalidad m&s all& del tlem po humano."( 35 ). Ta qfne se habla de la filosofla oriental hay que tener en cuenta que el interés de Cort&zar por los concertos de vida orienta- 124 lea **8ttbyace como una forma da enrlqaecer la realldad, de ampliar el con texto occidental en que nos movemos. El paralelo de vidas existante entre el hombre y Luc que se va per fltlnndo a lo largo del relato tiene un sentimiento eomûn minado por coin ddendas angustioeas. La angustia se vuelve una obsesién para el persona je que las evidencia. El lenguaje tamblén refieja dlcho sentimento con la agrupacién de slntagmas que se produeen reiteradamente hasta formar una cadencla fonética que da la sensaciôn de vaclo, de desesperacifin: "Toda la tarde, hasta entrada la no che, subi y bajé de los autobuses pensando en la flor y en Lue, buscwr do entre los pasajeros a alguien que se pareciera a Luc, a alguien que se pareciera a ml o a Luc, a alguien <}» pudiera ser yo otra vez, a alguiep a quien mirar sabiendo que era yo, y luego dejarlo irse sin decirle nada, casi protegléndolo para que siguiera por su pobre vida estûplda, su imbé- cil vida fracasada hacia otra imbécil vida fracasada hacia otra imbécil vl da fracasada hacia otra..." ("Una fier amarilla", pp. 84-85). Comentando los recursos estilisticos utilizados por Cortâzar, Juan Carlos Curutchet habla de estos slntagmas repetitivos"...como exorcismo libera- dor de ciertos estados obsesivos..»"( ^^ ). La flor simbôlica que aparece al final del cuento se sucede como u_ na oposicién significativa de caracter poético. La imagsm do belleza do la flor se vuelve motivo de una nueva bûsqueda que acepte las "reencamacio nés" posteriores como una soluciûn do continuidad, de pormanencia. "Justamonto esc, la flor era bolla,era una lindlsiraa flor. Y yo estaba conde- nado, yo me iba a morir un dla para sto pre. La flor era hermosa, slempre ha - brla flores para los hombres futuro .De 125 golpe eomprendl la nada, eso que hm bÆà ereido la paz,. el térmlno de, la eadena. lo me iba a morir j Luc ya estaba muerto, no habrla nunca mâs una flor para alguien como nosotros, no habrla nada, no habrla absoluta mente nada, y la nada era eso, que no hubiera nunca mâs una flor."l*üaa flor amarilla", p. 84). Zet aemejêùmBa entre Les Chants de Maldoror y"%a flor amarilla" es pantvalizada por Evelyn Picon Garfield atendiendo a la similitud de snc,e SOS que se dan en una y otra obra:"...La muerte de Luc en "Una flor ama rilla" como la muerte del hijo ûnico en Les Chants de Maldoror por razo- nes existencialesr el no poder soportar la condicién del hombre sobre la tierra".( 37 ) Cort&zar tambi&n précisa lo anterior diciendo:,.en "Flor amarilla" hay un canto de ffàldoror parecido tambiên. Este canto en que Maldoror viola al joven, al adolescente, que de alguna manera es el mls­ mo tipo de maldad del hombre que se arrepiente después en "Una flor ama­ rilla. No es tanto el tema sino el ambiente sâdico, tal vez." ( 38 ). La verosifflilitud del acontecimiento narrado se refuerza por la in- tercalaciétt de elementos extratextuales como es la comparaciôn entre la transmigraciôn que se puede dar entre un infeliz panadero y la figura na- poleénica. Con esto volvemos a otra vertiente de la teorla de las figuras. Veamos lo anterior en el tertor "Todo era an&logo y por eso, para pone% le un ejemplo al caso, bien podrla suce der que el panadero de la esqulna fuese un avatar de Napoleén, y 61 no lo sabe porque el orden no se ha alterado, por­ que no podrâ encontrarse nunca con la verdad en un autobûs; pero si de alguna manera llegara a darse cuenta de esa ver dad, podrla comprender que ha repetido y que estâ repitiendo a FTapoleôn, que pa sar de lavaplatos a dueho de una buena 126 panaderla en Montparnasse es la mlsma figura que saltar de Cércega al trono de Francia, y que escarbando despacio en la historia de su vida encontraria los momentos que correspondents la c m pafia de Egipto, al consulado y a Aus- terlitz, y hasta se darla cuenta de que algo le va a pasar cpn su panade­ rla dentro de unos afios y que acabarft en una Santa Helena que a lo mejor es una piecita en un sexto piso, pero tas bién vencldo, tamblén rodeado por el agua de la soledad, tambi&n orgnlloso de su panaderla que fUe como un vuelo de &guilas."("Hna flor amarilla",p*80). TTna vez m&s las frases unidas por comas con reiteraciôn de palabras ter minan los pârrafos dândole al texto una tensién que se va condensando a lo largo del raismo. 4»3*9 "Sobremesa" Se utiliza en este relato el género epistolar mfis proplo de la no- vela que del cuento. La presencla de dos narradores,que coincide con los dos autores de las cartas,utilizan la primera y tercera persona bien pa­ ra referirse a ellos mismos o a otros (personajes que cumplen una futcién dentro del texto pero que s6lo existes por la alusiôn que de ellos s* ha ce) respectivamente* Las cinco cartas que conformas el cuento se encuentran altemaias. Très de ellas pertenecen a Federico Moraes y las otras dos a Alberto Ro jas. La linea de los aconteclmlentos esté distribulda en dos secuencias cuyas proposiclones * est&n en altemancia. La consecutividad de las fe chas de taies cartas -ubicadas cronolôgicamente en el afio 1958- es afin al'progress' que nosotros vamos teniendo del desenvolvlmlento de la «cKn narrada. Formalmente hay una llnealidad temporal aunque esté trastocsda 127 en su tratamlento tem&tlco como veremos posteriormente. Veamos gr&flcamente la altemancia de las dos secuencias: SECUiaiCIA 1 (Cartas de Federico Moraes) - Reside en Buenos Aires - Carta del 15 de Julio.- InTitacién a cenar(a Rojas)igual que afios pasados. Asistencia de los amigûs excepto uno. Fecha no concretada._________ ____ SECUENCIA 2 (Cartas de Alberto Rojas) Reside en una flnca en Lobos Carta del 14 de Julio.- Escrita a propôaito de la reu niôn que tavo lugar la noche anterior (13 de Julio), Percepcién del incidente entre Robirosa y Funes por un turbio suceso de Indole polltica com^ tldo por Funes. Moraes (anfitriôn) y Barrios (otro invltado) pasan por alto lo ocurrido. Carta del 16 de Julio Asombro por la carta de Rojas a la que atribuye dos "coinciden- cias: la "intuicién" de la invit^ ci6n a eenar y sus posibles asistm tes (motivo de la carta inconclo- sa que escribia cuando le llega la de Rojas). Se refiere al incidente narrado como "una invencién","broma epist£ ____ \ Carta del 18 de julio .- Ratificaclôn de lo sucedido en tre Funes y Robirosa. Califica los términos de la car ta de Moraes como una forma de "mixtlflcacl6n"de lo ocurrido. -Las noticias radiales le permi ten eaber que Funes se ha suici ■ dadn. ------------------- Carta del 21 de julio»- Cancelaciôn de la reuniôn del 50 de julio por la muerte de Funes. 128 La temporalldad partlcularmente tratada en este cuento estâ pla£ mada en la forma como est&n dlstrlbuidos los aconteclmlentos. Haganoa a na slntesis de lo que se refiere en el relato équivalente a nuestra inter pretaciôn del mismo: Alberto Rojas se traslada ,"viaja", al futuro** y vl ve una situacifin de”sobremesa". Vuelve al présenta y"evoca"ese aconteci­ miento futuro experimentado por 61. Esto lo vive como si hubiese tenldo lugar en la noche del 13 de julio y eomenta tal suceso por carta al an AL triôn Moraes el dla 14. La cena prevlsta para el 30 de julio ha sido proŝ pectivamente vivida por Rojas qulen la sitûa dlsdslete dlas antes. El posterior conocimiento del drama de Luis Funes -su suicidio-, no permite que dicho encuentro se lleve a cabo. Sin embargo, a partir de la extra temporalidad de Rojas por medio de la cual pudo captar "el desagradable incidente entre Robirosa y Luis Funes"(p.89) se conoce las posibles raz£ nés que precipitaron la muerte de Luis Funes. Corroboremos esto con el texto: "En fin, pongamos que la misantropla a gregue su aclbar a estos p&rrafos; de- tr&s, querido Federico, est& su amigo de slempre. On tanto desconcertado,eso si, porque no alcanzo a entender la ra zûn de que quiera reunimos nuevamente. Adem&s, ipor qué llevar las cosas a un extreme casi ridlculo y referirse a usa supuesta invitaciûn, interrumpida al pa recer por la llegada de mi carta? Si no tuvlese el b&bito de tirar casi todos los papeles que recibo, me complacerla en devolverle adjunta su esquela del... Interrumpl esta carta para cenar.Por éL boletln de la radio acabo de enterarme del suicidio de Luis Funes. Ahora com- prender& usted, sin necesidad de m&s pa labras, por qué quisiera no haber sido testigo involuntarlo de algo que expli ca bien claramente una muerte que asom brar& a otras personas. No creo que en tre estas ûltimas figure nuestro amigo Robirosa..."("Sobremesa", pp, 94-95)* 129 La Realldad 1,representada en el pereonaje de Federico Moraes,es- t:> nanejada por leyes lôglco-racionales que Intentan expllcar a través de si la "hablllslma Invenciôn" de Rojas. La Realldad 2, concretada en la percepciôn subjetlva de Rojas, traspasa las coordenadas espacio-tem- porales situ&ndose en otro piano que cobra realldad objetiva en la medl da en que antecede las causas de un hecho empirico dentro del présente de la narraclén. A este respecto dice Nicol&s Bratosevich:"El empareja­ miento de lo ficticlo' j lo 'real'(7), de lo sofiado y lo vivido, obll- ga a replantearse el concepto mismo de realldad y a poner en cuarentena todos nuestros casilleros mentales."(39 )• La reuniôn constituye el elemento catallzador que funciona como punto de partida de esta bifurcacién de lo real**î Sélo a partir de ese suceso (realizado para Rojas jr realizable para Moraes)es posible confor mar dos de ver"esa"realidad o entrever "otra". La incorpora ci én de la Realldad 2 en la 1, su fusién, genera un trueque de asoclaciones entre ambas. El fUturo"aprehendido"por Rojas contrasta con la ubicacién espacio/temporal que le atribuye en el pasado d&ndose asl una relacién entre la inalterabilidad de algo ya acontecido y el caracter modificable/ prévisible del futuro. "En rigor, lo que pueda haber ocurrido entre nuestros amigos sélo nos concier ne indirectamente. En ese sentido es­ tas llneas suplantan un comentario ver bal que las circunstancias no me perml tieron en el momento. Estimo demasiado a Luis Funes como para no desear haber me equivocado, y pienso que mi aislamjan to y la misantropla que todos ustedes me reprochan carlhosamente pueden haber contribuido a la fabricacién de un fan tasma, de una mala interpretacién que dos llneas suyas disiparàn tal vez.Oja 1& sea asl, ojalâ se eche usted a reir 130 y me demuestre, en una carta que desde ya espero, que los afios me dan en canas lo que me qui tan en lntellgencia.*'(”So bremesa", p. 91)« ~ Los términos con que Moraes se refiere al eontenido de la carta de Rojas ("colncidencia", "broma", "hablllslma invenciôn", etc.)connotan de por si los caractères imprecisos de la Realldad 2 que no es posible cap- tarla sin entrar en la dimensiôn que le es propia (trasciende la realldad objetiva sin desprenderse por entero de éata). El car Alter solitario y misantrôpico de la vida de Rojas en eu aie jada flnca en Lobos frente a la agltada vida de la ciudad vivida por Mo raes conforma otra dupllcaclôn de la realldad. Dentro de esta ûltima tag bién tienen cabida Rovirosa y Funes que, segûn lo que se nos cuenta, de- sempefian altos cargos pûblicos. Antonio Planells sefiala;"...bajo el disfraz formallstico del rela­ to se oculta la desgarrante soledad de los vlvos en presencla del que ig gresa a la soledad silenciosa de los muertos»"( 40) Y més adelante aflade: "En "Sobremesa"...el di&logo epistolar entre dos amigos va reflejando un graduai deterioro afectivo a causa de un hecho (el suicidio de un amigo comûtt) del que se sienten, de alguna manera cômplices circunstanciales.Ro virpsa...es el que pone el hecho en evidencia, pero la verdad no uniré a los amigos sino que los aislar& totalnrente."(41 ) . Es im portante decir,atendiendo a lo dicho por P la n e lls , que no se t r a ta de una verdad encubierta que es puesta a la lu z por Rojas sino de dos v ivencias d is tin ta s en la que una esté minada por un sa lto temporal " in s ô lito " que antecede la s supuestas causales de una muerte trâg ica .L a corroboraciôn - e l s u ic id io de Funes- créa un sentim iento de cu lpab ilidad pues de alguna forma v a lid a la s especulaciones fundpmentadas de Rojas. 151 La alteraclôtt temporal estâ dada sobre la base delà in te gradée de distlntos modos de Intulr la realldad, de eondemsar los dlslmlles tlem pos del espaclo psîquieo de un individuo que soporta las dlferentes corn binaciones, aliteraciones, de un pasado inamovible con un juego de posi- bilidades de tm futuro que aftn no es.Toda esta cosmovisiôn temporal es­ té sugerida en el eplgrafe del euentor "El tlempo, unr nlfio que juege j mue ve los peones. HERACLITO, fragments 59." ("Sobremesa", p,8?i. Incluso a partir del discurso mismo estâ implicita la eoncepciôn lûdica con que express los aconteclmlentos Rojas -su organizaciôn en un presen te comûn a él y a Moraes-. Se puede hacer una traslaciôn del sentldo del eplgrafe al cuentor la mente inalienable (bifio") de Alberto Rojas,en otro orden de la realldad (el juego), trastoca("mueve") los aconteclmlentos ("peones") de su tlempo pslquico* 4.5.10 "La banda" .- El narrador "oyente" (escucha una historia que posteriormente nos refiere) resefia la particular anécdota ocurrida al protagoniste Luelo Medina en el teatro Opera de la capital argentins en el mes de febrero del afio 1947* Este narrador realiza la funclôn de un interlocutor que ca da tanto interrompe su discurso para trasladar la voz de la narraciôa a una primera persona y emitir sus propias opiniones o utilizar registres comor "dijo Lucio","me dijo Lucio". El principio y el final dd. relato con tienen pârrafos explicatlvos del narrador a manera de interpretaciôn no comprometida y en los que el narrador astne una voz mâs distante por ya encontrarse fuera del acontecimiento que narra. Sefialemos los fragmeattos 132 representatlvOB de lo expuesto donde adem&s puede verse el nexo tem&tlco entre ellos aunque correspondan al principle y al final del cuento res­ pectivamente. "Bn febrero de 1947» Lucio Medina me con t6 un d iv e rtid o episodio que acababa de sucederle. Cuando en setiembre de ese a - fio supe que habla renunciado a su p ro fe - si6n y abandonado e l p a ls , pensé oscura- mente una re lac lô n entre ambas cosas. No sé s i a é l se le ocurriô alguna vez e l mlsmo enlace, Por s i le es ô t i l a la dis ta n c ia , por s i a&n anda vivo en Roma o en Birmingham, narro su simple h is to r ia con la mayor cercanla p o s ib le ." ("L a ban­ da", p . 9 7 ). T la casi "conclusiôn"final del narrador después de finalizado el recuen to de la anécdota: "A veces he pensado que esto hubiera sido realmente Interesante si Lucio vuelve al cine, indaga y descubre la inexlstencia de tal festival. Pero es cosa verificable que la banda tocô esa tarde en el Opera. En realldad no hay por qué andar exageran do las cosas. A lo mejor el cambio de vi­ da y el destlerro de Lucio le vinieron del higado o de alguna mujer, Y después que no es justo seguir hablando mal de la ban da, pobres chicas."("La banda", p.102). La slntesis de la historia puede abreviarse asl: El protagonists Lu cio Medina se dirige al Gran Cine Opera para ver una pellcula dirigida por Anatole Litvak. Paulatlnamente va percibiendo el extrafio péblico que se encuentra en la sala. Después del noticiario y el dibujo animado,anun clado en el programs,asiate casi absurdamente a la representaciôn de una banda de mujeres » Sfc ridlcula interpretaciôn y particularldad de un di­ rector que desentona con sus "môsicos"(no llevaban instrumentos) hacla aûn m&s grotesco el espectâculo. El asombrado y enojado espectador -Lucio- al finallzar la pellcula no puede dejar de pensar en la Banda de"Alpargatad* 135 slntlendo clerto agradeclraleato hacla aquélla que le permltlô ver otra faceta de la realldad. La raclonalizaciôn de la situaciôn vivida se presents como una espe cie de corte entre los dos momentos que coinciden con la presentactôn de la banda. Se realiza el esquema sorpresa / racionalizaciôn / observaclôn descriptiva. La sorpresa, primer término del esquema, no irrumpe con ra- dicalidad sino que viens, m&s bien, precedidr de insinuaciones que encu- bren"algo" m&s: "Desentendi&ndose, se puso a leer el diario y despachô los telegramas del exterior. A mitad del editorial su no ci&n del tlismpo le insinuô que el in tervalo era anormalmente largo, y vol vi6 a echarle una ojeada a la sala.Lie gaban parejas, grupos de très o cuatro sefloritas venidas con lo que Villa Créa po o el Parque Lezama estiman elegante, y habla grandes encuentros, presenta- ciones y entusiasmos en distintos sec- tores de la platea. Lucio empezô a pre guntarse si no se habla equivocado,aun que le costaba préciser cu&l podla ser su equivocaciôn."("La banda", pp.98-99). La racionalizaciôn encara la ambigUedad que permite vacilar entre alterna tivas supuestas y asl no optar por una que de por concluxdo el estado de ambiValencia. Aqul la explicaciôn resuelve la absurde presencla de la b«m da pero no la recreaciôn mental que hace el personaje y que supone otra vertiente del espect&culo» Su propia visiôn de algo que objetlvamente suce de ae poyeéta en un sentimiento lûdico que tiplflca los sucesos. "Mi inteligencia, si me permitis llamar la si, sintetizô instant&neamente todas las anomallas dispersas e hizo de ella la verdad: una funclôn para empleados y familias de la compahla "Alpargatas",que los ranas del Opera ocultaban en los pro gramas para vender las plateas sobrantes. 134 Demaslado sablas que si los de afue ra nos enteràbamos de la banda no Iba mos a entrar ni a tiros." ("La bandai", P* 99). La observaclôn descriptiva hecha a travôs de el estilo indirecto del na rrador estâ cargada de ironlas, "términos sarcéstieos y esdrûjulos", que enmarcan un cuadro de matices esperpénticos. "En suma, aquella banda descomunal se reducla a una cuarentena de sopladoras y tamborileras, mientras el resto se proponla en aderezo visual con ayuda de lindlsimos uniformes y caruchas de fin de semana. El director era un joven por complets inexplicable si se piensa que estaba enfundado en un frac que, recor t&ndose como una silueta china contra el fondo oro y rojo de la banda, le da ba un aire de coleôptero totalmente a- jeno al cromatismo del espect&culo... Marcha tras marcha, la audiciôn conti- nuaba en medio del benepl&cito general (repito sus términos sarcàsticos y es- drôjulos), y a cada pieza renacla la eŝ peranza de que por fin el centenar de bu dincitos se mandera mudar y reinara el^ 1 en cio bajo la estrellada bôveda del Op_e ra." ("La banda", p. 100). ~ Veamojs aportaclones de Bratosevich sobre rasgos estilisticos en este cuento» El que las apreciaciones se den como una"...simple hipôtesis del personaje desconcertado..."( 42) nos hacen pensar en una "...modalidsd frecuente en este estilo, la de lo conjetural. en que toda postulaciôn per manece nadando en un "como si"..."apuntando a un tal vez, a un a lo mejor, a un quiên sabe": la fôrmula conjetural llega a sustantivarse como en es­ ta ocasiôn; o llega al vértigo del polilingûismo, como una forma de regls_ trar el destlno unAnime de todo conocimiento humano, que es bûsqueda espe ranzada pero nunca certeza conseguida..."(43 ). La banda, el prograna y la pellcula de Anatole Litvak son caractères 135 dlferenclales que concretan las realldades que conforman la narraclôn: la Realldad 1 eonstltuida por la rlslôn objetiva del personaje Lucio,su entrada al Opera 7 su pellcula da Litvak antecedida por el espect&culo de la Banda de "Alnargatas". La Realidad 2 de car&cter mental conformada por las especulaciones sorpresivas que distorsionan la primera, üna 7 o tra se fusionan en la mente del protagoniste en un sentimiento impreciso. Veamos el textor "Aqul el relato de Lucio se vuelve de dlfleil transcripciôn. En esenciaCpero justamente lo esencial es lo que se fu ga) séria asl: hasta ese momento lo hâ bla preocupado una serie de elementos anômalos sueltos: el mentido programs, los espectadores inapropiados, la ban­ da ilusoria en la que la mayorla era falsa, el director fuera de tono, el fh gido desfile, 7 61 mismo metido en algo que no le tocaba. De pronto le pareci6 entender aquello en términos que lo ex cedlan infinltamente. Sintlô como si le hubiera sido dado ver al fin la reali- dad. Un momento de la realldad que le habla parecido falsa porque era la ver dadera, la que ahora ya no estaba vien- do."("La banda", pp. 101-102). Rétese c6mo la primera frase del anterior p&rrafo describe la actitud del narrador -eminentemente literaria- ante la traslaciôn de un monôlogo (iin- teilar?) aparenteraente desconocldo para el narrador y que debe transcribir para ampliar la eoncepciôn del cuento, de su trama, que concluye el proce 80 vLvido por Lucio Medina. Malva E. Filer en su an&lisis de este relato hace el acopio compara tivo entre la dedicatoria y el cuento diciendo que "se vuelve inteliglble a medlda que leemos". La experiencia de Lucio Medina se equipara a la del escritor surrealista René Crevel -a quien se dedica "La banda"-. Malva E. Filer dir&:"Por cosas asl, es decir, por su angustia ante lo Inauténtico, por un sentimiento de futilidad ante lo absurdo de la asl llamada norma lldad, fue tal vez que se suicidô el poeta surrealista. La decislôn de Medina, menos drâstica por cierto, es la de abandonar el pals."( 44). Diverses interpretaciones poilticas* dadas al cuento-situ&n^C lo como una alegorla del peronismo^han sido hechas* Sin embargo, alÿo mucho m&s que eso late en el relato.Lugares concretos de Buenos Aires (Sarmiento y Florida) descripciones patentes que recuerdan al portefto a travôs de sus expresiones ("Mo lo hice porque soy portefio","tampoco que- rla perder el film del viejo Anatole,che","las nenas",refirl6ndose a las intégrantes de la banda:"Oentenar de badincitos", etc. 4.3*11 "Los amigos" .- Beltr&n(a)M5mero Tbes y MÛmero Jhstr son los dos personajes integran tes de una acciôn a ajecutar contra Romero (su asesinato). El encargado de la acciôn flsica ser& Beltr&n. El narrador omnisciente se sitûa en los pensamientos de Beltr&n que en un lapso de tiempo insinuado por el texto unifies las ôrdenes dadas por el Mûmero Uno y la preparaciôn mental del crimen. "Sonriô casl sin ganas, pensando en la cara que pondria Romero al encontr&rs^ lo de nuevo, pero la cara de Romero no ténia ninguna importancla y en cambio habla que pensar despacio en la eues - tiôn del cafô y del auto. Era curioso que al Mûmero Uno se le hubiera ocnrrl do hacer matar a Romerp en el cafô de Cochabamba y Piedras, y a esa hora;qui z&, si habla que creer en ciertas Infor madones el Mûmero Uno ya estaba un po­ co viejo. De todos modos la torprza de la orden le daba una ventaja: podla sa car el auto del garaje, estacionarlocon el motor en marcha oor el lado de Cocha 137 banba, y quedarse esperando a que Ro mero llegara como slempre a encontrar se con los amigos a eso de las siete de la tarde."("Los amigos", p.l05). Las funciones cardinales del relatoC eoncepciôn de la ides,prépara clôn del hedny ejeeneiôn del mismo)cobran primacla dentro de la hlstorla haclendo de sus actantes meros subordinados a las acciones que cumplen . Queremos decir con esto que aqul el protagonismo de sus personajes tiene minima importancla» Estos personajes pueden ser sustituldos incansablemen te por otros. Là estratagema del cuento reside en una supereleboraciôn 11 teraria con frases concises y predominantemente verbales. Nos hace pensar en una situaciôn de corte hemlngwayano en donde predominan situaclones y estados de &nlmo sugeridos, frases en las que aparecen sôlo una novena par te del"iceberg"(parafraseando la célébré fôrmula del escritor norteamerica no), asuntos policiales-o de"ga#^sters"si se prefiere- que incluso evocan lejanamente, aunque sea un asunto distinto, al célébré y antolôgico "The killers". Este corto cuento condensa las im&genes por medio de una preclsiôn casi matem&tica en que la intensidad del cuerto estâ implicita desde el 1 nicio hasta al final dé la narraclôn » Los personajes del relato -eje cutante y ejecutado- que en otros tiempos tenlan una llgera amistad,en cierta forma,hacen una irônica menciôn al tltulo del cuento. A este res pecto dice Joaquin Roy: ""Los amigos"...nuestra cômo, por encima de la rivalidad, todavia cuenta el recuerdo de la araistad de juventud."( 45 ). "Mientras se bafiaba en su departamento, escuchando el noticloso, se acordô de que habla visto por ûltlma vez a Romero en San Isidro, un dla de mala suerte en las carreras. En ese entonces Romero e- 138 ra un tal Romero, y 61 un tal Bel - tr6n; buenoa amigos antes de que la vida los metlera por camlnos tan dis tlntos." ("Los amlgos", p. 105). ” Del espaclo mental donde habita la Idea preconceblda a la concre- cl6n en una Realldad 1 (el espaclo fislco del café de Cochabamba y Ple- dras) habr& un salto cumplldo por el Rûmero Très -Beltràn-. Es Importas te apuntar que la Realldad 2 (mental, no observable) se Instala de anteaa no y el mundo contrastable se pone a su dlsposlclôn para ser el escena - rlo de aquello que en principle s61o tenla existencia en la mente del pro tagonlsta. La Realldad 2 toma poseslôn de la 1, se reallza dentro de és- ta: "Exactamente en ese momento, Beltrân pu 80 el coche en marcha y sac6 el brazo ~ por la ventanllla. Tal como habla prev^ to, Romero lo vio y se.detuvo sorprendi do. La primera bala ^e'dlo entre los o- jos, despuês Beltrân tlrô al montôn que se derrumbaba. El Ford sallô en diago­ nal, adelantândose llmplo a un tranvla, y dio la vuelta por Tacuarl. Manejando sln apuro, el Nûmero Très pensô que la (xltlma vlslôn de Romero habla sldo la de un tal Beltrân, un amlgo del hlpôdromo en otros tlempos." ("Los amlgos", p»105). Ve&se tamblén como el camblo de sltuaclôn eatâ latente en el tena, en el tiempo ("otros tlempos") que ha permltldo tomar "camlnos tan dlstlntos". Ro sabemos cuâl es la raz6n que lleva a Nûmero 0no a préparer el funesto Incidente, pero si Intulmos que Nûmero Très es un subordlnado mâs,manlpu lado dentro del "Juego"(asl es encarada la acciôn a desarrollar:"En ese juago todo tenla que andar râpldo"(p.l05), Incluso la forma como son de- nomlnados los personajes aluden a la prlmacla de uno sobre otro en un jue go muy serlo donde a Nûmero Très le tocarâ cumpllr con su tumo reallzan 139 do el aseslnato, Evelyn Picon Garfield dice: "Mediante la irrupciôn de la violen- cia aonstruosa del ser humano... se percibe otra realidad antes desco- nocida o Ignorada. El horror es ventana a la revelaciôn de las simas os curas del ser. Y, aûn, es posible decir, que la violencla mâs instintl- va que racional de .. "Los amigos" ... cumple con el rito politico de hoy dla." ( 4 6 ). La autonomie de la trama desarrollada en el cuento (vital por si inismo, desde y por los aconteciaientos narrados) nos hace pensar en la tensiôn interna que brota desde la anpresiôn de "...ideas interraedias, de etapas preparatorias, de toda la retôrica deliberada." ( 47 ). Indu so,no hay adjetivaciôn inoficiosa que dilate el discurso. La profundizaciôn en el Buenos Aires que estâ detrâs de los luga res mencionados (Corfientes y Libertad, café de Cochabamba y Piedras, San Isidro, etc.) sobresale por la recreaciôn de la figura , casi simbô lica, del compadre. Asi se express Joaquln Roy atendiendo a dicho tema: "En el culto al coraje loado por doquier Julio Cortâzar bucea nuevamen te en el aima de su naciôn. El resultado«*^désarmé de la dura fachada: la nostalgia y la temura amistosa se interponen en la agresiva concien cia del corapadrito. La historia de este matiz argentine del matôn de ba rrio se origins en la expulsiôn del gaucho y su hibridaciôn ciudadana. La soledad original se tomé obsesiôn de pendencia, muchas veces sln ml ras de riqueza. En ambiente de agresivo compadreo, Cortâzar créa un dra ma de amistad frustrada."( 48 ). Tal enfoque teraâtico.plasmado en "Los a migos", unifica el ambiente nacional con el sentimiento individual de los personajes del cuento. Mâs concretamente, el comportamiento de Bel­ trân manifiesta los caractères tipificadores de la conducts del compadre. 140 4.3.12 "El mévil" ÜB narrador en primera persona remémora una historia ocurrida ha ce Teinte afios. La muerte intempestiva de su amigo Montes -aseeinado-lo lleva a realizar una bûsqueda del autor del hecho. Basado en las informa clones de Barros (amigo coœûn del muerto y del narradory que asistiô a los momentos ûltimos del moribundo ),sobre un supuesto marinero iden tificable por un tatuaje, se embarca con destino a Marsella. De acuerdo con los detalles sumistrados por "el batidor" el asesinado debla encontzsr se en el barco francés como pasajero. Despuês de contacter con los très argentinos (Ferro, Pereyra y Lamas) comienza su inspecciôn detallada me diada a través de una camarera -Petrona-. Sus especulaciones terminan por descartar al vie jo Ferro.Mata a Pereyra no por ser el asesino si no por una especie de afrenta personal surglda por la competencia en los devaneos con Petrona. Por ûltimo le confiesa el acto cometido a Lamas ya en el momento de separarse * Lamas encabre el crimen llevado a cabo por el narrador y êste a su vez encubrirâ el cometido por Lamas que ooasionê la mnerte de su amigo Montes. En el texto el desenlace de la historia es t& narrado asl: "El camarote resultaba estrecho, tuve que saltar por encima del finado para tirar el facôn al agua. Aunque ya sa­ bla que era al Qudo, me agaché para ver si la Petrona no me habla mentido. Agarrê la valija, cerrê con Have el camarote y sali. Ferro ya estaba en la planchada y me saludô a gritos. Lamas , esperaba tumo, callado como siempre. Me le acerquê y le dije un par de co- sas a la oreja. Crei que se iba a caer redondo, pero no era mâs que la impr^ siên. Pensô un momento y estuvo de a- cùerdo. Yo sabla hacla rato que iba a estar de acuerdo. Secreto por secreto, los dos cumplimos," ("El môvil" ,pn, 114- 115). 141 La funclôn Interpelatlva del narrador se evidencla a travée del r^ lato. Los Interlocutores cas! flctlclos*que escuchan la historia nos re- cuerdan el pfihlieo para el cual cahtaba el payador de la literatura gan- chesca. Este matiz estâ reforzado por la ntilizaciôn de un lenguaje popg lar que recopila argentinlsmos y giros lingUlsticos pertenecientes al lun fardo. Veamos algonas do estas interpelaciones drcunscritas en el cuento; "Com o qulsn no quiere ya son veinte afios y el asunto esté m&s que prescrl to, asl que lo voy a contar y el que créa que macaneo se puede ir a freir bufiuelos." ("El môvil», p.107). "También a él lo mataron un dla si qde rem les cuento." ( Ibid.} "Esa noche hablé con Barros y aqul es donde el cuento les va a parecer maca na."( Ibid.) "De todas maneras Montes le alcanzô a declr, fljense lo que es el delirio de un moribundo..."( p. 108). "Ahora ustedes se van a reir cuando les diga..."(Xbid.). "Nosotros tenlamos nuestros rebusques, y no los voy a cansar con detalles.» (Ibid. ). "Ta les estoy viendo la cara pero pa- ciencia. Si quieren no lo sigo...ya les prévins de entrada..." (p. 109). "Les parecerâ raro que la galleguita me largara tan pronto, y va a ser mejor que les diga todo."(p. 111). El esquema emisor(relator/narrador), mensaje (anécdota contada) y receptor(interlocutores a quienes se dirige el narrador-protagonista) es tâ patente en toda el texto. A este respecte dice Mauricio Ostriar"...la situaclôn dialôgica primordial, la relaciôn emisor-receptor...no eôlo e- xiste como expresiôn m&s o menos especifics de las dimensiones comunicati vas...sino que adem&s, constituye el referente ûltimo de la historia y se 142 encaraa en sa trama..." (49 ). Por au parte, Alfred Mae Adam, hablaxé de un narrador que aparece como una "figura protKlca que ee metamorfoma" ( 50). La génesla de la acciôn a deaarrollaree,en el cuento que nos œupa» parte de una acciôn ya ocmrrlda. La renganza va a ser la iteraciôn sLgnl ficativa donde convergea los movimientos operados por el narrador ha:ia la bûsqueda del asesino de su amigo» Encontramos un paralelismo de situa clones donde los très tèrminos del paraielo serlan: victims, motivacLôn y victimario. A la vez que constituyen très funciones cardinales del rela to sugieren un triângulo sexual creado en el segundo momento de la a:ciôn y ya enunciado para el primer momento. Concreteraos lo anterior en el si - guiente esquema: la. situaclôn 2a. situaciôï 1• Victims Montes Pereyra 2. Motivaciôn mujer X que estâ insinuada en el texto como causan te del hecho.(p.107). Petrona. Perso­ na Jê ds qUé cdgà vergem los ralaa teos de Per»yra y el protagînista 3. Victimario Lamas. Sm identldad como asesino es sôlo sugerida hactm el fï nal del cuento. El protagonists. Hay una ambiguedad inpllcita en el relato que estâ sugerida cœi im perceptiblemente. La coincidencia de las acciones por su raotivaciôn se corrobora en las partes ûltimas del texto. Sin embargo, se va captanio un consecuente desvio del objetivo propuesto inicialmente por el protagmis- 143 ta. Tal objetivo -vengar la muerte de Montes- es camuflado por otro qUe también estâ motlvado por los deseos vengativos del protagoniste. "Que a uno le saquen la mujer no es pa ra reirse, pero si encima de eso la c% pa la tenés vos, se imaginer&n que no le vela la gracia» Cuando la apremié g ra que me viniera a ver esa misma nodie, se puso a llorar y dijo que el cabo o el capataz de a bordo la tenla entre o jos y se sospechaba lo ocurrido, que ôo querla perdsr el conchabo[el trabajg}y otras bolas[mentiraeO parecidas.Creo que fue en ese momento que me di cuenta de la cosa y me quedé pensando. De la gallg ga no me importaba mucho, aunque el amor propio me comla la sangre," ("El môvil", p. 112). Las aclaraclones parentêricas son nuestras. La caracterizaclôn de Lamas,a través de las palabras del narrador (caracterizaciôn indirecte), ofrece los mismos aspectos en las dos ve ces que es descrito: "En seguida estuvimos como chanchos con Pereyra, pero Lamas era mâs reservado y parecia medio tristôn."("El môvil",p.110). "A la mafiana siguiente charlé largo con Lamas...Era un tipo callado, medio tris- tôn..." (p.111). El contraste entre los rasgos que definen la personalidad de Lamas y la evldencia del asesinato cometido por él permiten que la intensidad de la trama (el acercamos paulatinamente a su desenlace) sôlo llegue a su pun to crltico cuando el narrador confie a Lamas el crimen cometido. Concre­ tamente, Petrona, cumplirâ con un papel transitorio -en un primer momento- y resolutorio -despuês-. Contribuye en la pesquisa. del narrador hasta gg nerar el velado conflicto entre Pereyra y aquél . La fricciôn que brota en la mente del protagoniste es abolida con la eliminaciôn fisica 144 del rival. Las fuerzas emotlvas se sobreponen a la intenclôn raclonallza da hasta energer a un primer piano en la conciencia del personaj e-narra dor. "A eso de las cinco me golpeô la puer ta. Venla muerta de risa y de entrada me anunciô que Pereyra no tenla nada en los brazos. "Me sobrô tiempo para mirarlo por todos lados", dijo, y se rela como loca. Yo pensé en Lamas que me habla resultado el mâs simpâtico, y me di cuenta de lo infeliz que es g no por dejarse llevar asl. Qué simpâ­ tico ni que carajo. Si Ferro y Pereyra quedaban afuera, no habla vuelta que darle. De pura bronca la tombé ahl ng mâs a la Petrona, que no querla, y le di unos chirlos para activar la desves tida." ("El môvil", p. 111). La encrucijada de sentimientos encontrados (venganza, amor, recelo, o nostalgia por volver a Buenos Aires) serâ precisada por Joaquln Roy qpLai se express asl a pnpôsLto de "El môvil":". ..présenta la dureza del compadrito de arrabal, sus pocos escrûpulos. Sin embargo, no por ello deja de estar carcomido por la nostalgia. El ser sin resentimientos aparentes parece es tar rodeado de mûsica tanguera y los versos muchas veces carentes de poe sla conceden aureola de ser humano al criminal..." ( 51). Las alusiones extratextuales se dan por la similitud de la historia contada con el cine ("biôgrafo") o con la literatura ('el conde de raonte- cristo'J.El narrador equipara su anécdota -con el cine 0 la literatura-con cediêndose el papel de codificador (director o autor) de determinados su cesosqaeacn sEdeccionados por él para narrarlos. El significado de estas re ferencias extratextuales es puntualizado por Jaime Alazraki: "Estas compa raciones con la ficciôn, interpoladas para acentuar el carâcter inverosi- mil de la narraciôn, actûan...como "el teatro dentro del teatro", como un 145 medio de otorgar yeroslmllitud a la ficciôn autenticando, por contraste o] relato del narrador."(52 ). Veamos el contexto en que se encuentran ^ les referencias: "No me lo van a creer, es como en las ciittas de biôgrafo, las cosas son como vienen 7 vos las tenés que aceptar,si no te gusta te vas 7 la plata nadie te la devuelve." ("El môvil", p.107). Y mâs adelante volverft sobre la misma alusiôn cinematogréfica. "0 and& a saber si el mozo a ûltima hg ra no consiguiô otros papeles. La cosa és que ahora sigue el biôgrafo porque. yo y Barros hablamos toda una noche, y a la mafiana me constitui en el Departa mento y empecé con los papeles."(pp,lcB- 109). La alusiôn al pasado de la historia en contraposiciôn con el precente en que se estâ contando «3 u t l l iz a d a para interpolar la referenda literaria. "Ya les estoy viendo la cara pero pacim cia. Si quioren no lo sigo. Y bueno, en tonces echâ mâs cafia y hâganse de cuenta que estân leyendo el conde de montecris to, Ya les prévins de entrada que estos casos no les ocurren a todos, aparté que eran otros tiempos."(p. 109). La aim blosis que se efectûa entre los registres de habla popular y la elaborada estructura linguistica potencia la evidencia de un espiritu na cional sin caer en el costumbrismo trasnochado.Bl crltico Alazraki exprg sa: "Ho se trata de reproducir, mâs o menos literalmente, una jerga o ha bla determinada. La autenticidad que logra Cortâzar proviens de la asirai- laciôn de la voz de un tipo portefio, no muy dlferente a la suya, a las ne cesidades literarias de la narraciôn'.’ ( ) • ITn segundo piano de la re»- lidad emerge de la recreaciôn literaria de un acaecimiento donde el na­ rrador incorpora condensadamente los hilos significativos del relato. 146 Expreslonea populares argentlnae I Ofrecemos aqul un cierto nûmero de palabras y frases propias del habla popular argentina que aparecen en "El môvil". En algunos casos se puede hablar de voces tlpicanente argentines y en otros de voces rioplatenses, de hispanismos o incluso regionalismos C'maula"), arcafsmos ("biôgrafo") y hasta de lunfardo (hablar al vesrre, al rêvés, que se da en el cuento "Torito" como veremos oportunamente), Estas expresiones admirablemente utilizadas por Cortâzar en fun - ciôn de la atraôsfera y necesidades literarias del cuento nos rerai ten ne cesariamente a recordar antes ciertos conceptos bâsicos pertinentes al tema. Se denomlnan "niveles" de lengua a los pianos o matices que la len gua general recibe segûn su uso por diferentes grupos sociales, profesio nales, de diferentes lurares geogrâficos, etc. La "jerga" es la forma variable fonéticamente, es el lenguaje espe cial de un grupo profesional. La jerga de los delincuentes se llama "lug fardo" (lo que en Espafia se llama o llamaba "genaania"). El lunfardo se originô en las afueras de Buenos Aires y avanzô hacia el centro arraigân dose en gentes de medians condiciôn. Tiene unas 1.500 palabras. A veces se vale del "vesrre" o de la repeticiôn (que también es apreclable en el monôlogo del protagonista de "Torito"), etc. Sin pretender agotar el tema (que en si excede los objetivos de es te trabajo) seleccionamos algunos ejemplos con la explicaciôn adjunta , que se ha in.tentado sea lo mâs fiel posible, con la intenciôn de precisar 147 1« riqueza que encierra el texto del autor argentino en el piano lingiilS tiCvT, Otro tanto haré con "Torito" cuando corresponda, biôgrafo (p.107) = antiguamente la sala de cine. macaneo, macana, macanear (p.107) = voz de origen indlrena referente a uH tipo de arco. Hoy significa decir mentiras, fastidiar. timba (p. 107) = jugar a las cartas. espichado (p. 107) = muerto. coco (p. 108) = cabeza. al cuete (p. 108) = Corrupciôn de al cohete; de balde. rajaba (p. 108) = escapaba. hacerse humo (p. 108) = desaparecer. palanquear (p. 109) = ayudar con recomendaciôn, "enchufar". polleras (p. 109) = faidas, afilar (p. 110) = flirtear, "ligar". gallegos (p. 112) = espafioles por inclusiôn. tanos (p. 112) = abreviaciôn de napolitanos, italianos por inclusiôn, bolas (p. 112) = mentiras, conchabo (p. 112) = trabajo. facôn (p. 114) = cuchillo, al fludo (p. 114) = corrupciôn de "al nudo", significa que ya carece de sentido. pisar el palito (p.110) = caer en la trampa. tirar un lance (p. 110) = probar suerte. estar embalado (p. 110) = dirigirse en una direcclôn cor.o una bala, en el sentido literal y figurado. agarrar viaje (p.111) = comprender y aceotar algo râpidamente. lo sobraba (p. 112) =superar a alruien facilnente, con diferencia. tener una punta de hijos (p. 1 1 3) = tener varies hijos. 148 4.*.13 "Torito" La recreaciôn literaria de un pereonaje hietôrico para el déporté argentino, se lleva a cabo en el eontextodelcoenbo »Hay una iabricaciôa pa tente entre la realidad y lo narrado en primera persona»E1 protagonista desde el hospital -presents del relato- remémora su pasado sirviéndose de la tôcnica del estilo indirecto libre. "Torito"es Justo Su&rez ( conocido .ecmro el "Torito de Nataderos" y que por los afios 30 contaba con el inmenso afecto de los argentinos a- cionados al box). Ta desde la dedicatoria se nos anticipa el asunto * del cual partirà la narraciôn.Es una especie de homenaje literario. "A la memoria de don Jacinto Cûcaro , que en las clases de pedagogia del Ngr mal "Mariano Acosta", allâ por el afiô 30, nos contaba las peleas de Suârez." ("Torito", p.117). Volvemos aqul, como en "El môvil", a encontrar un sinnCunero de locu ci ones que son propias del habla del protagonista (ver p. 154). Personal! zan una conciencia colectiva latente en la realidad que refiere y nos tras ladan a un Buenos Aires del Parque Romano, el River (equipo deportivo) , la celle Chacabuco , o el barrio de Lanûs. Los dos espacioB sobre los qme glra la narraciôn estftn supedita dos a los tiempos evocados por el narrador • H presents del relato y el pasado,donde se sitûan sus remembranzas boxisticas, se conectan res pectivamente con los siguientes espadcsrel espacio flnlco -la habitaciôn del hospital donde se encuentra- y el espacio mental^scenario donde cobran realidad por el recuerdo dlcfass rsnantr8nzas-.Se presentan indistintamente al tersmdo asl la linealidad espacio-temporal. pasado mâs prôximo estS constituido por la alusiôn a su ûltima pelea con Victor Peralta quien 149 fue el causante de la derrota del protagonista. "Lftstlaa esta tos, te agarra desculda do y te dobla. Y bueno, ahora hay que culdarse, mucha leche y estar quieto, qué le vas a hacer. Una cosa que me duels ecr que no te dejan levahtar, a las cinco estoy despierto y meta mlrar p'arziba. Pensés y pensés, y siempre lo malo, elaro. Y los suefios igual, la otra noche, estaba peleando de nue- vo corn Peralta. Por qué justn tengo que venir a embocarla en esa pelea, pensé lo que fue, pibe, mejor no acordarse. Vos sabés lo que es toda la barra ahl, todo de nuevo como antes, no como en Hueva Yortt, con los gringos... Y la bg rra del ringside, toda la hinchada, y unas ganas de ganar para que vieran qie ,..Otra que ganar, si no me salla nada, y vos sabés c6mo pegaba Victor."("Tori­ to", pp. 124-125). Asl el manejo del tiempo se constituye en "...un pretérito presentizado por el autor que lo presents."(54 ). Se puede hablar de la existencia de un monôlogo dramétjbo , tradl- cional, entremezclado con una de las técnlcas de la corriente de la con­ ciencia: el soliloquio*r Dicha técnica esté mediatizada por la presencia de un interlocutor no concretizado para quien el narrador verbaliza sus disgresiones mentales. Dicha técnica contribuye al procesaraiento de los acontecimientos objetivos a través de un pensamiento -el del narrador-prg tagonists- que los decanta y los revierte en el interlocutor -elemento creado para la estructura del relato-. A este respecto dirâ Mercedes Rein: el"...hecho objetivo...pasa por la conciencia del personaje intermediario, que actûa como espejo de la situaclôn."(55 ). Veâmoslo en el cuento: "Despuês me pusieron hielo JljSte unpoco yo con 150 hielo.El trompa no decla nada, lo malo que no decla nada. Te juro que tenia ga nas de j^lorar como cuando llega.. .Pero para que te vas a hacer mala sangre. 81 11ego a estar solo, te juro que moqueo. "Mala pata,patr6n", le dije. Qué m&s le iba a decir. El dale que dale al tabaco. Fue suerte dormirme. Como ahora, cada vez que agarro el suefio me saco la lote rla. De dla tenés la radio que trajo la hermanita, la radio que...Parece menti­ ra Rato," ("Torito", p. 119). La Bealidad 1 , objetiva, estâ constituida por la trayectoria pug^ llstica y personal de Justo Su&rez: sus peleas, sus relaciones sentimenta les que influyeron negativanente en su conbate en Nueva York, su empress rio boxlstico (el patrôn, el "trompa" que en lenguaje al "vesrre" -al re vés- signigica precisamente patrôn), su vida familiar con su madré y su vida de muchacho de barrio, humilde, con sus amigos. Igualmente forma par te de esto el cûmulo de anécdotas que jalonaron su vida profesional (las del Principe de Gales, futuro Duque de Windsor, y la de la Iluvia en la noche de la pelea con el primero de los hermanos Venturi^ entre otras). La Realidad 2, la de los recuerdos ,est& vertida a través de una v̂ ̂ siôn subjetiva del protagonista-narrador. Poderaos establecer una tipolo- gla del "corpus" evocado asl: 1. Sus peleas (nos referimos a las diez que en el texto aparecen rememoradas). 2. Sus anécdotas familiares de nifiez y juventud en que aparece patente la figura de la madré. 3. Las relacio­ nes que sosttne con el patrôn que ejemplifican las etapas de su carrera profesional (inicio, ascenso, consagraciôn y ocaso). 4. ^ relaciôn con la figura influyente de su novia. La simbiosis que se opera entre las dos realidades es palpable si nos basamos en el recuento de atnbas realidades anteriormente hecho. Re- frendemos lo anterior con las apreciaciones objet!vas hechas sobre es- 151 to por el propio Cort&zar»«A caarenta aflos de la modeeta saga de Justo itoto nlo Suârez (iAntonlo?), los nombres y situaciones que entrego a la Inves tigaclones son âstos: El "patrôn", claro, era Pepe Lectoure; el negro Flores, creo"-Bruce Flowers ...A Tala creo que lo inventé, pero "el Bru jo" era Juan Carlos Casalâ, un uruguayo, El "Tani" Loayza vino de Chile en busca del sue&o; el "yoai" del auto rojo era un yanqui llamado Herman; Suârez, cuya memoria también vacila en el cuento, tenla que acordarse sin embargo de que el hombre que acabô con él se llamaba Billy Petrolle, apg dado "El ezpreso de Fargo". Mocoroa, tocayo mlo, y Luis Rayo, admirable estilista espafiol, no son nombres fâcilmente olvLdables; creo que "los hermanos" se llamaban Venturi, y que el episodio del chaparrôn que obli­ gé a suspender uno de los combates ocurriô realmente."(36 ). Mâs adelan­ te Cort&zar especifica que el hombre que derrotô a Suârez, ya en Buenos Aires, luego de perder en Nueva York, se llamaba Victor Peralta. La caracterizaciôn del protagonista concretamente delineada a tra­ vés del lêxico que le es propio, su modo de hablar***,refuerza la atmôsfe ra del relato. Citemos un pârrafo significativo donde se puede constatar tal apreciaciôn: "Hasta me hizo pelear con dos hermanos, con el primero fue colosal, al cuarto round se pone a llover, Rato, y nosotrcs con ganas de seguirla porque el tanitoj ra de ley y nos fajâbamos que era un con tento, y en eso empezamos a refalar y da le al suelo yo, y al suelo él...Era una pantomime, hermano...La suspendieron qué macana. A la otra vez el tano cobrô por las dos, y el patrôn me puso con el her­ mano y otro pesto.,.Qué tiempos,pibe, a- qul si era llndo pelear, con toda la ba­ rra que venia, te acord&s de los carte - les y las boclnas de auto, che, qué llo que armaban en la popular..." O'Torito", pp. 122-123). 152 La relaciôn soledad-lncomunicaclôn es el eje sobre el cual glra In narraciôn. Transcrlbamos los conceptos de Flanelle a este respecto que son bastante expllcatlvos de tal llnea tenitlca: "Torito esté més que solo. Su gran torturadora, su memoria, fluye sin control trayendo recuer dos de su gloria pasada a la sombra de la derrota, la pobreza y la enfer medad présentes. El castigo corporal d* Torito sa transforma en castigo interior; incomunicado consigo mismo y con los demés, es un solitario sin remedlo, que no hallando explicaciôn a sus vivencias crea,inconscientemen te, un mecanismo defensive que detiene y retrocede su tiempo interior ." (57 ). El sueRo como apertura imprecisable a "otras" realidades, como pro longaciôn de la realidad latente en el recuerdo, emerge como una iteraciôn significativa prépondérante para el relato. "A la mitad de la pelea la empecè a pa sar mal, despuês no me acuerdo mucho. Mejor no acordarse, no te parece. Son cosas que para qué. Me quisiera olvidar de todo. Mejor dormirse, total aunque soRés con las peleas a veces le acertâs una linda y la gozés de nuevo. Como euan do el principe, qué plato. Pero mejor ” cuando no soRâs,pibe, y estâs dormiendo que es un gusto y no tosés ni nada, meta dormir nomâs toda la noche dale que dale." ("Torito", p. 125). El narrador-protagonista ofrece una apertura al relato en la medl da en que'.'., abandons su posiciôn de creador absolute, renuncia a corn en ta rios o aclaraciones que tiendan a una interpretaciôn univoca, évita des- cripciones demasiado obvias, rompe con la fâcil coherencia de la narra - ciôn lineal y cronolôgica. La rupture se convierte en principle estructu rador del texto, creando relaciones de tensiôn, por contraste, por dis - continuidad, por inconexiôn..."(58 ). Esta apertura es posible en la me- dida en que los saltos temporales dentro del fluir de su conciencia es 153 tân unldos por un hllo tanâtlco consecuente. La frases entrecortadas por i i.:;ito8 suspenslvoB marcan , en ocaslones, el paso de una evocaclôn a otra eiilazadas por una palabra que se repi te. "Esa vez no me dio gusto ganar, mâs lin do hubiera sido una linda agarrada, cua tro o cinco vueltas como con el Tani o con el yoni aquel, Herman se llamaba, u no que venla con un auto Colorado y una pinta bârbara. Cobrô, pero fue lindo.Qué leftada, mama nia. Ho querla aflojar y tenla m&s mafias que...Ahora que para ma fias el Brujo, che." ("Torito", p. 122). Adem&s de las refeimdas extratextuales de carâcter localista en­ contramos los nombres de personajes de la êpoca dentro del mundo musical: Francisco Canaro , Osvaldo Fresedo y Pedro Maffia ,figuras muy populares de la mûsica ciudadana rioplatense (el tango) asl como el propio Carlos Gardel. Igualmente se hace alusiôn al legendario "jockey" de (îardel Ire- neo Leguisamo (a) Legul, al cual se le dedicaron algunos tangos . Homena je popular que también mereciô Justo Suârez. También la anécdota con"el principe",el Duque de Windsor, tiene una correspondencia con la realidad objetiva."El episodio del principe ocu­ rriô durante la dictadura de üriburu; el notorio Eduardo de Windsor,prln clpe de Gales, vino a inaugurar la Bxposiciôn Rural de Palermo, y como buen sâtrapa visitando sus dominion -frigorlficos, ferrocarriles y clubes de polo- se trajo bufones y juglares, por ejemplo un regimiento de gaite ros escoceses (los Cameron Highlanders), y al campeôn de peso pesado de Inglaterra, Fred Webster, que Suârez noqueô a la primera vuelta para es- tupefacciôn del principe (y tal vez de üriburu) présentes en el ringside." ( 59 ). Tal suceso estâ narrado en el relato asl: "Claro que a veces la gozaba, como la vez 194 Expresiones populares argentines II fiato (p. 117) = de ncriz respingada. fajan (p. 117) = pegan flsicamente. maula (p. 117) = corrupciôn de malo. pucha (p. 117) = interjecciôn, en vez de puta. Juné (p. 118) = mirar con raalicia. txospa (p.118) = patrôn en "vesrre"; lunfardo. lenada (p. 118) = golpes, pifia (p^ 120) = trompada, golpe de pufto . la barra Cp* 119) = el grupo de amigos, la pandilla. para (p. 120) = mandibula. empilebaba (p. 121) = vestirse bien, ponerse elegante, pucho (p. 124) = cigarrillo, colilla de cigarrillo. chamuyô (p. 121) = decir algo inentendible. pibe (p. 117) ■ muchacho, niflo, chico. encajar la biaba (p. 117) = encajar, asimilar la paliza. andate al sobre (p. 117) = vete a la cama, a dormir. cabrero como la gran flauta (p. 117) = enojado como êl solo. "te la voglio dire" (p. 120) = frase en italiano que se ha hecho "vox pg puli" en Argentina; significa te la quiero decir. fUe un plato (p. 121) = fue algo genial, o gracioso. qué pestos (p. 120) = se denomina"pesto"a un tipo de salsa ital.lana; en el habla popular significa paliza fisica o verbal. de puro rana (p. 121) = de puro listo. esperanza e'pobre (p. 117) = contracciôn; dlceae cuando hay que es^erar mu cho que es mâs largo que la esperanza de un pobre. 155 del principe. Eso fue un plato, te Jg ro, el principe en el ringside y el patrôn que ne dice en el camarin;"No te andés con vueltas, no te vayas a dg jar vistear que para eso los yonis son una luz", y te acérd&s que declan que era el campeôn de Inglaterra, o qué sé yo qué cosa...Pobre trompa se crela que no me daba cuenta» Che, y si principe ahl abajo, eso fue grande, a la primera finta que me hace el rubio le largo la derecha en gancho y se la meto justo justo. Te juro que me quedé frlo cuando lo vl pataa arriba." ("Torito", p.121). 4»3« 14 "Relato con ua fondo de agn«" •- Desde la primera frase encontramos un narrador en primera persona f rente a su amigo Maurido receptor de la historia. El objetivo de la comunicaciôn reside en traspasar al presents del relato una evocaciôn onlrica que en tiempos pasados fue contada a Lucio, amigo mutuo del pro tagonista y de Hauricio. En medio de la remembranza de tal suefio se da otra retrospecciôn enmarcadora de las buenas relaciones amistosas que siempre habla unido al grupo de amigos. Las anécdotas de la juventud se dan por contraste con las percepciones de la realidad que ahora Mauricio y el narrador tig nen en su condiciôn de adultosr El paso hacia otra forma de vida donde la naturalidad estâ recubierta d^'eudas mâscara^Jtxlo esto conforma la atmôs fera pslquica de los personajes, la soledad y el hastio en que se en - cuentran envueltos. "Pero entonces estaban los otros, y jugâ bamos a tomarnos en serio. Sabés, lo te­ rrible de ese momento de la juventud es que en una hora oscura y sin nombre todo deja de ser serio para ceder a la sucia mascara de seriedad que hay que ponerse 156 en la cara, y yo ahora aoj el doctor fg lano, y vos el Ingenlero mengano, brue- camente nos hemos quedado atr&s, empeza DOS a vemos de otro modo aunque por uir tiempo perslstamos en los rltuales, en los juegos conunes, en las cenas de cam raderla que tlran sus ûltimos salvavidâs en medio de la dispersiôn y el abandono, y todo es tan horrlblemente natural..." ("Relato con un fondo de agua", pp. 130- 131). La prlmacla del relato del narrador,inclqimdo las sugerentes inter pelaciones sin reapuesta dirigidas a Mauricio, estâ mediatizada por una caracterizaciôn de su interlocutor .Esta coincide con su posture ante el relato: escuchar reflexivaraente el suefio,anteriormente,contado a La- cio y que es él(Mauricio) quien ocupa el lugar del receptor que le pre- cediô. "Vos eras el mâs retraldo, mostrabas ya esa cortés fidelidad que no se puede re- chazar como se rechazan otras fldelidades mâs impertinentes. Nos mirabas un poco desde fuera, y ya entonces aprendl a ad mirar en vos las cualidades de los gatos. One habla con vos y es como si al mismo tiempo estuviera solo, y a lo mejor es per eso que uno habla con vos como yo ahora." C Relato con un fondo de agua", p. 130). El suefio experimentado por el protagonista y deseado por Lucio t:W ne por marco on ambiente de selva. Una noche en que la luz de la luna, el bullicio de los juncales y el agua del rlo se entremezclan para hacer de fondo a un cadâver flotante.21 rostro del muerto va a ser identificado por el protagonista con el suyo. El odio insinuado entre Lucio y el na rrador,acrecentado por la confirmaciôn de Lucio: "Has sofiado un suefio a- jeno"(p.135), cobrarâ matiz real con la muerte de Lucio llevada a cabo 157 por su amigo (el narrador-protagonista). El "ahora" de la narraciôn es- : ̂ dado por una obsesiôn que se concrets en la presencia cas! fantasmai (’• Lucio-muerto que va trâs 61, que lo persigue, y que sôlo quedarâ ani- quilada en la medida en que ese ahogado del suefio sea 61. La realidad g nirica se fundir con la objetiva en un deseo no concretado. La posibili dad de su muerte (la del protagonista que narra) integrarâ, corapletarâ, el sentidô del suefio. "Pero quedate, Mauricio, quedate otro pg co oyendo el chapoteo del rlo,a lo mejor acabarâs por sentir que entre todas esas manos de agua y juncos que resbalan en él barro y se deshacen en reraolinos, hay u- nas manos que a esta hora se hincan en las ralces y no sueltan, algo trepa aloœ lie y se endereza cubierto de basuras y mordlscos de peces, viene hacia aqul a buscarme. Todavla puedo dar vuelta a la moneda, todavla puedo matarlo otra vez, pero se obstina y vuelve y alguna noche me llevarâ con 61. Me llevarà,te digo, y el suefio cumplirâ su imagen verdadera Jen drô que ir, la lengua de tierra y los ca fiaverales me verân pasar boca arriba, mgr nlfico de luna, y el suefio estarâ al fin corapleto, Mauricio, el suefio estarâ al fin completo." ("Relato con un fondo de agua", pp. 155-136). La doble localizaciôn, la doble realidad, del relato estâ expllci ta en el cuento. Dos mundos que se oponen por contraste -la ciudad y el campo- sirven para enmarcar dos vidas que se desenvuelven inmersas en medios opuestos. Este doble piano espacial (uno recreado ampliamente y el otro insinuado) pueden concretarse asl; 1, El "paralso perdido",don de vive el protaronista.lejos de 1 as sofisticaciones de la civilizaciôn es un mundo elemental y silencioso. Cerca del Delta con la veretaciôn que le es propia participa del mundo abrupto que lo rodea. 2. Buenos Aires,donde residen Mauricio y Lucio,es inSundoran oto a menos de cincuen 158 ta ld.l6metros"(p.129). El contacte del narrador con Buenoa Aires esté da ( n a través de las esporâdicas visitas de sus amigos. Evidenciemos el pa ralelo entre uno y otro piano: "A veces me pregunto por qué te molestés todavla en venir a visitarme. Te embarrés los zapatos, te aguantâs los mosquitos y el olor de la l&mpara a kerosene...Ta sé, no pongés la cara del amigo ofendido. Ho es eso, Mauricio, pero en realidad sos el ûnico que queda, del grupo de entonces ya no veo a nadie. Vos, cada cinco o seis mg ses llega tu carta, y despuês la lancha te trae con un paquets de libros y bots - lias..." ("Relato con un fondo de agua" , p. 129). Otra dicotomla que subyace en la narraciôn esté circunscrita dentro de la ficciôn narrativa. La Realidad 1 que rodea a los personajes( el am blente de campo, donde esté inmerso el rancho habitado por el miséntropo protagonista)y la Realidad 2 que en un momento inidal tiene lugar en el es pacio mental del narrador quien es victims del suefio, Elementos taies como las cartas, el bungalow, la isla, el rlo, los libros son caractères diferenciales que concretan la Realidad 1. Mlentras que la Realidad 2 esté enmarcada por caractères como el sendero vago,las miradas, la luna, el aire pegajoso, el chapoteo del rlo. La trasposiciôn paulatina de ambas realidades se da por la similitud en la percepciôn de la atmôs fera del suefio y la realidad objetiva * Verifiquemos lo anterior en dos momentos de la narraciôn en que los caractères diferenciales de am Its realidades se entrelazan: "En fin,hablébamos de un suefio que tuve en ese tiempo, y era un suefio que empeza ba aqul en la veranda, conraigo mirando la luna llena sobre los cafiaverales, oyendo 159 las ranas que ladraban como no ladran nl slquiera los perros, y despuês si- guiendo un vago sendero hasta llegar al rlo, andando despacio por la orllla con la sensaciôn de estar descalzo y que los pies se me hundlan en el barro. En el suefio yo estaba solo en la isla ...una soledad con la luna apenas tre- pada en el cielo de la otra orilla,con el chapoteo del rlo y a wees el golpe aplastado de un durazno cayendo en una zanja.M ("Relato con un fondo de agua", p. 1?1). El sincretlsco de las imâgenes onlricas posteriorsente vertidas en el mo mento preliminar a la fatldica identiflcaclôn,de Lucio con el suefio y del protagonista con el rostro del ahogado, podemos corroborarlo en el texto que se cita a continuaciôn: "No me acuerdo demasiado del camino. Lu cio iba delante y yo dejaba que mis pa- 803 cayeran sobre sus huellas y aplasta ran otra vez las hojas muertas. En al - gûn momento debl empezar a reconocer la senda entre los naranjos; quizâ fue mâs allâ, del lado de los ûltimos ranchos y los juncales. S& que en ese momento la silueta de Lucio se volviô lo ûnico in­ congruente en ese encuentro métro a me­ tro, noche a noche, a tal punto coïnci­ dente que no extrafiê cuando los juncos se abrieron para mostrar a plena luna la lengua de tierra entrando en el canal, las manos del rlo resbalando sobre el ba rro amarillo. En alguna parte a nuestras esoaldas cayô con un golpe que tenla al go de bofetada, de torpeza indecible." CRelato con un fondo de agua", pp. 134- 135). El ambiente de misterio que subsiste en el cuento es analizado por Evelyn Picon Garfield en consonancla con la novela gôtica y el surrealls- mo. Las anécdotas casi siniestras , y en ocaslones onlricas, que antece dlan algunas obras pertenecientes a "La"novela negra" inglesa del siglo 160 XVIII fasclnaba a los surreallstas porque algunas de las caracterlstlcas estaban en consonancla con el espiritu antirracional." ( 60). Mâs adelan te dlrâ la crltico en relaciôn con la conexiôn qua se puede establecer entre la literatura cortazariana y la novela de tradiciôn gôtica: "A Cor tâzar también le fascina lo gôtico como se ve en su aficiôn al terror de los cuentos de Poe*, su interés en Horace Walpole...en cuentos como..."!^ lato con un fondo de agua"...se patentiza el ambiente de terror y miste­ rio tan popular en la novela gôtica".( 61). 31 progrès!vo montaje de la realidad onlrica sobre la Realidad 1 so da en très momentos: identificaciôn no concretada de la cara del cadâ ver que yace en el rlo, reconocimiento de los caractères diferenciales que definen"esa"realldad por Lucio y proyecciôn de su imagen -la del pro tagonista- en la figura del cuerpo flotante entre las aguas. El mismo dis curso encama el ascendents proceso: "Ya ves, séria injusto no terminer lo que te estaba contando, a esta altura de la noche en que todo coincide cada vez mâs con esa otra noche en que se lo conté a Lucio. Hasta la situaclôn es simétrica, en esa sllla de hamaca llenâs el hueco de Lucio que venla en ese fin de verano y se quedaba como vos sin hablar, él que tanto habla ha blado, y dejaba correr las horas bebjm do, resentido por nada o por la nada, por esa repleta nada que nos iba aco- sando sin que pudiéramos defendemos." ("Relato con un fondo de agua", p»134). La interpretaciôn de Saûl Sosnowski suglere un desdoblamiento entre Lucio y el narrador en virtud de una concepclôn mltlca que unifica las acciones de los seres en un tiempo ya dado y otro por venir. Dice asl Ses nowski:"...el narrador récupéré el resto del suefio y supo que la cara del 161 ahogado era la suya propia y que él y Lucio se habian desdoblado para a- cabar de un modo anâlogo, que quizâ êl y Lucio eran una misma figura en el mundo del suefio ya sofiadoC...) Debido a la existencia del estrato tem poral mltico en que todo pasado y futuro estân dados, el suefio pudo des- plazarse -y desplazar al narrador- para pre-ver el fin de Lucio y postu- lar el suyo. El robo del suefio podrla ser explicado por el principio uni ficador de todos los seres y el hecho de que Lucio y el narrador hubieran vivido aislados en un medio ambiente primigenio transformândole finalmen te en dos caras de un mismo ser."( 62). A través de todo el discurso encontramos iteraciones significativas que subrayan el enfoque tem&tico de la narraciôn: La soledad, el silencio, la pesadilla del recuerdo, la claridad de la luna en contraste con la os euridad noctuma, el suefio como puente que permite trasladarse a otro pla no de la realidad. Respecto a esta ûltima iteraciôn significativa resefie- mos un aparté del texto donde se concrete: "Y eso seguirla ya corriente abajo, de nada servlrla cerrar los ojos y querer volver al borde del agua, al borde del suefio, luchando por acordarme, querien do precisamente eso que algo en ml no querla. En fin, vos sabés que mâs tar­ de uno se conforma, la mâqulna diurna estâ ahl con sus blelas bien lubricadps, con sus rôtulos satisfactorios." ("Re­ lato con un fondo de ap’ua", p. 153). El fenômeno audible ("el chapoteo del rlo"(p.133) o "ciertos soni- dos"(p.134)) constituye el medio a través del cual se çercihe, se capta, la Realidad 2. El texto posee "un tono de marcado tenor lirico"(63 )que a través de si désigna el ambiente nronio del relato, Encontramos adjéti vos repetitivos como "caliente, "negajoso", "profundo","negros", "secre- 162 ta" o "empeclnado"; asoclaclones slnestêslcas como "el barro amarillo y caliente de la luna"(p.I3 1 ), o Juegos de palabras taies como "resentido por nada 0 por la nada, por esa repleta nada"(p,134). Asl las locuciones, el "voceo" argentino y el vocabulario presents en el cuento conforman una estructura narrativa simb6licS*por si misma» 4*3*15 "Despuês del almuerzo" Son très las situaciones que conformein el enfoque temâtico . Pode nos srmnciarlas asl: - El nifio,protagonista de la narraciôn, recibe la orden patema de pa sear a alguien cuya identldad estâ arbitrariamente imprecisada a través de todo el relato, El desagrado que produce en el nino tal peticiôn lo lle­ va a plantsarse situaciones ficticias que en alguna forma permitan rehuir el conproniso. Despuês de corner lleva al indefinible sujeto a pasear por el centro de Buenos Aires contando coi la torpeza de su acompaflante • En un momento en que se sientan en la Plaza de Mayo decide dejarlo solo como para liberar se exterior e interiomente de tal carga por un lapso de tiempo. - Segreea de nuevo a su casa previendo el encuentro satisfactorio con sus padres que siempre se reviste de iguales caracterlstlcas sobre todo cuando ha cumplldo sus deseos. En su imaginaclôn acaricia la satisfaccién del propfisito llevado a cabo que en cierta forma encama la liberaclân de algo que lo reprime. La denoninaciôn del sujeto como si se tratase de un subnormal que no puede valerse por si irismo y realiza acciones irraci'^nales estâ aarca da por la utilizaciSn raayoritaria del loCobieto Jiedp) altemsdo ocasio 163 nés con For otro lado, se aprecian en el texto verbos atlllzados con tone enf&tico, conativo, que connotan la pasivldad del "otro"( "lo en contré”, "lo agarré", "lo puse", "lo llrapiê", "lo abandon#", etc.). Ejem pliflqueraos esto con el texto: "A eaa hora el tranvia viene bastante va do, y yo rogaba que pudiéramos sentarnos en el mismo asiento, poniéndolo a 61 del lado de la ventanilla para que molestara menos. No es que se mueva demaslado,pero a la gente le molesta lo r.ismo y yo com- prendo. For eso me aflljl al subir, por- que el tranvia estaba casi lleno^..Sl via je era demaslado largo para quedarnos en la platafoma, el guarda me hubiera manda do que me sentara y lo pusiera en alguna parte; asf que lo hine entrar en seguida y lo llevé hasta un asiento del nedio don de una senora ocupaba el lado de la venta nilla. Lo ..lejor hubiera sido sentarme bas tante mâs lejos." ("Después del almuerzo", p. 139). La segunda situaciSn de la narraciôn ofrece una triparticiôn en fa ses consecutivas: preparaciôn del abandons del sujets -mentalrnente-, cum- plimiento de lo propuesto y retorno a la situaciôn inicial. Corroboremos sintéticamente estas très faces per medio del cuento: "Yo no sé en que noT.ento me vino la idea de abandcnarlo ahl, lo Anico que me acuer do es que estaba pelândole un manl... yo pensé salamente que lo podia abandonar a- hl y andar solo por el centro..." ("Des - pu6s del almuerzo", p. 14 3). "Ya por costumbre me daba vuelta a cada moments, pero era imposible que me si-ui^ ra, lo mas que podria estnr haciendo serla revolcarse alr°dedor del banco hasta que se acercara alruna senora de la be.iefice-n cia o algun vigilante." (Ibid.. p. 146). "La Ultima cuadra la hicimos suy dosnacio, el nueriendo meterse en los charcos y yo 164 luchando para que pasara por las baldo- sas secas. Pero no ne importaba, no me inportaba nada. Pensaba todo el tiempor "Lo abandon#", lo miraba y pensaba: "Lo abandonëy y aunque no me habia olvidado del Paseo Colôn me sentla tan blen,casl orgulloso." (Ibld.. p. 14 7). La identidad del protagonista-narrador, su ser Infantil, estS cara£ terizado a través de la descripciôn de sus actitudes. El personaje-objeto se define t'^mbién por las palabras del narrador acerca de él. El juego entendldo cono"proceso lûdico" que récréa la realidad objetiva forma par te del nundo del nifior "Ademâs yo estoy acostuabrado a andar por las calles con las manos en los bol sillos del pantalon, silbando o raascan- do chicle, o leyendo las historietas mim tras con la parte de abajo de los ojos voy adivinando las baldosas de las vere- das que conozco perfectamente desde mi ca sa hasta el tranvia, de modo que s6 cuan- do paso delante de la casa de la Tita o cuando voy a llegar a la esquina de Cara- bobo." ("Después del almuerzo", p» 139). La situaciôn insôlita que rompe la logicidad de la realidad, los es queraas previamente concebidos, permits entrar en un mundo de realidad en- tranablemente nisteriosa. La vivencia cortisina de la tensiôn que produjo en el nino realizar el ncto de abandons supone una apertura del mundo ps^ quico del protagonista y una fractura de la cadencia racionalizada de las accion: s del relato. Temâticamente se ha operado una ruptura con las hechos consuetiidinarios que tiendem a rutinizar la vida de los protagoni^ tas. El sujetojimpreciso de por si, détermina en cierto modo las acciones de quienes lo rodean. La tia Encarnaciôn presents en las palabras del rrador personlfica la coraprensiôn por sus pequenos gestos y actitudes ha cia el niflo. 165 Dentro de la nentalidad infantil del narrador ioe recuerdos se con vl'jrten en situaciones explicativaa del por qu6 de la acciôn repulslva del protagoniata " al suceso qne es la motivaciôn del relato (el sa car a pasear a on sajeto inprecisable para el lector)» Dentro de esto tene mos el incidente con el"gato de los Alvarez" que es evocado en dos ocaslo nés casi a manera de refuerzo inconsciente * su actltud» Veamos los con- textos en que se da esta evocaciôn slgnificativa para el cuento: "Primero decidl que sôlo te daria vuel ta al pasar cada esquina, pero las cua dras me pareclan terrlblemente largas y a cada raonento ténia miedo de oir al guna excla:r.acl6n o un grito corao cuan­ do el gato de los Alvarez." ("Después del almuerzo", p» 140)» Y en pâginas anteriores el recuerdo se interpose justificando la injusti cia del pedldo patemo: "Nunca me hablan pedido que lo llevara al centro, era injusto que me lo pidie ran porque sablan muy bien que la ûni- ca vez que me habian obligado a pasear lo por la vereda habia ocurrido esa co sa terrible con el gato de los Alvarez. He parecia estar viendo todavia la cara del vigilante hablando con papS en la puerta, y después papâ sirviendo dos va SOS de caha, y marné llorando en su cuar to»Era injusto que me lo nidieran".(Ibld.. p. 1 3 8). El misterio de la situaciôn ocurrida y narrada entre llneas por el nino acentûa la personalizaciôn del hecho ncaecido. El acto casi de ven ganza realizado por el protagonists asume caractères liberadores fren- te a "algo" -no especificado- violento y traumâtico. Incluse el paralelo que se establece entre las palcrnas de la Plaza de Hayo y los patos reite- ran el sentir.iento présente (agresivo) en el co.iportnmiento infantil. 166 Evelyn Picon Garfield teoriza sobre la presencia del sentimiento nystruoso en la te-âtica cortazariana: "Los sentinientos de Cortâzar mues Iran su predilecciôn por lo monstruoso individual e inexplicable en con - traste con la colectiva monstruosidad social."(6 4) Y nés adelante dirS refiriéndose a "Después del almuerzo"r"... se concretize el monstruito cuan do un chlco explica ccîmo después de la comida tiene que sacar a pasear a alguien que parece ser un herraano retardado.».Lo deja solo en la Plaza de Hayo, pero obsesionado por ese abandono regresa por él...al llegar a casa sugiere que todos llevamos un "monstruito" dentro que cuidamos y que a V£ ces quereraos perder."(65 ) La apertura hacia otra realidad por la enorma- lidad es la Justificacién de la monstruosidad humanar "...lo monstruoso ...nos nuestra el canino hacia otra realidad que desccnocemos en nuestra comoda normalidad."(66 ). La corparacién de la realidad del sueno con las categorîas de la realidad objetiva podenos constatarla en el siguiente pârrafo: "Al final no pude mâs y lo agarré otra vez, haciêndome el que caminaba con na turalidad, pero cada paso me costaba como en esos suehos en que uno tiene u nos zapatos que pesan toneladas y ape- nas puede despegarse del suelo."("Des­ pués del almuerzo", pp.143-14 4). Las raenciones localistas que nos permiten ubicar el relato en Buenos Aires como Bartolomé Mitre, Carabobo, Sarmiento, Florida, Cangallo, San Mar tin, el Once, Paseo de Colén, o la Casa Rosada (casa del gobierr.a),son re ferencias que aluden a un contexto socio — ceogrâfico. Por otro lado la ubi cacién temporal del relato ("Después del almuerzo" es un cuento posterior a la primera ediciôn de Final del iuego en 1956) esté refrendada por la a- lusiôn a la revolucion que provocé la cd.da del peronismo por los anos 5o: 167 "A ni me çuota mucho la Plaza de Mayo, cuando me hablan del centro pienso en seguida en la Plaza de Mayo. Me gusta por las palonas y porque trae tantos recuerdoa do historia, de las bombas que cayeron cuando hubo revolucifin y los caudillos que habian dicho que iban a atar sue caballos en la Pirânide.''(Dgs pué8 del almuerzo", p. 1 4 2). 4 .5 .1 6 "A xolotl" ün narrador-protagonista cuenta en primera persona la historia alternândola en ocasiones con la tercera persona de la narraciôn para ha cer més patente el enfoque teraético del relate: la transmlgracién de al mas entre un hombre y un axolotl. La narracién se inlcia con un postulndo certero que nos sitôs en la a tiiés fera amblgua y fontâstica: "Ahora soy un axolotl"( p. 14"). Ccn esto la tensiôn ocupa un primer piano e incluso podemos decjr quo no." unn tn- vorsiôn de la ostructura narrative al empezar por una frase que os 1 a ro- sultante de un proceso que luego se va a narrar. La esfericidad do lu na rrnciôn podemos comprobarla con el principio y el fin del cuento que ofre cen una soluciôn de con.tinuldad como en un todo ciclicof* Las secuencias paralelas conforman el esqueloto de la estructiira na rrativa. Fundamentalmente son dos que operan por contraste: el mundo del hombre y el mundo de los axolotl. Aslmlsmo,conforman el esquema de Rea- 1idad 1 y Realidad ? respectivamente. La caractorinaciôn de la Realidad 2 -la do los axolotl- esta soste- nida sobre dos vert entes que acreditan la verosintlltud de los ?n 1 '.olos aouôticosr las observacionee que el protaoonista nace de los axolotl y 1 conceuto cientifico que les define como hatr.ocios do nrl-en -'oxtcano 168 y cuyo nombre hispânico es el de ajolote. Esta dupllcaciôn de la reali­ dad, sü si.çnificaciôn, esté explicitada por Antonio Pagês Larraya: "La apariciôn de ese ser distinto inplica una ruptura de toda la estructura lôgica bifronte de nuestro pensamlento, pues éste aparece conformado a la vez como naturaleza humana -es una obsesiôn humana corporizada- y co mo axolotl,"(67 ) Los eleraentos deflnitorios de estos entes -los ajolotes- van siendo asimilados por transferencia con el hombre que los observa: "La boca estaba disimulada por el pla no triangular de la cara, sôlo de per fil se adivinaba su taraafto considera­ ble; de frente una flna hendedura ra£ gaba aoenas la piedra sin vida. A am- bos lados de la cabeza, donde hubienai debido estar las orejas, le crecian très ranitas rojas como de coral, una excrecencia vegetal, las branquias,su pongo» Y era lo ûnico vivo en 61,cada diez 0 quince segundos las ranitas se enderezaban rigidamente y volvian a bajarse. A veces una pata se movla a penas, yo vela los dimlnutos dedos po séhdose con suavidad en el nusgo,"("A xolotl", p. 1 5 0 . Incluso podemos ver cômo paulatlnamente se van caracterizando las con diciones vitales de los axolotl a la vez que se logra una identificaciôn progresiva por zonas anatôiuicas entre el hombre y el axolotl. "Vi un cueraecito rosado y como tras l'icido.. .se-nejante a un pequeno lagar to de quince centimètres, terminado en una cola de -'ez de una delicadeza extraordinaria, la parte :nés sensible de nuestro euerpo. Por el lomo lo co- rri" una alotn tr-na-'arente que se Tu sionaha con la cola aero lo que ne ob sesion6 fuoron las -atas de una finu- ra sutilisiaa, acabadas en menudos de dos, en un a 3 ainuciosamente hu;:.anas,'"’ ("Axolotl", p. 150). 169 El narrador parece ver en los axolotl ejemplares priaitlvos de la vido. Mâs precirauente parece ver en ellos antecedentes biol'gicos del :énero humano. îîay como una referenda indirecta a los orlgenes, al ant_e pasado del hombre, al "recuerdo" de los albores de la hunanidad contenido en el inconsciente colectivo junguiano en los apartés que citamos a conti nuaciôn: "No hay nada de extrafio en esto, porque desde un primer moments comprendi que estâbamos vinculados, que algo Infinita mente perdido y distante segula sin em­ bargo uniéndonos." ("Axolotl", p» 150). "Espiaban algo, un remoto sefiorio aolqui lado, un tiempo de libertad en que el mundo habia sido de los axolotl."("Axo­ lotl? p» 153). "Los rasgos antropomôrficos de un mono revelan, al rêvés de lo que cree la nayo ria, la distancia que va de ellos a nos£ tros," ("Axolotl", p. 152). ün extenso estudio del narrador de "Axolotl" hecho nor Alicia Bç_ rinsky puede condensarse en las siguientes paiabras de la critico: "El narrador ha deseado ser espejo pero al querer asumir la actualidad. el pro sente de lo refiejado, ha debido anularse. Conocer el ajolote es verlo sin distancias y esa compléta visibilidad de lo otro se loçra convirtiêndose en lo mismo...la voz que nos habia y define espacios para un é1̂ y un yo disfraza lo imposible de esa designaciôn. Porque ese 22 ajolote ya no pue de conocer a ese ê_l humano y el v£ humano del conienzo, ya desdibujado en el desnués del proceso, no existe." (68 ). La trasmutaciôn o"e^nda entre el yo(humano)y él(axolotl) es posiblo p'-'r el arnlelismo especial que no se reduce sôlo a dos pianos. Podemos hahlar Le ion cete'ori'’" espa claies -mental y fîsica- que enrloban los cuatras ss-acios nue enrarcan el 170 relato: 1, Jardin dee Plantes (espacio vital del narrador). 3. Acuario (enpacio vital del axolotl). 3. Espacio mental del narrador-hombre y 4. Espacio mental axolotl-hombre. Incluso la divisiôn fisica (la barra de hierro que lo sépara del acuario) entre los dos mundos contribuye a pun tualizar la existencia de ambos» "Lejos del acuario no hacia mâs que pen sar en ellos, era como si me influyeran a distancia. Lleguê a ir todos los dias, y de noche los iraaginaba inmôviles en la oscuridad, adelantando lentanente una cano que de oronto encontraba la de otro." ("Axolotl", p. 155). A este respecte dirâ Nestor Tirri :"En "Axolotl", mientras el vidrio es­ tablece una separaciôn tangible sin que por ello desaparesca el fluido que los une, la consubstanciaciSn del hombre con el animal le permite a aquél observarse desde afuera sin perder la posibilidad de serruir siendo hombre."(69 ). La cuatriplicaciôn espacial estâ mediatizada por la inte rrelaciôn del narrador-hombre, el axolotl y el hombre-axolotl. "El yo-na rrador puede ir de dentro afuera o de fuera adentro del acuario; pero en tre el hombre y el axolotl no hay coraunicaciôn posible, sôlo contenplaciôn silenciosa y estâtica."(70 ) Son ^tas las palabras de Malva E. Filer. La simtaiosis que lentamente se va operando ofrece cambioe que des de el manejo del lençuaje se perclbm con la utilizaciôn de la primera persona del plural (unlfica los dos perscnajes en un nos totalizador): "Pero aquello cesô cuando una pata vino a rozarme la cara, cuando moviéndome a- penas a un lado vl a un axolotl junto a mi que me miraba, y sune que también él lo sabia, sin comunicaciôn posible pero tan claramente. 0 yo estaba también en él, o todos nosotros pensâbamos corao un hombre, incapaces de expresiôn, 11mlta- dos al resplandor dorado de nuestros o 171 J08 que mlrabaa la cara del hombre pe gada al acuario." ("Axolotl", pp. 154- 155). El preaente del relato es el del personaje-narrador que nos cuenta la historia xlvlda por él. Todo el cuento es un"flash back",Declr que el presents de la narraclôn es el del hombre frente a los axolotl en el Jar din des Plantes es alterar las coordenadas tempo-espaciales impllcitas en el relato. Con esto dlscemlmos de las anreciaciones al respecto del crit.ico Pagés Larraya quien sitûa como "marco realists" de la narracién el Jardin des Plantes (71 ). Como ya se dijo anteriormente el cnadruple encuadre espacial es el que permite la ambivalencia significative del texto y la aaertura hacia lo fantfstico. El hombre, pers'-naje d.e la narracién, se constituye en el exêgeta del mundo de los ajolotes. Desde su perspectiva de hombre cuyo cédigo C£ municativo son las palabras verbaliza el comportaliento de les peces, £ torga vida hUmana a sus receptores pasivos y personaliza el mundo animal. "Los imaginé conscientes, esclaves de su cuerpo, inflnitamente condenados a un si 1 encio abisal, a una reflexién desespera da. Su mirada ciega, el diminuto disco de oro inexnresivo y sin embargo terribl£ mente lûcido, me penetraba como un aensa je: "Sâlvanos, séivanos". Me sorprendla rausitando palabras de consuelo, transmi- tiendo pueriles esperanzas," ('Axolotl" , p. 152). El paralelismo de los dos mundos se da por relacionss de oposiciôn entre el çénero humano y el animal. Se otorgan caracteristicas cualifica doras de dos estadcs, formas de vida, cuyas esencias estân lieras de cnmplejidad o siaplicidad respectivamente. Bay casi un proceso epistem£ iéjico que permite reafirmar los rasgos distintivos de sus condiciones y 172 al mismo tienpo acercarlos por sue diferenciae. Veanoe el texto: "En ese instante yo sentla como un do 1er sordo; tal vez me velan, captaban mi esfuerzo por penetrar oir lo lmpen£ trable de sus vidas. No eran seres hu manos, pero en ningûn animal habia en contrado una relaciôn tan profunda con migo. Los axolotl eran como testlgos de algo, y a veces como horribles j.ue ces. Me sentla innoble frente a ellos; habia una pureza tan esnantosa en esos ojos transparentes, Eran larvas, pero larva quiere decir mascara y también fantasma." ("Axolotl", p. 153). La obsesionante metamorfosis asume un tono marcadamente intenso con la reiteraciôn de palabras en el discurso. Incluso hay palabras deli beradarnente utilizadas que ayudan a delinear la atmésfera real/fantâsti- ca del cuento****Cmisterio, fantasma, obsesiôn, etc.). Con lo anterior constatao.os una cate-orla literaria que senala la explicitacién de la obra (el cuento) por si rnisma. "Sin transiciôn, sin sorpresa, vi rai ca ra contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fue­ ra del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se aparté y yo comprendi." ("Axolotl", p. 154). La transformaciôn conlleva un desdoblamiento del prota.vonista en el 'personaje"del axolotl que lo contiens. Se atiende con lo dicho a otra ca- tegoria de lo fantâstico seùalada por Jorge Luis Borges (72 ). Hasta de puede decir que asistioos a un dasdoblero.ento sitùacional en nue conver- "en unificadas les do~ realilades. La metempsicosls prota-onioada por el hombre a.oonte de lo.o axolotl, su nueva existsncia de hombre- axolotl , estâ su-erlda por un conbio de na 173 rrador en tercera persona. Conprobémoslo con uno de los ÿârrafos ûlti moE. del cuento: "El estaba fuera del acuario, su rensa miento era un pensamiento fuera del a- cuario. Conociéndolo, siendo 61 mismo, yo era un axolotl y estaba en mi mundo. (...)E1 volviô rauchas veces, pero viene menos ahora. Pasa semanas sin asomarse. Ayer lo vl, me miré largo rato y se fue bruscamente." ("Axolotl", pp. 154-155). El personaje del guardiân del Jardin desempena un papel de testigo que comprueba la asiduidad del personaje, su actitud externa, pero no asi£ te al proceso intemo que sôlo es verificado por el prota ' onlsta. la inclusiôn del autor interno dentro del cuento se ve ccrroborada por el final del relato. El personaje narrador se abstrae para observar- se 7 verse a si mismo como ente extraliterario capaz de escribir una his toria (el cuento): "Me parece que de todo esto alcancé a co municarle algo en los primeros dias,cuan do yo era todavia 41. Y en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me con- suela pensar que acaso va a escribir so­ bre nosotros creyendo imaginer un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl." ("Axolotl", p. 155). Jean Franco comentarâ lo siguiente: "pero esto es como la obra de creaclén terninada, que vuelve la vista hacia cl creador mirandoie como un ser extra no y ajeno."(73 ). Y la duplicacion vital de ccncionclas ''-o ooil-'lada nor Tlernân "id al de la .siguiente manera: "Inconsciente c'.te el ! ombre es at rai do por una do’-'le y simultSnea satis feed ôn instintiva, una forma de vida que teniendo impulses vitales esté sin enbaryo cercana a 1 -. -ateria iner­ te." (74 )• Las dos realidades que empiezan oponiêndose terminan en una con vergencia ôntica. 174 4*3.17 "La noche boca arriba" La transnutaciôn de realidades en el prasènte relato se efectûa so bre la base de la presentaciôn de dos situaciones objetlvamente contras tables: el accidente de un hombre en una moto y su posterior ingreso en un hospital y el ritaal efectuado dentro de una tribu indigena (los aztje cas) que consiste en la captura de un môteca(tribu derrotada m unagi£tra)pa ra sffSEcrÜLcadD JLa condenoacién con que son presentadas anbas rcalidades, la estructura del relato, ayuda a producir la sensaciôn de ambigûedad en J 0 que respecta a cuâl de las dos constituye el aresor.te de la narra - ciôti, cuâl de las dos es la verdadera. Incluso la participaciôn de un narrador en tercera persona con C£ racteres omniscientes matiza la verosimilitud y la objetividad del rela to en cuestiôn. El protagonismo del personaje en ambas secuencias narrati vas estâ encarado en termines absolûtes (tanto en una como en otra "his toria" domina totalmente la escena)• No obstante, el final del relato explicita la inversiôn de la rea lidad: lo que parecia narrado como una "pesadilla" (el ritual indlgena, Realidad 1) constituye el présente de la narracién y el accidente del hom bre en la moto (Realidad 2) serla la prospeccién onlrica dentro de la an- gustiosa vigilia de un hombre moteca que se debate entre la vida y la muer te. Veamos el texto: "Alcanzé a cerrar otra vez los pârpados, aunque ahora sabla que no iba a despertar se, que estaba despierto, que el sueflo maravilloso habia sido el otro, absurdo como todos los suehos: un sueno en el que habia andado nor extranas avenidas de u- na ciudad asombrosa, con luces vendes y rojas que ardian sin llama ni humo, con un 175 enonne Insecto de metal que zumbaba b£ jo SUB piemas. " ("La noche boca arri ba", p. 166). La organizaciôn de la • estructura del relato estâ r’efinida por Ed el weis Serra asl: "El discurso narrative procédé con una di.'.̂ -ic" binaria de rrecuenciao alternadas'.*(75 ) Sin embargo encontrar.os dontro ’el texto que algunas veces las proposiciones co'-'ponentes de las secuencias se ia brican. Es decir, elementos propios de una u otra cecuencia se entrela zan unificando anbas realidades. Constatemos esto en el caento; "Hizo un (iltimo esfuerzo, con la mono sa na esbozô un gesto hacia la botella de a gua; no llegfi a tonarla, sus dedos se ce rraron en un vaclo otra vez negro, y el pasadizo segula interminable, rcca tras roca, con sQbitas fulgur-ciones rojizas, y él boca arriba gimiô apagacaxente con­ que el techo iba a acabarse, subia,abri-én dose c^mo una boca ’e s-xbra, y los acé- litos se enderezaban y de altura una luna menyuante le cayô en la cara donde lus £ jos no querian verla, desesperadamente se cerraban y abrian ^uscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cislo raso protector de la sala. " ("La noche boca a rriba", p. 166). Volviendo de nuevo al narrador encontramos que éste asume el canto le vista del personaje. Esto se facilita aén xâs per la prédominante uti lizacién del estilo indirecte libre. Acrehende Ir mirada observadora lel crota onista, sus observaciaies y cscciaciones r - '1 : .ivas . ^ode-oc decir que las acciones narradas se im.ocnen para otcr-ar fi 'elidad a los estados "slnuicos expertmentados en ambas situaciones por al actante que las prota ooniza: "Pero lo tuvieron larqo s a t a en use -ieza con olor a hos~ital, llenando una ficha, quitândole la ropa y vistiéndolo con una 176 camisa grisâcea y dura. Le movlan cul dadôsa rente el brazo, sin que le dolie ra. Las enfermeras bromeaban todo el tiempo y si no hubiera sido por las con tracciones del estômago se habrla senti do muy bien, casi contents." ("La noche boca arriba", p. 159 )* La ambivalencia interpretativa que admits el cuento le permite a la critico Rein decir lo siguiente; "...para el motociclista atropellado lo real es su accidente, el hospital, etc; lo alucinatorio, en camblo, es Ir coreraonia azteca en la que va a ser sacrificado; para la vlctiaa de esta cere’0:*ia, la alucinaciôn, eu canbio, serla el acci’ente del motoci clista, las calles, el ’aos'^ital, etc. Imposible "probar" la rjalir’ad élti. □a." (76 ). Sin eiabargo, la validez de tal interpretacién çcr ;r.uy auges tiva que carezca sa derruaba hasta cierto punto si n-̂ s atene,:os al texto mismo (remitirse a la primera cita que heuos hecho de "La noche boca arri ba"; recu&rdese: "...ahora sabla que no iba a desrertarse, que estaba des pierto, que el sueno rraravilloso habia sido el otro..."). Precisemos ade­ mâs, que adniitido lo arriba expuesto, este relato es d obi ex en te fantâstico puesto que el aceptar coio real la vivencia subjetiva del xoteca implica In existencia de una "vivencia" future (y muy pro"ia del siqlo XX con to ia la teciolola eue conlleva), prospectiva, que tiene lurar en la, -ente !o un sujeto precolombino. Por otra parte, realizando una lectura atenta del texto nos pod£ mos dar cuenta de la precisién de los caractères difsrenciales de la Pea lidad 1. Las concreciones esnaciales y temporales nos romiten a una é̂ -oca cultural concrets y a un espacio igualmente definible. La Realidad 2 por otro lado incluye elementos que pueden participmr de un espacio y tiempo Imprecisables (una moto, un seraâforo, un hospital, etc.). 177 Atendlendo a todo lo anteriormente arrrumentado caba anadlr un eljs ito mSs quo refuerza la Realidad 1 como situaciôn real y per lo tanto ooao prenante del relato: eleplgrafe (que no sôlo antecede la narraciôn sino que se cncuentra en el contexto del relato ademâs) . "T sallan en ciertas êpocas a cazar e neaigos : le llamaban la guerra flori da." ("La noche boca arriba", p.157). Clto:-.os a contixuaciôn el contenido del epigrafe i -.pllcitc on el texto: "Tal vez un aninral qua escapaba coao Ô1 del olor de la guerra. Se enderozô despacio, vonteando . No se ola nada, pero el niedo segula ahl coxo ol olor, ese incienso dulzôn de la -uorra flo- rida." ( Ibid. p. 160). Las sensacionoG clfativas que preceden la .inacioGa lescrigciôn J j la '’eali’ad 1 ban sido cuidadosanente ostudiadan por "ienvenido la ■’'uente (77 ) quion senala que el paso entre una y otra realidad estâ da do por un proceso sensitivo. Agreganos también que no sôlo son nexos ee tructurales sino también temâticos que permiten seguir los pasos de la ca dena de datos que conforman tal realidad. Las sensaciones gratificantes que emanaa de la realidad onlrica ("...saboreaba el plac:r do quedarse despierto, entornando los ojos, escuchando el diâlogo de los otros enfer uos..."p?*l6 0-l6 l) contrastan con las sensacionos agoiiantes expérimenta das por la conciencia'vigilante del moteca ("el olor de la ;uorra" o "el olor que nas te îla", etc.)en. el momento precedents a su auerte. Los Cambios en la narraciôn estân dados también por la inclusiôn de frases resehadas en estilo directo ("Re va a caer de la cajna -dijo el ea f;r:no de al lado-."(p.l60) o "Es la fi ebre -di jo el de la ca;.ia de ?1 lado", 'p. 162) ) 0 por anreciaciones pertinentes del narrador ( "Salié lo 'riz 178 CO a Is noche del hospital"(p.165) o "Primero foe una confusién, un strsEf hacia si tolas las sensaciones por un instante ernhotar’as o con fundi las." (p. 161)). El prots'onista sue "...sueila con Is a'̂’enturs de uns é"'co futurs ..."(7 8 )ronpe las coordenadas temporales al situarse en una doble reali dad. David Lagranovich expresa esta dualidad al decir que "La noche boca arriba" ejenplifica la simultaneidad temporal, el doble piano que inter- actûa.(79). Para complementar tal concepto aSadamos las palabras de Joan Hartman: "Los tiempos se han Juntado, y el hombre contemporâneo y su do­ ble onlrico de una é oca pasada vienen a ser la misma persona y mueren la ■•'.isr.’.a muerte."(30) . Los caractères diferenciales y las iteracior es si-nifica'rivas que do fi - en coda realidad esta:: agrupados por oposiciones. los caractère? Ji f renciales >'e la Eealidad 1 se ri an los 3i"':ien tes : la selva, los clore?, lo;: oonidos in.;s;o:":( os, la guorra florida y los casa :ores; los de la Dca If'Jad 2 : el sol, la :oto, las calles, el acci’ento, cl hos-it'l, la fie- hre, etc. las iterac:c”3 ? si :il fi cati-'̂ as latentes a t ravir; le- : o 1 re Iraco S3 pue don agrupar también para cada una de las dos realidades. Gontito jm la- -et -.'sfer-a -"sT'yic-a viviàa por al pro : - 'cnista en Ir r : ali" ad oljoti. va y en la realidad on'rica. Asl tenemos para la Realidad 1 itrracioncs si nificativas como el uiedo, la confusién, el ruido, el Trio, la oscuri- : a :, el sentimiento do ?ersecuciôn; en la Realid-ad 2 , por ol contrario, 1-o.s iteraci'.'n :s ;:i ".'.i fica t : va.;: repcn-'er-ntes son 1? vigil i a , si lacer, 1 : ;enu:.;br-’ tiii.'' ;• ’^lici'.;^, 1;: oci-urlàad y si si'eacir. T. a ri'-'-.Tlüau** y la a, ia couver *en - en cm do 1rs : c t - s ' t C03 pie.-aria do'' ?iz, tic-» no .sa.'-r-do, altar, r.acerdotos, v'-cri fie i? ) da 1 :r cultura indl.-ena notivo central de la Reali-’ad 1. 179 4.3.18 "final del jaego" Leticia, Holanda y la narradora son los très personajes infantiles del relato. Paralelamente a lo que acontece en su casa paterna allas ha cen de su mundo de juegos un ritual al que sôlo allas tienen acceso.El juego de las estatuas Iban a realizarlo eerca del paso del tren donde su cotidianaidad se va alterada por la respuesta de uno de los tantos obser vadores ocasiohales. Este, un muchacho llamado Ariel de unos quince aflos se siente atraido por Leticia, la nina invâlida, y ello entre otras co - sas, significarâ la intrusiôn del espectador en este mundo infantil fem£ nino. Los sentirnientos fraternales se verân modificados gradualnerte. Holanda y la narradora experimentnrân sentirnientos coi''tsar: y coctr-dic torios con respecté a Leticia a partir de las preiaronoir • i? Ariel.'si GO ooôrâ a'vartir rasgos de envi lia, cslos p 1' ':n?ia la i' m a . T a aadre, tia ^uth y el gato ''osé rodonf oar' ~n 1- a': ' r- "ora îli- a 'o la quo for an parte orasional ente pu : o su .ente est or i :c ' - :'a en la recroacion del nundo Iftdico y los lequenos levanecs a or ose s. La protagonista, Leticia, sorâ el personaje que ..ejor onractoriz£ do esté por las observaciones que se hacen ôe ella en la narraciôn. Sin embargo tal caracterizaciôn indirecta (ella no participa en forma dire£ ta en el cuento) estâ sometida a los papeles desempeôados por ella en el juego y a su condiciôn de invâlida que la exime de tareas donêsticas e incluso le permite gozar de ciertos privilegios hogaredos . "La primera en iniciar el juego era Le ticia, la mâs feliz de las très y la mâs privilegiada. Leticia no ténia que secar los platos ni hacer las camas,po dia pasarse el dia leyendo o pegando figuritas, y de noche la dejaban quedar se hasta mâs tarde si lo pedla, aparté de la pieza solanente para ella,el cal- do de hueso y toda clase de ventajas.Po 180 CO a poco se habia ido aprovechando de los privilegios, y desde el verano an­ terior dirt la el juego, yo creo que en realidad dirijria el relno; por lo rue nos se adelontaba a dcc’r las cocas y "olan da y yo acoptabar.os sin protester, casi contentas." ("Final del juego", p. 171 ). SI punto de vista suajetivo de quien narra es"‘ablece una estr::_c tura simple. Luis Gregorich dirâ acerca de "Final del jue'-o" : . .con u- na técnica sutil, de equivoca sencillez, carente de diâloyos...disimula, tras una liviana historia de frustraciôn, la arbitrariedad y la exalta­ el 6n de la adolescencia y, mâs allâ, de la imaginaciôn creadora y de la poesia raisma..."(8l ). El mundo de los adultos en contraposiciôn con el "reino" de las ninas estâ desprovisto de creatividad. El juego serâ la apertura que rom pe con lo consuetudinario. Incluso la puerta blanca nue ntraviosan para ir a jugar constituye un carâcter iiferencial iruportante que area -ol ca.sbio de realidad y con e' lo el doble piano ss acisl co que se v:evn la narracién (la casa y les "Irededores de les vins fnrrovi-ria?'. En ol pérrafo que ci t un os cede nos verificar lo ''ntorior: "Donde aoah'bavoG era en las vlas del Cen tral Arpentino, c ’endo la ca-a quoc’aba en siloncio y voia~os al pats t.un’orso ' ajo .1 li. o.-.en para hacer taabiân êl su si es ta, perfuiaca y zumba"te de avispaa. Abria mos des’-acio Is. puerta blanca y “1 cerrar la otra voz ora coro un viento, una liber tad que nos tomaba de la~ -'anos, de todo el cuerso p nos lansaba hacia adelante. " ("Final del juepo", p. 170). La altéras-'n el ritual l'’’ico que inicLa A rie'' c m la: cua - tro mioivas lie a. ' r su Fin c - el aviso de su des -o dr v;rl?v. ̂:3"i- cia n-ndarâ una ni,, r : :1 - aviva e c :1 - rnlva a 3:t j -ve ad ir r or '1 no volverâ a o r t nstigo de lo.n jue-os le las niias. I8l La signlficaciôn Inherente a los juegos refleja los afectos contra dictorios de las prctagonistas.Celia Zapata expresa a propôsito de "Fi ii.il del juego";".. .apunta hacia un piano simbôlico donde el mundo de los Juegos de niûos trasciende la de la iuf?ncla para chocar contra la realidad del priver desenpano."(82 ). El simbolisnio esté a~u-’izaco por la mente sofîadora e idealista de las ninas. Jean Franco supiere como tema del presents relato "La relacién en tre el creador, la creaciôn y el pûblico..."(35 )• Las ni/as co-stitu - pen el elemento creador, el Juego de las estatuas séria la recreacién per sonificada de las reglas que lo conforman y el pûblico estâ represents do fundamentalmente por Ariel. Esta interpretaciôn nuestra a partir del enfoque temâtico que sugiere la critico Franco nos lie va a halls, r una transferencia del esquema autc-oora-lect:r en el cujnto. decir,a par tir del libre Juepo de los elementos del eue- to - rriba o ■•v. ersdos encon- r̂a.'.os en el relato la rec 'eaci'-n euriosa ,'e n - - si - l'n ;r ' 'ie. Je le r-cioloria literaria. la actitud creadora de las, ni 1rs, su irtjr re ta - ciôn del juego, esta refiejada en el siguiente trozo: "Las actitudes no requerian ar,"U"cntos p_e ro si mucha expresividad, para la envidia mostrar los dientes, crispar las manos y arregl&rselas de modo de tener un aire a- marillo. Para la caridad el ideal era un rostre angëlico, con los ojos vueltos al cielo, mlentras las manos ofrsclan algo... La verg'denza y el miedo eran fâciles de hacer; el rencor y los celos exigian estu dios mâs detenidos. Los omamentos se des tinaban casi todos a las estatuas, donde reinaba una libertad absolute. Para que u na estntua résultera, habia que rensar bien cada detalle de la indur,ontorio.. .La elegida deb'a invs.ntnr su : 3 -1 r- a ai-rrve- rhorde lo eue le '.rb'-.u •• sto, p ei jue- "0 rr- asi ruche é.r c:nplicad ' p rrrcitan- te...la victi o su vein at.nviaJ"’ con .orna 182 mentos que no le iban para nada; de su viveza dependla entonces que inventera una buena estatua." ("Final del juego", pp. 172-173). Las referencias extraliterarias contribuysn a una locvlizaciôn geo grâfica del relatoI SI Central Argentino, el Tigre (parque de rocrea- clôn) o Palermo « No obstante la estructura narrativa estâ cirnentada s£ bre la codificaciôn de los sucesos narrados por el personaje fenenino que en c alidad de narrador testigo récréa lo obscrvado. Incluso retotna en ocasionas la primera persona del plural para colectivlznr sus nropios pensrrientos y los del otro personaje participe -"olanda-. "Leticia fue la âltina en darse cuenta, la vimos que se ponla colorada y se iba a un lado, y îTolanda y yo nos airamos con un poco de rabia. lo priaero que se nos ocurriô sentenciar fue que Ariel e ra un idiota, pero no pocliavoo decirle eso a Leticia, pobro anpol, con su sensi bilirac ” la cruz que lievaba enci;.\a. " ("Final 'el jue'O", p. 175)- La prolcn“aciér de la ''’ealidad 2 (crav.Ja) par el snaiio- ~r. la si quis de la narradora- es iruto do una proyecciôn inconsciente. La suma de sentiriontos enccntrados, 'aradéjioos , se res lolven en pesadillas Je v.arcado tono tr^glco. '̂ odemos decir que parairla.'snte a la re-l-Mad ovo- cada y narrada por alla subsiste una roali la i que la define . La vi­ vencia se présenta co;o un intersticio ëentro del mundo familiar. "Esa néche yo volvi r sonar mis resadi - lias con trônes, nnduve de oadrugad? por en or" es plo'pas ferro'iarias c”biertas de via-" llc-uas de e ;ipal - es, viendo a distan cia lac luces rojas de las locomotoras que venlan, calculando con angustia si el tren pasaria a mi izquierda,y a la vbe amenazada por la posible llegada de un râpido a ml espalda o -lo que era peor- que a ôltimo momento uno de los trenes... se me vlniera encima.Pero de maflana me o_l vidé porque Leticia amaneciô rnuy dolorida ..♦"("Final del Juego", p. 176). 153 n o t a s final DEL JUSCtO C 1 ) Cortâzar, Julio. Final del Iuego. l8a. ed, (Buenos Aires, Ed. Su damericana, 1976).Todas las citas del llbro correspondes a esta ediciôn. « De los dieciocho cuentos incluidos en el libro doce pertenecen a la primera ediciôn hecha del llbro en 1956, los otros (que se citan a continuaciôn) a la ediciôn argebüna de 1964. Veamos esta aclaraciôn en las palabras de Cortâzar: "...no es exacte que todos los cuentos de Fi­ nal del .luePTo sean anteriores a las armas sécrétas. Si la ediciôn argen tina de 1964 recoge los de la pequefla ediciôn mexicana de 1956, agrega muchos otros relatos escritos después de Las armas (por ejemplo, El rlo, El tdolo de las clcladas . No se culpe a nadie. Una flor amarilla. So - bremesa, Después del aiauerzo)." Carta de Julio Cortâzar;"La agarrada a patadas o el despertar de los monstruos o mâs sobre dados y ratitas o la respuesta del Involuntario pero vehemente responsable: precisiones nece- sarlas a Juan Carlos Cnrutehet, a Félix Grande y al pugilista del escara bajo de oro". Ên: Cuademos Hisoanoamericanos. Madrid, no. 275, may, 1973, p. 225. "Continuldad de los parques".- x La versiôn cinématogrâfica de este cuento ha sido dirigida por Manuel Antln. El tltulo en cine: Intimidad de los parques. ( 2 ) Baquero Goyanes, Mariano. Estructuras de la novela actual, op . cit., p. 150. ( 3 ) Lagmanovlch, David. "PrÔlogo:Para una caracterizaciôn.. , op . cit., p. 13. XX Dentro de la clasificaciôn hecha por Todorov en su libro Intro - ducciôn a la llteratura fantâstica ^el tema tratado en "Continuidad..." podria ser ubicado dentro de los"temas del yo". Mâs concretaraente apunta ria a la "ruptura del limite entre sujeto y objeto" donde el sujeto séria el protagoniste y el objeto estaria representado por la novela leida. Di ce asl Todorov:"...el principio que hemos descubierto...engendra divercos temas fundamentales: una causalidad particular, el pan-determinisrro; la multiplicaciôn de la personalidad; la ruptura del limite entre sujeto y gb jeto...dimos a esos temas el nombre de temas del 20.", p. 144. ( 4 ) Conte, Rafael. "Julio Cortâzar o la esperanza de la destrucciôn". En : Lengua.le y violencia.Introducciôn a la narrativa hisnanoamericana . (Madrid, Al-Borak, 1972), p. 142. ( 5 ) Lagmanovich, David. "Rasgos distintivos de algunos cuentos...", op. cit., p. 11. ( 6 ) Bratosevich, Nicolâs. "Estudio preliminar".3nr Antolpgja de Julio Cortâzar. (Barcelona, Edhasa, 1978), o. 68. 184 El concepto que aqul utlllzamos de tensiôn corresponde a las teo- r ras de Cortâzar sobre el cuento. Nos basamos en su articulo "Algunos a£ rectos del cuento". En; La casllla de.... op. cit., p. 145» «XXX La significaciôn de este proceso graduai estâ ratlficada por Adol fo Bioy Casares en el "Prôlogo" a la Antologla de la literature.... op. oit., p. 9* ( 7 ) Morello-Frosch, Marta. "El personaje y su doble eif las ficciones de Cortâzar". En: Homenaje a .... op. cit., p. 352 "No se culpe a nadie".- a La utilizaciôn del absurdo como tâcnica es analizada por Hllagros Sânchez Amosi. En "Cosraovisiôn de Julio Cortâzar..,", articulo ya cita- do, dice;"Retorcer y complicar los hechos. Lo grotesco y lo absurdo se - rân los componentes de la realidad ficcional.". ( 8 ) Cortâzar, Julio. "Estado de las baterlas". En: Ultimo Round, op. cit., T* r, p. 205. ( 9 ) SosnowsfeL, Saûl. Julio Cortâzar; Una bûsqueda.... op. cit.,p.25« (10 ) Bratosevich, Nicolâs. "Estudio...". op. cit. , p, 36. (11 ) Rein, Mercedes. Cortâzar y ... . op. cit. , p. 29. (12 ) Picon Garfield, Evelyn, o Es Julio Cortâzar un surrealists? (Ma­ drid, Ed. Gredos, 1975). p. 150. "El rlo" .- (13) Soanowskl, Saûl. Julio Cortâzar: Una.... op. cit., p. 47. (14 ) Hozven V., Roberto. "Interpretaciôn de "El rlo" cuento de Julio Cor tâzar". En; Homenaje a.... op. cit., p. 415. X Alfred Mac Adam en el anâlisis de "El rlo" ve un anticipo del"recur 30 estillstico especial, la raezcla de reminlscenclus y observacionee" que se ofrece como rasgo caracterizador de Rayuela. El individuo y el....oc. cit., p. 90. Esta entremezcla de elementos también es puntualizada por Cor tâzar:"...el cuento tiene un elemento fantâstico, porque en definitive,cuan do el hombre vuelve de su clima erôtico, en realidad estâ en la orilla del rlo mirando el cadâver de la mujer ahogada, que la acaban de sacar del agua. Es decir que alll se han entremezclado dos elementos muy turbios y muy corn plejos...". Cortâzar por.... op. cit., p. 102.(Entrevista concedida a Eve­ lyn Picon Garfield), 185 "Los Tenenoa".- * Cortâzar, Marla Scott de. "Ml hljo Julio Cortâzar", op. cit.,p.71. A vste respecto dirâ la Sra. de Cortâzar: "Elegimos Banfield para vivir: una casa cômoda eniaeaUe Rodriguez Pefia". ~ ** En Cortâzar por Cortâzar. op. cit., el autor alude el contexto au tobiogrâflco de "Los venenos": "El origea, no del cuento porque el cuen­ to lo escribl en Roma, me acuerdo, en un hotel de una pensiôn de Venecia, en los aflos 50, y no pensaba en lo que estoy pensando ahora, pero con el tiempo me he dado cuenta del orlgen. A la edad que tiene el nino en el cuento, cuando yo tenla esa edad, yo tuve ml primera gran decepciôn amo- rosa...Y esa fue la primera vez que descubrl que el amor era una bûsque­ da de fellddad pero al mismo tiempo una fuente muy probable de dolor.", p. 103* Y mâs adelante ratlflcarâ: "..."Los venenos" repite un poco ese eplsodio. Es decir, que no es que esta nina lo traiclone al chlco frla- monte, sino que slmplemente le ha gustado mâs el primo que le ha regala- do la pluma del pavo real y cuando el chlco descubre eso se le cae el mun do en pedazos como se me cayô a ml el mundo en pedazos en la clase."n. 104. (15 ) Qonzâlez Bermejo, Ernesto, Conversaciones.... op. cit., p. 51. XXX Las lecturas infantiles del protagoniste de "Los venenos" colncî- den con las que durante la infancia realizaba Julio Cortâzar:"0 sea que yo podla estar rodeado de ml madré, de mis tlas, pero mentalmente yo es­ taba con Robin Hood en el bosque de Sherwood, alll a los flechazos, o e£ taba con Buffalo Bill luchando contra los indios."Cortâzar por.... op . cit., pp. 100-101. (l6 ) Harss, Luis. "Julio Cortâzar o la cachetada metafisica".En: Los nuestros» op» cit., pp. 265—266. (17 ) Sola, Graciela de. "Rayuela; una invitaciôn al viaje". En:La vuel- op. ci t., p. 91. ( 18 ) Zapata, Celia de. "Juegos de nifios: su magia en dos cuentos de Ju lio Cortâzar". En: Anales de Literatura Hispanoaraericana. Madrid, nos. 2-3, 1973-1974, p. 157% xxxx La diferencia narrador-autor completamente obvia estâ marcada por los Indices que se patentizan en la narraciôn acerca de quien narra. A es te respecto Roland Barthes acogiéndose a los comentarlos de Lacan dice: "...los signes del narrador son inmanentes al relato y, por lo tante, per fectamente accesibles a un anâlisis semiolôgico; pero para decidir que el autor mismo...dispone de "signos" que diseminarla en su obra es necesarlo suponer entre la"persona" y su lenguaje una relaciôn signalética que harla dei autor un sujeto plane y del relate la expresiôn instrumental de esta plenitud: a lo cual no puede resolverse el anâlisis estructural: quien ha­ bia (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien existe." "IntroducCiôn al anâlisis estructural del relato". En: Anâ­ lisis estructural del relato (Varios).(Buenos Aires,Ed.Tiemno Contemporâneo, 1^74), pp. 33-34. 186 (19 ) Mac Adam, Alfred. El Indlvlduo y.... op. cit., pp. 92-93» (20 ) Ibld.. p. 94. "La puerta condenada" .- % El decir que el protagonista, hombre de négocies, del cuento asi£ te a unas "conferencias" considérâmes un posible "error" de Cortâzar. La conexiôn directs que hay entre el cuento y las circunstancias en que fue escrito puede ser la causa de tal equivocaci6n(7.). Refiriéndose a la gén£ sis del cuento dice el autorr"Naci6 de un estado de nerviosldad y de fati ga. Yo fui en el afio 54 a Montevideo desde Paris para una conferencla ge neral de la Unesco...estuve completamente solo en Montevideo y era ml eTa pa de soledad y de salvajismo...me metl en un hotel que es exactamente el hotel del cuento como estâ descrito con el mismo nombre y con el mismo g£ rente y con la raisma estatua de la Venus de Milo que hay en el pasillo... Me dieron una habitacién muy fea...me impresionô la idea de que ademâs de la puerta oficial de la pieza, habia esa otra puerta que no se podla abrir, pero que tal vez se podla abrir hacia el otro lado...en ese estado de ner viosidad y excitaciôn y soledad, naciô la idea de que algo pasaba en la ha bitaciôn del lado. En realidad no pasô nada, pero el cuento sucediô par - tiendo de eso." En: Cortâzar nor....op. cit., p. 105. (21 ) PlcoB Garfield, Evelyn. Cortâzar por.... op. cit., pp. 105-106. (22 ) Sosnowski, Saûl. Julio Cortâzar; Una.... op. cit., pp. 51-32. (23 ) Mac Adam, Alfred. El individuo y el .... op. cit., p. 91. (24 ) Ibld.. p. 55-56. X* La definiciôn del pharmakos como "el protagonista por excelencia del mundo contemporâneo", corao "la victims propiciatoivLa que debe ser s£ crificada a la sociedad" puede ser complementada consultando las pâginas 36 y 37 del texto de Mac Adam. (25 ) Martins, Teresinha Alves Peroira de. El realismo mâgico.... op. cit., p. 53. XXX En su Poética Todorov hace la distinciénentre dos formas de simbo lizaciôn. "En lo referente a las propiedades simbôlicas de segmentes su» periores a la frase, es necesario saber si el simbolismo es o no intratex tuai. En el primer caso, una parte del texto désigna a través de si a o- tra; un personaje serâ "caracterizado" por sus acciones o por detalles dos criptivos, una reflexién abstracts serâ "ilustrada" por el conjunto de la intriga...", p. 39* xxxx Orientales: se llaman asl a los uruguayos. Tal gentilicio proviens de la designaciôn del territorio como la Banda Oriental. "Las ménades" .- « El punto de vista o *̂ a ôptica a partir de la cual son nresentados 187 log hechos que componen el universo ficticloï Tal concepto de acuerdo con el anâlisis del aspecto verbal hecho por Todorov.Poética. op.cit., .1.6 5 . (26 ) PICOB Garfield, Evelyn. &Es Julio Cortâzar.... op. cit., p.64. (27) Ibld. «X La relaciôn "lector hembra-lector macho" estâ explicitada en las morelllanas expresandoTPero no habia que fiarse, porque coherencia querla decir en el fondo aslmllaclôn al espacio y el tiempo, ordenaciôn a gusto del lector-hembra." Rayuela. 4a. ed. (Barcelona, Ed. Edhasa, 1978)» p. 533. (28 ) Curutchet, JUan Carlos. Julio Cortâzar o la crltica... , op.cit., p. 28. (29 ) Gregorich, Luis. "Julio Cortâzar y la posibilidad de la literatu ra". Kn La vuelta.... op.cit., p. 126. "El îdolo de las clcladas" .- (30 ) Martins, Teresinha Alves Pereira de. El realismo mâgico y.... op, cit., p. 1 4. (31 ) Plcon Garfield, Evelyn. 6Es Julio Cortâzar.... op. cit., p. 55. (32 ) Ibid.. p. 135. (33 ) Planells, Antonio. Cortâzar; Metafisica y.... op. cit., pp.186-187. * La génesis del cuento estâ relatada por Cortâzar asl; "Cuando fui a Atenas por primera vez vl en el museo de Atenas las dos primeras salas que son (bl arte de las Clcladas, el arte mâs primitivo de Grecia. Y hay a na serde de pequeôos Idolos de mârmol de una belleza extraordinaria... Y esos Idolos me Impreslonaban mucho porque me dieron una Impreslôn de mal dad profunda, me parecieroa fuerzas muy negativas para ml, un efecto mâgl co. Entonces, cuando tuve la Idea del cuento, lo situé inmediatamente en el contexto de alguien, de un arqueôlogo que descubre uno de esos Idolos." Cortâzar por .... op. cit.,p. I06. "Una flor amarilla" .- « La complejificacién del sistema comunicativo (emisor-nensaje-re ceptor) genera la virtualidad slgnificativa del texto. ün detallado anâll sis de tal proceso es hecho por Roland Barthes: "Se recordarâ que todo sistema de significaciôn impllca un piano de expresiôn (E) y un piano de contenido (C) y que la significaciôn coincide con la relaciôn (R) de los dos pianos: E R C. Supongamos ahora que dicho sistema E R C se convierta a su vez en simple elemento de un segundo sistema, que serâ, de ese modo. 188 extensiôn del prlmero. Tondremos asi dos slstemas de slgnificaciôn imbri cados el une en el otro, pero al nlsmo tierapo "desencajados" el une res­ pecte al otro.” "Elementos de Semlologla". En: la sealologla (Varies). (Buenos Aires, Ed. Tienpo Centemporénee,1972), p. 62 (34 ) Picen Garfield, Evelyn. Certâzar per.... op. cit., p. 36, (35 ) Hartman, Jean. "Hna bûsqueda de las figuras en algunes cuentes de Certâzar”. En: Hemena.le a... . op. cit., pp. 344-345. ** El cenocimiento de las ideas orientales constituyô para Certâzar y su preducciôn una apertura ariquecedera i«a los parâmetres mentales de Occidents."...empecé a leer libres de metafîsica oriental, pero sin nin- gûn espiritu de sistema; es decir que no tengo ninguna cultura de tipo o rientalista; habré leldo una decena de libres sobre el Vedanta y textes vedânticos y habrè leide alge sobre el Zen...Eaas lectures, per semeras que hayan side,, fueren para al, digames, cerne eses cuadros raedievales en des Panneaux;me daba la irapresiôn de que...se abri6 y senti hasta qué pun te el Occidents ve les sistemas filesôfices cerne cerrades y, en cambie, el Oriente es tede le contrarie, la apertura total y, en la nedida de le pesible, la negaciôn de les conceptos causales, en el case del tienpo y del espacie.” En:Conversacieres cen .... pp. 64-65, (36 ) Curutchet, Juan Caries. Julie Certâzar e la critica..., op.cit., p. 30, (37 ) Picen Garfield, Evelyn. &Es Julie Certâzar un.... op. cit., p. 57. (38 ) . Certâzar per.... ep. cit., p. 83. "Sebremesa” .- * La propesiciôn séria una"unidad de censtrucciftn analltica”(Poâ- tica. ep.cit., p.90) que estâ representada sobre la base de las funcie — nés de Preppt ” X es una joven. Y es el padre de X. Z es un dragôn. Z rapta a X.” La prenesiciSn narrativa estâ caracterizada per ser la "uniead minima", p. 92. A una unidad mayor censtituida per varias prepesiciones se le darâ per tante el nombre de gacuencia. «* Une de les temas fundamentales de la literature fantâstica es el de les viajes en el tiempe. Rover Cailleis se expresa asi:"...las trans- gresienes de las leyes fundamentales que presiden la regulnridad del or- den natural habian terminade,.en ùltima instancia, en vielacienes que cuestienan hasta les marces a priori de la oercepciôn: el espacie y el tîm po." Imâgenes.... ep. cit., p. 39. (39 ) Bratesevlch, Nicelâs. "Estudie.. ep. cit., p. 35. 189 Cortâzar habla"del aentlmlento de no eatar del todo" corao una a- pertura que parmi te el no encajonarse en una ûnlca realldad. Dic9:."Sleo pre he sabldb que las grandes sorpresas nos esperan alll donde hayamos aprendido por fin a no sorprendernos de nada, entendiendo por esto no es candallzamos frente a las ruptures del orden « " "Ese mundo que es és- te". En: La vuelta al dla en .... op. cit., T. I, pp. 74-75. (40 ) Planells, AntonioiSort&zar : Metafîsica.... op. cit., p. 76. (41 ) Ibid> "La banda" .- (42 ) Bratosevich, NicolSs. "Estudio.. op. cit., p. 53* (43 ) I M d >. pp. 53-54. (44 ) nier. Malva E."La bûsqueda de autenticidad". En: Hemena.le... , ep. cit., p. 198. « Una interpretaciôn politico-social sobre "La banda" la pedemes encentrar en las palabras de Guillermo Morûn: "Tede parece indicar que las razenes de sensibilidad, de cultura y de tranquilidad -que la pellti ca invadiera su vida y âmbite privado- que ebligaren a escapar de îa p£ tria al Lucie Mendoza de La Banda, son las raismas auténticas razenes que empujan a Certâzar para marcharse tarabiân a Eurepa..." ."IToticla sobre Ja lie Cortâzar". Ent Escritores Latinoamericanes Contemporâneos (Caracas , Ed. Equinocclo, 1979), p*238. "Los amiges" (45 ) Roy, Joaquln. "Fantasia y realldad; deble y amigo en cuatro hites argentines". En; Anales de la Literatura Hisnaneamericana, Madrid, nos. 2-3, 1973-1974, p. 202. ' (46 ) Picen Qarfièld, Evelyn. ùEs Julio Cortâzar.... op. cit., p. 65. (47 ) Cortâzar, Julio. "Del cuento breve y sus alrededores", op* cit., p. 68. (48 ) Roy, Joaquln. Julio Certâzar ante.... ep. cit., p. 125. "El nôvil" .- « Estes interlecutores ficticios de que hablamos pueden ser identi- ficados cen el narratarie de Gerald Prince. La definiciôn dada per Tedo rov es la siguiente: "...aquél a quien se dirige :1 discurso enunclado... El narratarie ne es el lector real, asi corne el narrader ne es el auter y ne hay que confundir el panel cen el actor que le asume." Poética.... ep. cit., p. 78. 190 (49 ) Ostrla Qonzâlez, Mauricio. "Rayuela; poética y prâctica de un lector libre" (Concepciôn, Universidad de Concepciôn, 1977), p. 3* (50 ) Mac Adam, Alfred. 51 Indlvlduo.... op. cit., p.. 108. (51 ) Roy, Joaquln. Cortâzar ante.... op. cit., p. 126. (52 ) Alazrakl, Jaime. "Dos soluciones estillsticas al tema del compa dre". En: Estudios sobre los cuentos.... op. cit., p. 26. (53 ) Ibid.. p. 37. "Torlto" .- * El asunto estâ definido por ?olfgang Eayser como "Lo que vive en una tradiciôn propia, ajena a la obra literaria, y va a influir en su con tenido. El asunto estâ siempre ligado a deterrainadas figuras y comprends un période determinade de tiempe." Interpretaciôn y anâlisis de la obra literaria. (Madrid, Ed. Gredes, 1972),pp. 71-72. (54 ) Lôpez, Osvalde. "Sobre Julie Cortâzar". En: Hemena.le a.... ep . cit., p_ 214. «* La de finici6n que nos da Robert Humphrey acerca del soliloquio es la siguiente: "El soliloquio...puede definirse como la técnica de represen tar el centenido y les proceses slquices desde la mente del persenaje al lector, directamente y sin la presencia del auter, pero cen un pûblice tâ citamente supuesto." La corriente de la cenclencia....ep. cit., p. 47. (55 ) Rein, Mercedes. Certâzar y.... ep. cit., p. 38. (56 ) Certâzar, Julie. "La centratapa de la vez". En: Anâlisis. Buenos Aires, ne. 471, mar, 1970, p.. 51. *** Las medalidades del habla interpeladas en el relate literarie son arapliamente estudiadas per Andersen Irabert en su libro Critica .... ep . cit., p. 350. (57 ) Planells, Antonio. Certâzar: Metafîsica.... op. cit., p. 48. (58 ) Ostria Gonzâlez, Mauricio. "Rayuela; poética...", op. cit.,p.12. (59 ) Cortâzar, Julie. "La centratapa...", ep. cit., p. 51. "Relate con un fonde de agua" .- (60 ) Picon Garfield, Evelyn. ÔSs Julio Cortâzar.... ep. cit., pp. 205- 206. * Una influencia z&s concreta del escriter nerteanericano ^oder.os precisarla en las slguientes palabras de Certâzar: "Fue leyende La caida 191 de la casa de Usher* cuando cooprendl que yo también tenla material para escribir y me aenté y redacté un relato donde un hombre y una raujer, a- burridos de estar solos en el mundo, atraviesan la pared de la casa y d^ saparecen. M&s tarde, esa misma pareja séria la protagonista de * Casa to mada* pero ahora aterrorlzados como cualquler personaje de Poe. E ee era mi homenaje sutil y pocos lo captaron." Enr’*El libro que me convirtiô en escritor',' entrevista hecha a Cortâzar por Horacîo Oliveira aparecida en la revista Cromos de Call, nos.3231/32, quincenario, die, 1979, p.66. (61 ) Picon Garfield, Evelyn. ùEs Julio Cortâzar.... op. cit., p. 208. (62 ) Sosnowedd., Saftl. Julio Cortâzar.... op. cit., pp. 45-46. (63 ) Alazrakl, Jaime. "Dos soluciones estilisticas,. op. cit.,p.38. lac Recordemos unas palabras de Todorov pertinentes : "Postulamos que todo texto literario funciona como un sistema; ello quiere decir que existen relaciones necesarias y no arbitrarias entre las partes constitu tivas de ese texto." Introducciôn a la literatura .... op. cit., p. 92. "Despuâs del almuerzo" .- (64 ) Picon Garfield, Evelyn. AEs Julio Cortâzar.... op. cit., p. 58. (65 ) Ibid.. p. 64. (66 ) Ibld. "Axolotl" .- « Antonio Pagês Larraya en el anâlisis del présente cuento habla de un centro sobre el cual gravita la historia. El "Ahora soy un axolotl" del principio es para âl el "eje". Sobre éste girarâ el relato hasta el de sarrollo de tal postulado intclal. (67 ) Pagâs Larraya, Antonio. "Perspectives de "Axolotl", cuento de fu- lio Cortâzar". EntHomenale..». op. cit., p. 471. (68 ) Borinsky, Alicia. "Juegos: una realidad sin centres". En: Homena- ■1e.... op. cit., p. 69. XX De acuerdo con los conceptos de Anderson Imbert sobre la transpo- siciôn del yo en su Teorla y técnica del cuento el"yo"del narrador se trans pone en el "yo" del axolotl. Para ampliar este tema remitirse al capitule VII del libro sobre los puntos de vista y su desplazamiento. (69 ) Tirri, Néstor. "El perseguidor perseguido". En: La vuelta.... op. cit., pp. 147-148. (70 ) Filer, Malva E. "Las transformaciones del yo". En: Hemena.le... , op. cit., p. 265. 192 vxK La «Blmllaclôn del c6dlgo comunicatlvo humano por parte de los a xolotl estâ explicitado por Pagâs Larraya asi: "Un nuevo salto del proce Ro de alienaciôn del protagonista, un nuevo avance hacia la metamorfosis profunda y un shifter estillstico, pues los axolotl indicados claramente pur el plural adoptan el côdigo verbal del narrador para un mensaje que necesariamente no corresponde por su indole...a los contenidos ônticos y, por tanto, al sentido esencial del mensaje de los peces." (p. 462). (71 ) Pages Larraya, Antonio. "Perspectives de...", op. cit., p. 460. xxxx La anrMgüedad del texto reside en los caractères del desdobla- mientô. Segûn el anâlisis hecho por Louis Vax de uno de los temas perti­ nentes al género fantâstico: "Las perturbaciones de la personalidad" el siguiente concepts es aplicable al relato: "El hombre no se desdobla so lo en su interior, sino que vs a su "doble" fuera de âl". En su libro Ar­ te y Literatura fantâsticas ya citado.(p.^9)* (72 ) Jorge Luis Borges, citado por Carilla en su libro, estableciô cuatro categorias dentro del gânero fantâstico:1.La obra de arte se expli ca por si misma. 2. La contaminaciôn de la realidad por el sueflo. 3« El viaje en el tiempo. 4* El doble. Esta ûltima catégorie que se refiere a "vidas paraielas o repetidas"(p.39) condensa el enfoque temâtico de "Axo loti". Tambiân se cumple el primer postulado en este cuento pues como se verâ al final,en "Axolotl" se sugiere que el cuento serâ escrito por el protagonista. (73 ) Franco, Jean. "La novels en tela de juicio.Julio Cortâzar". En: Historia de la literatura hisnanoamericana. (Barcelona, Ed. Ariel,1975), p. 410. (74 ) Vidal, Hernân. "Julio Cortâzar y la nueva izquierda". En: Ideolo­ gies & Literatures. Indiana, no. 7, ene, 1979, p. 61. "La noche boca arriba".- X Roger Caillois al hablar del tema en que se invierten las front* ras del sueho y la realidad menciona el presente relato como ejemplifica- dor de esto. Dice lo siguiente: "Aqui se trata, por el contrario, de una pesadilla que se revela sûbitamente como realidad; de alii el horror." (p.30). (75 ) Serra, Edelweis. "El arte del cuento: "La noche boca arrlba". En: Estudios sobre.... op.cit., pp. 163-164. (76 ) Rein, Mercedes. Cortâzar y... . op. cit., p. 102. (77 ) De La Fuente, Bienvenido."El olfato en la captaciôn de"la otra realidad" en algunos cuentos de Julio Cortâzar". En: Revista Iberoamerlca- tea. Pittsburgh, no.108-109,jul-dicf9, p. 574. (78 ) Picon Garfield, Evelyn. ôEs Julio Cortâzar..., op.cit., p. 36. 193 (79 ) Lagaanqylch, David. "Prôlogo.. op. cit., p. I3. (80 ) Hartman, Joan. "La bûsqueda de las figuras en algunos cuentos de Cortâzar". En: Homenaje a....op. cit., p. 342. a En la clasificaciûn de los cuentos por rasgoe distintivos hecha por David Lagmanovich, "La noche boca arriba" entraria dentro del rasgo de "+ duplicaciôn" por su doble estruetura. "Final del juego" .- (81 ) Gregorich, Luis. "Julio Cortâzar y la posibilidad de la literatura' En: La vuelta.... op. cit., 127. (82 ) Zapata, Celia de. "Juegos de nifios: su raagia...", op. cit., p. 672, (83 ) Franco, Jean. "La novela en tela...", op. cit., p. 411. 194 4.4 LAS ARMAS SECRETAS ( 1 ) 4.4.1 "Cartaa de mam&" * El tltulo de la narraciôn constltuye el nexo entre los dos pianos**’ en que osclla el cuento. El piano flsico, Paris, donde residen Luis y Lau ra y el piano mental que es evocado por el protagonista y que hace alusiSn al Buenos Aires de dos an os atrâs en el que vivian. Las cartas de la .riadre de Luis contribuyen a la recroaciôn del esaacto -entai que Luis codifi- ca a neCida que se nos van dando e.âa datos acsrca de las accionss cardina les del cuento. El yersonaje del hereiano nuerto y anterior novio de Laura serâ la 'resencia ausente que desencadene un nuevo orden de cosas, una nueva rea 11lad (Realidad 2) que sucesivamente se irâ^ropiando del territorio con suetudinario. El supuesto error expresado en la carta que recibe Luis in̂ tala la presencia de Nico ya #uerto en su presents parisino. Las sucesivas explicaciones mentales elaboradas por el protagonista ser&n abolidas por una segunda carta en que se anuncia la posterior venida de Nico. Sin em­ bargo la obsesiôn por el pasado,un cierto sentimiento de culpabilidad de la pareja hacia Nico "...se matérialisa en la visita del fantasma resucitado." (2). "El la sacudia, la calmaba, le traia agua que bebia sollozando, acosada aûn a médias por el otro lado de su vida. Decla no reoqr dar nada, era algo horrible pero no se po­ dia expllcar, y acababa por dormirse lie - vândose su secreto, porque Luis sabla que ella sabla, que acababa de enfrentarse con aquel que entraba en su sueno, vaya a saber bajo qué horronda râscara, y cuyas rodillas abrazarla Laura en un vértigo ? osp? ito cuizâ de n:nor inûtil."("Cartas Je ’sanâ",pp. 25-26). 195 La transferencia operada entre Luis y Nico es seflalada por Juan Car Curutchet. La obsecante presencia del muerto harâ que "Luis termine por convertirse en Nico, éste se apodora de su persona como ya muchc an­ tes habla ocupado el apartamento,. ,̂’(3) • Incluso hacia el final del re­ lato la tes que padecla Nico . .Nico.. .consolândose con el jarabe pecto ral..."(p.22), "...la tos ̂ agada,casi huailde de Nico."(p.15)) va a ser uno de los elementoa que corroboren tal identificaclôn. De Luis se dirâ: "...en realidad siempre subla despacio para no fatigarse los pulmones y no loser" (p. 34). El otro elemento que constata el proceso identifica- tivo serâ el del ajedrez. Para Nico era la actividad predilecta y para Luis serâ la forma de encarar la nueva di-ensién de la realidad. Gîte raos dos pârrafos significativos al rescecto: " ôVos te das cuenta? dijo Luis, cui dando su voz. si. ZÎTo créés que re habrâ oquivocado de nombre? Ténia que ser. Peôn cuatro rey, pe'n cuji tro rey. Perfecto. A lo mejor quiso poner Victor dijo , clav^ndose lentamente las unas on la pal ma :e la aano. Ah, claro. Podria ser dijo Laura.Ca ballo rey très al fil." ("Cartas de marna", p. 24). Y mâs adelante se ofrece la misma postura: "Comprendiô que la partida continuaba , que a êl le tocaba mover. Pero esa parti da la estaban jugando très jugadores,qui zâ cuatro. Ahora ténia la se.çuridad de que también raamâ estaba al borde del ta blero." (Ibid.. p. 28). Evelyn -icon field dice: "A lo largo de la obra ccrtaaariana se imoono el jue-*o, no solarente en canto al ler.-uaje, sino tar;.bien en oua£ 196 tn a sîmbolos de una cosraovision del mundo. El ajedrez coco slmbolo de 1 inmaneticia del acaecer tamido se réitéra en "Cartas de mar.a"."(4 ). El narrador en tercera persona hace uso de la técnica ciel estilc indirecte libre lo que le permite "interpretar" los pensanientos del pro taronista y a través de éste los de Laura pero con aenos precisi6n que los del primera. "Ahora tendria que tirarla...y por supues to un s dlas de-pués Laura se extranarla: "9ué raro, no ha llegado carta de tu ma - dre." Nunca decla tu aaaâ. tal vez porque ha’̂la perdido a la suya siendo nifia.Snton ces él contestaria: "De veras, es raro.Le voy a mandar unas lineas hoy nisnio",y las raandaria, asombrândose del silencio de ma. La vida seguirla igual, la oficina,el cine por las noches, Laura siempre tran - quila, bondadosa, atenta a sus deseos." ("Caftas de mamâ", p. 10). El doble piano, de que hablamos al principio, estructural ente ç tâ presentado por dos secuencias imbri c a das cuyos co,:;;jc ' entes se cntre- lazan. "Y lel otro lado marna hacia lo mis..:o,ccn fabülada inexplicable ^nte en el silen­ cio. Cada carta hablaba de los perros,de "atilde, de Victor, del salicilato,del na go de la pension. Luis habla esperado eue alguna vez raamâ aludiera a su hijo para aliarse con ella frente a Laura, obllgar carinosamente a Laura a que aceptara la existencla pôstuma de Ilico." ("Cartas de maoâ", pp. 17-18). En este pârrafo la presencia de Nico muerto dentro del âmbito de Paris conecta esta serunda realidiad con la primera (la de la vida de trabajo ie Luis en Paris p an al aparta ::ento con Laura). Da amt.n 'Itina los c ai an t o r rô a;imtalar03 toa'i'n non a m r t a into r-cte. las c r t a s c - s'"! tup :n la P;rm: 197 Sussna Jakfalvi expresa; "Cada carta reciblda va canitulizando el cuento on 3U desarrbllo, cada carta es un retazo de si ’uisao y de una realidad ...con la que intenté pactar un orgulloso olvido. La conciencie del pa- sado se agolpa terriblemente en les umbrales de un presents que no puede ser vivido a expenses de una antigua traiciôn. Esa conciencia del pasa- do es como un castigo ante la equlvocada pretensiôn de negar la muerte mediante el silencio."(5) Para sustentar las palabras de Jakfalvi veamos el siguiente texto: "No las detestaba; si le hubieran faltado habrla sentido caer sobre êl la libertad como un peso insoportable. las cartas de naniS le traian un tâcito perdôn (pero da nada habla que perdcnarlo), tendlan el pum te por donde esa posible se.puir p'sando. Cada una lo tr?.nquili~aba o lo ir.c'iietaba sobre la oalud :’e oat.’.â, le recor'aba la e cono.ol-’ familiar, la rermanencia de un or den. V a la vez odisba ese orden y lo odia ba por Laura, porque Laur? ostoba en Parla pero cada carta de mamS la 'e fin la como na, como cénplice de ese orden que êl ha - bla repudiado una noche en el jardin, des- puês de oir una vez mâs la tes apapada,ca si hftmllde de Nico." ("Cartas de ■anâ",pp. 14-15). La continuada repeticién de la palabra libertad que a veces ee ada de al contexto "condicional" es significativa en cuanto se opone a la de sazôn inesperada de los personajes. Hay latente una angustia que se ha a crecentado con el "grotesco error" de la carta. La siraultaneidad temporal con que son presentados los sucesos de cada realidad permite que lo evo cado se intégré al pasado inmediato de la narraciôn,potenci-e. la intensidad de la histotia. Hay una especie de erapalme, montaje, que unifica por me dio de un nexo la Realldad 1 y la Realidad 2. En el texto que a continua- ciôn citamos se ejemplifica lo dicho. Aqui el nexo coordinador estâ dado ç̂ crel personaje del cortometraje (Jerry) que antecede la pellcula que Luis 198 y T aura preeenciaa. "...Tom esperaba que Jerry cayera en la trampa. Jerry no cayô, y llovieron sobre Torn catâstrofes Incontables. Despuês lids comprô helados, los comleron raientras mi raban dlstraldamente los anuncios en co­ lores. Cuando erapezô la pellcula, Laura se hundiô un poco mâs en su butaca y reti ré la mano del brazo de Luis. El la sen - tla otra vez lejos, quiên sabe si lo que miraban juntos era ya la misma cosa para los dos, aunque mâs tarde comentaran la pellcula en la calle o en la cama (... ) Entonces, cuando Jerry habla escapado de Torn y emnezaba la hora de Bârbara Stah - wyck o de Tyrone Power, la mano de Nico se acostarla despacio sobre el muslo de Laura (el pobre Nico,tan tlmido, tan no vio), y los dos se sentirlan culpables ”* de quiân sabe qué." ("Cartas de mamâ",pp. 15-16). Las alusiones a eüementoe concretos precisan las dos realidades. La de Paris con referencias taies como la rue de Richelieu, Saint-Cloud, el métro Saint-Lazare,la audicién de Femandel,el diarlo Le Monde.El mundo por teflo se encuentra enmarcado por las referencias siguientes: la calle Riva davia, el barrio de Flores,el café de San Martin y Corrientes, la calle La valle, los sellos de San Martin y Guillermo Bromn, la orquesta de Edgar do Donato, el club Oimnasia y Esgrina, el dlario La Nacién. etc. Por otro lado algunas referencias a actores cinematogrâflcos (Tj ron Power, Barbara Stanwyck , Femandel y mâs precisamente James Dean ) sitûan el relato en la década de los 50. El contraste entre el sueflo y la vigilia establece un doble plantea miento pslquico en Laura (las pesadillas agobiantes y la aparente tranqul lidad en la vida diaria). Otra iteracién significative estâ dada en el ma nejo del tierapo como tema: "El tiempo es el tema secundario mâs importante 199 d« "Cartas da maa&", el tiempo presente que los personajes gastan «ri enterrar el pasado para entrar en el fatnro, qua s61o puede perpetuar la misma viciosa rutina." (6). Aparte da las dos iteraciones significativas mencionadas encontra- nos una tercera* La incomunicaciôn.Oerlaa admraciones parentAricas refle- jan la incompetencia del lenguaje para establecer un vinculo comunicati- vo. Ami repetidamente eneontrareaom cami a manera de"leitmotiv" la expre si6n "(No era una pregunta, pero c6mo decirlo de otro modo)". Tal expre xiôn estâ casi siempre vinculada a la narraciéi^lo que permite tener cono eimiento del estado mental del protagonista. "Deads donde estaba verla salir a los pa sajeros, veria pasar otra vez a Laura,su rostro lleno de alivio porque el rostro de Laura, &no estaria lleno de alivio? (No era una pregunta, pero c6mo decirlo de otro modo)." ("Cartas de mamâ",p. 32). 4*4.2 "Los buenos servicios" "Los buenos servicios" se destaca entre otras cosas por los siguien elementos: la personalidad de la protagonista-narradora, el contraste in­ directe pero évidente de clases sociales que aqui eetân renresentadas por vvadame Franeinet (la protagonista,empleada domâstica ya sntrada en afios , viuda de Georges y ex obrera) y los intégrantes de una fiesta del gran mundo (parisino), los juegos temporales de que hace gala el autor -pasa del presents del relato al pasado, vuelve a un pasado inmediatamente con- secutivo al anterior y asi sucesivamente ee prodigan los saltos temporales- y el manifiesto tratamiento de dos temas (la visiôn y experiencia vital de la vieja criada y, como en un segundo piano, el "affaire" de monsieur 200 Bébé). Escuetamente la historia, narrada por la criada, tiens dos partes; Inicialmente jnadame Franeinet es contratada por fiadaoe Rosay para cuidar los sels perros regaiones de la familia Rosay durante una fiesta y en la misma la protagonista conoce a un invitado de confianza, de caracterlsti cas peculiares, quien la trata humanamente. Esto tiens lugar un domingo. Hacia el jueves de la sémana siguiente madame Franeinet es visitada por el esposo de la sra. Rosay quien le propone misteriosamente que a cambio de una cantidad de dinero considerable desempefle el papel de madré de un renombrado modisto, ft>onsieur Linard, amigo de la familia quien ha falle- cldo en circunstanciac poco claras. Este papel debe "representarlo" en clr cunstancias igualmente espaciales puesto que debe realizsrlo en el sepe lio y ante un considerable pûblico. El servicio para el cual es contra- tratada se verâ perfeccionado por la identidad del muerto. En efecto, ma dame Franeinet reconoce en su "hijo" al hombre -monsieur Bébé- que fue deferente con ella en la fiesta de la familia Rosay. La extracciôn social de la protagonista (sa modesta casa, su anti­ gua ocupacién de obrera fabril, el oficio actual de empleada doméetica , etc.), su avanzada edad, su manera de conducirse y la simplicidad de su personalidad repercuten en la manera como ella refisja lo vivido a través de su modo de contar -narrar-. En todo momento existe una percepcién acumu lativa de datos sin juicios de valor excepto en aquellos momentos en que entra en juego un componente afectivo. Transcribamos la situacién que se da entre madame Franeinet y Bébé: "Pero los otros también estaban borrachos, y sin embargo monsieur Bébé era el ûnico que me estaba acompafiando, el ûnico que me habla dado una bebida y me habla acaricia- 201 do la cabaza, aunqua no aataba bien qua lo bublara hacho. Por eao me sentla tan contenta con monsieur Bébé, 7 lo miraba mâs 7 mâs, 7 a âl le gustaba que lo ml- rasen, porque una o dos veces se puso un poco de perfil 7 tenla una nariz hermo- slsima, como una estatua. Todo âl era co mo una estatua, sobre todo con su traje bianco." ("Los buenos servields", pp.56- 57). Tal afectivldad qua desde un momento iniclal siante por el extraflo perso naje antecede la atmôsfera melodramâtica en que concluye el relato.La personalidad y contexto social de la protagonista constltuyen una faceta de la Realidad 1• La segunda faceta de esta realidad la constltuyen los resabios de una class alts, adinerada, excéntrica, casi parâsita, de In- tereses creados( gante vinculada al mundo de la alta costura, con diferen tes empleados domâsticos incluyendo un mayordomo, que poses sels perros pa ra los que se prodigan cuidsdos especiales al punto de tener una perso­ na contratada para su atenciôn, uso desmesurado del dinero, etc). La Realidad 2 estâ eondensada en el eomportamiento fingldo que sub slste en las actitodss eztravagsntes de los miembros del clrculo de los Rosay . Bsto se trasuntarâ de un modo particular en la escena del en- tierro y en la proposiciôn del seflor Rosay que la antecede. EX carâcter sorpresivo y ambigus del dltimo acontecimiento narrado ofrece un parais - lismo entre la teatralidad con que la familia Rosay afronta la muerte de ftonsieur Linard (a) Monsieur Bébé y la autenticidad con que reacciona la presunta "madré" del difuntoT* "Me parece que me tomé del borde de la ca ma, porque monsieur Rosay se sobresaltô , y otrss sefiores me rodearon y me sostuvie ron, mientras yo miraba la cara tan hermo sa de monsieur Bébé muerto, sus larges pes taflas negras y su nariz como de cera, y no 202 podia creer qua fuara monsiaur Linard,al seflor que era modisto y acababa de morir, no podia convenceme da que ese muerto a hi delante fuera monsieur Bébé • Sin dar me cuenta, lo juro, me habla puseto a llorar de veras, tomada del borde de la cama de gran lujo y de roble macizo,acor déndome de c6mo monsieur Bébé me habla â cariciado la cabeza la noche de la fies­ ta y me habla llenado el raso de whisky, hablando conmigo y ocupéndoae de ml mien tras los otros se dlVertlan." ("Los bue­ nos servicios", p. 66). Todos los rasgos con que son precisadas ambas realidades conforman los ca racteres diferenciales vâlidos para cada una respectivamente. La protago­ nista, "relatora-testigo"(7 ), es quien nos facilita a través de su vi - siôn los elementos tipificadores de los personajes intégrantes. ÎTalva E. Filer dirâ acerca de la protagonista; "...la actitud de madame Francin»t, que habla sido planeada como un elemento teatral para que el drama no ca- reciera de respetabilidad, résulta en definitiva el aspecto mâs autêntico y el elemento purificador."(3 ). La ruptftra de la linealidad temporal en una cadena presente-pasado- presente- pasado hace del texto una estruetura casi siraétrica. Sefialenos en el texto estos cuatro momentos temporales «h forma sintética. "Desde hace un tiempo me cuesta encender el fuego...Ahora tengo que dar vueltas y mâs vueltas alrededor de la cama, y mada me Beauchamp se enoja p dice que si me paga por hora es para que no pierda tiem po..." ("Los buenos servicios", p. 37). "Cuando madame Rosay vino a casa ya era tarde, y no se quedé mâs que un momento. En realidad mi casa es una sola pieza (...) Yo no me sentla impresionda por ma dame Rosay, aunque me hubiera gustado es tar mejor vestida." (Ibid.. pp. 38-39). 203 "El tiempo vuela, como dice Gustave.Uso cree que es lunes j ya estâmes a jueves. El otofio se termina, y de golpe es pleno verano. Cada vez que Robert aparece para preguntarms si no hay que llmpiar la ehl menas...me doy cuenta de que el inviemô estâ como quien dice en la puerta."(Ibid.. pp. 58-59). "Vino al caer la noche, casi a la misma hora que madame Rosay la primera vez.Tarn biân él empszé diciendo que venia porque madame Beauchamp me habla recomendado. " (IMâ-r p. 59). La narraciôn hecha casi a manera de crônlca eomentada nos pone en presencia de un narratario, "...un interlocutor, un oyente, al cual se di rige aunque esté t&cito". (9 ). De la misma manera el carâcter fragmenta do del relato requiers un lector que codifique la serie de datos facilita dos. Sobre esto el critico Rodolfo A. Borello en un exhaustivo anâlisis del cuento en cuestién dirâ: "El lector se informa acerca de los hechos y las situaciones a través de un prisma muy particular , donde los aconteci mientos y las cosas aparecen en una sucesién desgajada, que hace que el trabajo de relacionar, de analizar y comprender, de inventar los aspec - tos y momentos no visibles, obligatoriamente deba ser ejecutado por el lector." (10) De tal forma la relacién homosexual entre Bébé,Loulou y Ni na mnos es ratifbxkpor la narradora, aunque la forma familiar como son llamados y el eomportamiento asumido induzca * tal apreciaciôn. "Entonces quisieron hacerlo juntos, y tira ban de cada lado, hasta que termlnaron apo yândose uno en el otro, cada vez mâs conten tos pero sin poder abrir la botella. Mon - sieur Loulou decla: "Bébé, Bébé, por favor, vâmonos ahora...", y monsieur Bébé se rela cada vez mâs y lo rechazaba jugando**.Pobre querido, estâ demasiado borracho decla monsieur Bébé, ponibéndole las manos en la espalda.. .Vaya a hacerle compafiia a la pobre Nina que estâ muy triste..."("Los buenos servicios", p. 54). 204 4.4.3 "Lae babas del diablo"* ¥¥El relato parte de una sltuacién enlnentemente literaria. El per­ sonaje narrador deade un présenta aprisions un suceso pasado , "...es in dudablemente un narrador, ya sea de oficio o de aflclén, que eontlnuamen te présenta ante el lector -durante el desarrollo del relato- la proble- mâtlca de la ejecuclôn literaria del cuento."(11 ) Asi dirâ; "Entonces tengo que escribir. Uno de todos nosotros tiens que escribir, si es que es­ to Ta a ser eontado". ("Las babas del dia- blo", p. 77 ). El cuento, "empezado por esta punta, la de atrAs"(p.78) convierte el acto de recorder en una forma de haoer presents lo que ya estâ condensads en la mente del narrador. Asi, el descenso hacia percepciones pasadas se pre senta cono una aprehensién fisica del tiempo en im&genes concretes. "T ya que vamos a contarlo pongamos un po­ co de orden, bajemos por la escalera de es ta casa hasta el domingo slete de noviem - bre, justo un mes atr&s. Uno baja cinco pi SOS y ya estâ en el domingo, con un sol in sospechado para noviembre en Paris, con nu chisimas gansa de andar por ahl, de ver cô sas, de sacar fotos (porque êranos fotôgra foe, soy fotôgrafo)." ("Las babas del dla- blo", p. 79) . Las dos facetas de una misma personalidad (el traductor de oficio y el fotôgrafo aficionado) "...modifican la realidad al registrarla. La fiel reproducciôn sôlo puede représenter a la naturaleza sin el hombre ..."(12 ). Sin embargo,y coraplenmribando lo dicho por Jean Franco, las inâ genes apresadas en la imaginaciôn de Michel ya adquieren cierta autono mis que les permits hablar por si mismas. Existe una narraciôn en primera persona que en ocasiones adopta la 205 tercera pero ambas son expresiôn de un mismo yo***. A tal efecto Lâszlô Scholz arguye: "El relato eomienza en algunas terceras impersonales ... mâs,adelante la tercera persona cambia... a la primera, y las dos se al teman hasta fundirse en una, hasta que se unan el escritor y el fotôgra fo y -naturalmente- el lector." (13 )• Podemos decir que esta alteman cia obedece a un intento de objetivaciôn por parte del narrador quien al ser a su vez autor de lo que narra se ve a si mismo como personaje de ficciôtt. Veamos este cambio de persona la narraciôn en las dos citas que se transcriben: "Todo esto podia ocurrir pero aûn no ocu rrla, y perversamente Michel esperaba,sen tado en el prétil, aprontando casi sin diœ se cuenta la câmara para sacar una foto pintoresca en un rincôn de la isla con ma pareja nada comûn hablando y mirândose." ("Las babas del diablo", p. 86). "Los dos primeros dlas acepté lo que habla hecho, desde la foto en si hasta la ampila ciôn en la pared, y no me preruntê siquie- ra por qué înterrumpla a cada rato la tra- ducciôn del tratado de José Korberto Allen de para reencontrar la cara de la mujer,]as manchas oscuras en el pretil."(Ibid..pp.92- 95). La realidad seleccionada por el fotôgrafo, la que ?e clrcunscribe en el objetivo de la câmara fotoçrâfica, es similar a la que el escritor debe decantar nara su trabajo literario. Ambas hacen uso de un criterio de selectividad que fragmenta un carapo visual o lingulstico. La realidad se impone y "...se convierte en ficciôn al volcarse en los moldes del len guaje." (14 ). Asl̂ el "agujero" de que se habla en el texto que sigue es la imagen con que se connota la fragmentaciôn particular de un todo don de uno de sus componentes se ha elegido para ser fotografiado, eontado. 206 "PuestoB a contar, al se pudiera Ir a be ber un bock por ahl 7 que la m&quina si- gulera sola (porque escrlbo a mâquina),se rla la perfecciôn. T no es un modo de de cir. La perfecciôn, si, porque aqui el a gujero que hay que contar es también una mâqulna (de otra especie, una Côntax 1.1.3 y a lo mejor puede ser que una mâquina sepa mâs de otra mâquina que yo,. tû,ella -la mujer rubia- y las nubes." ("Las ba­ bas del diablo", p. 77). La virtualidad de la creaciôn literaria sugerida por la fotografla y su contexto pone de manifiesto la autonomie de la narraciôn que hace de Michel un codificador un tanto ausente, testigo , de ello. De ahl que el verse como muerto-vivo haga alusiôn a la antltesis intrinseca en aque 11o que es conocido porque es narrado pero al mismo tiempo sea vâlido por si mismo. No obstante Ana Marla Hernandez expresa: "Michel se describe a si mismo corao uno que estâ"muerto y vivo". Estâ muerto para el mundo, ya que carece de un ego social. T, sin embargo, estâ vivo; vive su yo inte­ rior, camaleônicamente, fundiéndose con las nubes, las palomas, los go- rriones -seres tan vagos e inofensivos como él; seres que no representan una amenaza, ya qua carecen ellos también de una "identidad" fija y ame- nazante- . " ( 15 ). Veamos el texto donde se enuncia tal antltesia: "Mejor que sea yo que estoy muerto,que es toy menos comprometido que el resto; yo que no veo mâs que las nubes y puedo pen­ ser sin dlstraerae, escribir sin distraer me (ahl pasa otra, con un borde gris)y a cordarme sin distraeme, yo que estoy mug to (y vivo, no se trata de engaflar a na- die, ya se verâ cuando llegue el momento, porque de alguna manera tengo que arran - car..." ("Las babas del diablo", pp.77-78). Detectamos en la narraciôn très espacios que coinciden con las très coordenadas temporales que se manejan en el texto. Veamos un grâfico escla 207 recedor sobre esto. También ae concretan las dos realidades.«««a Espacios flsicos ün esnacio cerrado. Un esnacio abierto. Es el de Michel en su departanento don de escribe. Coinci de con el presents de la narraci6n»al que nos remitmlas alusiones entre pa réntesis. Paris y mâs conere tamente la isla Saint-Louis donde se sit&a el escena rio de su fotogra- lla. u — \/---- Realidad 1 Esnacio mental Conforraado por las con je turas de Michel acerca de la situaciôn captada en la fotografla. Evoca un hecho acontecido y a partir de tal evocaciôn récréa una realidad i w ginaria. “ ---- Realidad La segunda realidad que tiens lugar en la psiquis del personaje pertene- ce a un futuro imaginado:"Cuando Michel, una vez revelada la fotografla, contempla una ampliaciôn, dentro de ella el tiempo no se ha detenido.Ml chel ha coagulado el instants pero éste conserva su dinamismo, su virtua lidad, intactos. De repente Michel queda excluido y son los personajes de la ampllaciôn ijnfones dan. una versiôn distinta de la historia.. .Michel no es mâs ni menos real que los personajes de la fotografla. Todos for - man parte de una nueva realidad -o irrealidad- eonjurada por la obra de arte." (16 ). Asi, esta prospecciôn seflalada por Juan Carlos Curutchet empila la visiôn de la ficciôn al poner en tela de juicio la existencla de Michel con respecto a las acciones de los personajes que él imagina. Es decir, Curutchet relativiza la existencla "real" de Michel reduciéndo lo a lo que es: un personaje literario como los otros (la recreaciôn que él establece de los indivlduos de la fotografla). "La foto habla sido tomada, el tiempo habla 208 corrldo; estâbafflos tan leJos unoa da o tros, la corrupclôn seguraaente consu- mada, las l&grimas vertldas, y el rea- to conjetura y trlsteza. De pronto el orden se Invertis, ellos estaban vivos, movlAndose, decldian y eran decididos, iban a su futuro; y yo desde este lado, priaionero de otro tiempo, de una habi taciôn en un quinto piso, de no saber quiénes eran esa mujer, y ese hombre y ese niiio, de no ser nada mâs que la len te de mi câmara, algo rigido, incapaz ~ de Intervenciôn." ("Las babas del dis - blo", p. 96). La Realidad 1 concretada en los dos espacios flsicos incluye a Michel, su vida cotldiana, su profeslôn y aficiôn respectivas, el episo dio de la seducciôn, la fotografla que toma, el cuento que escribe dentro del cuento. La Realidad 2 estâ constituida por las imâgenes que se encuentran en duraciôn, en un tiempo fronterizo por el recuerdo que permite sugerir nuevas altemativas. Dentro de êsta habrla una variante sugestiva ya a pun tada en pâginas anteriores; una realidad de naturaleza literaria y que ingresa en el campo de la nan'ativa fantâstica. Michel es un"fot6vrafo/ es critor" que ha creado una "foto/narraciôn" y que se encuentra perplejo cum do sus personajes se rebelan y co-deciden el desarrollo de la historia.Es to estâ dicho por el propio texto cuando se habla de que los personajes de ciden y son decididos. En otras palabras, estamos ante el caso de la obra literaria que se explica por si misma (una de las categorias teorizadas por Borges). La parte final del relato estâ caracterizada por Flora H. Schimino vich asi: "El final del cuento es una cosa alucinante, de matices muchas veces kafkianos, en que los temas de la apertura y de la autonomla de lo 209 narrado respecto a su narrador se trastojan en vlvenclas angustlosas cai, gadas de emoclôn. Todas estas poaibllldades y altemativas potenciales, todo este complejo mundo entrecruzado de acciones y de Irrealldades, en vuelto en el tejldo tenue de "babas del diablo", aunque no por ello menos efieaz y del que no podemos escapar; todo esto es muy distinto de las me ras fantasias y especulaclones que Michel hacia al principle, que no eran otra cosa que literaturaV (17 ). Las imâgenes que crean la atmôsfera cuando se per fila el fineuL del relato podemos ejempllflcarlas en el pâ­ rrafo siguiente: "Por segunda vez se les iba, por segun da vez yo lo ayudaba a escaparse, lo 5 volvia a su paraiso precario. Jadeando me quedâ frente a ellos; no habla nece sldad de avanzar mâs, el juego estaba jugado. De la mujer se vela apenas un hombro y algo de pelo, brutalmente cor tado por el cuadro de la imagen; pero de frente estaba el hombre, entreabier ta la boca donde vela temblar una len- gua negra, y levantaba lentamente las manos, acercândolas al primer piano,un instante aûn en perfecto foco, y des - puês todo âl un bulto que borraba la is la, el ârbol y yo cerrâ los ojos y no quise mirar mâs, y me tapé la cara y rompl a llorsr como un idiots . "("Las babas del diablo", pp. 97-98). El tltulo del cuento se carga asi de un sentido polisâmlco •. Las babas parscen aludlr a un "andamiaje"(p. 97) , a algo semejante a los "hllos de la Virgen" (p.90),una especie de entramado , de tela de arafia. Asi, si tomamos la palabra diablo en su acepciôn Judeo-cristiana , el tl tulo puede connotar las redes de la maldad (diablo) o su contrapartida las de la salvaclôn ( Virgen, o si se prefiere la acciôn salvlfica a través del agente: Michel). Pero el tltulo todavia admite otra interpréta 210 ciôn, la del "dalmon" socrâtico. Este demonio interior griego conecta di rectamente con la capacidad imaginativa del protagonista,con su rico,ca6 tico e intenso mundo interior.De este modo, las babas del diablo serlan la madeja literaria, la capacidad de ficciôn que Roberto Michel lleva den tro de si. 4.4 *4 "E l perseguidor" * El narrador-personaj e de este relato es al mismo tiempo el autor de una biografia sobre el protagonista. La interacciôn de relaciones se pue­ de establecer a partir de dos complejos comunicativos:el existante entre Johnny-mûsico y Bruno-critico y el que en otros momentos se da entre los dos mundos personales despojados de actividades profesionales. Aslstimos al desmadejamiento de dos personalidades. Bruno al ser el narrador de la historia se récréa a si mismo en su calldad de personaje. Consigue objetivizarse y plasmar sus limitaciones como "autor". TJtiliza la primera persona de la narraciôn para volcar su subjetividad al mismo tierapo que hace uso de la tercera persona para"traducir" las vivencias del protagonista. Esta objetividad de la que hace gala el narrador, en un in­ tento de precisar el mundo psiquico de Johnny, estâ entremezclada con su oficio de biôgrafo. La dualidad de la personalidad de Johnny es reflejada en otra dualidad: la del critico que vive el mundo personal de Johnny pe ro sôlo resefla la parte blogrâflca del mûsico. "Como es natural escribirâ para Jazz Hot una crônica del concierto de esta noche. Pero aqui, con esta taquigrafia garabatea da sobre una rodilla en los intervalos,no siento el raenor deseo de hablar como cri­ tico, es decir de sancionar comparative - mente. Sé muy bien que para mi Johnny ha dejado de ser un jazzman y que su genio m sical es como una fachada, algo que todo el mundo puede llegar a comprender y a ad mirar pero que encubre otra cosa, y esa o tra cosa es lo ûnico que deberia iraportar me, quizâ porque es lo ûnico que verdade- ramente le importa a Johnny."("El persegitt dor", p.131). Todo este entramado de personalidades connota un drama humano que Cor tâzar seflala a propôsito de "El perseguidor"*^: "...hay un avance en la 211 persecuclôn de XO humano, loa personajes nO son utilizados como marlone- tas con fines exclusivos de mecânica fantâstica sino que viven una vida independiente.. 1 8 ) . Asi, Bruno-narrador intenta aprehender desde sus parâmetros eminentemente racionales la personalidad de Johnny hecha de un cûmulo da situaciones Imposlbles de captar por las vlas de la razôn. Johnny Carter es el personaje representative del antihâroe. El en- cierra detrâs de su mâscara artlstica, la realidad aparente, su angustia humana por lo esencial, su deseo de plenitud a través de la percepciôn a rudamente dramâtica del tiempo.El peruano Isaac QcOdsnbexg dirâ a propôsito de Johnny Carter:"En él se dan cita dos tipos de personaje: uno temporal, el Carter enferme, arruinador y otro intemporal, el Carter capaz de supe rar la atmôsfera siniestra del présente traaladândose a otros pianos de realidad, liberados de tiempo y espacio flsicos." (19). Veamos las pala tjras de Johnny: "En realidad las cosas verdaderamente di fielles son otras tan distintas, todo lo que la gente cree poder hacer a cada mo­ mento. Mirar, por ejemplo, o comprender un perro o a un gato. Esas son las difi- cultades, las grandes diflcultades. Ano che se me ocurriô mirarme en este espejî to, y te aseguro que era tan terriblemen te dificil que casi me tiro de la cama.î maginate que te estâs viendo a ti mismo” eso tan sôlo basta para quedarse frio du rante media hora. Realmente ese tipo no soy yo, en el primer momento he sentido claramente que no era yo. Lo agarré de sorpresa, de refilôn, y supe que no era yo." ("El perseguidor", pp. 142-145). Ken Holsten establece un paralelo entre Bruno y Johnny sobre la ba­ se de dos formas de vida^una analitica y racional y la otra espontânea e 1 rracional. Estas son sus palabras al respecto: "It is also meaningful to note that Johnny’s friend and biographer, Bruno, much more intelligent 212 da «1 despertor cuando los aplausos lo traen de vuelta, a él que anda tan lejos vlviendo su cuarto de hora de mlnuto 7 medio," ("El perseguidor", p. 134). Las vivencias a-temporales de Johnny son una forma de penetrar otra realidad, Saûl Sosnowski précisa: "...intenté salir fuera del tiempo para conocer el sentido de su ser, para integrarse con el 22. primario, el Todo, en el estrato mitico de la realidad. Pero esa bûsqueda implica la salida de las coordenadas temno-espaciales humanas..."(21). Lo a-lôçico contras- 11 con la conmensurabilldad de lo lôgico, de lo cualificable. La aprehen - siôn de lo intuitivo le permite vivir una Realidad 2, ahondar en lo desco nocido. La similitud entre el tiempo experimentado por Johnny y el conden sado en el sueno constituye "...una manera de expresar el contacto con"el otro", otra realidad que vale m&s que la cotidiana."(22). Bruno sin embar go estâ metido en el tiempo experimental con un poco de nostalgia por la autenticidad de Johnny pero atado a todo aquello que pueda segulr siendo consuetudinario: "Pero es lo de siempre, he salido del hos pital y apenas he calzado en la calle, en la hora, en todo lo que tengo que hacer, la tortilla ba girado blandamente en el ̂ re y se ha dado vuelta. Pobre Johnny, tan fuera de la realidad. (Es asi, es asi. Me es mâs fâcil creer que es asi, ahora que estoy en un café y a dos horas de mi vlal ta al hospital, que todo lo que escrihl mâs arrlba forzândome como un condenado a ser por lo menos un poco decente conmigo mismo)"("El perseguidor", p. 147). Bruno constituye la norraa temporal, o mejor, segûn las palabras de Alfredo Veiravé "...el tiempo cronolôgico es Bruno...en su categoria de na rrador, lo organize como una sucesiôn natural, aun cuando el tiempo de la 213 and articulate than Johnny, fails completely to understand the nature of Johnny’s expériences, discounting then as products of Johnny’s use of al cohol and marijuana. Bruno, in his analytical approach to life, is unable to comprehend his friend’s more spontaneous, irrational life-style. Johnny, the drunken jazzman, the drug addict, despite all his faults, is much mo re fully alive, more fully human, than Bruno, the critic, the onlooker." (20). Los constantes intentos de interpretaciôn que Bruno hace de las dis greslones de Johnny realzan este contraste entre ambos. Veamos cuatro tex tos dottde se dan respectlvamente la visi6n de Johnny y la racionalizaciôn por parte de Bruno. "...y solt&ndole un pufietazo a no s& quien dljor: "Esto lo estoy tocando maflana", y los muchachos se quedaron cortados, apenas dos o tres slguleron unos compases, como un tren que tarda en frenar, y Johnny se golpeaba la frente y repetla; "Esto ya lo toqué ma- fiana, es horrible. Miles, esto ya lo tocpié maflana"..." ("El perseguidor", p. 104). ""Esto lo estoy tocando maflana" se me lie­ ns de pronto de un sentido clarlsimo, por- que Johnny siempre esté tocando maflana y el resto viene a la zaga, en este hoy que él salts sin esfuerzo con las primeras notas de an mùsica." ("El perseguidor",p.108). Y ese mismo intento de entender a Johnny y al mismo tiempo de sentirlo tan distante de él, de Bruno, podemos captarlo en las apreciaciones subjetlvas qSe Johnny hace del tiempo. " Apenas un minuto y medio por tu tiempo, por el tiempo de ésa ha dicho rencorosa- mente Johnny . Y -también por el del métro y el de mi reloj, malditos sean. Entonces, lc6mo puede ser que yo haya estado pensan- do un cuarto de hora, eh, Bruno? 6Cémo se puede pensar un cuarto de hora en un minu- to y medio? " ("El perseguidor", p. 115)* "Sus conquistas son como un sueflo, las olvl 214 hlstorla desanda.• .abre canales hacla el pasado del protagonlsta.*'(23) A travée de la narraclôn Bruno realize un delineamiento del pasado de Johnny (su gira por Inglaterra o Bélgica, su éxito en Nueva York o la cri sis de Baltimore, etc.), El critico va también a la bûsqueda ya no s6lo de datos para integrar a la biografla sino también al acecho de algo que él cree percibir y que contrasta con su modo de ver el mundo, de sentir. Remén VjdU. arguye lo siguiente : ". . .més allé del bene fi cio econômico, la curiosidad de Bruno es exacerbada porque sospecha en el mûsico la bûsqu^ da de una percepciôn religiosa-mltlca de la realidad. Segûn ella, las ca tegorlas de identidad del ser ceden paso a la intuiciôn de un flujo vital indiferenciado como sustento de lo que existe en el universo." (24). Sin embargo,hay un cierto sentiraiento de impotencia frente a una realidad dos bordante. El salto intuitivo permits captar aquello que no es comprensi - ble a travée de la razôn. " Tienes el pan ahi, sobre el mantel dl ce Johnny rairnndo el aire . 5s una cosa sôlida, no se t'uede negar, con un color^ llisirao, un nerfume. AÎi?o que no soy yo, algo distinto, fuera de mi. Pero si lo to CO, si estiro los dedos y lo agarro, entqi ces hay algo que cambia, &no te parece?El pan esté fuera de mi, pero lo toco con los dedos, lo siento, siento que eso es el mtm do, pero si yo puedo tocarlo y sentirlo,en tonces no se puede decir realmente que sea otra cosa..." ("El perseguidor", p.144). La agudizada percepciôn sensorial de Johnny hace de la mûsica el medio idôneo para la transmisioh de aquello que no puede slgniflcarse por el lenguajet**Le permits entrar en una dimensiôn temporal distinta a la temporalidad mensurable. "La mûsica me sacaba del tiempo, aunque no es mâs que una lanera de decirlo. Si quie- res saber lo que realmente siento, yo creo 215 que la mûsica me metla en el tiempo.Pe ro entonces hay que ereer que este tlm po no tiens nada que ver con...bueno,~ con nosotros, por decirlo asi." ("El perseguidor", p. 107)* Cort&zar eatablece una relaciôn entre el jazz y la literature: "... es la sola mûsica entre todas las mûslcas...que corresponde a esa gran am biciôn del surrealismo en literature, es decir, a la escritura automâtica, la inspiraciôn total, que en el jazz corresponde a la improvisaciôn, una creaciôtt que no esté sometida a un discurso lôgico y preestablecldo sino que nace de las profundidades y eso, creo, permlte ese paralelo entre el surrealismo y el jazz."(25)* Esta autonomie creative se refieja en la for ma como Johnny encara la mûsica. La relaciôn entre la flcciûn llteraria y la realid^P^^mpieza des- de la dedicatorla a Charlie Parker para ir luego entremezclando persona- jes de épocaey lugares correspondientes a le trayectoria musical y perso - nal del hombre de jazz. La intromisiôn de nombres reconocidos ( Ray No­ ble y John Lewis compositorss y direstores,los planlsta»Lionel Hampton -Hamp-y Billy Taylor, el saxofonista Lester Toung, el trompetista Dlzzie Gillespie -Dizzy— , los crlticos de jazz Charles Delaunay, Hugues Panassié -Panassiè —y Leonard Feather, etc^,e de lugares que coinciden con la vida profesional de Charlie Parker (Camarillo; hospital de psiquiatrla donde es tuvo Charlie Parker por el afle kS o el Birdland ̂ club de jazz que lleiw el sobrenombre de Parker (Bird), etc.) nos llevan a situar la cronologla del relato hacia finales de los aflos 50. Los dos estamentos que conforman las dos realidadea constituyen dos formas de captaciôn, de aprehensiôn, de la realidad. La Realidad 1 en la que se encuentra encuadrada la visiôn de Bruno y la Realidad 2 cas! a- 216 temporal de Johnny. Ambas realidadea ae encuentran elmentadas aobre la base de caractères diferenclales como el metro, la pleza del hotel, la mûsica, el saxofôn o el libro sobre Johnny. Por otro lado encontramos u na serie de iteraciones significatlvas que condensan el enfoque tem&tico del cuento tales como la inconformidad/aceptaciôn, la coherencia racio- nal/captaci6n sensorial, percepciôn subjetiva/ anftlisis objetivista o el tiempo cronolôgico que contrasta eon la atemporalidad psiquica de Johnny. 4.4*5 "Las anuts sécrétas" Pierre y Michéle son los personajee sobre los cuales gira la na- rraciôn. ün narrador omnisciente que hace uso de un estilo indirecte li­ bre nos permits conocer los pensamientos*del personaje. Este es un relato perteneciente primordialmente a la corriente de la conclencia ya que en cada momento estâmes ante la presencia de alguien que se pone en lugar de los personajes y explica con sus palabra# los mécanismes mentales prever baies que anidan en los protagonistes. ""Pero si todo es excepdonal", piensa Pie­ rre alisando torpemente el gastado eober - ter azul. "Ayer llovla, hoy hubo sol, ayer estaba triste, hoy va a venir Michèle.Lo û nice invariable es que jamâs conseguiré que esta cama tenga un aspecto presentable."No importa, a las mujeres les gusta el desor- den de un cuarto de soltero, pueden sonredr (la madré asoma en todos sus dientes) y a rreglar las cortinas, cambiar de sitio un florero o una silla, decir sôlo a ti se te podla ocurrir poner esa mesa donde no hay luz. Michèle dlrô probablemente cosas asl, andarâ tocando y moviendo libros y lâmpara^ y él la deJarA hacer miràndola todo el tia po, tirado en la cama o hundido en el vie- Jo sofâ, miràndola a través del humo de una Qamloise y dese&ndola." ("Las armas secre - tas", p. 185)* 217 La relaciôn cotldiana de la pareja ae verA alterada por la introml aiôn de una aegunda realidad eaai de indole fantasmai. El paaado traumA- tico de Michèle (fUe vlolada por una nazi eiendo niRa),del cual Pierre no tlene conocimiento , se va apoderando paulatinamente de la psiquis de Al hasta lograr inclusive una Identificaciôn flsica con el individuo y el reconoclniente de Michèle. Sin embargo lo que en un principio se en - cuentra confuso para Pierre después va a formar parte de un mecanismo de racionalizaciôn logrando desecharlo de sus pensamientos y reintegrAndose junto con Michèle a usa Realidad 1 que es satisfactoria para ambos. Podemos decir que en Pierre se da un desdoblamiento parcializado y a-temporal. Reproduce las caracteristicas del soldado nazi sin pArdida de su propia identidad. Segôa las apreciaciones de Malva E. Fiier en "Las ar mas sécrétas"oeurre lo siguiente; "El yo se encuentra entonces sometido al mandate de otras vidas, otros yos que de algûn modo se posesionan de Al y lo dominan."(26) • Induso el desconocimiento y la confusiôn presen tes en la mente de Pierre vana ser atribuldcg a una sensaciôn de estar vi - viendo una "remota vWa". Recurramos a las palabras del cuento: "Los ûltimos meses son tan confuses como la maflana que aùn no ha transcurrido y es ya una mezcla de falsos recnerdos, de e - qulvocacionee. En esa remota vida que lie va, la ûnica certidumbre es haber estado lo mAs cerca posible de Michèle, esperando y dAndose cuenta de que no basta con eso, que todo es vagamente asombroso, que no sabe nada de Michèle, absolutamente nada en realidad (tiens ojos grises, tiene cln co dedos en cada mano, es soltera, se pel na como una chiquilla), absolutamente na da en realidad." ("Las armas sécrétas" , p. 196). Los recuerdos de su vida pasada se entremezclan con los recuerdos/vi 218 venclas de esa nueva realidad incorporada a su presents. El pasado es re tornado por el "ahora"del protagoniste corporizàndose en situaciones que recrean las ya vividas en un tiempo remoto. Son cinco los caractères diferenclales que circunscriben la Reali­ dad 2: la escopeta de doble cafio, la ciudad alemana de Enghien, la can- ci6n tarareada en alemân, la rememoraciôn casual de la guerray las hojas secas. Cada uno de estos elementos se va dando dentro de la narraclôn de for NI paulatina. Veamos los contextes donde se encuentran expresados: "Una escopeta de doble caflo no tiene na da de raro, pero quA puede hacer a esa hora y en su pieza la idea de una esco­ peta de doble cafio, y esa sensaciôn c£ mo de extrafi ami en to. " ( ̂ a s armas sécré­ tas", p. 188). "T ella tambiAn sabe que Pierre Jolivet, veintitrés afios, pelo rubio...Pero mafia na irâ con ella a su casa, en media hora de viaje estar&n en Enghien.VDale con ghten", piensa Pierre, rechazando el nom bre como si fuera mosca." (Ibid..pp. 192- 193). "...se ha pasado los dedos por la boca y se ha quejado sin enoJo,un poco ason - brada solamente, Als aile Knospen spran- gen. tu cantabas por dentro Schumann, pje dazo de bruto, cantabas mientras la mor- dlas en la boca..." (Ibid.. p. 196). " Es curioso dice Pierre . Runea hs- mos hablada de los afios de la guerra. Cuanto menos se hable... dice Michèle, rebafiando el plato." (Ibid.. p. 207). "Cuando suefio con Al es sobre todo en ese momento, su aire de sorpresa desdefiosa,su raanera casi elegante de tartamudear. Me acuerdo de cômo cayô, con la cara hecha padazos entre las hojas secas."(Ibid.. p. 222). Al mismo tiempo que en la estructura narrativa se nos dan taies ca- 219 r. cteree diferenclales encontramos una gradaciôn en el proceso pslquico vlvldo por Pierre que va desde la justificaciôn de sus vivencias como fru to de una situaciôn onlrica hasta la Identificaciôn flsica. Constatemos es to ûltimo en el relato cuando Michèle llama por teléfono a sua amigos Ro land y Babette (Roland fus quien dio muerte al causante del desagravio de Michèle)y les cuenta la impresiôn fUgaz basada en la sirailitud flsica entre el ario y Pierre. " Era la otisma voz, Babette. T entonces me dl cuenta de que... Tonterlas contesta Babette »Si estu- vïera allA creo que te darla una paliza. Pierre se ha ido dice Michèle. Casi es lo mejor que podla hacer. Babette, si pudieras venir. iPara qui? Claro que irê, pero es idio ta. Tartamudeaba, Babette, te juro...No es u na alucinaciôn, ya tê dije que antes... Fus como si otra vez...Ven pronto, asl por teléfono no puedo explicarte...Y aho ra acabo de oir la moto, se ha ido y me da una pena tan horrible, cômo puede corn prender lo que ne pasa, pobrecito, peroT él también esté como loco, Babette, es tan extrafto." ("Las armas sécrétas", p. 217). El desdoblamiento que se produce esté expresado por Marta More llo-Frosch a través del papel desenpeflado por cada uno de los personajes qu& eoexisten en Pierre. Sobre tal aspecto se pronuncia aslr "El muchacho esté dentro de su personaje y, vagamente y a ratos, en el otro. Es los dos; seductor ahora y violador que fue. Tampoco se trata de actos opOestos, sino de que la seducciôn y la violaciôn parecen confundirse en un ûnico aç to amatorio, con una diferencia minima de detalles."(27). La expresiôn fl sica del "alter ego" podemos constatarla en la imagen del espejo*en la ca sa de Michèle donde el "reflejo" es la denorainaciôn del personaje fantas- 220 mal pero Identlflcable. "El espejo le muestra a Pierre una ca ra Usa, expreslva, unoa brazos que cuelgan como trapos, un faldôn de la camlsa por fuera del pantalôn. Mec&nl camente se arregla las ropas, siempre mirândose en su reflejo." ("Las armas sécrétas", p. 212). La duplicidad de los pianos de la realidad dentro de la ficciôn es té refrendada por el doble piano espacial: uno flsico (integrado por el apartamento de Pierre, la plaza donde se encuentra el bar de Léon y la casa de Michèle) y otro mental (las evocaciones transferidas de Michèle a Pierre de un pasado en Enghien). Finalmente la ubicaciôn espacial del relato en Paris esté dada por la menclôn de lugares propios; el barrio de Paint-Sulpice, la plaza de Saint-Michel, la isla de la Cité,elPoit Neuf o los alrcdedores parisinos como Corbeil, Arpajon o Linas-Montlhêry. Las alusiones extratextuales configuran la atmôsfera de la Realidad 1 donde la presencia de personajes secundarios como Roland y Babette slr- Te para contraster el inquiétante mundo de los protagonistes. Pierre y Ml chèls Tlven en una dimensiôn distinta que no es captable por sus amigos,. E llos se encuentran al "otro lado" del mundo consuetudinario. "Michèle se encoge de horabros, y Pierre sabe que lo comprends y que en el fondo también lamenta que los amigos aparez - can tan puntualmente. Babette y Roland traen su aire habitaal de plâcida feli- cidad que esta vez lo irrita y lo impa- ciencia. Estân del otro lado, protegl - dos por el rompeolàs del tiempo; sus c_ô leras y sus insatisfacciones pertenecen al mundo, a la polltica o el arte...Sal vados por la costumbre, por los gestos mecânicos." ("Las armas sécrétas",p.193) 221 LAS ARMAS SECRETAS ( 1 ) Cort&zar, Julio. Las armas sécrétas. 15a.ed. (Buenos Aires, Ed.Su damericana, 1975)« Las citas que hacemos de este libro pertenecen a la e diciôn mencionada. "Cartas de mam&" .- « Sobre este cuento el director y adaptador Manuel Antln realizô la pellcula La clfra impar. parcialmente rodada en Paris en 1961. La ver si6n cinematogr&flca està protagonizada por dos califlcados intérpretes y directorea dsl cine y temtro argentines: Lautaro wurùa, chileno, que se dio a conocer como director con Shunko y Alias Gardelito obteniendo distin djones tntemaclonales y Serglo Ren&n, int&rprete habituai de personajes ~ cortazarlanos en la pantalla, quien afios m&s tarde rozaria el premio Os­ car de la Abadflola de Hollywood con la versiôn filmic a de La treeua de Mario Benedetti (su "6pera prima" como director de cine). la Susana Jakfalvi en las notas que hace a la ediciôn criticade Las ar­ mas sécrétas nos habla sobre el simbolismo del puente en relaciôn con las coordenadas tempo-espaciales. Dice asl:"Cort&zar metaforiza en el nuente el espacio y el tiempo que va desde el lado de acâ (Paris) y el lado de all& (Buenos Aires y los otros)." (p. 69). ( 2 ) Picon Garfield, Evelyn. &Es Julio Cort&zar.... op. cit., p. 33. ( 3 ) Curutchet, Juan Carlos. Julio Cortâzar o.... op. cit., p. 39. ( 4 ) Picon Garfield, Evelyn. 6Es Julio Cort&zar.... op. cit., p. 193. ( 5 ) Jakfalvi, Susana. "Ediciôn critica y prôlogo". En: Las armas sécré­ tas de Julio Cort&zar. (Madrid, Ed, Câtedra, 1978), p. 38. ( 6 ) Mac Adam, Alfred. El individuo y.... op.cit., p. 117. "Los buenos servicios" .- w Al hacer un anâlisis de este relato Rodolfo A. Borello apuata un con cepto interesante a propôsito del cuento. Dice a si : "Aqui nos encontramos con lo que desde el manierismo se ha denominado"teatro dentro del teatro" y ese intercambio de roles funciona no solamente con una intenciôn Ideolô- glca concrets, sino que aqui forma parte esencial de la trama del relato." &ni Estudios.... op.cit., p. 52. wm La critico Picon Garfield al referirse a madame Francinet en su re laciôn con los otros establece una oposiciôn entre su "ingenuidad y emo- 222 cl6n" , «spontaneidad, y la "perversidad" de el resto de personajes. ( 7 ) Borello, Rodolfo A.""Los buenos servicios" o la ambiguedad de las vidas ajenas". En; Estudios.... op. cit., p. 43. Este critico también de­ fine a la narradora como una relatora-testigo. ( 8 ) Piler, Malva E. "Las transformaciones...",op. cit., pp. 201-202. ( 9 ) Borello, Rodolfo A. ""Los buenos servicios" o...", op.cit.,p.42. (10 ) Ibid.. p. 43. "Las babas del diablo" ,- « A partir de este cuento el cineasta italiano Antonioni-con el a- poyo del gulonista Tonino Guerra- realizô una muy personal versiôn cineraa- togrâfica del mismo. El filme. Blow - up. tuvo en su momento un gran prœ tigio (1966). Para mâs datos ver la filmografla al final de la tesis. w* La literaturizaciôn inicial del relato es precisada por el propio autor: "En "Las babas del diablo", por ejeraplo, Jiay un primer problema del escritor que quiere contar algo muy diflcil de contar, una experiencia ver tiginosa. Y se da cuenta que los recursos lingüisticos que él tiene a su alcance pueden traicionarlo y pueden no servirle y entonces duda mucho.eso se nota al comienzo del cuento". Cortâzar por....op.cit.. pp.20-21. (11 ) schimtnovich, Flora IT. "Cortâzar y el cuento en uno de sus cuentoS'. En: Homenaie.... op.cit., p. 313. (12 ) Franco, Jean. "La novela en tela...", op.cit., p. 409. (13 ) Scholz, L&szlô. El arts poêtica de Julio Cortâzar. (Buenos Aires, Ed.Castafleda, 1977), p. 99. (14 ) Rein, Mercedes. Cort&zar y... op.cit., p. 36. (15) Hernândez, Ana Maria. "Camaleonismo y vampirisme. La poética de Ju lio Cortâzar". En: Revista Iberoamericana. Pittsburgh, no. p. 484. WWW La caracterizaciôn de este doble piano es también hecha por Saûl Sosnowski otorgândole ademâs un objetivo a la simbiosis de los dos pianos. A tal efecto se expresa asl el critico: "La conjunciôn de un hecho eraplri co con circunstancias ajenas a las contingencias que la lôçica puede deter minar, cumplieron ron el fin ético de rescatar al chico de las babas de la maldad."En su texto; Julio Cortâzar; Una bûsqueda mltica (p. 51). Tam­ bién en la pellcula encontramos tal duplicaciôn one en palabras del cri tico de cine Rorberto Alcover se puede sintetizar de este modo; "Hay, pues, dos niveles iraplicados pero distintos; el contextual y el individual". En: Resena. Madrid, no. 36, jun, 1975, p.26. ( 16 ) Curutchet, Juan Carlos. Julio Cortâzar 0.... op.cit., pp. 46-47. 223 C 17 ) Schlnlnovlch, Flora H. "Cortâzar y el c u e n t o .op.cit., p.316. "El perseguidor" « La versiôn cinematogrâfica de este relato estuvo a cargo de Osias Wilensky. El actor Sergio Ren&n realizô el papel de Johnny Carter y Zel- ■ar Guefiol el de Bruno. Para m&s datos ver la filmografla final. «* Han sldo muchas las opinlones de Cortâzar sobre "El perseguidor". Ma sldo eatalogado como el que marea la pauta entre los cuentos de exce- siva preoeupaciÔB formai que anteceden el relato y la preocupaciôn por a- quello de contenido m&s humano. Para m&s précis!ones al respecte ver: "Ju lio Cort&zar. Una apuesta a lo Imposlble". Enr Cosas de escritores de Er-” nesto Gonz&lez Bermejo (Montevideo, Blblioteea de Marcha, 1971) ; y la em-, treviètir. concedlda a Luis Rares. ( 18 ) Gonz&lez Bermejo, Emesto. Converaaciones con.... op.cit.,p.30. ( 19 ) Goldemberg, Isaac. "Los personajes de Cort&zar: cronopios o fa- mas". En: Nueva Warrativa Hlapanoamericana. California, vol.III, no. 2, sep, 1973, p.41. ( 20 ) Holsten, Kenneth Alden. "Three characters and a thene in Cortâ­ zar". En: Revista de Estudios Hisp&nicos. Alabama, no.1, ene, 1975,p.125. ( 21 ) Picon Garfield, Evelyn. 6Es Julio Cortâzar.... o p .cit.,p.44. ( 23 ) Veiravé, Alfredo. "Aproximaciones a "El perseguidor"". En: Estu­ dios. ... op.cit., p. 205. ( 24 ) Vidal, Hem&n. "Julio Cort&zar y la...", op.cit., p. 56. xwx Esto nos hace pensar en las liaitaciones que conlleva el lenguaje al no poder ser transmisor de sensaciones no codlficadas lingiilsticamente. Cortâzar en Rayuela. por ejemplo, ha incorporado la creaciôn de nuevas pa labras que de alguna forma puedan significar aquello no significable por el lenguaje pre-establecido. ( 25 ) Gonz&lez Bermejo, Ernesto. Converaaciones con....op.cit..p.105. xxxw Las referencias del autor a la extratextumlidad del relato pode­ mos corroborarlas con la siguiente cita al respecto: "Cambié su nombre pe ro una buena parte de las anâcdotas que vive Johnny Carter le ocurrieron” verdaderamente a Charlie: la historia del "Café de Flore" cuando se arrodi lia delante de la mesa; el hecho de que incendie el hotel donde vivia, aun que haya ocurrido en New York y no en Paris." En; Conversaciones con....op. cit., pp.106-107. 224 "1.1 r; amas sécrétas" ( 26 ) nier, Malva B. "Las transformaciones del yo". En: Homenaje a.... op.cit., p. 266. ( 27 ) Morello-Frosch, Marta. "El personaje y su doble en las ficciones de Cortâzar". En: Homena.le a.... op. cit., p. 354. X El espejo desempefSa un papel fundamental dentro de los temas del doble. Podemos decir que es la representaciôn plâstica de aquello que ca si siempre estâ dado en niveles psicolôgicos. " 225 4.5 TODOS LOS FÜEGOS EL FOEGO ( 1 ) 4.5.1 "Si aatoplsta del ear" .- El asunto que da orlgen al cuento poeee caractères emxnentemente rea listes. Un ataseo en una autopista, con los inconvenientes que acarrea de por si,es el enfoque tenitico de este relato. La particular atmôsfera que se va delineando a través de la narraclôn enpieza con la descripciôn del espacio que rodea al personaje/eje sobre el que el narrador canalize su visiôn objetiva. La obsecante dilataciôn de la situaciôn flsica (estar de tenidos irremediablemente en un espacio concreto) engendraré relaciones amistosas entre los personajes vlctimas de taies circunstancias. Las limi taciones évidentes en que se encuentran-pslquica y flsicamente- harân que se produzca una organizaciôn sistemâtica del pequeSo grupo integrado por los ocho coches m&s cercanos. Después deadaptarse a tan precaria situaciôn se solucionarâ el bloques automovillstico y el protagonists y los demâs conductores podr&n volver a formar parte de la realidad cotldiana. Veamos la atmôsfera inicial del relato donde convergea los personajes alrededor de los cuales gira la narraclôn: "Al principio la auchacha del Dauphine ha bla Insistido en llevar la cuenta del tien po, aunque al ingeniero del Peugeot 4041e ba ya lo mismo...poner en marcha el motor, avanzar tres métros, detenerse, charlar con la muchacha del Dauphine a la izquier da, mirar por el rétrovisor al hombre pâ­ li do que conduce un Caravelle, envidiar 1 rônicamente la felicidad avlcola del ma - trimonio del Peugeot 203 (detrâs del Dau phine de la muchacha)..o sufrir a ratos los desbordes exasperados de los dos Jovn citos del Simca que precede al Peugeot 404 y hasta bajarse en los altos y explorar sin aiejarse nucho...y asl llegar a la al tura de un Taunus delante del Dauphine... y contemplar con alpuna lâstima al matrimo 226 nio de ancianos en el ID Citroen(.**) El ingeniero baj6 otra vez para eati- rar las plernas, cambl6 unaa palabras con la pareja de aire campesino del A riane que precedla al 2HP de las mon- jas. Detr&s del 2HP habla un Volkswa­ gen con un soldado y una muchacha qua pare clan reclén casadoa." ("La autopls ta del sur", pp.9-10 y 12). ” La preciaiôn con que sa describe el espacio donde se desarrolla la narraciôn nos permlte ezponer griflcaaanta la Intarrelaciôn entre los per sonajes de acuerdo con la ubicaciôn de sus respectives coches. TAUHUS Dos hm bresy un ni ho. DAUPHINE SIMCA Dos Je PEUGEOT CARAVELLEPEUGEOT Matri monio y una nifla. Un hoïï bre. ARIANE Pareja de ai­ re cam pesina Una mucha cha. Un in geniê Dos monjas. VOLKSWAGEN Un soi dado ÿ una mu chacha El protagonists de la anécdota (ubicado en el centro del diagrams) y los personajes colindantes en el transcurso de la narraciôn serân denominados por la marca de los coche?*oue ocupan.ts asl como se produce una transfe rencia nominativa. Mâs exactaraente José Blanco Amor dirâ a prooôsito de la "transposiciôn literaria":..quienes dialogan entre si no son las per 227 sonae, sino los ▼ehlculos."(2). Veamos este protagonlsmo de los coches en el siguiente pârrafo; "Absurdamente se aferrô a la idea de que a las nueve y media se distribut rlan los aAlmentos, habrla que visitar a los enfermos, examinar la situaciôi con Taunus y el campesino del Ariane; después séria la noche, séria Dauphi ne subiendo sigilosamente a su auto, las estrellas o las nubes, la vida... Tal vez el soldado consiguiera una % ci&n de agua, que habla escaseado en las ôltimas horas; de todos modos se podla contar con Porsche, siempre que se le pagara el precio que pedla."(’Ia autopista del sur", p. 35). El estatismo temporal como atmôsfera que domina el cuento estâ ca- racterizado por ona serie de preclslones que vagamente insindan momentos concretos. Asl encontramos preclslones como: anochecer (p. 14), mafiana(p. 17), atardecer (p.21), madrugada (p.23), noche (p.25) o amanecor (p.23). El er foque temâtico del relato propicia esta captaciôn del tiempo que concuer da con la situaciôn en que se encuentran los personajes y su adaptaciôn pslquica. "Aparté de esas mlnimas salidas, era tan poco lo que podla hacerse que las horas acababan por superpoierse, por ser siempre la misma en el recuerdo;en algûn momento el ingeniero pensô en te char ese dla en su agenda y contuvo ^ na risotada, pero mâs adelante, cuan­ do empezaron los câlculos contradicto rios de las monjas, los hombres del " Taunus y la muchacha del Dauphine, se vio que hubiera convenido llevar mejor la cuenta." ("La autopista del sur" , p. 16). Esta especie de atemporalidad en que estân inmersos los personajes se entreraezcla con una visiôn onlrica de la realidad,A este resnecto dirâ 228 Evelyn Picon Garfield;"De nuevo el aura onlrica del tiempo comprimido y elnetico deja entrever otra realidad insôlita que se Impone poco a poco, y, que en este caso, llega a ser tan rutinaria como la realidad cotidia- na."(5) Sîn embargo consideramos asos en el corredor me acostê del todo y cerré los ojos, no querla ver- la, no me importaba verla, mejor que me dejara en paz, senti que entraba y que en cendla la luz del cielo raso, se hacla el doræido como un angelito, con una mano ta pândose la cara hasta que lleguê al lado de la cama." ("La sedorita Cora", p. 79). Ratificamos todo lo anteriormente expuesto con las apreciaciones del profesor Enrique Anderson Imbert; "El narrador se ha ocultado tan bien qu­ el lector tiene la impresiôn de que el cuento se hace solo, por la mera yux 239 taposiclôn de monôlogoe de dlferentes personajes. Julio Cortâzar, en "La criiorita Cora," procédé asi. En una clinica operan al adolescente Pablo; la operaciôn se complica; se sugiere que Pablo no sobrevivirâ. En el cuen to alternan los monôlogos de Pablo, la mamA, los mtdicos, la enfermera Co ra. Estos monôlogos parecen a veces entrar unos en otros porqne suelen faltar los signos de puntuaciôn. Bastarla reponerlos para restablecer e- xactamente las junturae entre el monôlogo que termina y el que comienza." (4). Esta disertaciôn eritica del profesor argentine pertenece a la serciôn "Conflictos entre punto de vista y pronombres". La serie de sentimientos encontrados ofrecen una progresiôn dife- reerts. Pablo y Cora son qulenes protagonizan esta doble vertiente afecti va que constituye el enfoque temAtico del relato. Veamos por medio del texto el contraste que sa da entre los dos per8onaJes(Pablo(P)y Cora(C)), (P) "...que sA yo, después que se fue se me pa sô de golpe el fastidio, querla seguir enô jado con alla pero no podla." (p. 73). (C) "El nene de mamA ya no estA tan garifo co­ mo ayer, se le nota en la cara que tiene un poco de miedo, es tan chico que casl me da lAstima." (p. 75). (?) "T para peor me mira en los ojos, por quê 00 le puedo aguantar esa mirada si al final no es mAs que una mu jer.. .es algo que no pue do evitar, es mâs fuerte que yo."(p.75). (C) "...lo mismo me animé a decirle:"üsted es tan joven que...Bueno, Cora es un nombre Un do." No era eso, lo que yo habla querido de cirle era otra cosa..." (p. 77). (P) "Me dio una rabia, unas ganas de pegarle,de saltar de la cama y echarla a emnujones.. (p.78). (C) "Y si, son sieraore lo mismo, una los acari- cia, les dice una frase air able, y ahl nomâs asoma el machito, no quieren convencerse de que todavla son unos mocosos."(p.78). 240 (P) "...nadie puede Ima^inarse lo que lloré mientras la maldecla y la Insultaba y le clavaba un cuchlllo en el pecho cln- co, diez, veinte veces, naldlciéndola ca da vez y gozando de lo que sufrla y de c6mo me suplicaba que la perdonase por lo que me habla hecho." (p.80). (C) "...me dio rabia y casl miedo, me senti de golpe como desamparada delante de e- se chiquilin pretencioeo."(p.39). (?) "Vâyase con él y béselo en el pasillo , tan dormido no estaba la otra tarde cuan do usted se enojô con él porque la ha - bia besado aqui. Vâyanse îos dos, déjen me dormir, durmiendo nome duele tanto." (p. 92). (C) ""Llamarae Cora, le dije.'T» sé que no nos entendimos al principio, pero vamos a ser tan buenos amigos, Pablo." Me mi raba callado."Decide : Si, Cora." Me ml- raba siempre."Sen6rita Cora", dijo des­ pués, y cerrô los ojos. "TTo,Pablo,no",le pedi, besândolo en la mejilla, muy cerca de la boca.'Yo voy a ser Cora para vos, solanente para vos.""(p.93)« Esta selecciôn de textos nos muestra el distinto sentido en que nvan zan los sentimientos de uno y otro. La actitud inicialmente positiva del chico hacia la enfermera va sufriendo una alteraciôn hasta caer en la ab soluta indiferencia y casi podriamos decir de rechazo total. La postu- ra inicial de Cora, sin embargo, sufrirâ una progresiôn afectiva después de haber sentido lâstima por él. Ademâs de estos dos personajes,que encarnan dos fuerzas emotivas cardinales oara el desenvolvlmiento de la acciôn narrativa, encontramos las acciones colaterales de los otros personajes que en clerta forma en- marcan la situaclôn externa vivida en el cuento. De este modo y rraclas a los monôlogos y dialoros de los oersonajes secundarlos podemos «star al tanto de los percances sufridos en el cuadro cllnlco de Pablo que lo 11e_ 241 van a la muerte. El paralellsmo virtual que se establece en la psiquis del joven,en tre esa casi frustaciôn afectiva y la imagen de las palomas en la venta- na de la habitaciôn del hospital,proyecta el dilema afectivo y vital que estâ latente en todo el relato. Tal dilema conforma una segunda realidad -prioritaria en todo el cuento- para ingresar finalraente en una Realidad 1, cotidianaz considerattde a la enfermera como la "sehorita"Cora. Ella fi nalmente tanbién debe aceptar esta situaciôn; "...por lo menos esa noche no querla vol ver y después sabla demasiado bien que no tendrla ninguna necesidad de volver a ese cuarto, que Marcial y Maria Lulsa se ocuparian de todo hasta que el cuarto qK dara otra vez libre." ("La senorita Cora", p. 94). 4*5*5 "La Isla a mediodla" La narraciôn estâ presentada desde el inicio por una doble sucesiôn de secuencias imbricadas que a su vez coinciden con dos pianos de reali­ dad -uno objetivo y otro psiquico-. Marini, el protagonists, es el "ste ward" de una aerolinea que hace el trayecto Roma-Teherân. Su creciente atenciôn sobre una de las islas del mar Egeo constituye esa segunda reali dad que cada vez estarâ mâs presents y con la cual tenderâ a identificar se. El esquematismo en que se encuentra envuelta su actividad profesional sirve de medio de contraste para ese otro modo de estar producido por las ensoRaciones -en un primer moments inconscientes- que surgen de su acerca miento a aquella realidad tan distante en el espacio. "Empezô a ocuparse de un matrimonio sirio que querla jugo de tomate, pero en la co­ la del aviôn se concediô unos sepundos pa ra mirar otra vez hacia abojo; la isla e- ra pequefia y solitaria, y el Egeo la rodea ba con un intenso azul que exaltaba la or 242 la de un blanco deslumbrante y como pe trlflcado, que allâ abajo séria espuraa rompiendo en los arrecifes y las cale- tas. Marini vio que las playas desier- tas corrlan hacia el norte y el oeste, lo demâs era la montafia entrando a pi­ que en el mar. Una isla rocosa y deedw ta, aunque la mancha plomiza cerca de la playa del norte podla ser una casa, quizâ un grupo de casas primitivas. Ej pezô a abrir la lata de jugo, y al en- derezarse la isla se borrô de la venta nilla; no quedô mâs que el mar, un ver de horizonte interminable. Mirô su re— loi puisera sin saber por qué; era exaç tamente mediodla." ("La isla a mediodla", pp. 95-96). Los caractères diferenciales definitorlos de una y otra realidad son évidentes. De la Realidad 1 encontramos caractères taies como el aviôn, la ventanilla, los pilotos y las aeroraozas, el reloj, Los que corres'on den a la Realidad 2 son los siguientes: la isla, el mar, el sol, la arena, las casas solitarias, la playa y las colinas. Como podemos ver hay un con traste explicite entre la atmôsfera casi artificial y monôtona y la na­ tural y sugerente. La bûsqueda imperiosa de ese algo que irrumpe en su naturaleza con esencia liberadora lo llevarâ a la realizaciôn de una simbiosis entre sus recreaciones ilusorias y el final ambiguo en que puede verse a si mismo murlendo» Las palabras de Evelyn Picon Garfield nos confirman lo anterio* mente dicho: "En "La isla a mediodla"...el deseo de Marini, camarero de a vi6n, de visitar la isla de Xiros se cumple cuando se funde su sueRo de es tar alll baR&ndose en el agua con la realidad: la calda desde el aviôn al agua y el ahogamiento de Marini".(1). Los dos espacios flsicos (el aviôn y la isla) experimentan un acerca miento a travée de los viajes fisicoy psiquico del protagonista. A continua 243 ci6n transcribimos el esquema elaborado por Martha Paley de Francescato en relaciôn eon este doble viaje: aviôn (hombre viejo) Marini islarmeta y muer tren.bareo, falûa (hombre nuevo) La critico Paley de Francescato nos ofrees la siguiente oxplicaciôn:"Bl viaje del hombre nuevo contiens el germen de la salvaciôn, en el sentido de que al hacerlo Marini deja atrâs lo peor de si mismo. Por eso, podemos ver una posibilldad de redenciôn en el viaje a la isla, que se logra en parte solamente." (&). Este acercamiento parcial que roza el mundo de lo onlrico le permite adentrarse en aquello que se ha ido dellneando.La bOsqueda objetiva de datos contrastables que enriquezcan la realidad vi­ sual se mezclan con una cierta premoniciôn*que le permite "...vivir un fragmento hasta entonces ignorado y negado de su yo."(9). Veamos el tex­ to: "Preferla estar solo aunque le hubiera gustado mâs banarse en la playa de are na;la isla lo invadla y lo gnzaba con una tal intiaidad que no era capaz de pensar o de elegir. La piel le quemaba de sol y de viento cuando se desnudô ra ra tirarse al mar desde una roca; el a gua estaba frla y le hizo bien, se de- jô llevar por corrientes insidiosas hœ ta la entrada de una gruta, volviô mar afuera, se abandonô de espaldas, lo a- ceptô todo en un solo acto de concilia ciôn que era también un nombre para el futuro. Supo sin la menor duda que no se irla de la isla, que de alguna nan^ ra iba a quedarse para siempre en la is la." ("La isla a mediodla", p. 100). 244 La Irrealidad se clrcunsczibe dsntro de la realidad asumiendo su propia identidad. Los personajes primitivos e histôricos que en algûn tiempo ocu paran la isla de Xiros (Xlaios, su mujer y su hijo lonas) son recreados por Mariai para participer con ellos en una especie de vuelta a lo priml tivo. La desnudez y el despojo del tiempo son formas de asumir esa nue- va identidad: "Cuando llegô a la mancha verde entré en uif mundo donde el olor del tomillo y de salvia era una misma materia eon el fuego del sol y la brisa del mar. Marin! mirô su raloj puisera y después con un gesto de impaciencia, lo arran cô de la muReca y lo guardô en el bol aillo del pantalôn de baflo. No séria*" fâcil matar al hombre vieJe, pero al3i en lo alto, tenso de sol y de espacio, sintiô que la empresa era posible. Es taba en Xiros, estaba alll donde ten­ tas veces habla dudado que pudiera lie gar alguna vez." ("La isla a mediodia", p. 101). El tiempo detenido y el accidente como una irrupciôn en la percep- ciôn pasmosa de la isla son dos iteraciones significativas que nos sugie re el relato. La funciôn temâtica del tiempo es caracterizada por Malva E, Filer como una entidad que hace posible la traslaciôn vital "...a tra vés de una vivencia en la que el tiempo del rsloj queda naralizado y es reemplazado por la duraciôn pura."('K}. Pârrafos mâs adelante Mal va E. Fi 1er plantea una concepciôn espacio-tempo tal mltica en la medida en que sje nala que la interacciôn de realidades genera "un retorno a In unidad" (H). La precisiôn de tal concepto nos lleva a decir que el final del relato es una forma de restablecer el orden que ha sido alterado, Marini ha reali zado lo que estaba vigente en su mundo "otro" y la isla ha vuelto ha ser la de siempre: "...como siempre estaban solos en la isla, y el cadâver de ojos abiertos era lo ônico nuevo entre ellos y el mar."(p.103)• 245 4.5*6 "Instrucclones para John Rowell" Una situaclôn emlnentemente literaria se instala desde las prime meras p&ginas del cuento. La trasferencia que se opera entre la acciôn teatral representada y la incluaiôn de un espectador -Rice- para conti- nuar el protagonismo de la misma es el enfoque temâtico de este relato. Los presupuestos inlciales se presentan como planteamientos posl bias de algo que al final ra a cumplirse como una slntesis de la hipô- tesis sugerida. De esta forma encontramos una dialéctica da rclaciones encontradas entre los actantes/actores y aquél que en ta primer momento es ajeno al acontecer teatral. Asi comprobamos como el pârrafo inicial nos pone de manifiasto una concepciôn teôrica sobre el teatro y por ende de la literatura misma. La literatura dentro de la literatura comporta ele mentos reales y fantâsticos en la medida en que una realidad estâ clara- mente codificada y la otra estâ por hacerse. Dentro de este esquema la Realidad 1 y la Realidad 2 se van a corresponder respectivamente. Sobre tal apreciaciôn volveremos posteriormente. Basâmonos en las palabras del texto. "Pensândolo después -en la calle, en un tren, cruzando campos -todo eso hubiera parecido absurdo, pero un teatro no es mâs que un pacto con el absurdo, su ejr cicio eficaz y lujoso. A Rice, que se a burria en un Londres otofial de fin de semana y que habia entrado al Aldwych dn mirar demasiado el programs, el primer acto de la pieza le pareci6 sobre todo mediocre; eî absurdo empezô en el inter valo cuando el hombre de gris se acercô a su butaca y lo invitô cortésmente, con una voz casi inaudible, a que lo acompa- îiara entre bastidores." ("Instrucciones para John Howell", p. 105). Sin embargo es importante aclarar que el manejo del tiempo desde una re trospecciôn évidente nos hace pensar que la intervenciôn del narrador en 246 este pârrafo ademâs de constituir un enunclado prevlo, como ya lo diji- ■nor, es también un texto explicatlvo de aquello ya acontecido y que él remémora en su condiciôn de relator de tal suceso. El absurdo sobre el cual se teorlza es también llevado a la pra­ xis narrativa. Se erige como elemento cardinal a partir del cual todas las llneas de la trama fluyen. El esquema espectador-actor-autor se va configurando hastaæistir al desdoblaraiento que se produce entre el ner sonaje del relato (Rice) y el personaje de la obra teatral (John ïïowell). Til dcsdoblamlento es mediatizado por la coparticipaciôn de ambos: Rice asume el papel de actor encarnando un molde ya caracterizado (el de John lîowell), Sin embargo la nota abaurda dentro de lo real reside en la particularidad con que los instructores exigea que sea encarado el pa­ nel: un cierto ajuste a los natrones preconcebidos pero con cierta liber tad en el desarrollo del papel drar.âtico. "Ademâs la peluca le queda perfectamente, usted tiene tino de pelirrojo." Sabiendo que no debla docir eso, Rice dijo: "Pero yo no soy un actor"; Todos, hasta la mute cha, sonrieron alentândolo. "Precisamentd* dijo el hombre alto. "Usted se da muy bien cuenta de la diferencia. Usted no es un ac tor, usted es Uowell. Cuando saïga a esce”” na, Eva estarâ en el salôn escribiendo una carta a Michel. Usted fingirâ no darse cum ta de que ella esconde el papel y disimula su turbaciôn. A partir de ese momento haga lo que quiera. Los anteojos, Ruth. "ALo qn quiera?", dijo Rice, tratando sordamente de liberar sus brazos mientras Ruth le ajusta ba unos anteojos con montura de carey."Sl, de eso se trata", dijo desganadanente el hombre alto, y Rice tuvo como una sospecha de que estaba harto de renetir las misinas cosas cada noche." ("Instrucciones para Jbhi Howell", p. 107). Es desde este momento cuando la teorla de la interpretaciôn del actor se revierte en un segundo momento; el de la creatividad.En ella se funden ele 247 mentos proplos de la realidad (Realidad 1) con los que emanan de una si tuaciôn imprévisible alterando las reglas del juego. El personaje femenino(flora) que éncarna el papel de Eva (esposa de John Howell) serâ quien cumpla una funciôn de catarsis en la medida en que por debajo del papel que desempeRa transmite a Rice-John Howell dos mensajes que alteran la linealidad de la acciôn ("Guédate conmigo hasta el final" y "no dejes que me maten"). Dicha alteraciôn es producida por la interpretaciôn que hace Rice del papel y que propicia su expulsiôn del teatro: PNo dejes que me maten. habia dicho Eva, y él habia hecho lo posible, torpe y mi- serablemente, pero lo mismo la hablan ma tado,por lo menos en la pieza la hablan matado y él tenla que huir porque no po­ dla ser que la pieza terminara asi, que la taza de té se volcara inofensivamente sobre el vestido de Eva y sin embargo E- va resbalara hasta quedar tendida en el sofâ; habla ocurrido otra cosa sin que SL estuviera alll para impedirlo, nuédate ccn- migo hasta el final, le habla suplicadoE va, pero lo hablan echado del teatro, lo hablan apartado de eso que tenla que suc£ der y que él, estdpidamente instalado en su platea, habla contemplado sin compren- der o comprendiôndolo desde otra rerïôn..:' ("Instrucciones para John Howell", n.llS). David Lagmanovich dirê a pronôsito de este relato: ""Instrucciones para John Howell" es, como dice una de sus llneas inlciales, "un pacto con el absurdo", que simbôlicamente formula importantes intuiciones sobre la _e xistencia, en forma que evoca la idea Shakespeariana -ÿ calderoniana- del "teatro del mundo"". (1%) . En el anâlisis exhaustivo que la critico Perla Petrich hace del rela tOjhace una diferenciaciôn entre los pianos en que oscila el relato y que 248 son también dos situaciones dentro de la ficciôn narrativa:"Por una par­ te, la pieza de teatro dirigida por los instructores que se relaciona con los bastidores, el escenario y la platea; y por otra parte "la otra posi- bilidad", el segundo drama que, si bien también se desarrolla en el esce­ nario, tiene el desenlace "afuera", en el callejôn, la oscuridad, la so- ledad , el raargen."(l3). La identificaciôn con la situaciôn dranâtica permite el desdoblamien to final de que es objeto Rice. El protagonlsta objetlviza e incluso le da vida autônoma al personaje que asume (John Howell) y de acuerdo con los datos que poeee (los cuatro actos de la uieza) traspasa la interpretaciôn subjetim del personaje dramâtico a un ser "creado" por él pero que en al guna forme estâ fuera de él. No obstante el momento de extrahamiento, la apertura hacia lo fantâstico, se da a partir del supuesto que inpllca aceptar la existencia real del personaje literario. Recordemos con Todorov que la situaclôn fantâstica se mantiene mientras permanezca la ambigUedad. Tendriamos entonces que, con la duda vigente, en la secuencia final del texto se encuentran Rice (personaje real dentro de la ficciôn) y John Ho­ well (personaje de ficciôn en el cuento y personaje real dentro de la pie za teatral representada en el cuento). Esto nos remite automâticamente a la situaciôn borgeana clâslca ya de"las ruinas circulares". En otros tér- minos en la ûltima secuencia se postula la coexlstencia consciente de personajes ficticios dentro de la ficciôn. Este matiz mâs la insinuaciôn del desdoblnmicnto incorporan de lleno "Instrucciones para John Howell" dentro de la corrlan te de la literatura fantâstica. El puntualizar la re lativa deuda con Eorges no significa restarle validez al texto cortazaria no. En primer lurar el tratamiento del tema tiene el sello personal de Ju lio Cortâzar y en secundo lugar, "lâs que orip-inalidad, lo nue cuenta aqui 249 es el logro literario por redundante que esto puede parecer, Veamos un pârrafo ejemplificador de los âltimos conceptos aqui expuestos: "El hombre pelirrojo que se detuvo jun to a él casi sin mirarlo, y que se qui tô los anteojos con un gesto convulsi- 70 para volver a ponérselos después de frotarlos contra la solapa de la chaqg ta, era sencillamente alguien que se pa recia a Howell y habia volcado la taza de té sobre el vestido de Eva, "Tire o sa peluca", dijo Rice, "lo reconocerân en cualquier parte". "No es una peluca", dijo Howell (se llamaria Smith o Rogers, ya ni recordaba el nombre en el progra­ ms)..."Qsted hizo lo que pudoV dijo Ri­ ce,"yo estaba en la platea ... Yo tam - bién traté de salvaria", dijo,"pero no me dejaron seguir", Howell lo mirô ren- corosamente. "Siempre ocurre lo mismo", dijo hablândose a si mismo, "Es tioico de los aficionados, creen que pueden ha cerlo mejor que los otros, y ai final no sirve de nadaY"("Instrucciones para John Howell", p. 1l8). Como puede desprenderse del texto. Rice confunde (o narece confundir) al personaje con el actor que lo habria suplantado en el ûltimo acto. ^̂i lo tomamos asi pareceria que este actor siempre tiene que reemplazar al a fi cionado de turno en cada representaciôn pero se a f irma en alcuna >-arte del texto que este individus no usa peluca (séria un autêntico pelirrojo, es decir Howell-personaje), con lo que sus parlanentos finales sc carran de una enorrae arabigüedad pues hacen pensar en laceutacioncs tel personaje (teatral) con respecto a la inter'^retaciôn eue hacen Ion actores ocasio- nales de si mismo. Volviendo a la primera posibilidad (ouc un actor quténtico que siempre reemplaza al aficionado ocasional), entonces cabe pensar en un acuerdo tâcito de toda la comoaèia quien harle eartici-^ar vo luntaria o involuntariamente al oôblico en la renresentaciôn teatral.Este 250 hlpotético flujo de la escena a la platea y viceversa nos remite a moder nas improvisaciones teatrales, con lo que el epigrafe (dedicado al direjc tor teatral y cinematogrâfico britânico Peter Brook) se carga de sentido*. Hasta se piensa en una prolongaciôn del hecho teatral mâs allâ del recitt to fisico donde tuvo lugar la obra. 4.5.7 "Todos los fuegos el fttsgo" .- "Todos los fuegos el fuego" es entre otras cosas un prodigio de si_ metria, Estâ dividido en dieciocho secuencias, nueve de ellas estân dedi cadas al enisodio del circo romano de provincia y las otras nueve a una escena que tiene lugar en un apartanento parisino. "Zm ambos casos (con dos mil ados de diferencia) hay un triângulo amoroso y también un incen- dio, una situaciôn trivial bajo la cual subsiste una corriente subterrâ nea de fuertes sentimientos y el personaje catalitico es el marido. En el primer caso, el marido -un procônsul romano- propicia la muerte de un gladiador a quieh considéra amante dé su mujer mientras observa las reacciones de ésta. En la otra historia asistimos a una reraraciôn matri monial. La coraposiciôn formai del relato ofrece un sorprendente tratamiento cinematogrâfico en el que desempeRa un papel fundamental el montaje. Las dos hlstoriaa se encuentran alternadas y en ocasiones se superponen a tra vés de un nexo (usualnente imâgenes simbôlicas comunes a ambas historias) que sirve de elemento de uniôn para marcar el naralelisrao, la situaciôn fantâstica que supone la repeticiôa de la historia en su esencia (con las variantes obvias). Otro elemento cinematogrâfico detectable en la narraciôn es el de la"voz en off"( voz del personaje que re;^resenta sus pensamientos). 251 Estos dos recursos técnlcos emplcados en la narraciôn pueden corroborar B-j en el texto(la representaciôn de los pensamientos por medio de su vôz j el montaje de las dos tramas a través del nexo comparative que estable­ ce un equivalents de sucesividad).La pausa hecha por Irene es similar a de Jeanne en la comunicaciôn telefônica, ambas estân car~adas de tensiôn ante la espera del desarrollo de los acontecimientos aunque de alguna ma nera prevean el desenlace fatal (la muerte de Marco por el fuerte con- trinçante y la rotunda separaciôn de Roland): ..Marco elige el ûnico camino, la con fusiôn y el sudor y el olor a sangre,la muerte fronte a él que hay que aplastar; alguien lo piensa por él detras de la mâs cara sonriente, alvuien que lo ha desea do por sobre el cuerpo de un tracio ago ni zan te ."El veneno',' se dice Irene, "aigu na vez encontraré el veneno, poro ahora acéptale la copa de vino, sé là mâs fuer te, espera tu hora". La pausa parece pro longarse como se prolonge la insidiosa galerla negra donde vuelve intermitente la voz lejana que repite cifras. Jeanne ha crefdo siempre que los mensajes que verdaderamente cuentan estân en algûn mo mento mâs acâ de toda palabra; quîzâ esas cifras digan mâs, sean mâs que cualquier discurso para el que las estâ escuchando ...En vez de otra cifra bay un largo al­ len cio. "AEstâa ahl?", pregunta Jeanne . "Si", dice Roland dejando la colilla en el cenicero.•."Lo que no puedo entender ...", empleza Jeanne."Por favor",dice Ro land,"en estos casos nadie entiende grancjo sa, querida, y ademâs no se gana nada con entender." ("Todos los fuegos el fuego",pp. 127-128). El critico Wolfgang A. Luchting establece una interesante aplicaciôn de la "teorla de las figuras" cortazariana a "Todos los fuegos el fuego". Las acciones que en un momento deterrainado no son culminadas son incons- cienteraente repetidas por otros (figuras) y llevadas a su fin en una espe 252 cie de reencarnaciôn actanclal. Dice asi Luchting: "La relaciôn que co tnienza a deshacerse en la provincia romana es la establecida entre el procônsul y su mujer, Irene. Pero la ruptura permanece inconclusa, por que interviene el incendio en el que mueren ambos. De manera que flota en el aire de la historia, del tiempo, por decirlo asi, una ruptura co menzada, pero no completada. Se compléta sôlo unos veinte siglos mâs tarde: Jeanne toma aquel "veneno" (probablemente pastillas aomnlferas) que Irene no "encontrô", del que dijo que "alguna vez [lo] encontraré". Ahora, en Paris, probablesente en estas décadas lo encontrô, en su reen carnaciôn en Jeanne'.' . Los dos triângulcB que conforman una y otra secuencia -Roland/Jeanne/ Sonia y el procônsul/Irene/?!arco- estân vinculadas por funciôn es cardina les anâlogas tal como se especifica en el siguiente diarrama: Funciones cardinales ̂ Roland --- ^ Propiciadores de una situaciôn violenta. _ procônsul Jeanne ---> Vtctimas del desagravio. <6— _ Irene Sonia Causantes de una ruotura por ir Marco terposiciôn. La identidad de la esencia de las funciones desempenadas por cada perso naje dentro de su respective contexte es, a nuestro narecer,el vinculo temâtico y formai que permite la totalizaciôn de las dos historias que 253 son en si mismas autônomas. Rueremos decir con esto ûltimo que cada se cuencia poseê sus propias leyes espacio-temporales sin depender por ello de la otra para su desarrollo. La bipartleiôn formai también ofrece en cada unidad un doble piano de ficciôn. De tal forma encontramos que en la secuencia mâs remota, por asi decirlo, el torbellino de pensamientos emanados de la psiquis de I- rene j del propio Marco conforman una Realidad 2 que sobrspasa los limi­ tes de una Realidad 1 -la que se estâ pressnciando en eseaomsato en êl circo romano -. En la secuencia parisina van a ser los pensamientos de Irene los que establezcan una Realidad 2 frente a una Realidad 1, objetiva, en que ella es espectadora de una situaciôn caôtica -la evidencia de la re laciôn de Roland con Sonia que inevitablemente los sépara- que la lleva râ al suicidio. La progresiôn sistemâtica que se va operando en el desarrollo de toda la narraciôn présenta simultâneamente (a modo de câmara cinematogrâ fica) momentos de una y otra secuencia que aunque dislmiles en su rea lizaciôn estân conectados por unidades significativas. En el desenvol vimiento de las acciones motoras podemos ver cômo en el texto que se traM cribe la narraciôn de la muerte de Marco es inmediatamente seguida de la descripciôn en que se nos sugiere la mueite de Jeanne: "Irene ve moverse el brazo de "'arco,un len to movimiento inûtil como si quisiera arrm carse el tridente hundido en los rinones.% magina al procônsul desnudo en la arena, con el mismo tridente clavado hasta el asta. ...Aceptando la mano «ue le tionde su mari- do para ayudarle a levant,?rse, asiente una vez mâs; el brazo ha dejado de moverse, lo ônico que queda por hacer es sonreir, refu- giarse en la inteligencia. Al eato no pare­ ce gustarle la inmovilidad de Jeanne, sigue tumbado de espaldas esperando una caricia ; 254 después, como si le molestara ese dedo con tra la piel del flanco, maûlla destemplada mente y da media vuelta para aiejarse,ya ql vidado y sofioliento." ("Todos los fuegos el fuego", pp. 151-132). El valioso anâlisis llevado a cabo por David Lagmanovich del rela to en cuestiôn,n08 poitm aL tanto,sobre las conexiones temâticas de cada segmente dentro de la secuencia total. Dice asi Lagmanovich: "Mâs que la mecânica misma del traspaso(del antiguo mundo romano al Paris de hoy y viceversa) interesa apreciar la sutileza con que este desplazamiento estâ realizado. Lo que hace Cortâzar en cada uno de estos casos es, precisa- mente, quitar todo énfasis a la operaciôn, eliminando todas las seriales secuenciales (nada de "entonces", "en carabio", "mientras tanto", etc.) que pudieran haber servido para configurar una anatomia mâs estrictamen te estructurada. La consecuencia de este procedimiento os, por supuesto, un refuerzo de la ambigüedad en la narraciôn." (15). De acuerdo con lo ex presado por el ya mencionado critico anadimos algo mâs. La interacciôn de dos secuencias, cerradas en si mismas, contrasta con la apertura del cuento en tanto que es nreciso que sea el lector quien se encargue de la codificaciôn de los elomentos componentes de tal marana literaria. Las très iteraciones signlfiCEtbss do relevante importancia -la inco nunicaciôn, el amor y la aniquilaciôn- estân circunscritas en caractères diferenciales taies como la lucha entre el tracio 7 «1 nubio, la 11a- mada telefônica y el incendio. Este ûltimo, ademâs de dar sentido al titu lo del cuento, se erige como una Imagen casi nurificadora. Por otro lado es importante resaltar la "rnyecciôn somôntica de dos imâgenes: la del pez eue 3C0™pa!ïa a "arco como slntesis de la lucha con su 'ontendor ^ara ser finalraente atrapado en las redes y la del gato negro, casi siniestro que es testigo del suicidio de Jeanne. 295 4.5.8 "EL otro cielo" Las consideracioaes ptevias nos ponen en evidencia una duplicj. dad casi inconsciente, imprévisible, pero exLstcnte. De ahl la ambigüedad del texto. Con esto entramos en el terreno de los presupuestos cortazaria nos en donde los interstlcios que pueden operarse dentro de una realidad completamente asimllable a lo consuetudinario sirven para la creaciôn de un mundo contlnuado pero autônoao. En "El otro cielo" la conciencia de esta proyeceiôff en una realidad donde las circunstancias objetivas constituyen el tel6n de fondo,sirve de puente entre lo ficticio pero e- xistente y lo real pero déterminante. Es decir, el protagonlsta del rela to estâ inmerso en una situaciôn de cosas hechas donde la expansiôn sôlo puede darse por la ficcionalizaciôn de"otra" realidad -Realidad 2- opues ta a la primera. Veamos el texto: "Me ocurrla a veces que todo se dejaba andar, se ablandaba y cedla terreno, a ceptando sin resistencia que se pudie­ ra ir asi de una cosa a otra. Digo que me ocurrla, aunque una estûpida esperm za quisiera creer que acaso ha de ocu- rrirme todavla. 7 por eso, si echarse a caminar una y otra vez por la ciudad pa rece un escândalo cuando se tiene una familia y un trabajo, hay ratos en que vuelvo a decirme que ya séria tiempo de retornar a mi barrio preferido, olvidar me de mis ocupaciones (soy corredor de boisa) y con un poco de suerte encontrar a Josiane y quedarme con ella hasta la mafiana siguiente. Ouién sabe cuânto hace que ne repi to tjo do esto, y es penoso -lorque hubo una èpg ca en que las cosas me sucedlan cuando menos pensaba en ellas, empujando apenas con el hombro cualquier rincôn del aire." ("El otro cielo", p. 135). La caducidad de aquello que se encuentra ûnicamente vigente en un 256 espacio mental -el del protagonlsta- es compensado por el contexte esen clalmente real en que estâ circunscrito ese"otro"mundo. La Realidad 1, que es a su vez constitutiva del presents de la na rraclôn, nos présenta a un hombre cuya ocupaciôn es la de ser corredor de Boisa con su vida sistemâticamente organizada al lado de su madré j su novia Irma. Todo esto tiene lugar en un Buenos Aires a finales de la Segunda Guerra Mundial. "Estâbamos por ese entonces en plena di£ tadura railitar, una mâs en la intermina­ ble serie, pero la gento se apasionaba s£ bre todo por el desenlace inninente de la guerra mundial y casi todos los dlas se im provisaban manifestaciones en el centrog ra celebrar el avance aliado y la libera- ciôn de las capitales europeas, mientras la policla cargaba contra los estudiantes y las mu.jeres, los comercios bajaban pre- surosamente las cortlnas metâlicas y yo,. incorporado por la fuerza de las cosas a algûn grupo detenido frente a las pizarrss de La Prensa. me preguntaba si serîa capsz de seguir resistiendo mucho tiempo ala son risa consecuente de la pobre Irma y a la humedad que me empapaba la camisa entre rueda y rueda de cotizaciones," ("El otro cielo", p. 154). La Realidad 2 estâ ubicada en el contexts •oarisino de antes de la guerra franco-nrusiana. La relaciôn con la prostituta Josiane y los pa- seos nor las interminables galerlascubiertas son elementos de contraste con la realidad primera. Esta realidad es "el otro cielo" donde todo es raovido por lo imprévisible, por los encuentros fortuitos y a deshora. "For unas pocas horas bebl hasta los bordes el tiempo feliz de las galerlas, y llegué a convencerme de que el final del gran terror me devolvia sano y salvo a mi cielo de estu COS y "uirnaldas; bailando con Josiane en la rotonda me qulté de encima la ûltima opre siôn de ese interre.vno incierto, nacl otra 257 vez a al mejor vida tan lejos de la sala de Irma, del patio de casa, del menguado consuelo del Pasaje Quemes," ("El otro cielo", p. 156). La bipolaridad espacial y temporal constituye el elemento que per raite la fluctuaciôn entre ambas realidades. En tal sentido podemos de­ cir con Osvaldo Lôpez Chuhurra que "...la realidad dual se combina -no se mezcla-, trazando un arabesco de arcos entrelazados, que sirven para unir el devenir de la existencia. La existencia del que vive esa sxperien cia doble, que llega a mezclarse y confundirse en el recuerdo y en el pre sente," (l^. De esta forma podemos aseverar que la participaciôn del pro tagonista en una y otra secuencia constituye el mecanisno estructural que permite inserter elementos propios de una realidad en otra. Hay que tener presents que ol Pasaje Güemes (Buenos Aires) es el que permite la transferencia a ôtros pasajes, galerlas parisinas. Va a ser la situaciôn de terror creciente en la Realidad 2 la que presione al protagonista-na rrador a asimilarse de nuevô a su acomodaticia vida burguesa. "Ahora, en cambio, sin siquiera tener el consuelo de reconocer como aquella mahana el aroma vohemente del café en el Pasaje Güemes (olla a aserrln, a lejla), empecé a adfflitir desde muy lejos que el barrio de las galerlas no era ya el puerto de repose, aunque todavla creyera en la posibilidad de liberarme de mi trabajo y de Irma, de encon trar sin esfuerzo la esquina de Josiane. A cada momento me ganaba el deseo de volver; frente a las pizarras de los diarios,con les amigos, en el patio de casa, sobre todo al anochecur, a la hora en que allâ eœpezarlan a encenderse los picos de gas.Pero algo me_o bligaba a demorarme junto a mi madré y a Ir ma, una oscura certidumbre de que en el ba­ rrio de las galerlas ya no me esrerarlan co mo antes, de que el gran terror era el mâs fuerte." ("El otro cielo", p. 155). 258 La presencia del mlsterioso hotfn» audanerlcano y Laqrent sugiere ‘dna Interesante identificaciôn*^de éstos con el conde de Lautréamont (au tor de los eplgrafes) . Tal identificaciôn permite ahaloglas que son exfSL caJaspor Saûl Sosnowski: "El sudamericano es el Conde Lautréamont., .Entre él y el raisterioso Laurent existe una relaciôn onomâstica que puede ex plicar la razôn que llevô al narrador de vuelta al Pasaje Güemes y que él no quiere aceptar. Entre el nombre Laurent y Lautréamont hay cuatro letras de diferenciar T [e] AMO. Es precisaraente el temor a declarar que *̂=1 araaba ese otro cielo de guirnaldas que lo condenô a ser reintegrado a un orden burocrâtico y razonable." (1'̂ . Volviendo a la estructura por medio de la cual son narradas las dos secuencias encontramos en ocasiones una fusiôn entre los elementos de ambas historias en el espacio mental del protagonlsta. Tal amalgama de situaciones produce una apertura final donde la duplicidad puede co£ xi8tir interiormente: "...mirando vagamente hacia arriba,to raando café y pensando cada vez con me­ nos convicciôn en las tardes en que me habia bastado vagar un rato sin rumbo fijo para llegar a mi barrio y dar con Josiane en alguna esquina del atardeœr. Nunca he querido adraitir que la guirnal da estuviera définitivamente cerrada y que no volverla a encontrarme con Jo­ siane en los pasajes o losboulevares.Al gunos dlas me da por nensar en el sudam^ ricano, y en esa rumla desganada llego a inventar como un consuelo, como ai él nos hubiera matado a Laurent y a ml con stB propia muerte; razonablemente me di­ go que no, que exegero, que cualquier dia volveré a entrar en el barrio de las galerlas y eirofriré a Josiane sorprendida por mi larga ausencia." ("El otro cielo", p. 158). 259 N O T A S TODOS LOS FUEGOS EL FUEQO ( 1 ) Cortâzar, Julio. Todos los fuegos el fuego. 2a. ed. (Barcelona, Ed. Edhasa, 1977). Todas las citas seleccionadas para el anâlisis corres ponden a esta ediciôn. "La autopista del sur" .- X El guionista y director Jean-Luc Godard seleccionô una secuencia del présente relato para su pelicula Week - End del ano 1968. X X Esta designaciôn permite que se haga una simbiosis nor.inativa a corde con ol enfoque temâtico. ( 2 ) Blanco Amor, José. "Julio Cortâzar". En: Pomena.je a.... op.cit., p. 256. ( 3 ) Picon Garfield, Evelyn. AEs Julio Cortâzar.... on. cit., po* 44- 45. XXX Esta colectividad a que nos referimos nos sugiere una esnecie de organizaciôn comunitaria donde los intereses Individual?s deben ser re- primidos para ponerse al servicio del grupo. "La salud de los enfermos" .- ( 4 ) Sosnowski, Saôl» Julio Cortâzar: Una bûsgueda.... dp.cit. , p.27. "Reuniôn" .- ( 5 ) Mac Adam, Alfred. 51 individuo y el.... op. cit. , p. 1j3. X Curiosamente en la fotogra^îa del "Che" 'lu ?rto hay un destello de luz en la cara un poco Icvantada y los ojos cntrecerrai'os que nos ha­ ce nensar en la estrella simbôlica que anarece al final. "La senorita Cora" .- ( f ) Anderson Imbert, Enrinue. Teortn y técnica..., on. cit. , ’"•0. 260 "La isla a mediodla" ( 7 ) Picon Garfield, Evelyn. AEs Julio Cortâzar.... op. cit., p. 51. ( 8 ) Francescato, Martha Paley de. "La relaciôn personaje-espacio..., op. cit., p. 136. % Sobre este sentiraionto premonitorio la critico "alva E. Filer di râ en la pâgina 270 del Homenaje a Julio Cortâzar; "Marini imagina, tal vez, su visita a la isla, mientras estâ pegado a la ventanilla del aviôn." También es importante precisar que la ventanilla que sépara las dos rea lidades es el elemento objetivo que puede dividir el aqui y el allâ. ( 9 ) Scholz, Lâszlô. El arte poética.... op. cit., p. 85. (10 ) Filer, Malva E. "Las transformaeiones...", op. cit. , p. 271. (11 ) Ibid. "Instrucciones para John Howell" .- (12 ) Lagmanovich, David. "Estructura de un cuento de Julio Cortâzar: "Todos los fuegos el fuego". En: Homenaje a.... op. cit., p. 378. (13 ) Petrich, Perla. ""Instrucciones para John Howell": Iniciaciôn al extrafianiento". En: Estudios sobre..., op. cit., p. 157. "Todos los fuegos el fuego" .- (14 ) Luchting, Wolfgang A. "Todos los juegos el juego". En: Homenaje , Op. cit., p. 360. X Las funciones cardinales de acuerdo con la definiciôn de Roland Barthes en su "Introducciôc al anâlisis de los realtos" serlan aqu^llas que constituyen los "nudos" del relato. (15 ) Lagmanovich, David. "Estructura de un cuento de Julio...", op. cit., p. 332. "El otro cielo" .- X Las alusionea extratextuales que ubican la narraciôn en un c-̂ n texto escacial concreto son rauchas. El mundo ’larisino estâ concretizado "lor referenclas tal :s como : las *̂01 crias Viviane y Cain te-Foy, ?assn*'"ss Caire, dos Princes, des Petit,s-Péres, las calles de Croissant, d'TJzos, la Roquette, Place des Victoires, la rotonda de Palais Royal, etc. Y la se cuencia que tiene lugar en "uenos Aires cor lo nornbr.ada reforencia al pa saje Güemes y las ya nombradas de caracter politico. 261 (1b ) lôpez Chuhurra, Osvaldo. "Sobre Julio....". En; ïïomenaje a....op. cit., p. 221. X * Sobre esta identificaciôn el profesor Enrique Anderson Imbert ha expresado lo siguiente: "Julio Cortâzar, en "El otro cielo", imagina que Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont, proyecta mentalmente a la realidad (es decir, créa) dos figuras, a un asesino, Laurent, que vive en Paris en 1870, y a un joven argentine que vivirâ en Buenos Aires en 1945..."en su libro Teorla y técnica».». obra ya citada, p. 225. (17 ) Sosnowski, Saûl. Julio Cortâzar: Una bûsqueda.... op. cit., pp. 42-43. 262 4,6 OCTAEDRO <1) 4 * 6 "Ciliaaa llorando" El relato parte de una situaciôn donde el narrador en primera per sona nos pone al tanto de su delicado estado de salud en un hosnltal y donde es atendido por uno de sus amigos,el doctor Ramos . A partir de e^ ta coordenada espacio-temporal se va a dar otro piano totalmente subje— tivo • El protagonlsta expérimenta un hecho posterior a su posible fa- llecimiento donde su esposa -Liliana- , su amigo Alfredo, su madre, su hijo Pocho y sus demâs amigos son vistos por Al desde su imagen de hom­ bre muerto. Esta premoniciôn ficticia -serie de acontecimientos hilados en un tiempo subjetivo- tiene como funciôn cardinal la de el crecimiento naulatino del afecto entre Liliana y su amigo. Alfredo poco a poco va to mondo su lurar. El ines-^erado final del relato pone de manifiesto la r^ cu^eraciôn del protagonlsta a lavez que nos introduce en el terreno to- talracnte ambiguo donde lo "otro" adquiere la certeza de lo asi sucedido, como si él -el protagonlsta- se hubiese quedado en tal dimensiôn temporal. A este respecto dirâ Martha L. Canfield que el relato nos introduce "... en los temas de la muerte y el fin...entre los sueRos de un deshauciado, su inaglnaciôn,..y el milagro de su curaciôn, descubierto demasiado tarde, cuando ya no es posible dar marcha atr&s a su muerte afectiva en los sen timientos de su mujer,a su sustituciôn...o a la sospecha en Al..." (2 ). El protagonismo del tiempo permite la polnrizaclôn de los dos mo- ■nentos que constituyen el relato - corresponden ennuestra terminoloria a Realidad 1 y Realidad 2-. El manejo de los tiempos verbales, su combina ciôn, estâ dado nor"el paso del futuro al rerundio y de éste al oasado"C5) Lo cotidiano se mezcla con lo creado por el narrador en un hl~o*éticn tiempo donde las irnâ* en :s :c suce^’en. Veamos una de lar ul t ' m-* " parteo de] 263 texto donde los elementos se entremczclan: ’’...Liliana llorando era el t4r?lno,el borde desde donde Iba a erapezar otra nanera de vlvlr. Si calmaria, si devol verla a la tranquilidad hubiera side tan simple corao escribirlo con lap pa­ labras alinesfndose en un cuaderno co- mo segundos conrelados, pequeflos dibu- jos ddL tiempo para ayudar el paso intw minable de la tarde, si solaraente fuera eso pero la noche llega y también Rames, Increiblemente la cara de Ramos mirando los an&lisia apenas terminados...un len to, incrédule reconocimiento al que a - sisto corne desde lejos, casi divertido, sabiendo que no puede ser, que Ramos se equiveca y que ne es verdad, que s6lo e ra verdad le etre..." (’’Liliana lloran- do”, pp. 20-21). La Realidad 1 en que se encuentra el nrotaronista-ncrrador en su ca ■îia de hosnital y redeade de Rames y las enfermeras permite en clerta for­ ma vlsualizar una situaciôn derivada de ésta. El cuaderno que dtiliza pa ra escribir le permite recreor a través del lenruaje situaciones futuras: ”Es cierto que escribir me calma de a ra tes, serâ per ese que hay tanta corres - pondencia de condenados a muerte, vaya a saber. Incluse me divierte imarinar por escrite cosas que solamente pensadas en una de esas se te ateran en la garyanta, sin hablar de los la?rimales; me veo des de las palabras corne si fuera otre, pue do pensar cualquier cosa siempre que en seguida lo escriba..." ("Liliana lloran­ do", p. 12). lîay una especie de atnôsfera onirica donde se agolpan personajes y situaciones propios de una realidad ya contrastada, se van delineande sus destines en el esnacie mental de quien "recuerda el futuro" y después serâ victime del entramado ficticie donde subyace una causalidad irreversible. El futuro que antagônicamente es evocado pasa a ser un ayer drntro de la 264 perspectiva del protagonista. La Realidad 2 conjuga narrativamente la multiplicidad de puntos de vista permitiendo de este modo la aprehensiôn de los pensamientos de los personajes; "Y Alfredo ahi callado pero el Pocho, su raano palmeândolo al Pocho, vos viejo sos el campeôn de la pesca, mahana vamos jun tos tempranito y en una de esas quién tê dice, me contaron de un paisano que pes- c6 uno de dos kilos. Aqul bajo el alero se estâ bien, manâ puede dormir un rato en la raecedora si quiere, don Contreras ténia razôn, ya no tenés nada en la aano, mostranos c6mo lo montas al petiso tobia no, mirS mamâ, mlrame cuando galopo, por qu no venis con nceotros a pescar rranana, yo te enseno, vas a ver, el viernes con un sol roJo y los baprecitos, la carrera entre el Pocho y el chico de don Contre­ ras, el puchero a mediodia y mamâ ayudan do despacito a pelar los choclos, acons^ jando sobre la hija de la Carmen que esta ba con esa tos rebelde.. .la cercania n,un ca manifiesta de Alfredo, esa manera de estar ahi y ocuparse del Pocho... su maho ofreciendo un vaso de refresco...encendiai do la radio para escuchar el notîciosô , las huelpas y TTixon, era nreviaible, qué pais." ("Liliana llorando", pp. 17-18). Acciones predeterrainadas por el narrador en un tiempo sibjetivo con la in tercalaciôn de referencias estratextuales nos permiten detectar mementos distintos en el desenvolvimiento de la acciôn narrada y correspondientes a la Realidad 2;Un momento inicial con el cual se abre narrativamente esta segunda capa de ficciôn y en que se pane de maniCLestolos momentos posteri£ res a su”entierro" con la subsecuente referencia a hechos ya pasados (la muerte del gordo Tresa, los momentos de expansion con sus amiros -Acos ta,*1 Pincho q Fernandito); un segundo nomento en que se ubica a su esposa Liliana, a Alfredo y a su inadre en un contexts donde él -el portagonista- 265 ya no se encuentra ( v ia jes a la q u in ta , vu e lta a l lab o ra to rlo de quitaicos de L il ia n a , e tc ) ; y una te rc e ra lln e a tem âtica que estâ como por debajo de los hechos y pamlmtinamente signe la progresiôn de la in tro n is iô n de A lfredo en el ambient# familiar con la aceptaciôn callada por parte de L il ia n a . Las aprOximaciones graduais# que nos van acercando a l desenla­ ce f in a l de este ûltimo moaento dentro de esta segunda re a lid ad estân da das por set# alu#ione# del texte que a continuaciôn transcribim os: " . . . y A lfredo llevando del brazo a L i l ia na y a mamâ, llo rando con ellas. Y serâ" de vsras, sé cômo me quieren, c6mo les voy a f a l t a r . . . " (" L il ia n a llo ra n d o " , p .13) "...la vida va creando contactes emcecia les entre los amigos, todos han venido " siempre a casa pero Alfredo es otra cosa, esa cercania que siempre me hizo bien... el solterôn disponible..." (Ibid..p.14) "Al fin y al cabo le va a tocar ser el hombre de la casa y aguantarse todas las coranlicaciones empezando por la funeraria, ..." (Ibid..p.14 ) "...habrâ que ocuparse de mamâ y de Lille na pero Alfredo conoce cada rincôn de la casa y seguro que se quedarâ velando en el 80fâ de mi escritorio..." (Ibid..p.13 ) "...y Alfredo que también ha cstado entre nosotros como si no estuviera, el nmigo con Have propia..." (Ibid.. p. 15) "...empezarla a]lorar ahogadamente, desde otro tiempo, sin separar la cara de la cara de Alfredo, sin negarse y llorando callada, ahora solamente para él, desde lo otro que él comprenderia." (Ibid..p.20). Este llanto final que olude al tltulo del cusnto es la inagen catalizado ra que marca el ingreso de Liliana nn ese mundo "otro", "otra manera de vivir" , del cual ya no puede sustraerse. Dentro de la atmôsfera onirica ha habido una aceptaciôn tâcita y del "otro lado" el -rotaponista tendrâ la sensaciôn de una "absurda esperanza" por"arrancarla a ose sueno". 266 4*6.2 "Los pasos en las huellas" .- Los temæde la bûsqueda y la autentlcidad, como bién ha dlcho la cri tico Martha L. Canfield (4), son aqui plasmados a través de la intercone- xiôn de dos vidas literarias -la del poeta Claudio Romero y la del criti co y biôgrafo Ĵ orge Fraga-, La fecunda obra poética de Romero sumada al sinûmero de elogios,lleva a Fraga a la realizaciôn de una concienzuda in vestlgaciôn acerca de la vida personal del poet* . No obstante el crltico va a encontrarse con la identificaciôn cada vez mayor con d. suJeto de su investigaciônT El descubrimiento final de una alteraciôn casi consciente -pues de alguna forma habia intuido la verdad- de datos correspondientes a un oscuro pasado vital del poeta le servirfi a Jorge Fraga para el replay teamiento del éxito que ha conseguido con la publicaciôn de Vida de un poeta argentino» Tal carencia lo lleva a proclamar la verdad de los he chos en el discurso precedente a la obtenciôn del Premio Nacional. Dentro de estas lineas argumentales el narrador establece un para lelismo entre las dos secuencias - la correspondiente a Claudio Romero y la de Jorge Fraga- a la vez que se va insinuando la presencia del doble -Romero- en el investigador: "Cuando decidiô emprender el estudio, Fra ga entraba en un momento crltico de su vl da. Cierto prestigio académico le habia valido un cargo de profesor adjunto en la universidad y el respeto de un pequefio gnj po de lectores y alumnos. Al misno tiempo una reciente tentativa para lograr el apo- yo oficial que le permitlera trabajar en algunas bibliotecas de Furopa habia fraca sado oor razones de polltica burocrâtica. ‘ Sus publicaclones no eran dm las que abren sin golpear las puertas de los ministerlos. El novelista de moda, el critlco de la co lumna litmraria podian permitirse mas que él. A Fraga no se le ocultô que si su 11 - 267 bpo sobre Romero tenia éxito, los problê mas m&s siezquinos se resolverian por si solos. No era ambicioso, pero lo irrita- ba verse postergado por los escribas del momento. También Claudio Romero, en su dia, se habia quejado altivamente de que el rimador de salones elegantes merecie- ra el cargo diplomâtico que a él se le n^ gaba." ("Los pasos en las huellas",p*27). La serie de datos que se correlacionan con un contexto cultural rauy concrete nos remiten , por un lado, a la segunda década del sivlo XX (los afios "posteriores al Centenario"(p*25) ya que la declaraclôn de la Independencia argentina se llevô a cabo el 9 de jullo de 1816) cuando -se rûn las referencigs proporcionadas por el relato- se situa la rublicaclôn de uno de los mâs importantes libros del poeta Claudio Romero y su conse cuente celebridad: "Ehi 1917 Romero habia publicado la serie de poemas'dedicados a Irene Paz, entre los que figuraba la célébré Oda a lu nombre do­ ble que la critica habia proclamado el mâs hermoso poema de amor jamâs escrito en la Argentina. T sin embargo, un ado antes de la apariciôn del libro, otra mujer habia recibido esas très cartas donde imperaba el tono que definia la mejor poesia de Ro­ mero..." ("Los pasos en las huellas",p.30). Por otro lado, la labor investlgativa del ensayista y biôgrafo -Fraga- se centra en la década de los ados cincuenta (mâs exactamente a partir del a do 1952 erapezô la recopilaciôn de material critico y hacia el ano 1954 i- niciô la tarea). Ambos contextes se desarrollan en Buenos Aires. Rgy otras referencias extratextuales que evocan los ambiantes y épocas Htara riasrlas revistas Caras y Caretas y Sur , los periôdicos La Razôn y La ITa- ciôn. Toda esta serie de elementos que contribuyen a la verosimtlitud del 268 relato con su exactitud correspondiente ofrecen una conexiôn directa con el eplgrafe delcuento (relato digno de haber sido escrito por fîenry James) en la medida que e l tan nombrado "narrador mentiroso" de Fenry Janes bien hubiese podido ser el de "Los pasos en las huellas". El crltico Antonio Planolls establece el carâcter de la identifica ciôn que se va experinentando entre Fraga y Ronero y la relaciôn con el titulo del cuento: "Esta ûltima visiôn, en la cual hay alianza de opues- tos (futuro y présenté, endurecimiento y aceptaciôn, defensa y condena), dcf e' tracciôn oricntalista, narca el final de Traga y el de la narraciôn (cuyo titulo dice bien a las claras de la identificaciôn entre los'dos hombres: los pasos de Fraga siguen las huellas de Ponero hasta lleirar a coincidir ambos (Ponero-huellas y Frana-pasos) y descubrir la ver bad." (5 ). La a lte rac iô n del objetivo inicial del biôgrafo estâ ’̂recisa- nento motivada por @l acercamiento progresivo entre ambos y el reconoci­ miento de elementos a fines . Veamos e l texto: ""^ero esa imaren, ôes lo bnstante clara para mi? , se preguntô Fraga mirando la brasa de su cigarrillo. "Tas afinidades entre Pomero y yo, nuestra comûn preferm cia por ciertos valores estéticos o poétt coa, eso que vuelve fatal la elecciôn del tema por narte del biôgrafo, ôno me harâ incurrir mâs de una vez en una autobiogra fia disimulada?"("Los pasos en las huellas? p. 28). Esta suerte de nremoniciôn estâ reforzada por la intuiciôn de identidades, una csnecie de sunernosiciôn de nlanos tvnâticos y narrativos nue ac"ntiian al camino hacia "'a tntalt -,acicn. A quelle que es sôlo ictuido s-’ ccc^’rna cuando ha sido 'osible se^uir hasta el final los -̂ nsos de "̂ r? '.a y ̂ ncon- 269 trarse con la verdad como seguramente lo hlzo Romero al final do sus dias. " Pero entonces es todavia neor. Como una infecciôn bajo la piel, disimulada tanto tiempo y que de golpe revienta y te saloica de sangre podrida. Cada vez que me tocaba elegir, decidir en la cm ducta de ese hombre, elegla el reverso, lo que él nretendla hacer creer mientrar estaba vivo. Mis elocciones eran las su yas, cuando cualquiera hubiese podido descifrar otra verdad en su vida, en sus cartas, en ese ûltimo ano en que la muer te lo Iba acorralando y desnudando. Mo " quise darne cuenta, no quise mostrar la verdad porque entonces, Ofelia, entonces Romero no hubiera sido el personaje que me hacia falta como le habia hecho faita a él para armar la leyenda, para..." ("Los pasos en las huellas", p. 45). Todo el relato establece una contraposiciôn de elementos literarios dentro del misno campo de la ficciôn narrativa. En esta linea encontramos cinco nûcleos alrededor de los cuales gira la temâtica literaria; Una re valorizaciôn de la critica literaria a partir de presuruestos de idénti ca indole -una critica a la critica-. Replanteamlentos acerca de la la­ bor del crltico en relaciôn con el objeto de su estudio. Juicios valora- tivos acerca de la producciôn literaria teniendo nresente una mecânica de terminada cara que loçre encajar dentro de los parâmstros de la comercia lizaciôn de la literature. Concepciôn del creador frente al lector en la medida en que debe fusionar los intereees del "pueblo" y los del grupo elitista. Por ûltimo la aprehensiôn de la teoria cortazariana respects a la teoria del lector pasivo -"lector hembra"- con una critica peyoratîva acerca de tal pOslÜrâ. Asi se da en el relato este ûltimo nûcleo: "La biorra fia y la critica podian -'erivar oje liPTOSamente a la faclHrfad, arenas se las orientaba hacia ese tino de lector que esnera le un libro el equivalents del cine o de An­ dré "aurois." ("Los nasos en l a c 'luellas",p . 270 4 . 6.3 "Haiiaacrlto hallado an an b o ls il lo " . - E l enfoque temâtlco da este re la to eg egencialmente e l de la rea­ lid a d gujeta a lag rég las del juego, a la z a r , de un mecanismo prevlo pero con una gama de pos lb llld adeg . Ea de esta forma como e l protagonista-na rrador Idea una s ltuac lôn que se lle v a a cabo an e l metro y cuyas va - ria n te s son: e l r e f le jo en una v e n ta n illa del metro de una mirada feme- nina y la suya, la aceptaciôn o inqaietud por la p ers is tenc ia an e l re ­ f le jo y la coincidencla en e l trayecto concebido con an te lac iôn , El cum pliffliento de estas trè s rég las le perm itirân seg u irla y conocerla; e l fracaso lo devolverâ a l in ic io de o tras posib ilidades lùd icas con otros trayectos y otras miradas: "La rég la del juego era esa, una sonrisa en e l c r is ta l de la v e n ta n illa y e l dere cho de seguir a una mujer y eaperar de - sesperadamente que su combinaclôn coincl d ie ra con la decidida por mi antes de ca da v ia je ; y entonces - siempre hasta aho r a - v e rla tomar otro p a s illo y no poder s e g u irla , obligado a vo lver a l mundo de a rr ib a y en tra r en un café y seguir v t - viendo hasta que poco a poco, horas o dlas o semanas, la sed de nuevo reclamando la p o s ib ilid ad de que todo coj.ncidiera algtt- na v e z . . ." ("Manuscrite ha llado en un bol s i l lo " , p. 5 5 ). Una vez m&s nos encontramos con esta dupllcidad de pianos en que la Realidad 2 emerge de una v is iôn cousuetudinaria , E l mundo subterrâneo del raetro*parisino es e l piano f ls ic o donde se d esarro lla e l juego Idea do por e l p ro tagon ista . Sobre esto dice L&szlô Soholz: " . . . e l le c to r se da cuenta de que e l métro en rea lid ad encarna la impersonalidad de las ciudades modernas. Al v ia ja r en un vagôn re p le to , cada pasajero se encuen tra en una t ie r r a de n a d ie .. .E l métro es la a lien ac iô n , es e l re ino del 271 h as tlo , por au enorae red de lin eas y eatacionea ea in c a lc u la b le , pero lo s que aaben aprovecharae de aua p oa ib ilid ades , lograr&n un encuentro con e l o tro , hallar& n e l profundo amor humane como "caa i" lo alcanzaron Marie-Claude 7 e l protagonista del cuento.” ( 6 ) • Esta a lienac iôn de que habia Scholz es también corroborable por la mecanizaciôn temporal que encarna este aedlo de transp o rte . R aj una especle de eincronizaciôn del tiempo del re lo^ que se contrapone a l tiempo pslquico: ” . . .u n v id r lo de v e n ta n illa en e l métro po d la tra e m e la respuesta, e l encuentro con una fe lic ld a d , precisamente aqul dônde to ­ do oeurre bajo e l signo de la mâs implaca­ b le ru p tu ra , dentro de un tiempo bajo t i e ­ r r a que un trayecto entre estaciones d ibu> y l im i ta a s i, inapelablemente ab a jo .” ("Ma n uscrito hallado en un b o ls il lo " , p. 3D* La doble concepciôn de lo re a l se encuentra también enmarcada por la cod ificac iôn nom inatlva que e l protagonista hace de la persona que in directamente entra en la s reg las del juego. De' esta manera ya en un in ­ tente de juego a n te r io r era P au la -0 f e l ia y en e l que se narra d e ta llada mente en e l cuento es Jnm-Margrlt (La primera es la que se encuentra sen tada en e l métro casualmente fre n te a â l y e l segundo nombre responde a l r e f le jo de la v e n ta n illa ) que en la rea lid ad -fu e ra del metro y del jue go- es H arle-C laude. "En e l café m&s ta rde , ya solamente Ana m ientras e l r e f le jo de M a rg rit cedla a una re a lid ad de clnzano y de palabras, me d ijo que se llamaba M arie -C lau d e .. .yo creo que Marie-Claude me dejaba ve n ir y es ta r en su presents como quizâ M a rg rit hubiera respon dido a n i sonrisa en e l v id r io de no mediar tanto molde prev io , tanto no tienes que ctm te s ta r s i te hablan ea la c a lle o te o fre ­ cen caram elos.. .hasta que Marie-C laude, ya lib e rad a de mi sonrisa a M a rg r it, M a rie - Claude en la c a lle y e l café habia pensado que era una buena s o n r is a .. ."("M anuscrite hallado en un b o ls il lo " , p. 59)« 272 El juego parte de par&metros re a le a . Laa eatacionea y recorrldo 1 niciado y aeguido por e l protagoniata forma parte del metro de P arla co mo puede yerae en e l piano ilu a tra t lT O . La lln e a 4 (P orte de Clignancourt — Porte D'Orléana ) ea la aeleccionada preriamente por au jugador» I n î - c la au recorrldo en la e a ta c l6n de Etienne Marcel para eo nc lu lrlo ea la de Porte D 'O rléana. E l azar del juego rad lca en la a m û ltlp lea v la lc ltu - dea que pueden darae dentro del trayecto ya que cabe la p o a lb llld ad de que e l otro elegldo opta por un cambLo de lln e a no eonalderado dentro de loa eatamentoa del juego. De o c u rr lr eato ûltim o fra caaarla para T o lre r a empezar. METRO m a m m u i ia f«n.. 273 ITo obstante hay una Tüolaelôtt por la a lte ra c iô n de lo a côdlgoa lû d lc o a . La algue en la eataelôn de Denfert-Rochereau. Veaaos e l texto: "Mo aê cômo d e c lr lo , la a arafiaa nordlan denaalado, no fu i deahoneato en e l p r i ­ mer mlnuto, almplemente la segul para deapuéa qulzA acep tar, d e ja r ia Ira e por cualquiera de aua rumboa a llA a rr ib a ; a mitad de la eacalera eomprendl que no, que aeaso la Anlea manera de m atarlaa e ra negar por una vez la le y , e l côdlgoT Z I calambre que me habia crlapado en e se aeguttdo en que Ana (en que M a rg rit T enpezaba a su b ir l a eacalera vedada, ce d la de golpe a una la a ltu d ao fio llen ta ,â un gôlem de len to a peldaAoa; ne neguA a penaar, baataba aaber que la aegul v lea do, que e l bolao ro jo aubla hacia la câ l i e , que a cada paso e l pelo negro le temblaba en lo a hoabroa." ("Manuacrlto hallado ea un b o la ll lo " , p . 3 8 ). La Realidad 2<-la del juego- ae In a ta la dentro de la Realidad 1 co­ mo una forma de bûsqueda que perm lta a n p lla r la s 11m lta c lones de lo p ré v is ib le . Es por esto mlrao que t a l a lte ra c iô n se presents como aper - tu ra . Lûslô Scholz habia del juego como un " .. .re c u rs o que reemplaza a la razôn .. .q u e se toma por una ceremonla en la cual loa jugadorea tlenen la p o a lb llld ad de a lcanzar aquel centro anhelado...de l le g a r a lo prOfUn do de la s cosas, de encontrarse con e l o tro ser humano, de experimenter la s m anifesta clones del azar.**( 7 ) . La p o s te rio r Incorporaclôn de Marle-Claude a l juego permite la va l ld e z del encuentro hace que aquello que eatA aupedltado a la s coorde- nadas de lo ya In s t ltu ld o Ingrese en e l mundo de la a aperturaa no ra d o n a llza d a s . Permite poner de présente aquella exprealôn de Horaclo 0 l lv e l r a : "And&bamoa a ln buacamoa pero sabiendo que and&bamoa para en con tra m o a î ( 8 ) . 274 la esperanza del protagonista res ide en una v lo lac lô n del orden que es la oposlclôn a lo co tld lano . Para é l es necesarlo I r ml encuentro de la re a lid a d , pero para engendrarla de nuevo, para descubrir lo maravl llo s o en lo Im p ré v is ib le . Para Marle-Claude la bûsqueda ae c lem e sobre los marcos de lo ya conoeldo . Veamos un aparté s lg n lf le a t lv o del euen tô t " . . .s e lo d lje todo, cada d é ta ils del jue go, la s Im probabllldades conflm adas dea­ ds tantaa Paulas (desde tantas O fe lla s ) perdldaa a l térmlno de un corredor. Las a raflas en cada f in a l . L lo raba, la sentla ~ tem blar contra n i aunque s lg u le ra abrlgén domm , aostenléndome con todo au cuerpo â poyado en la pared de lo s muertos; no aie preguntô nada, no qulso saber por qué n i desde cuandofose le ocurrlô lu eh ar contra una m&qulna montada por toda una vida a contranelo de a i nlsma, de la cludad y sus coetatgnms, tan aûlo ese lla n to ah i como un an lm allto laatlm ado, rea la tlen d o a ln fuerza a l tr lu n fo del juego, a la danza e xaaperada de la s araflas en e l pozo." ( "Ma nvscrlto hallado en un b o ls i l lo " , p p -6 l-6 2 ) . La bûsqueda, la esperanza y la Incertldum bre del encuentro son las très Ite ra c lo n e s s lg n lf lc a tlv a s que eat&n condenaadas en la trama de la narraciôn . Los caractères d lfe re n c la le s son, por su p arte , e l métro, la v e n ta n illa y e l juego. Estos elementos ae en tre lazan para deeembocar en un f in a l amblguo que qulz&a termine en e l In le lo -en eae aanuaciito que t a l vez fuera hallado en e l b o ls il lo de un hombre urdldo por la deseape ranza- con e l t i t u lo del re la to . Corroboremoa esto con la s palabras de J u llo Cort&zar a l reapecto: "E l t i t u lo ea la clave del cuento, ea an f l n a l. Lo nés probable es que a l f a l la r e l encuentro, e l protagoniata ae arrojÔ debajo del tren algu len te y e l "manuscrlto" fue encontrado en au b o ls i l lo ."( 9 ) . 275 "Verano" E l mondo de una pare ja Inaerao en lo ra t ln a r lo eonatltuye e l enfo que ten& tieo de la n arrac iôn . E l antagonlsno entre la repreeentaclôn ex te m a y la s e ireunstanclas pslqulcaS se In s ta la n como funclones cardlna le s que van slendo desarroUadas paulatlnamente por un narrador que ha- "ce uso de la te rc e ra persona. Sôlo dentro de ana atmôsfera que encarna una aparente paslvldad puede darss ana s ltuac lô n ds Ir ru p c lô n . Mariano y Zulma forman parte d el mundo eampestre, de su eabafla en e l v a lle , sin m&s a lte rac lo n es que la llegada del cartero a mediodia o la presencia de la nlfla que le s ha llevado F lo re n d o por una noehs. Su condescendlente Inpersonalldad con ta g la e l mundo de repetle lones In s t i tu ld a s . "Todo se eumplla c lc llcam ente, cada cosa en su hors y una hora para cada cosa,con la ezcepdôn de la nena que de golpe de sajustaba levemente e l esquema; un ban- q u ito y un vaso de leche para e l l a , una e a r le la en e l pelo y e log los por lo bien que se portaba. Los e lg a r r l l lo s , la s go londrlnas arraclm&ndose sobre la cabafia; todo se Ib a re p lt le n d o , encajando, e l d U ôn ya e s ta r ia e a d seco, eneolado comô ese nuevo d la que nada te n la de nuevoJas In s ig n lf lc a n te s d lfe ren c las eran la nena esa ta rd e , como a veces a mediodia e l car tero lo s sacaba un momento de la soledad con una carta para Marlano o para Zulma que e l d e s tln a ta r lo re c ib la y guardaba sin d e d r una pa labra . " ("Verano", pp. 70-71). Dentro de todo este amblente la aparic iôn del caballo blanco, su estrepltoso ru ldo , se presents como un elemento de ca ta rs ls que conden sa la In tensldad de la narraciôn a su vez que cumple la funclôn de l lb e raclôn de la atmôsfera pslqulca reprlm lda por medlo de la s acciones co 276 tldlamas. Veamos la progresiôn asumida dentro del relato de este ele- ̂ mento proyectivo; "Cuando Zulma oyô el primer ruldo, Maria no estaba buscando en las plias de dis - COS...Un ruldo como en la eacalera de pie dra del jardin, pero a esa hora nadle vê* nia a la cabafia, nadle renia nunca de nô che...Sonaba raro, casi como un bufldo,"* dljo Marlano. En el ventanal chlcoteô u na enorme mancha blanca." ("Verano", pp7 72-73). Esta primera percepdôn ambigus,en que se mezclam sensadones auditives desagradables con la noche y la confuslôn,est& seguida de la preclslôn del sonldo escuchado y de la Impreslôn pslqulca que se da en Zulma: UlfO tuvo tiempo de preguntar, el bufido resonô cerca de la pared que daba al nor te, un rellncho sofocado como el grlto de Zttlma que tenla las manos contra la boca y se pegaba a la pared del fondo, mirando fljamente el ventanal. Es un caballo,dljo Marlano sin creerlo, suena como un caba - llo, ol los cascos, esté galopando en el jardin. Las crlhes, los belfos como san - grantes, una enorme cabeza blanca rozaba el ventanal, el caballo los mlrô apenas, la mancha blanca se borrô...oyeron otra vez los cascos, un brusco sllenelo del la do de la eacalera ..." ("Verano",p. 73). Un tercer estado se manlflesta por la proyeeclôn onirica en que Zulma se aferra a la Inagen obseslva del caballo atrlbuyéndole caractères que se correlacionan con la figura Ingenua de la nlfia, el deseo de entrar del caballo supuestamente proporclonado por la nena y su desnudez en las es- caleras. "Obstln&ndose en que aslntlera, que volvle■ ra a tenderse d&ndole la espalda ahora que de golpe habia retlrado la mano y estaba sentada...Se levantô al mlsmo tiempo que Zulma, Incapaz de Impedlrle que abrlera la 277 paerta j fuera hasta el naelmleato de la escalera, pegado a ella 7 pregunt&n dose vagamente si no haria mejor en ea ehetearla, traerla a la fuerza hasta la earns, doodnar por fin tanta lejanla petrlfleada...&70s sabés por qué esté ahi la nena? Con una t o z que debla per tener todavia a la pesadllla...T laioz quebrada , casi en falsete, esté ahi para dejarlo entrar, te dlgo que lo va a dejar entrar (...) La nena mlrô a Zul na desnnda, entre dormlda 7 avergonza- da..." ("Verano", p. 77 y 78). El crltico Planells establece una blfurcaclôn de situaciones que son vlvidas por Zulma: "...enfrenta dos situaciones Igualmente Intensas y reales. Por una parte, una vl vends exterior qua se presents Inespera damente (la nlfia, el caballo y la presunta compllcldad entre ambos) y por otra, la conexiôn justa de esa clreunstancla Imprevlsta con una pro funds vlvencla Interior (represlôn sexual, frlgldez, matemldad frustra da)." ( 10 ). La Imterrelaclôn entre estas dos sltqaclones caracterl zadas por Antonio Planells da orlgen a esa especle de visiôn pesadllleg ea. La earaeterlzaclôn del mundo de Marlano en clerta forma se encuen tra fiecha a través de las palabras de Zulma (resefiadas por el narra­ dor haclendo uso del estUo dlrecto) y por las Interpretadones que el propio narrador en su calldad de omnisciente hace ds los pensamientos de Marlano (empleando el estllo Indirecte). Veriflqueaos lo dlcho cltando un texto slgnlfleatlvo: "La nena comlô su durazno y admltlô que tenla suefio...Son Increlbles,dljo Maria no, qué mundo Inalcanzable, y pensar que fue el nuestro, el de todos. A lo mejor no es tan dlferente, dljo Zulma que des tendla la mesa, vos también tenés tus ma nias, el frasco de colonla a la Izquler 278 da y la glllete a la derecha, y yo no hablenoa. Pero no eran manias, pens6 Marlano, m&s bien una respuesta a la muerte y a la nada, fljar las cosas y los tlempos, establecer rltos y pasa- jes contra el desorden lleno de aguje ros y de manchas. Solamente que ya nô lo decia en voz alta, cada vez pare - cia haber menoe necesldad de hablar con Zulma, y Zulma tampoco decla nada que reclamara un camblo de Ideas."("Ve rano", p. 72). “ Martha L» Canfield dlr& a propôslto de "Verano": "...este cuento trata el mlsterlo de la Identldad: la nlfia es y no es el caballo aseel no, perturbador. La nlfia provoea el estallldo de las paslones de Zulma, eobardemeste reprlmldas, y su materlallzaclôn en el caballo loco, desbo cado. Los suefios se ponen andar en la noche sacudlendo los clmlentos de la casa y amenazando la nareotlzante rutlna de los dlas. Zulma es v no es el Caballo. Es la vida cobr&ndose lo que se le debe cuando algulen se niega a preclpltarse en su torbelllno." ( 11 ). La ezplleaclôn que da Jullo Cort&zar a la Irrupclôn , a esa espe d e de presencia anormal dentro del mundo totalmente rutlnarlo de la pa reja , es la slgulente: "SI se quiere buscar una expllcaclôn aluclnato- lia, eae caballo blanco es un poco la encamaclôn del sentlmlento de cul pa de los dos personajes que est&n llegando al final de una relaciôn per sonal." ( 12 )» Esta encamaclôn supone una llberaclôn en la medida en que se manlflesta exterlormente todo lo que se encontraba condensado en un piano enteramente pslquico y que,por supuesto , era Importante desarro llar en tanto (fie es ma flncLôi caidbel.El procesa operado dentro de la llnea de las acciones es el slgulente: estado de equlllbrlo (reprssentado por el mundo rutlnarlo del que forman parte los protagonistes), desequlllbrlo (Ingreso de la nlfia y presencia perturbadora del caballo) y vuelta al e- 279 qulllbrlo* D# esta forma los caractères dlferenclales Intégrantes de ese primer estado (la pareja rntlnarla, las cartas 7 su cabafia en el valle), los dos del segundo estado (la nena y el caballo) y la aslmllaclôn a una serie de Iteraclones significatives (sllenclo/ruldo, oscurldad/cla rldad, Ibgenuldad Infantll/ represlôn de los adultos) permîtes que pue da dlverslflcarse el proceso seguldo en el relato de acuerdo con la fun d ô n desempefiada por cada car&ster dlferenclal y por cada blnomlo Ite- ratlmo. 4*6,5 "Ahl pero dônde, cômo" La traslaelôm del mundo onlrlco al mundo del lenguaje constltn ye el enfOque tem&tlco de la narraciôn. Vn narrador en primera persona vlerte a través de un monôlogo Interior el mundo de sus suefios y m&s concretamente el de la presencia de su amlgo Paco, ya muerto . Los dos nivales del texto -trozos que se encuentram en letra m&s pequefia y texto en letra normal- son dos encuentros con un mlsmo nûcleo tem&tlco:la presodade Paco hecha de elementos pasados, del recuerdo de Paso vlvo,mezclados con las Im&genes del suefio (p&rrafos en letra peque fia) y la lateraedÔB del suefio con la realidad, con el présenta del re latoCtexto normal). Cltemos mm p&rrafo ilustratlvo del primer nlvel(el que es prioritarlamente rmiemorativo): "...él es como un puro presents que se mani fiesta o no en este presents suclo, lleno de ecos de pasado y obllgaclones de futuro (...) su cara pequefia y p&llda, su cuerpo a pretado de jugador de pelota vasca, sus ojos de agua, su pelo rublo pelnado con gomlna,la raya al costado,su traje gris, sus mocaslnes negroB casi siempre una corbata azul pero a veces en mangas de camlsa o con una bata de esponja blanca (cuando ne espera en su pleza de la calle Rlvadavla levant&ndose con esfuv zo para que no me dé cuenta de que esté enfer mo..." ("Ahi pero dônde, cômo", p.83 7 84)» 280 En éste 7 en todos los trozos que se sueeden y que pueden conformer un sôlo texto,sLae leen contlnuadamente,las Im&genes fluyen en un presents congelado. En el otro piano de la flcclôn -Realidad 1- el narrador es tablées una especle de raclonallzaclôn de aquello qUe vive en los re- euerdos y en el piano onirlco -Realidad 2-. En su hotel de Glnebra y a trelnta y un adlos de muerto Paco, hacia el lustro 63-70(?)(su primer eoeAo se dlo en Pairls por los afios cincuenta y hacia quince afios que habia muerto Paco) el narrador Intenta aprehender esa "zona otra" donde bay una ruptura total de las coordenadas tempo-espaclalesr "Te dlgo, esos trelnta y un afios no son lo que Importa, mucho peor es este paso del sue fio a las palabras, el agujero entre lo quê~ todavia signe aqui pero se va entregando m&s y m&s a los nitldos fllos de las cosas de es te lado, al cuchlllo de las palabras que go escrlblendo y que ya no son eso que signe ahi pero dônde, cômo. 7 si Inslsto es porque no puedo m&s, tantas veces he sabldoque Paco est& vlvO o que va a morlrse, que est& vivo de otra manera que nuestra manera de estar vlvos o de Ir a morlmos, que escrlbl&ndolo por lo menos lucho contra lo Inapresable,pa 80 los dedos de las palabras por los agujexôs de esa trama delgadislma que todavia me ata- ba en el cuarto de bafio (...) Por supuesto que no est&s en la casa de la calle Rlvadavla, y que yo en Glnebra no he subldo la eacalera de tu:casa en Buenos Aires, eso es la utlle- ria del suefio y como siempre al despertar las Im&genes se deslien y solamente qued&s vos de ' este lado, vos que no sos un suefio, que me bas estado esperando en tantos suefios..." ("Ahi pero dônde, cômo", p. 85 J 89 ). Esta especle de descolocaclôn Cort&zar la presents al lector como UB gulflo de ojo ("a vos que me le4s"), como un reto, en que se plas­ mas a través de las palabras todos aquellos Interstlclos Inevitables que a veces pasan desaperclbldos por las llmltaclones de la comunicaclôn a 281 travé* del lenguaje. "releer eato ee bajar la cabeza».• pregun tarse por el sentido de estar tecleando ~ en esta m&quina, para quién, declme un po eo, para qulen que no se ëncoja de hoabrôs y encasille r&pido, ponga la étiqueta y pa se a otra cosa, a otro cuento." ("Ahi perô dônde, cômo", p. 88). De esta forma "Cortâzar escrltor-testigo, teetlgo del tiempo, del tiem­ po del mlsterlo y del mlsterlo contra el tiempo..." ( 1 3 ) yuxtapone dos pianos de realidad» acerca realldades vlvidas en tlempos distintos pero cuyos caractères son convergentes. Hay una bûsqueda por medlo del lenguaje y al mlsmo tiempo un rechazo a los eôdlgos llngulstlcos como medlo de Interpretaclôn de aquello que se encuentra "del otro lado",fue ra de convenclonallsmos retôricos y étiquetas encasllladoras. De antemano, el eplgrafe del relato ("Un cuadro de René Magritte represents una nlna...Al nie de la plntura su titulo; Esto no es una pl pa."(p.85)) nos sltûa en el limite de la confrontaelôn entre la realidad representada (plpa-palabras) y el verdadero sentido de la repreeentaclôn oculto detrfts de las Im&genes -plctôrlcas o literarias- ("esto no es una plpa"-esto no es un suefio). De acuerdo con lo expresado por Planells "....el centro ontolôglco...en "Ahi pero dônde, cômo"...es llusorlo y su jeto a la Inexorable ley del camblo; desplaz&ndose hacia todas partes pero, en défini tl va, hada nlnguna...una nueva es fera de Pascal que apa- rece paralelamente a las Im&genes de laberlntos y espeJos..." ( 14 ). El devenir temporal se puede verlflcar por la traslaclôn de Imâgenes per durables en el recuerdo ( perteneclentes a un estado de vlgllla)a un es tado de somnolencla donde las Im&genes se agolpan medlante un mecanis­ mo preverbal. 282 La eonazlÔK del texto con la vida de Jullo Cort&zar-eu extratextualided- ( 8 sefialada por&l alsno r. "A ml me oeurre, y e& que me va a ocurrlr mien trae vlva, que cuando yo euefio con este amlgo, un amlgo de ml juventud, la calldad del suefio es dlferente a la de los suefios ordlnarlos. Tengo la Impreslôn de entrar por la via del suefio, a una dlmenslôn, a otro tiempo donde él est& todavia vivo pero est& enfermo y se esté murlendo: eso es lo m&s desesperante; quisiéra verlo fellz, contento, en esa otra dlmenslôn del tiempo." ( 15 )• El elemento excepclonal que se perpetûa dentro de lo real radlca en las concatenaclones efectuadas entre suefio-realldad-lenguaje. El estado o nlrlco es recreado en un tiempo llterarlo por el narrador. Los elementos perteneclentes al taller de Cort&zar-narrador son Identlflcables aqul a través de uno en particular: la cludad que es sofiada por Cort&zar , casi como una obseslôn, y que el autor Intenté delimiter en 62. Hodelo para ar­ mar* • Esta cludad aparece es "Ahl pero dônde, cômo" como una forma de con trapoelclôn de dos figuras onlrlcas con autonomla propia r tan real es el suefio de Paco como el de la cludad, Sin embargo,no hay mezda, cada uno tlene sus propios caractères dentro de ese estamento de lo real que petml te una amp%ltnd, una proyeeclôn de vl vendes. "El tlene su terrltoiio propio, gato en su mundo recortado y preclso, la casa de la ca lie Rlvadavla, el café del blllar, alguna m qulna del Once. Qulzé si lo hubiera encon - trado en la cludad de las arcades y del ca­ nal del norte, lo habrla sumado a la maqul- narla de las bûsquedas, a las Interminables habltaclones del hotel, a los ascensores qie se deeplazan horlzontalmente, a la pesadllla el&stlca que vuelve cada tanto; hubiera sido mée f&cll expllcar la presencia, Imaglnarla parte de ese decerado que la hubiera empobre cldo llffl&ndola, Incorporândola a sus torpes juegos. Pero Paco esté en lo suyo,gato soil atrlo asomado desde su propia zona sin mez- clas..." ("Ahl pero dônde, cômo?, p. 92). 283 Los reeuerdos, si suefio, las referencias locallstas(la calle Riva davla,el cementerlo de la Chacarlta o el café del Once) son caractères dlferenclales que se repiten una j otra vez como una forma de delimiter la Realidad T» Las palabras como formas de llenar los agujeros Inllena­ bles, la esperanza y el absurde ÿ la Irreverslbllidad del tiempo y la perdurabllldad de lo acaecldo son las Iteraclones significatives que 11terarlamente Intentan apresar sin saber "cômo" ni "dônde" ese "ahl" que pertenece al mundo de la atemporalldad y que se résisté a ser fljado por "palabras de papel"(J»93). "Lugar llamado Klndberg" El encuentro casual entre Mareelo y Lins proplcla la recreaclôn mental de hechos pasados por parte del protagonista. La vida sin compiles domem de Lima frente a su mundo codlflcado de corredor de materlales prefabrlcados lo lleva a replantearse con nostalgia sus afios de juven- tud de los afios trelnta o cuarenta: "...Copenhague y despuôs, pero qu^ Impor ta déspués, Mareelo, ya te dlje que no qulero atarme, noqulero— noqulero,Copen hagne es como un hombre que encuentras y deJas (ah), un dla que pasa, no creo en el futuro, en ml famllla no hablan m&s que del fnturo ... y a él también su tlo Roberto convertldo en el tlrano carlfioso para culdar de Marcellto huérfano de pa­ dre y tan chlqulto todavia el pobre, hay que pensar en el mafiana m'hljo, la Jubl- laclôn rldlcula del tlo Roberto, lo que hace falta es un goblemo fuerte, la ju- ventud de hoy no plensa m&s que en dlver tlrse, carajo, en mis tlempos en camblo, y la osezna dej&ndole la mano sobre el mantel y por qué esa succlôn Idlota, ese volver a un Buenos Aires del trelnta o del cuarenta, mejor Copenhague, che, ma­ jor Copenhague y los hippies y la lluvla ...pero él nunca habia hecho stop..."("Lu gar llamado Klndberg", p. 104). 284 Las dos secuencias -la de Llna y la de Mareelo- se Imbrlcan entre lazando elementos de una y otra. El narrador asume la perspectlra del protagonista y a través de un estllo Indlrecto libre conjuga ambos pun tos de vlsta. Esta Imbrlcaclôn se encuentra dada por el acoplamlento en el discurso de situaciones tem&tlcamente contrapuestas. En los ejem plos que cltamos a continuaciôn se puede observer la ellmlnaclôn de si­ tuaciones Intermedlas a través de un lenguaje slntétlco, camblo de pon­ te de vlsta sin Intervenclôn directs de un narrador y el montaje a través de un nexo relterado que fusions slgnlflcatlvamente ambos pianos. " . . . l a burbuja burguesa pro tecto rs de una b l l le te r a de v la je ro sin problèmes, la l l i v ia estre lléndose ah l afuera contra la burbuja como esa tarde en la cara blanqul slma de L ln a . . ." ("Lugar llamado K ln d b e rg , p. 9 8 ) . "...su sonrisa sums de free-jazz y bocado gôlash y oslta hûneda de auto-stop, nunca tuve tanta suerte, fulste bueno. Bueno y consecuente, entons Mareelo revanche band^ neôn, pero la pelota sale de la cancha, es otra generaclôn, es una oslta Shepp, ya no tango, che," (Ibid., p. 99), "...une burbujlta plateada plop en los la blos hûmedos, boca bonita recortada teruA nando justo donde debla, esos dlbujos del renaclmlento, Florencla en otnfio con Marie ne, eeas bocas que pederastas géniales hâ blan amado tanto..." (Ibld.. p. 101). Esta contraposiciôn de mundos conforma una rea lidad o b je tlv a en que Incluso se encuentrai In c lu ld os los recuerdos ju ven iles de Mareelo. La aper tu ra hacia aquello que en un momento es sugerldo levemente dentro de la na rrac lôn y después es rea llzado esté dada por una de la s anécdotas contadas por L ln a . Esta especle de premonldôn hecha por Llna estâ slmbollzada por la s lm llltu d de Imâgenes entre e l pâjaro que e l la una vez ve e s tr e lla r 285 toe contra un &rbol y al troneo de &rbol contra el que el eoche de Harce lo choca y pone fin a au vida. A esta euerte de premonldôn Antonio Fia nells la caracterlza aslr "El deaeo eneamado en Mareelo conduce a la deatrucclôn. Llna eetâ en el eendero de la abollclôn del deeeo. El deseo produce soledad, Incomunicaclôn , dolor, angustla y muerte; la abollclôn paulatlna del deaeo es el camino de la llberaclôn." ( 16 ). Veamos el p& rrafo final que nos musstra el desenlace ds la espor&dlca relaciôn en tra Llna y Mareelo, el accidente sufrldo por éste y la amblguedad del sén tldo ûltimo de tal desastre: "...solamente hasta la noche si qulefes, sentir que si, que querla, que no ha bla ninguna razôn para que no qulslera,y apartar lentamente la mano y dedrle que no, mejor no, sabôs, aqul vas a encontrar f&ell, es un gran cruce, y la osezna aca tando como bruscamente golpeada y lejanâ, comlAndose cara abajo los terronés de a zûcar, vléndolo pagar y levantarse y trêêr le la mochila y besarla en el pelo y da^ le la espalda y perderse en un furlOso ~ camblo de velocldades, cincuenta, ochem- ta, clento dlez, la ruta ablerta para los corredores de materlales prefabrlcados , la ruta sin Copenhague y solamente 11e- na de veleros podrldos en las cunetas,de empleos cada vez mejor pagados, del mur- mullo portefio del Rubl. de la sombra del pl&tano solltarlo en el viraJe, del trom co donde se Incrustô a clento sesenta ~ con la cara metlda en el volante como L± na habia bajado la cara porque asl la ba jan las osltae para corner el azûcar."("La gar llamado Klndberg", p. 109). ” El mundo de las Istulclones y el lenguaje slmpllfleado representan una visiôn casi Ingenua acorde con el lugar del encuentro ("...Klndberg,a traduclr Ingenuamente por montafia de los nlfios o a verlo como la montafia gentil..."(p.97)) y con la "otra" visiôn, la de Mareelo,que desde un tlem po casi lejano acepta la descolocaclôn pero sla rebelarse; êl metôdlco y calculadoF fvallja y portafollos"), ella sensltlva e Imprévisible ("mochi la y chapoteo"). 286 4.6.7 "Las fases de Severo" .- ̂ Desde el prlnelplo del relato se puede observer una predllecclôn por el suefio no como tôplco est&tlco, slno como parte Intégrante de esa realidad. Severo es el centro alrededor del cual glran los participas tes/espectadores. La ceremonia casi ritual que autom&tlcamente va ezpe rimentando Severo ae resuelve en eels fases (la del sudor, la de los sal tos, la de las pollllas, los nûmeros, los relojes j la del suefio) a las que se asiate como desde lejos. Ese terreno de la "otredad" en que se encuentra Severo usurpa la realidad de los esquemas raclonalee de a quellos que se encuentran de "este lado"; "...todos sentlamos que en el fondo la In novllldad seguia, que estftbamos como espê rando cosas ya sucedldas o que todo lo que podia suceder era qulzé otra cosa o nada, como en los suefios, aunque est&bamos des- plertos y de a ratos, sin querer escuchar, olamos el llanto de la mujer de Severo, ca si tlmldo en un rincôn de la sala donde de blan estar acompafi&ndola los parlantes m&s cercanos." ("Las fasse de Severo", p.114). Antonio Planells dice a propôslto de este cuento; "...la acciôn... se desarrolla en un piano fronterlzo entre la vida y la muerte. Lo nove- doso en este relato es su presentedôn y su enfoque. La presentaclôn res ponde al formallsmo propio de una pleza teatral...pero lo preeentado co- rresponderla a un caprlchoso "happening"..." (17) « El puante que tlende el narrador entre el mundo del suefio y la vl gllla esté dado por la Interpretaclôn casi raclonal y de matlz Irônlco Je aquellas fases que se sueeden contlnuadamente en una Realidad 2 y que sus aslstentes presenclan desde su Realidad 1. La Imposibllldad de formar parte de aquella ceremonla en que los saltos, lasppllllas, los nûmeros o 287 el atraso o adalanto de las aaneclllaa de loe relojes pertenecen al atm do de lo Impreviato, del azar, lleva al narrador a objetlvlzar lo deseo noeldo; "•••no sé si eoaprendl del todo pero tuve la sensacl6a de un gran hueeo, algo como una crlpta vacla que en alguna parte de la memorla latia lentamente con un gotear de flltraclones. En la negaclén de Ignaclo(y desde lejos me habia parecldo que el Bebe Pessoa también negaba con la cabeza,y^qne Kannellta nos mlraba anslosamente, demas^ do tlmlda para negar a su vez) habia como una suspension del julclo, un no querer Ir mas adelante; las cosas eran asl en su pre sente absoluto, como Iban ocurrlendo.Enton ces podlamos seguir, y cuando la mujer de" Severo entré en la coclna para avlaar que Severo Iba a declr los nûmeros, dejamos las copas medlo llenas y nos apuramos." ("Las fases de Severo", p» 119). La primera fase, la del sudor, se présenta como un mecanlsno vital de preparaclén. El sudor es como esa puerta que seebre "...y que colncl de con el proceso de adaptaclén a una clreunstancla dlstlnta y ûnlca a la vez."(18). La materlallzaclôn de la angustla por el m&s all&, por lo desconoddo, se slnbollza en ese sndor/llanto que en alguna forma es el paso hacla"otro"estado desgajado de lo contrastable. "La fase del sudor era desagradable porque al final habia que camblar las s&banas y el plyama, hasta las almohadas se Iban empapan do y pesaban como enormes l&grlmas. A dlfe- rencla de otros... Severo se quedaba Inmôvll, sin slqulera mlrarnos, y casi en seguida el sudor le habia cublerto la cara y las manos. Sus rodlllas se recortaban como dos manchas oscuras, y aunque su hemana le secaba a ca da momento el sudor de las mejlllas, la tra» plraclôn brotaba de nuevo y cala sobre la e& bans." ("Las fases de Severo", p. 115). La segunda fase encarna la a n tlte s ls que se da entre los estremecl 288 mlsntos flslcOB (los aaltos) 7 la aprozlaaclfia a an estado da Inaovl lldad total. Lea aaltoa ae aaceden alnerônicanenta eoao on rato actlTO ante un procsao IrrsTeralbla. "SaTero die al prlaar aalto 7 qaad6 aen tado al borda da la eaaa, mlrando a aa hamana qua lo al ant aba eon ana aonrlaa am poco aatûplda 7 da eireanatanclae... qa& podia Importaria a Savaro qua au bar aana lo alantara o no. Loa aaltoa aa an" cadian ritaicananta: aantado al borda da la cama,...contra la cabaeara...an al borda opuaato, da pia an aadio da la ca na.».ca7ando jaato an loa haacoa mlam-" traa nadia aa movia 7 aolamanta loa ojoa lo iban aigulando...** (**Laa faaaa da Sa- ▼aro”, p. 116). La faaa da laapolillaa aa praaantada eomo ana m&acara qua paulatl namanta aa va dalinaando aobra al rûatro da Savaro. La preaancia da laa polillaa marea al camino hacla la poaaaifin. Una aapacia da daaprandlmlan to daada "aaa contampladôn aln parpadao8**(p.117). Ea nacaaario qua am roatro aa dila7a an "ana anorma m&acara tambloroaa"(pp. 117-118) para qua ampiaca a formar parta da an eatado agônico. La faaa da loa nSmaroa 7 loa ralojaa forman parta da aaa ritual donda lo importanta aa anular laa catagoriaa tampo-aapacialaa para poder antrar an aaa faaa ùltlma, la dal auaflô an qua al pafiualo bianco qua enbra aa cara marca al final da la acel6n rapraeantada. "»».comprandiando qua era al fin, el au^ fio da Savaro qua empazaba, 7 al geato da Manual!ta al inclinaraa aobra su padra 7 cubrlrla la cara con al pafiualo, dlapo- niando las caatro puntaa da manara qua lo soatuvlaran naturalmanta, sin arrugaa mi aspacioa daacubiartoa, era lo mismo qua aaa auapiro contanido qua nos anvolvia a todoa, nos tapaba a todos con al mismo pafiualo." ("Las faaaa da Savaro",p. 122). 289 Despufts de presenelar la obsecante ceremonla, el narrador y aaa amlgoa Ingraaaa da naavo am an .mundo(Raalldad 1) qua tlana algo da ri­ tual. Han aldo obaarradoraa da "...otro rito, m&a Impraalonanta qua al da la Tida eom&n porqaa aa manoa fracaanta, paro tan atarrador y daa - conaolador eomo la vida aiaaa." ( 19 )• "...al gria dal amanacar eon on gallo a lift an lo hottdo noa Iba davolvlando a ~ nuaatra rida da cada uno, al faturo ya inatalado an aaa gria y aaa frlo, horrl blamanta heraoao. Panaft qua la aujar da Savaro y Hanualita (tal vaz loa heraa- nos y al hljo mayor) aa quadaban adantzo valando al aaafio da Savaro, paro noaotroa ibamoa ya camino da la calla, dajftbamoa a trfta la eoeina y al patio." ("Laa faaaa da Savaro", p. 123). Loa doa planoa da ficciôn aatftn diapuaatoa altemadamanta.Lae fa sea aa aucadan eomo las"cafiaa" y loa cigarrillos an loa intemedioa.Loa participantaa an al juego aiguen macftnicamanta las instrucciones da aaa aapacia da cuarpo auaanta qua aufra tranafprmaeionas. Da acuardo con la intarprataci6n dal propio Cort&zar "Savaro aa una aapacia da profata, da Chamftn qua an aqual elima da valorio -donda paraca qua lo aatftn valando a ftl- pradiea loa daatinoa, anuncia al ordan an qua van a morir loa asis tantes."( 20 )• Loa patronas aatablacidoa, al aaquamatiamo racional y la Iftgiea da laa accionaa son al obatfteulo qua coarta aaa ingraao an la raalidad intui da, la qua lata an los ftmbltoa da la imaginaciftn y al subconacianta » Sa participa tangancialmenta an loa juagoa dal azar. Lo imprévisible part^ nsca al mundo da la sinrazftn. Sua aapactadoraa prafieran incorporarsa a la raalidad ya aonocida da tranvlas, cigarrillos y mates -"esaa cosaa qua ayudan"(p.123)- qua aatar aspactantaa ante loa avatares dal azar. 290 4.6.8 "Cuello de gatlto negro" .- El ftltlmo lado de este"octaedro" noa 11era da nuavo al centro dal mundo lâdleo eortazarlano. El ancuantro da doa manoa an al paaama- noa da urn vag6n da matro, an poalbla dlftlogo tâctll Indapandlenta da eua duafioa y al macabro final da qua aon objato aon laa traa llnaaa temfttl caa qua coineiden eon loa traa nomantoa dal relate. Sin embargo hay eomo "una vualta da tuarca". El Juago qua aa pra V iamenta concabido por au Jugador, Lueho, ancuantra una raapuaata an un contrincanta inaaparado (Dina, aal aa llama alia eomo aabremoa laego,quian padaca una axtrafia coatumbra; agradir flaicamanta con aua manoa a quian aat& a au alcanea y fuara da todo control) qua aauma al juego paro daada au propia parspaetiva. " Ho aa puada hacer nada rapitl6 la chi ca . Ho entiandan o no quiaran, vaya a saber, paro no aa puada hacar nada an eon tra. La aataba hablando al guanta, nirando a Lu eho sin varlo la aataba hablando al guan- tecito negro caai inviaibla bajo al gran guanta marrôn. A ml me pasa Igual dijo.Lueho .Son in eorragiblaa, ea clarto. " Ho aa lo mismo dijo la ehica. Oh, alp ustad vio, Ho vale la pana hablar___ dijo alia, bajam do la cabaza . Diaeûlpama, fua culpa mlaT Era al juego, elaro, paro por quft no era divertido, por quft êl no lo aentla juago aunqua no podia sar otra coaa, no habla n^ guna razôn para imaginar qua fuara otra c^ sa." ("Cuallo da gatito negro", p. 130). " El mundo da las galarlas dal matro y los juagos da las manoa an sus guantaa (Raalidad 2) sa continûa an al mundo qua esta fuara dal matro pa rialno. Loa intantoa da axplicacionaa coharantaa a asa fanômano qua sa ra 291 elate a ear eonaelanta eonforman la antaaala dal daaenlaca grotaaco qua sa vatiflca- hada al final. Dima aa ancuantra aupaditada al dasanyolvi- mianto da aaa manoa, au .drama...aa au eoladad a impotancla ante al fan<$nano qua la tranaforma an un ear ineomplato a incontrolabla." ( 21). " No qularo llorar dijo Dina . Paro nunca habla podldo ïïâblar con âîgulan aal, daapuéa da... Nadia ma craa,nadia puada craarma, uatad miamo no ma craa, aolamanta aa buano y no quiara hacarma dafio." ("Cuallo da gatito nagro",p.136). La poatarlor ralaciôn aaxual, manlpuladoa por al azar dal ancuan­ tro, parmita la comprobaefôn da laa accionaa agraaoraa da laamanos da la chica. Ittcidantalmanta la l&mpara da la maaa sa aatropaa, Intantan an la oacuridad buacar al interruptor da la luz y Lucho axparimanta al Impa- tu cafiido aobra ftl da laa manoa y laa ufiaa da Dinar "El ampallftn lo dajft aolo franta a un Ja dao, algo que tamblaba ahl al lado, muy carca; aatlrando loa brazoa avanzft buacan do una pared, imaginando la puarta; tocô’" algo calianta que lo avadift con un grito, au otra mano aa carrô aobra la garganta da Dîna como ai apratara un guanta o al cuallo da un gatito nagro, la quamazôn la daagarrô la majilla y loa labioa...aa a- rraatrô da lado aabiando lo que iba a oca rrir, un vianto calianta aobra ftl, la mara fia da ufiaa contra au vientra y aua coati-" lias, ta dija, ta dija que no podla aar , que ancandiaraa la vala, buacft la puarta an aaguida, la puarta." ("Cuallo da gatito nagro", p. 141)- Laa manoa, al juago y la oacuridad aon loa traa caractères difaran cialaa dal discurso que sa antralazan en los très momantos dal ralato . El intarsticio que arbitrariamanta ha abierto al protagoniste como una forma da interpoler a au vida otra forma da aatar -la dal estamanto Ifidi co- sa contrapona con la varaiôn raalista y trâgica de las layes del 292 juego. El protagonists es rlctlma de su propio entramado que esta vez no ) de la poslble relaclôn con Lilian(aqitbEn se hace una alusiôn muy por en cima dentro del relato) y el ya mencionado dllema entre el necesario dis tanciamiento en la relaclôn filial y la tristeza por ver crecer una ba - rrera que los aleja. 4.8*5 "En nombre de Boby" .- El tltulo del relato tiene una conexiôn indirecta con la relaclôn existante entre la narradora-su tla- y el niflo -Boby. A través de la voz narrative hay una trasposiciôn de la voz del personaje infantil. De esta forma la actuaciôn del niflo es percibida por la narradom y vertida en un discurso donde se mezclan los sucesos familiares con la obsesiôn onirica que es interpretada y codificada por el personaje-narrador que habla "en nombre de Boby". Los caractères diferendales esenciales (las mlradas, el sueflo y el cuchillo largo) van sufriendo una panlatina configuraciôa. Inlcialmente son presentados dentro de la realidad familiar y cotidiana -Realidad 1- como im&genes reiteradas sin un poslble nexo simbôlico. Posteriormente con les sucesivos delineamientos que se van haciendo de la realidad onl rica -pesadillesca- vivida por Boby (Realidad 2) se establece una corre- laciôn de taies caractères de acuerdo con la proyecclôn de la Realidad 2 en la primera realidad. Veamoa en el texto que se cita la presencia de dos de los caractères diferendales como im&genes reiteradas pero sin una aparebte correlaciôn : "Ese dia solamente la mirô asl una vez, jus to cuando mi hermana encendla las velltas,a 321 penas un segundo antes de bajar los ojos 7 deeir como el niflo bien educado que es: "Muy llnda la torta,mam&", y Juanita apro b6 tambi&n, y Mario Panzani. To habla puej to el cuchillo largo para que Boby corta- ra la torta y en ese momento sobre todo lo vigil# desde la otra punta de la mesa, pero Boby estaba tan contento con la tor­ ta que apenas la mir6 asi a mi hermana..." ("Bn nombre de Boby", p. 80). Explicado el tltulo, el papel desempeflado por la narradora y la progresiôn de los caractères diferendales dentro del hilo harrativo, se Impone una breve slntesis argumentai. En pocas palabras, Boby padece unas pesadillas en las qie es maltratado por su madre; esto generarâ en el âni mo del nifio una animadversiôn hada la madre que suscitarâ un deseo homl cida que se cumplirâ en el piano onlrico ( al menos esto es lo quo se de duce de la versiôn que nos da la narradora) repetidas veces. Al parecer, el matriddio de Boby séria efectuado por éste con un cuchillo. Uno de los puntos fuertes del relato es la dosificaciôn del suspen so. Suspenso que admits un doble matiz: la incôgnita de lo que le sucede a Boby en sueflos y el posible "salto" de la pesadilla -Realidad 2- a la vigllia -Realidad 1-, m&s bien c6mo suceder& esto. En otras palabras, el lector 11ega a preguntarse si Boby practicar& una transferencia haciendo efectivo el asesinato de su madre que el padece en sueflos. Como déclames todo esto est& contado a trav&s de la tla quien de este modo, paso a pa so nos va transmitiendo una situaciôn angustiosa, de peligro latente que progresivamente se va apoderando de la historié. La tla evidentemente es una narradora-testigo, un personaje-puente entre el mundo interior de Bo by, el mundo hogareflo y el lector. Pasemos ahora a unos trozos significatives del cuento, los cuales 522 llustran major qua nuestras palabras lo qua sucede an la hlstorla. "f..*justo cuando ya estaba por dormlrme me entr6 la duda si habla guardado el cu chlllo o si estaba todavia an la mesa... No s& por qué tuve como ganas de guardar lo an mi dormitorio, hasta lo saqué no momento pero ya era demasiado, me miré en el espejo y me hice una moriaqueta." ("En nombre de Boby", p. 81). En esta primera cita advertimos la alusiôn al cuchillo, la aprensiôn na ciente -indlferenciada afin- de la narradora, su deseo-de apartar de su mente la idea macabra que empieza a apoderarse de ella y que se tra sunta en la mueca humorlstlca que practica con el cuchillo y a altas ho ras de la noche delante de un espejo. "...Boby la seguia mirando triste y al fi nal explicô que no era de dia, que ella e ra mala de noche cuando él estaba durmien do, y las dos nos quedamos de una pieza y creo que fui yo la que empezô a explicar- le que nadie tiene la culpa de lo que pa- sa en los sueflos, que habria sido una pe­ sadilla y ya esté, no ténia que preocupaf se. Ese dia Boby no inslstlô... pero unos dias después amaneciô llorando a gritos y cuando yo llegué a su cama me abrazô y no quiso hablar..." ("En nombre de Boby", pp. 82-83). En este fragmente esté aclarado el conflicts de Boby, la ingerencia de sus sueflos en su vida de vigllia y la captaciôn de esto por parte de su tla quien empieza a seguir de a poco el proceso obsesivo de su sobrlno. "...no me di cuenta de que Boby habla en­ trado hasta que me dl vuelta para cortar otra tira de papel y lo vi mirando el cu- cbillo mâs largo. Se distrajo en seguida o quiso que no me diera cuenta, pero yo _e sa manera de rairar ya se la conocla y no sé, es estûpido pensar cosas pero me vlno como un frlo, cas! un vlento helado ...No 323 fui capaz de declrle nada...habla dejado de preguntarie a ml hermana por qué era mala con él, solamente a veces la miraba como habla mirado el cuchillo largo, esa mlrada diferente." (Ibidem, p. 89). Aqui la narradora comprueba la fijaciôn de Boby por el cuchillo, tiene una intuiciôn que la atravieaa como una râfaga helada y empieza a consta tar una"mirada extrafla" en Boby que se repite indistlntamente cuando mi­ ra el cuchillo o a la madre. Tenemos aqui una asociaciôn de ideas a tra­ vée de una asociaciôn de im&genes (muy cinematogrâfico por otra parte). " Naturalmente,ya es grande le dije . Miré, andé traeme el cuchillo largo de la cocina para cortar estas raflas...en rea­ lidad tendrla que haberle preguntado por los sueflos antes de pedirle el cuchillo, para estar segura. Cuando volviô caminan- do muy despacio, como frotândose en el al re de la siesta para tarder m&s, vi que habla elegido uno de los cuchillos cortos aunque yo habla dejado el m&s largo bien a la vista..." (Ibidem, p. 90). Luego de sucesivas ocasiones en las que Boby es observado por su tla en lo que concieme al cuchillo y las miradas a su madre, la narradora decl de poner a prueba a Boby. Esto es lo que se expresa en el p&rrafo arriba transcrite. Ccmo puede verse estamos ante una situaciôn"hitchko(*iana" puesto que la narradora ha olvidado preguntarle a Boby por sus sueflos, y aquél regresa con un cuchillo corto y no con el largo,y a paso lento. Con esto queda claro que el autor nos coloca ante una situaciôn de suspenso, de estar en vllo, manifiesta e intencionada.Como si estuviéramos frente a una pelicula del cineasta inglés. SI se pone una debida atenciôn al texto puede verlflcarse que la po 324 Bible proclividad homleida del chico noe ha aido referida deede la pera pectlva de la relatera. En el trozo final podemoa ver no a6lo que éata estaba en lo cierto sino que la tensiôn del suspenso tiene un desenlace satisfactorio, "feliz" pues -al menos asl lo parece- no ha habido una proyecclôn real de lo onlrico y las pesadillas parecen concluir (habien do llegado a superar la obsesiôn mental, con lo cual se produclrla una catarsis). A contlnuaclôn se transcribe el aparte final de la narraciôn: "...se me tirô en los brazos soltando el cuchillo y se apretô contra ml, se apretô tanto contra ml sollozando. Creo que en e se momento vi algo que debla ser su ôlti- ma pesadilla, no podrla preguntârselo pe ro pienso que vi lo que él habla soflado la ôltiffla vez antes de dejar de tener las pesadillas y en camblo mirar asl a mi her mana, mirar asl el cuchillo largo," ("En nombre de Boby", pp. 90-91). 4.8.6 "Apocalipsis de Bolentlname" .- El asunto de este relato parte de una situaciôn vivida por Julio Cortâzar. Este se introduce en el cuento como narrador y pasa al mun do de la ficclôn todos aquellos aconteciraientos relacionados con tal a sunto y que adem&s de hacer parte de su taller de escritor son trans feridos al mundo llterario con un carécter totalmente autônomo. Esta funciôn literaria que se basa en la participaciôn directs del autor con la Interpolacion de hechos socio-histôricos esté detectada a través de elementos indirectos (su relaclôn con Ernesto Cardenal, su viaje a Costa Rica y a Solentlname, la menciôn de nombres concrètes vlnculados con el mundo politico como el de Sergio Ramirez mlembro actual del gobier no nicaragiiense, etc) y otros directes como las aluslones a su condiciôn 325 nacional, su resldencla en Paris, la correlaciôn existante entre la ver slôn cineraatôgrafica -Blow-üp - y el cuento que propiciô la génesis de tal pelicula -"Las babas del diablo"- y la tan enjuiciada postura del es . critor coaprometldo*qne se le ha vsnido haciendo a Julio Cortâzar. Vea- mos un texto en que taies elementos directes son entremezclados; "...qué diferencia en que yo ses argentine aunque por gentileza deberla deeir tino, y los otros nicas o ticos)• Racla uno de esos calores y para peor todo empezaba en segui da, conferencia de prensa con lo de siem - pre , por qué no vivis en tu patria, qué pasô que Blow-Up era tan distinto de tu cuento, te parece que el escritor tiene que estar comprômetido ? A esta altura de las cosas ya sé que la ôltima entrevista me la har&n en las puertas del infiemo y seguro que ser&n las mismas preguntas, y si por a CBso es chez San Pedro la eosa no va a cag biar, a usted no le parece que allé abaJo escribla demasiado hermético para el pue - blo?" ("Apocalipsis de Solentiname", p.95). Dejando a un lado toda esta serie de refencias extratextuales la si tuaciôn eminentemente literaria se resuelve en la aprehensiôn subjetiva de los sucesos vividos por el narrador r el viaje en avioneta hasta Solen tiname, laasistencia comunitaria a la misa, la contemplaciôn de las pin - turas hechas por los campésinos, el sinnûmero de fotografias tomadas y su regreso a Paris. De todos estos acontecimientos que se van hilando en el discurso narrative la atenciôn se centra en las pinturas que al ser reiteradas se convierten en imâgenes connotativas que van delineando la apertura hacia la situaciôn fantâstica. Corroboremos a través del cuento el contexto en que van apareciendo progresivamente: "A Solentiname llegamos entrada la noche, a lli esperaban Teresa y Vllliam y un poeta gringo y los otros muchachos de la comunidadj 326 nos fulmos a dormir casi en seguida pe ro antes vi las pinturas ea un rincôn, Emesto hablaba con su gente...y yo r i las pinturas en un rincôn, empecé a ni rarlas." ("Apocalipsis de Solentiname", pp. 97-98). Esta primera alusiôn a las pinturas que atraen la atenciôn del narrador esté seguida de una descripciôn enaltecedora. Race pensar en una visiôn ingenua, casi purificadora del mundo, "la mirada limpia del que descri­ be su entomo como un canto de alabanza"(p.98). Las im&genes pictôrlcas se van configurando y llenando de signiflcado: "...pero yo segui todavia ojeando los cuadritos amontonados en un rincôn, sa cando las grandes barajas de tels con las Taquitas y las flores y esa madre con dos nlflos...bajo un clelo tan 11e- no de estrellas que la ûnica nube que daba como humillada en un ângulo... sa li&ndose ya de la tela de puro miedo." (Ibidem, p. 98). "...pensé de nuevo en los cuadros, fui a la sala de la comunidad y empecé a mirarlos a la luz délirante de medlodla, los colores mâs altos, los acrllicos o los ôleos enfrentândose desde caballitos y girasoles y fiestas en los prados y pal mares simétrlcos." (Ibidem, p. 99). A su regreso a Paris la repetlda obsesiôn se entrelaza con una atmôs fera ilusoria. Los cuadros Tuelven en formas eoncretas de diaposltivas pero el mundo psiquico de quien los ve transpone un contexto de terror , represiôn e Infamia. En esa atmôsfera de selva, paja y ârboles hay algo que late y que es extensible a un mundo real* Las imâgenes visuales son observadas desde otros instersticios que condensas la Realidad 2 que bro ta como un "mundo otro" sin poder precisar sus limites: "Se piensa lo que se piensa, eso llega edm pre antes que uno mismo y lo deja tan atrâs; 527 estûpldamente me dlje que se habrlan equi Tocado en la ôptlca, que me hablan dado las fotos de otro cliente, pero entonces la misa, los niflos jugando en el prado, en t onces c6mo. Tampoco mi mano obedecla cus do apretô el botôn y fue un salitral in ~ terminable a medlodla con dos o très cobv tizos de chapes herrnmbradas, gente amon-T tonada a la izqulerda mirando los cuerpos tendidos boca arriba, sus brazos abiertos contra un clelo desnudo y gris; habla que fljarse mucho para distinguir en el fondo al grupo unifomado de espaldas y yéndose • ••'* ("Apocalipsis de Solontiname",p.102). El mundo imprecisable de lo insôlito condensa elementos propios de una realidad social. La experiencia interior del protagonista-narrador es recortada por los accesos que lo traen de vuelta al mundo objetiVo en que se encuentra (61 en su apartamento parisino contemplando las dlaposl tivas y Claudine formando parte de todo aquello tan prévisible y coti- diano). "Nunca supe si seguia apretando o no el botôn, vi un claro de selva...un muchacho flaco mirando hacia la izqulerda donde un grupo confuso, cinco o sais muy Juntos le apuntaban con fusiles y pistolas...vi que el muchacho era Roque Dalton, y entonces si apretô el botôn como si con eso pudie- ra salvarlo de la infamia de esa muerte y alcamcô a ver un auto que volaba en peda- zos en pleno centro de una ciudad que po­ dla ser Buenos Aires o Sao Paulo...r&fagas de caras ensangrentadas y pedazos de cuer pos y carreras de mujeres y de niflos por una ladera boliviana o guatemalteca, de golpe la pantalla se llenô de mercurio y de nada y tambiôn de Claudine que entraba silenciosa volcando su sombra en la panta lia...y preguntar si eran lindas, si esta ba contento de las fotos, si se las querTa mostrar." ("Apocalipsis de Solentiname" , p. 105). Este aglutinamiento de im&genes superpuestas se logra por el montaje de 328 pltuaclonea en un eapaclo psiquico al que se ha llegado partiendo de ca racteres diferendales concretos y se ha plasaado un contexto extrali­ terario . Ta en Fantomas contra los vampiros multinacionales precisa- nos esta interpolaciôn (la voz del narrador concreta a travës de una vi siôn literaria un sentimiento socio-politlco). De la mlsma forma como la realidad pictôrica permite la proÿecciôn de coordenadas tem&ticas y la imbricaciôn de éstas en una realidad lite­ raria, el narrador se slrve de un hecho concreto de carécter evangélico (su aslstencia a la misa en Solentlname) para realizar una analog!a por medio de la cual funda elementos objetivos (el tema del arresto de Je sûs en el Evangello con el miedo y la "permanente incertldumbre" de los palàes hispanoamericanos) a través de iteraciones signiflcativas perte­ necientes a un mlsmo campo sem&ntico -miedo, amenaza, arresto. Vida/muer te-. Corroboremos lo anterior eon una cita pertinente: "II otro dia era domingo y misa de once,la misa de Solentiname en la que los campesl- nos y Emesto y los amlgos de visita comen tan juntos un capitula del evangello que ë se dia era el arresto de Jesûs en el huer- to, un tema que la gente de Solentiname tra taba como si hablaran de ellos mismos, de la amenaza de que les cayeran en la noche o en pleno dia, esa vida en permanente incer- tidumbre de las islas y de la tierra firme y de toda Nicaragua y no solamente de toda Nicaragua sino de casi toda Amérlca Latina, vida rodeada de miedo y de muerte, vida de Guatemala y vida del Salvador, vida de la Argentina y de Bolivia, vida de Chile y de Santo Domingo, vida del Paraguay, vida de Brasil y de Colombia." ("Apocalipsis de So­ lentiname", p. 99). Pinalmente podemos conclulr este anâllsis con unas palabras de Cor tézar: "...el acto creador es una especie de respuesta humana a la reali­ dad que se confronta (...) el hombre creador, por el hecho de crear estS 329 Introduclendo elementos naevos o sst& cuestlonando elementos que él con aiders caducos, esté quebrando cierto tipo de cosas, por su influencia literaria."(g). 4.8.7 "La barca o ITueva visita a Venecia" .- El primer problems qra plantes este texto es definirlo:& Se trata de un cuento largo o de una novela corta? En cualquier caso nos eneontramos ante una situaciôn netamente pirandelliana (el autor habla de su obra y de sus personajes y uno de ellos, Dora, contesta desde el texto al autor y critics el estilo literario de éste asl como el desa- rrollo de ciertos pasajes del relato). A partir de esto surgen unas pre misas évidentes. El narrador séria el autor del texto dentro del texto y la continua ingerencia de Dora en al desarrdllo de la historia (intervî- niendo con comentarios en bastardilla cada tanto)perraiten qie aquéUa in volun tari amante se convierta en algo asl como una segunda narrador^Se diria que el narrador la utiliza para convertlrla en una réplica de si mismo. Esto esté explicitado en el prôlogo que en realidad pertenece también al cuento. "Si Dora hubiera pensado en Pirandello,des de un prinelpio hubiera venldo a buscar aî autor para reprocharle su Ignorancla o su persistente hlpocrecia. Pero yo soy qulen va ahora hacla ella para que finalmente pon ga las cartas boca arriba» Dora no puede sa ber qulen es el autor del relato, y sus crX ticas se dlrlgen solamente a lo que en éste sucede vlsto desde adentro, alll donde ella existe; pero que ese suceder ses un texto y ella un personaje de su escrltura no cambial en nada su derecho igualmente textual a reb£ larse frente a una crônica que juzga Insufi- ciente o insidiosa." ("La barca...", p. 110). 330 Como puede deduclrse el narrador ea consciente del papel que va a desempeflar Dora, desde dônde va a hacerlo y de la naturaleza de èsta. Dora "no puede saber qui^n es el autor del relato" pero"contesta". De este modo ella es el personaje que contesta desde el texto al autor in­ terno (el narrador) y al hacerlo, indirectamente, "contesta" al autor real (Julio Cort&zar). Esto presupone que el propio narrador tiene con- ciencla de la identidad de Dora y por ende también la tiene de si mismo. El narrador se sabe por lo tanto una pieza m&s dentro del engranaje de la ficciôn. Todo esto nos remite a una de las cuatro categorlas del pêne ro fantâstico (la obra de arte que se explica por si misma). La naturaleza literaria del cuento da margen para la utilizaciôn de otro recurso técnico de car&cter igualmente literario (y por ello mis mo deliberado)r el plagio al servicio del tema. El narrador-nos lo dice desde el primer renglôn del prôlogo- deseaba reelaborar textos desde joven y esto permite la recreaciôn de situaciones que pertenecen a Muer­ te en Venecia de Thomas Mann y a la versiôn cinematogr&fica del Tom Jones que en 1963 reallzara Tony Richardson a partir de la novela de Henry Fiel ding. T quien hace notar esto al lector desprevenido es Dora. Veamos aho ra pasajes ilustrativos del texto: "Desde joven me tentô la idea de reescribir textos literarlos que me hablan conmovldo pero cnya factura me parecla inferior a sus posibilidades internas; creo que algunoa re latos de Roraclo Ouiroga llevaroii esa tenta ciôn a un limite que se resolviô, como erâ preferible, en silencio y abandono." ("La barca...", p. 109). Como puede verse est& encajado dentro del engranaje de la ficciôn el ma del plagio -autorizado digamos- y la alusiôn a Horacio Ouiroga révéla 331 'tttlea se osai ta detr&s dal nemdtr-autor : Cortâzar. Otro elemento que se ;uma para dar fuerza a esta idea son las fechas de elaboraciôn de la o bra y comentario personal del"narrador" que prâcticamente coinciden con declaraclones hechas a Emesto Gonzâlez Bermejo por el propio Cortâzar: "To tenla entre rais papeles un cuento que se llama "La Barca", que es- cribl en Venecia hace veinticuatro siflos, a mano. Diez afios después, ha cia el afio sesenta y très, lo relei en Paris y le puse una notar "es ma Toy, sin embargo, me gusta". El afio pasado -después de otros catorce a los- vol viô a ocurrirme lo mfsmo." (9)* Veamos la correlaciôn évidente entre estas palabras y lo expuesto en el prôlogo del cuento: "El azar y un paquete de viejos papeles me dan hoy una apertura anâloga...pero en es­ te caso la tentaciôn es légitima puesto que se trata de un texto mlo, un largo relato titulado La barca. En la ôltima pâgina del borrador encuentro esta nota: "6Qué malo! Lo escribl en Venecia en 1954? lo releo dkz afios después, y me gusta, y es tan malo"." ("La barca o Eueva.*.", p. 109). La recreaciôn arbîtraria de situacidnes literarias-como la de Tho mas Mann-o cinematogrâficaa -la de Richardson- pueden verificarse en las citas que se transcribes a continuaclôn y que hacen alusiôn a cada u no de los casos respectivamente; "Un hilo de agua corrla por el fondo; agua del canal, agua de Venecia,. Los famosos car navales. Él Dogo se casaba con el mar. Los famosos palacios y carnavales de Venecia... Lirico y obvio. Faltan los paneles de Aspera. el barôn Corvo y Tadzio. el be- llo Tadzio y la peste." ("La barca...". p. 148). (e1 subrayado es nuestro para indl car la voz de Dora). ” La recreaciôn temâtica de la obra del escritor alemân no acaba aqui como se verâ oportunamente. 532 "Valentina mirô una y otra vez la boca de Adriano, la miraba al desnudo en ese momen to en que el tenedor lleva la comlda a los labios...I ftl lo sabia y apretaba en la bo ca el trozo de pulpo frito como si fuera u na lengua de mujer... Dlcho de paso. también hay ahi un pla- gio AVANT LA LETTRE de una famosa esce- na de TOM JONES' en el cine." ("La bar­ ca...", p. 114).(El subrayado es nuestro para distinguir la voz del personaje mencto nado). Con estos ejemplos queda claro el di&logo, la réplica constante en tre el autor (del prôlogo)— narrador(del cuento) y el personaje Dora .Pe ro ésta no se limita a discutir con aquél. También participa activamente, deeisivamente incluso, en el desenvolvimiento del hilo narrative. La bifurcaciôn de dos realldades esté incluso precisada estructural mente. El texto constltuye la Realidad Z que en el piano de la ficciôn ofrece su propia coherencia y la Realidad 1 esté representada por las apreciaciones crlticas de DoraCque dentro de la narraciôn conforman un nivel de carécter interno)y el prôlogo del narrador-autor. Ra sido pre­ cise penetrar en el sentido ûltimo del texto -tanto en lo formai como en lo temâtico- para dar otra visiôn que se basa en las relaciones que se establecen entre el narrador y esa especie de segundo eco narrativo(Do ra) que en tanto que personaje del texto puede objetivarse y objetivar el relato. Sintéticanente el hilo argumentai es el siguiente: Valentina y Dp ra se conocen en una agencia de viajes y deciden acorapaftarse en un via je turlstico por Italia. En Roraa conocen a Adriano con el que Valentina establece una relaciôn amorosa y después de sucesivos encuentros en Flp renciâ y Venecia ella decide acabar con la relaciôn. Toda la conflictivi 333 dad de Valentina -gvnmxMtm en parte por au anterior fracaso matrimonial- hace que ella aierapre asuma una postura casi lejana e incluso viva una situaciôn absurdamente pasional con Dino -un gondolero de Venecia-. Por otro lado, su compafiera de viaje Dora, aunque un noco al margen de todo, va perftlando ana inclinaciones al lesbianismo (que son ratificadas por sus propioa textos). La escena final en que Valentina y Adriano ven pa sar una barca mortuoria que se dirigla hr. ci a el ceaentario y la protago- nista se siente idemtlf1aada con el muerto ("...qué importaba ya si ella iba embarcada en la gôndola negra, camino de su isla sin miedo, aceptan do por fin la golondrina."(p.160)) esté directamente conectada con una escena igualmente simbôlica en que ella preanuncia su miedo y su muerte espiritual en la golondrlna que ella ve volar y luego caerse cerca de e lia en el baleôn a orillas del Amo: "Se sintiô como suspendida en el aire,casi ajena a su cuerpo, tan sôlo miedo y algo como congoja. Veia una bandada de golondri nas que se habla arracimado sobre el centro del rto, volando en grandes clrculos. Una de las golondrinas se aparté de las otras, perdiendo altura, acercândose...Como un tur bio pedazo de plomo, girando sobre si misma, se précipité diagonalmente y golpeô con un golpe opaco a los pies de Valentina en el balcôn. Adriano oyô el grito y vino corriendo... Va lentina callaba, pero cuando él le apartô las manos y le vio la cara, tuvo miedo. No hacla mâs que copiar el miedo de ella,quizi el miedo final de la golondrina desplorrândo se fulminada en un aire que de pronto,esqul vo y cruel, habla dejado de sostenerla...La golondrina estaba muerta, habla muerto en pleno vuelo. Un anuncio, una intimaciônÆomo si en un semisUeflo extraflamente lûcido,Adrto no y la golondrina empezaran a confundirse en ella, resolviéndose en un deseo casi fe­ rez de fuga, de arrancamiento." ("La barca p.125, 126 y 127). 334 El acercamlento gradual hacla el final que condensa significati- Vamante el sentido de la tensiôn narrative esté dado por las concatena clones entre los caractères diferendales que concretan la atmôsfera Wsl relato y las Iteraciones signiflcativas: CARACTERES DIFEREWCIAIES -El bar romano de la via Oua ttro Font an e que propi cia el encuentro. -El rutinario itinerario ta rlstico. " -Loa canales interiores vene cianos. -La Fondamenta Nuove y el menterio al otro lado de la isla. -Las habitaciones de los hotje les por los que van pasando transitoriamente. -La barca mortuoria que se di rige a la "isla de los muer- tos". ITERACIONES STGFIFICATIVAS -El deseo y el misterio del conocimiento entre Adriano y Valentina. -El sentido casi ritual de los encuentros con Adriano y Dora. -El miedo del enfrentamien- to con Dino (el gondolero). -Los sueflos agobiantea de Va lentina y su soledad inte­ rior, -La "fragilidad" de la situa ciôn turistica. -La identificaciôn con la muerte. Inicialmente con la de la golondrina y luego con el muerto que va al cemente- rio. Volviendo a las relaciones extratextuales que proporciona el rela to eneontramos una inversiôn por analogla de la situaciôn homosexual que Thomas Mann plasma en su obra y que aqui se resuelve por la atracciôn ca si enfermiza de Dora por Valentina. Y finalmente la aproxiaaciôn temâti ca que nos sugiere la alerorla de la muerte con la pieza teatral del es critor Tennessee 'Vllliams "La primavera romana de la seflora Stone".Con taies referencias volvemos a esa voluntad de recreaciôn literaria expre sada por el narrador-autor • 335 4.8*8 "Reunlôn con un clrculo rojo" En un primer momento lo que llama la atenciôn en este cuento son très elementos: la alusiôn a un clrculo, el eplgrafe-dedicatoria a Bor­ ges^ el asterisco que nos aclara que no se trata del escritor argentl no sino del pintor vénézolane Jacobo Borges. Estos très elementos no son elementos aislados sino que estân en estrecha correlaciôn. Hagamos memoria: Jorge Luis Borges dirigiô durante machos afios la colecciôn "El séptlmo clrculo", esto sumado al nombre de Borges (la dedicatoria es bastante ambigus pues no figura el nombre sino el apellido solamente)ha ce pensar en los relatos policiales y en el escritor argentine, la nota aclaratoria al final del cuento nos produce un salto cualitativo (iden tifica al verdadero destinatario) y finalmente despierta nuestro inte- rés el que el protagonists del cuento se llame igual que el pintor Bor­ ges. Vistas las cosas desde este ângulo el tltulo parece aludir a un verdadero clrculo vicioso -de las novelas policiales a Jorge Luis Bor - ges, de éste a Jacobo Borges y de Jacobo Borges a Jacobo-. Pero esta ser piente que se muerde la cola en realidad nos ha llevado al corazôn del asunto: la atmôsfera tétries que émana del relato y que en realidad sé­ ria una recreaciôn literaria producida por Julio Cortâzar a partir de los cuadros de Jacobo Borges como él mismo lo expresa: "El cuento parte de un cuadro de Borges en si que los elementos, vamos a llamarles, vam- plrlcos, de anormalidad, de aberraciôn humana son muy perceptibles, co mo en toda su obra. Los cuadros de Borges estân llenos de monstruos,de misterio, de cosas extrafias que ocurren, de personajes que avanzan un poco saliendo de un cortinado, sin que se sepa muy bien lo que son, co­ mo en los cuadros de Francis Bacon, que ha influido mucho en él." (io ). 356 Esta sltuaclôn clcllca es patente también en la técnica narratifs «mpleada 7 que como Is ambigOedad de la dedicatoria es captada, deeenmas carada, hacia *1 final. La narradora-testigo del relato es la turlsta la glesa que se récréa a si misma 7 permits hilar las acclones del persona je central. En un tiempo que ella remémora a través de un"flash back" (ella fue personaje de la historia que cuenta) es testigo de los aconte cimlentos narrados. De esta forma su participaciôn directs como narrado ra es detectable al prinelpio y al final del relato como se puede corro­ borer en los textos que a contlnuaclôn se citan: "A ml me parece,Jacobo, que esa noche usted debla tener mucho frlo, y que la Iluvia em- pecinada de Wiesbaden se fue sumando para decidirlo a entrer en el Zagreb. Ouizé el a petite fue la razôn dominante, usted habia trabajado todo el dia y ya era tiempo de ce nar en algûn lugar tranquilo y callado; sT al Zagreb le faltaban otras cualidades, reu nia en todo caso esas dos y usted, pienso que encogiéndose de hombros como si se tome ra un poco el pelo, decidiô cenar ahl."("Reu niôn con un clrculo rojo", p. 163). "Usted los mirô sin hablar, sabiendo que hajs ta mirarlos era inûtil, y yo le tuve tanta lâstima, Jacobo, côrao podla yo saber que us ted iba a pensar lo que pensô de ml y que î- ba a tratar de protegerme, yo que estaba a- hl para eso, para conseguir que lo dejaran irse...hablaraos jugado el mismo juego pero usted estaba todavla vivo y no habla manera de hacerle comprender...ahora serlamos dos para venir en las nochea de lluvia..."(Ibi­ dem. p. 174). Estamos aqui ante el caso de la técnica al servicio del enfoque temético. La narradora que en un momento estuvo como Jacobo en el restaurante e im gresô en un estado casi espectral^propiciado por los anfitrlones y atnôi fera del restaurante^intentô salvar a Jacobo de sus in fluencies para < 357 si romper cos ese "clrculo rojo" en que iban cayendo las vlctlmas de los poderes maléficos • Sin embargo su mlsiôn salvadora no llega a su térmlno porque ella en au calidad de testigo de una situaciôn aconteci da no puede medlr las posibilidades de su objetivo.Esa necesario que aqu&lla que en un momento dado fue participe,colateralmente,de una si tuaciôn -la que se narra y constltuye el meollo del relato- vertiera literarlamente los recuerdoa objetivizândose y conservando su conocinienb parcial respects al personaje. En realidad ella no podla saber todo lo que pasaba por la mente de Jacobo. De otra manera hubiera triunfado en su empresa. En otras palabras, técnicamente hablando, era necesario que Jenny fuera una narradora-testigo y no una narradora omnisciente para que el cuento se desarrollara tal como esté . La atmôsfera casi vampirêsca que late en la narraciôn esté deli- neada por los siguientes caractères diferendales: la luz de las vêlas, las "blandas sombras"(pi63)i la palidez de los camareros que contrasta con "el espeso cortinado roJo"(p.166), los espejos que multiplican -cua -tviplican- la imagen de los camareros en "la penumbra del salôn vagamen te balcénico"(p.l63)• En este ambiente la perplejidad, el silencio ,el peligro y el miedo repentino -iteraciones significatives relevantes- se entremezclmm para secundar el ambiente extemo en que se encuentra in - merso el protagoniste. La creclente potenciaciôn de taies iteraclônea significatives permite la situaciôn fantéstica. El personaje que hasta cierto momento particlpaba de las cualidades del Zagreb -era tranqul lo y callado- empieza a formar parte de otra situaciôn indefinible que lo lleva a circunscribirse en una Realidad 2. "ïïsted, como pasa tantas veces, no hubiera podido precisar el momento en que creyô en 338 tender; también en el ajedrez y en el a mor hay esoa instantes en que la niebla se triza y es entonces que se cumplen las jugadas o los actos que un segundo antes hubieran sldo inconcebibles.'*("Reu ni6b con un circulo rojo"^ p. 169 )• ” Es desde este momento cuando el protagonists empieza a participer de esa condiciôn aplastante y monstruosa que Jenny ya posee. ContribuyeB a darle color local a este relato de misterio, a es te cuento casl de terror, la menciôn de diverses referencias a Europe central y Oriente. En tel sentido la gastronomla juega un papel iraportan te ( café a la turca, gulash, queso de oveje a la griega). Igualmente se menciona indirectamente a Transilvania (tierra de origen del conde Drâcu la) y la elecciôn del pals donde tiene lugar el relato tampoco es casual: Alemania -pals de Europa central que en opiniôn de Louis Vax es después de Inglaterra la naciôn mâs rica en cuentos de terror-» Por ûltimo résulta sinpâtica (e inteligente sin duda) la descrip- dôn que Jenny bace de si misma cuanda narra en tercera persona objeti- vizândose y vi&ndose como un "torpe topo raetido en su hûmeda burbuJa"(p. 171). Esto pone de raanifieato el car&cter nacional del personaje. 0 si se prefiere el humor inglës de J^enny que le permite reirse de si nisna (es medio de une situaciôn prâcticamente macabre) y hacerlo, valga la frase hecha, casi de costado. Que quede bien claro que Jennj «s un per sonsje testigo cuando sucede la historié -lo que le impide tener acce- 80 al espacio mental del protagoniste- pero una vez conocido el desenla ce y evocado el suceso, ella puede alterner la narraciôn en primera per sona( se nombre a si misma -"como a ml en otroa tiempos"(p.l64)-) con una narraciôn impersonal (presta sus palabras al personaje o traspone en boca del personaje su propia visiôn). 339 4»^.9 "Las caras de la medalla" El presente relato es un poco la historia de una vida afectlva es porâdlca que se Inlcla por "la obllgaclôn de coexlatlr"(p.178) en un , amblente de trabajo. Javier y Mireille son los protagonistas de la his­ toria que intentan juntar sus vidas un tanto paralelas como las dos ca ras de la medalla. El reside en Londres y comparte con Elleen "una len ta, irrestafiable degradaciôn de algo que alguna vez habla tenido la gra cia del deseo y el goce"(p.178). Sus viajes de trabajo a Ginebra contra tado por el üERH le pemiten conocer a Mireille que se desempeha como ingeniero en dicha empress. Sus sucesivos encuentroa en la cabafia de Kl reille, en los eonciertos, en un caf6 > un restaurante, o en el hotel de Londres cuando ella viajô a ver a un familiar enfermo los lleva a sentirse refis unldos pero tambifin a encontrar al final de todo la nega- ci6n de ella que se alza como una barrera inevitable de la relaciôn. Hay una voluntad de narrar lo acontecido que aunque ya pertenezca a un tiempo irreversible permanece indefectiblemente en el recuerdo; "Sôlo uno de los dos escribe esto pero es lo mismo, es como si lo escribiêramos juntos aunque ya nunca refis estarenos juntos,Mireille seguirfi en su casita de las afueras ginebri*- nas, Javier viajarfi por el mundo y volverS a su departamento de Londres con la obstinaciôn de la mosca que se posa cien veces en un bra- zo, en Eileen. La escribimos como una medalla es al mismo tiempo su anverso y su reverso que no se encontrarfin jamfis, que sôlo se vieron ̂ guna vez en el doble juego de espojos de la ^ da. Nunca podremos saber de verdad cufil de los dos es refis sensible a esta manera de no estar que nara él y para ella tiene el otro. Cada u no de su lado...A nuestra manera los dos sabe mos que hubo un error, una equîvocaciôn resta fiable, pero que ninguno fue capaz de restafiar. Estamos seguros de no habemos juzgado nunca, de dlmplemente haber aceptado que las cosas se daban asi y que no se podia hacer refis..."("Las caras de la medalla", p,>. I8O-I8I). 340 El elenento onlrleo es tratado aqul como una forma de experi­ menter nuevas sensaclones que Incluso son a veces las que se encuentran en un fimblto de represl6n. Tambifin asi la creaciôn literarla permite la conformaciÔB de otras situaciones, concatenaciones, inmersas en la ley del juego de la flcciôn. Veamos un texto llustrativo: "Javier no sabe llorar, sus lâgrimas eli gen condensarse en pesadillas que lo de^ piertan brutalmente Junto a Elleen, de las que se despoja beblendo cofiac y eseil blendo textos que no contienen forzosamen te las pesadillas aunque a veces si, a ve ces la vuelca en Inûtiles palabras y por un rato es el amo, el que decide lo que serâ dicho o lo que resbalarâ poco a poco al falso olvido de un nuevo dla." ("Las caras de la medalla", p. 180). La Clara alusiôn al autor-demiurgo que concrets y decide la suerte de ca da uno de los personajes en el mundo del lenguaje, "alli donde nndle tiene su verdadero nombre...alli donde no bay mmdallas ...ni peldaRos consaerados que hay que subir;pero,claro, son solamente textos"(p.197)se contrapone a la experiencia vital que es vertida en un relato y donde no pueden ser manipulados los elementos componentes. Algo que ha sucedido y que tiene de por si la ausencia, el silencio y la desesperanza encama dos, escapes imprévisibles, aperturas insôlitas que no fueron programa- das estfi por encima de la aprehensiôn lingilistica ("...la imaginaciôn nos reûne hoy tan vagamente como entonces la realidad."(p*194)). En este cuento es la Realidad 1 -la de la experiencia con Eileen y Mireille- la que implanta las reglas del juego. El rechazo ambiguo de Mireille no era prévisible como tampoco "la espera inûtil" que quedaba despufis de las distancias silenclosas pero azarosas y su retorno al mun do londinense "con la obstinaciôn de la mosca que se posa cien veces en 541 u'l brazo"(p. 197). Los recuerdos se agolpan y Javier es vlctima de.aque 110 que empezô como un juego ("...era inûtil que Javier intentara c&ba las absurdas para verla salir despufis de treinta y très idas y venidas por el pasillo...fil se paseaba por juego, por ver si antes de trein ta y très Mireille o una vez mâs fracaso."(p.178)) y que ahora forma par te de su mundo senaitivo, "...se llega a sentir como présente, pero por la via intuitiva y no por la racional." (i-|). "...volver a cada escena de esa progresiôn hacia la nada, repetir entre nâuseas el instante en que se habian levantado en el restaurante y ella le habla dicho que lo a compafiarla al hotel, las râpidas operacior- nés en el bafio, la toalla para cenirse la cintura...y de pronto la ausencia, las ma nos resbalando perdidas, la voz murmurando dilaciones, la espera inûtil, el sopor, to do de nuevo, todo por qufi, la temura por” qufi, la aqulescencla por qufi, el hotel por qufi, y el somnlfero Innocuo, la oficina a las nueve, sesiôn extraordinaria del conse jo, imposible faltar, imposible todo salvÔ lo imposible." ("Las caras de la medalla", p. 194). Javler entonces reingresarâ a ese mundo donde fil podrâ ser un poco el"amo" transitorio que predetermine situaciones y seriale destinos (fil ve asi sus textos)y en la noche abrirfi intersticios pesadillescos que cen- donsen bajo pautas inconscientes su mundo rutinario en el cual fil no po drâ ser artifice de lo inesperado: "Sabemos tantas cosas, que la aritmfitica es falsa, que uno mâs uno no sienpre son uno sino dos o ninguno, nos sobra tiempo para hojear el âlbum de agujeros, de ventanas ce rradas, de cartas sin voz y sin perfume. La oficina cotidiana, Eileen convencida de pro digar felicidad, las semanas y los meses. 0 tra vez Ginebra en el verano, el primer pa- seo al borde del lago, un concierto de Isaac Stern." ("Las caras de la medalla", p. 191). 342 4.8.10 "Aigulen que anda por ahl" .- Detr&s de una atmôsfera de aleterlo y de Indlclos tenâtlcos se de tecta la intenclôn claramente polltlca del relate^ Son très las coordena - das «gamtalBs alrededor de las cuales glra la trama: - Jlafinez -el protagoniste- es un cubano que reside en Estados Unldos y bajo la direcciôn de una especie de cabecilla -York- y de la colaboraciôn de Alfonso -otro mieobro delà cfilula- prêt end e llevar a cabo la explosiôn de una fâbrica en Santiago de Cuba . - Después del arribo a la isla el protagoniste se dirigirâ al motel don de pasarâ parte de la noche (pues la misiôn se realizarla en las horas de la madrugada) y alli se encontrarâ con Alfonso con el cual Intercam- biarâ un fingido dlmlogo familiar. En el comedor casi vaclo del motel ( sôlo estaban una pare ja, el extran jero y la plandsta ) fil puede saborear la mûsica de "aquella Habana de entonce^(p.205) que lo trae de vuelta a los recuerdos y a su hermano muerto en Girôn. Esta ûltima alusiôn es ia portante reseharla pm«s nuestra indirectamente la postura contraria -de carâcter reaccionario- de Jdn.fin.ez frente a la de su hermano: "...y casi a contrapelo la imagen de su ber mano que se habla quedado a pesar de la mal diciôn patema, Robertico muerto como un im bficil en Girôn en vez de ayudar a la recon- quista de la verdadera libertad." ("Algulen que anda por ahl", p. 205) - La tgrcera y ûltlma llnea argumentai responde a la situaciôn que se lleva a cabo en su habitaciôn; insôlitamente el extranjero que fil habla visto en el comedor del motel ha entrado en su cuarto y luego de un diâ logo inconsistente Jiménez es estrangulado por aqufil que seguramente es taba en contra del preconcebido plan. 543 Como podemoa ver hay ana alaalôn Indirecte al tema del exilio de los eubanoa que se encuentran en desacuerdo con el régimen eastniata y otra nfis dlxecta a aqu^llos que se refugiaron en Estados Unldos. De he eho tal problems tuvo -y ha tenido- una dimensi6n a escala nacional e intemacional pasando por la propia desintegraciôn familiar ("su hermano que se habla quedado a pesar de la maldiciôn patema"). En segundo tfirmino, esta especie de sabotaje que se engendra desde afuera a la Cuba de Fidel Castro nos permite situar cronolôgicamente el relato en un fipoca muy posterior al "gran pânico"(p.205)-la revoluciôn eu bana del 59- y prôxima a la dficada de los afios 70» Eos permitimos hacet* este tipo de as everaciones por los indlclos que nos proporciona el pro- pio texto. Taies indicios podemos enunciarlos y ejemplificarlos con las citas pertinentes en cada easo: 1» Se habla en el texto de la inauguraci6n de una f&brica por parte de Fidel Castro. Lo cual nos corrobora que la narraciôn se desarrolla en la fipoca perteneciente a dicho mandatario. "Se tomaron otro ron y Alfonso dijo que por la maRana volverla para llevarlo de recorrida y mostrarle los nuevos barrlo^ habla tanto que ver en Santiago, se tra- bajaba duro para cumplir los planes y so brepasarlos, las microbrigadas eran del” carajo, Almeida vendrla a inaugurar dos fâbricas, por ahl en una de esas hasta cala Fidel* los compaReros estaban arri- raando ei hombro que daba gusto." ("Algulen que anda por ahl", p. 204). 2. La evidencia de la ideologla contraria del protagonista. En primer lu gar por la menciôn de la muerte de su hermano en playa Girôn "en vez de ayudar a la reconquista de la verdadera libertad" y en segundo lugar por 344 I as palabras del extranjero que aluden peyorativamente a la ideologla 1 urguesa de Jimfinez y de la pianista (su preferencia por una mûsica de ovasi6n,"fâcil") en contraposiciôn con la preferencia de una mûsica con carga ideolôgica por parte del extranJero, " Toca bien dijo el extranJero ,pero claro, solamente lo que escuchaste, las cosas f&ciles. Esta noche me hubiera gus tado que tocara ese estudio que 11aman ” revolucionario, de veras que me hubiera gustado mucho. Pero ella no ruede, pobre cita, no tiene dedos para eso." ("Algulen que anda por ahl", p. 210). 3. El tercer indicio nos permite hacer las aproxiraaciones temporales.La menciôn de la mûsica"pop" nos lleva a las postrimerlas de los afios 60 y comienzos del 70 cuando tal movimiento musical estaba en vigencia. "Lo despertô algo que era mâs oscuro que la oscuridad del cuarto, mâs oscuro y pe sado, vagamente a los pies de la cama.Ra bla estado sofiando con Phyllis y el fes­ tival de mûsica pop, con luces y sonidos tan intenses que abrir los ojos fue como caer en un puro espacio sin barreras..." (Ibidem, p. 207). Desde el inicio del relato la alusiôn al ave noctuma y sus pos teriores reneticiones la bacen constituirse en un leitmotiv significative para el relato. Este elements desde la literatura romântica se ha ccnstituido en un simbolo que en cierta forma es un presagio de lo negative.En "Al- guien que anda por ahl" es utilizado también con tal connotaciôn como lo podemos observar en los très contextes en que aparece y que aqul se trans crlben: "...ahora, aunque crispado y en guardia y apenas permitiéndose pensar, lo invadia al oior de Oriente, la sola inconfundible lia mada del ave nocturna que quizâs le daba la bienvenida, raejor pensarlo asi como un conjure." (Ibidem.pp. 201-202). 545 "Por supaesto no habla nadle en el sen dero Invadldo por las matas y el deset- SO...J la queja del p&jaro que Irrttô por un moento a Jlmfinez.. ("Algulen que anda por ahl", pp. 202-203). " . . .p e r o e l v a ls e c lto v o lv la o e l p relu d lo , se fue adormeclendo s in poder q u i- t& rselos de encima, vlendo to d a rla la s manos tan blancaa de la p ia n is ta , su ca beza como la a ten ta oyente de s i mlsmaT El ave noetum a eantaba o tra vez en ed guna mata o en e l palmar del n o r t e ." ( I - bldem. p . 2 0 7 ). Esta ûltlma cita es el antecedente de la situaciôn fantâstica que se engendra en una atmôsfera onlrica y poco a poco va ingresando en el mundo concreto. Esta especie de situaciôn "otra" que vive el protagonis ta por un lapso de tiempo y donde se mezclan el vais de Chopin con laawc raelodla Hay humo en tus ojos y el sueRo con la mûsica"pop" constituye la Realidad 2. Veamos c6no el narrador omnisciente aprehende todos los pensamientos del protagonlsta en este interregno que cabalga entre la vi gilia y el suefio: "Hacer algo, pensar algo era igualmente in concebible. Visceras, el puro horror, un ” silencio Interminable y acaso instantâneo, el doble puente de los ojos. La pistola,el primer pensamiento inûtil; si por lo menos la pistols. Un jadeo volvleitdo a hacer en trar el tiempo, rechazo de la ûltima posi- bilidad de que eso fuera todavla el sueRo en que Phyllis, en que la mûsica y las lu­ ces y los tragos," ("Alguien que anda por ahl", p. 208). Finalmente quereraos precisar que la delimitaciôn espacial de la na rraciôn esta enraarcada por las referencias geogrSficas(Santiago, Girôn, Camaguey,el Oriente de la isla, etc.), el jardin de palmeras, los"tragos" de ron que beben y la alusiôn al conocimiento por parte de Jiménez del ca râcter de los cub.inos. 346 4.8.11 "La troche de Mantequilla" Hay dos secuencias que se encuentran inbricadas en el relato y que podemos resumlrlas asi: - El ambiante de euforia que rodea a la gala boxlstica que reûne esa no che al pugilista azteca "Mantequilla" Nâpoles y al campeôn mundial ar- gentino Carlos Monzôn en la ciudad de Paris, en un combate patrocinado por el astro cinematogrâfico Alain Delon y en el que estâ en juego el cetro del argentino (lo que da pie para un estupendo estudio de carac­ tères, tipos humanos, nacionalidades, folklore casi patriotero, un am­ biante "de circo" en suma). - Una historia sôrdida, "underground", de contenido politico (hispanoa mericano por lo que se desprende del texto), en la que aunque no se nos dan detalles parecerla que se trata de dos grupos ideolôgicamente opues toa que aetûas "bajo cuerda", al aargen de las autoridades del pals (Francia). Veamos una cita que ejempllfica la interrelaclôn entre las dos se_ cuenclas menclonadas: ".»»le alcanzô la entrada para la pelea, Estêvez vio bien grande un nûmero 3 an rojo sobre fondo amarillo, y abajo 235 î pero ya antes, cômo no verlo con esas lê tras que saltaban a los ojos, MONZON V. NAPOLES. La otra entrada se la harlan II5 gar a '.Valter, dijo Peralta. Vos estarSs a hi antes de que empiecen las peleas (nun­ ca repetla las instrucciones, y Bstévez escuchô reteniendo cada frase) y '.’/alter gara en la mitad de la trimera prelininar, tiene el asiento a tu derecha. Cuidado con los que se avivan a ûltimo momento y buscan mejor sitio, decile algo en espanol para estar seguro. El vendrâ con una de e- 347 sas carteras...la pondrâ entre los dos si es un tablôn o en el suelo si son si lias. Mo le hablés mâs que de las peleas y fijate bien alrededor, seguro habrâ ng xlcanos o argentinos, tenelos bien mar- cados para el nomento en que pongas el paquete en la cartera." ("La noche de Mantequilla" , pp. 213-214). Como puede verse, Estfivez el protagoniste debe ir a la sesiôn de boxeo para encontrarse alli con un tal Walter e intercambiar un paquete (lue go sabremos que es dinero) ;las instrucciones son herméticas y précisas ; el lenguaje empleado pone de manifiesto el origen rioplatense de los per sonajes, probablemente argentino • De este modo se imbrican dos realidades que coinciden con las se cuencias antes mencionadas y en las que es formalraente imposible separar el doble interfis que suscitan el'*match" de box y la anécdota politico-po licial en la que Estfivez se verâ inmerso. " Disculpe dlijo Walter acomodândose en tre Estfivez y una gorda... ” Pôngase cômodo dijo Estfivez . No es "fScil, estos franceses cal cul an siempre para flacos. Walter se riô mientras Estfivez empujaba suave hacia la izquierda para no ofender al de los pantalones azules... Ta estabai en la segunda preliminar que tambifin era mala, la gente se divertia sobre todo ccn lo que pasaba fuera del ring, la llegada de un espeso grupo de mexlcanos con som­ breros de charros pero vestidos como lo que deblan ser, bacanes espaces de fletar un aviôn para venlrse a hlnchar por Man­ tequilla desde Mfixleo, tipos petlsos j anchos, de culos salientes y caras a lo Pancho Villa, casi demasiado. tlpicos mien tras tiraban los sombreros al aire...... Sôlo entonces Walter lo mi-ô de lleno y con simpatla, y Estfivez se nreguntô si séria un compatriote. Casi no habian cam 348 blado palabras aparté de algûn comenta rlo pegado a una acclôn en el ring, a lo mejor uruguayo o chileno pero nada de preguntas...... ................... Siempre me gustabon los desafiantes_- dijo Walter..." ("La noche de Hantequî lia", p. 218, 220 y 221). De este fragmente se desprende la dcscripciôn de caractères nacionales (el francfis y el mexicano), la falta de acento de Walter que desconcler ta a Estévez y la preferencia de aquêl por el boxeador mexicano que nos r*'. ela que Walter no es argentino. Todos estos elementos conectan dlrec tamente con el final del relato en que se descubre o se sabe que el In- dividuo que el protagoniste identificaba como Walter no lo es. De esta forma encontramos como hay una alteraciôn en la Realidad 2 (la corres pondiente a la segunda secuencia). Los elementos intégrantes de esta segunda realidad -que se encuentra condensada en los primeros pârra toa del relato- se ven trastocados por la inversiôn de uno de los perso najes que la integran. La situaciôn eminentemente ambiguë que vive Estfivez con "Walter" en el espectficulo boxlstico solamente se verfi clarificada hasta el final de la narraciôn. En este sentido hay como una "vuelta de tuerca" en el desarrollo del hilo narrative. El difilogo final entre Peralta, Chaves y Estfives constituirA el medio por el cual veamos el desencademAmiento del cuento (asi nos enteraremos de la condiciôn, del papel desempe&ado por Walter -"pieza" fundamental dentro del"juego"de carâcter politico-; de su captura por parte del grupo contrario; del asesinato de Estfivez por 349 parte de Peralta a favor de loe Intereses del grupo). Veamos una parte de este dlâlogor " Me tengo que Ir, entdnces repitlô Es t¥vez . A Bfilglca, si te parece, allâ es t& el que sabfis. ~ Estarlas seguro si llegaras dijo Pe­ ralta , pero ya viste con waiter, tienen gente en todas partes y mucha manlja. A ml no me agarrar&n. __ Como Walter, qulên iba a agarrarlo a Walter y hacerlo cantar. Vos sabès otras cosas que Walter, eso es lo nalo. A ml no me agarran repitlô Estfivez . Mirâ, solamente tengo que pensar en Mari­ sa y el pibe, ahora que todo se fue a la mierda no los puedo dejar aqul, se van a vengar con ella. En un dla arreglo todo y me los llevo a Bélgica, lo veo al que sa- bfis y slgo solo a otro lado. Un dla es demasiado tiempo dijo Chaves volviéndose en el asiento. Los ojos se S costumbran a la oscuridad, Estfivez vio su silueta y la cara de Peralta cuando se lie vaba el cigarrillo a la boca y pitaba. EstA bien, me iré lo antes que pueda __ dijo Estfivez. Ahora mismo dijo Peralta sacando la pij tola."" ("La noche de Mantequilla", pp. 230- 231). Flnalmente reseheroos las palabras del propio autor que sintetizan en breves palabras su extratextualidad y los mecanismos significativos propios del texto. Asi dice Cortfizar: ""La noche de Mantequilla"...es la historia de la pelea de Carlos Monzôn con"Mantequilla" Nâpoles en Paris, y una historia que tiene que ver con la polltica, que sucede en el esta dlo esa noche, cuyo fondo es esa pelea que me dejô un recuerdo especial, Entoncfes,cuando se me ocurriô la idea del cuento, se centré en esa noche en el estadio." (12 ). 350 FANTOMAS CONTRA LOS VAMPIR05 MPLTIWACIOWALES ( 1 ) Cort&zar, Julio. Fantomaa contra los veunplroe multlnacionales . la. ed. (México, Ed. Exeélaior, 1975). Las citas qua aqul se reseflan pertenecen a la presente edlciôn. • Fantornasr personaje literarlo creado por Marcel Allain y Pierre Souyestre. Fue llevado al cine en la etapa silente y ha tenido larga vl da en las historietas. T ciertamente su vida cinematogrâfica se ha prolôn gado hasta nuestros dlas; Jean Marais y Louis de Funes han sido los ûlti­ mon actores encargados de interpreter en la pantalla a Fantomas y el comi s-̂ rlo, su etemo perseguidor, respectivamente. ( 2 ) Sosnowski, Saûl. "Entrevista: Julio Cortâzar". En: Hisoatgérlca. Buenos Aires, no. 13, abr, 1976, p. 54. ALGUIEN QUE ANDA POR AHI ( 3 ) Cortâzar, Julio. Alguien que anda por ahl . la. ed. (Madrid, Ed. Alfaguara, 1977). Todas las citas corresponden a esta ediciôn. "Cambio de luces" .- X Esta divisiôn de las secuencias de acuerdo con los dos actantes participantes en el relato nos hace pensar en el concepts de Roland Bar thes - parafraseando êste a Claude Brémond- que expresar "...cada perso naje, incluso secundario, es el béroe de su propia secuencia." En:"In-” troducciôn al an&lisis estructural de los relatos", op.cit., p. 29. "Segunda vez" •- % Dentro del aspects sem&ntico Todorov establece una divisiôn en dos grupos: "...relaciones entre elementos copresentes, in praesentia: relaciones entre elementos présentes y ausentes, in absentia."Poética . pp* cit., p. 33. A taies conceptos nos referlamos cuando hablâbaraos de cômo se encuentra dada la interpretaciôn temâtica del relato. ( 4 ) Gonzâlez Bermejo, Ernesto. Conversaciones con.... op. cit.,p.31. ( 5 ) Ibidem, p. 30. ( 6 ) Ibidem, p. 144. 351 "listed se tendlô a tu lado" ( 7 ) Gonzâlez Bermejo, Emesto. Conversaciones con.... op.cit.,p. 146. "Apocallpsis de Solentlname" .- X La postura polltlca de Cortâzar ha sido ouchas veces atacada • Una de las criticas mâs sérias que se le ha hecho es la del escritor Da vld Vifiaa que puede sintetizarse a través de sus propias palabras:"Con tradicciones internas de la revista Sur, viaje a Europa como constante longitudinal, radiealizaciôn y limites Ideolôgicos del populisms peronis ta, surgimiento y seducciôn de la revoluciôn cubana: coordenadas princi” pales que tejen la red donde puede ubicarse la figura de Cortâzar como” nueva versiôn del modèle de escritor propuesto por el liberalisms indivi dualists." En: "Cortâzar y la fundaciôn mltolôgica de Paris" , p. 117 del libro de Vlftas Literatura argentins y realidad polltica: De Sarmien- to a Cortâzar (Buenos Aires, Ed. Siglo Veinte, 1974). ( 8 ) Gonzâlez Bermejo, Emesto. Conversaciones....op.cit..p. 129 y 130. "La barca o Nueva visita a Venecia" .- X Sobre la gânesis y transformaciôn de este peculiar personaje -Dora- Julio Cortâzar se express asi: "...una mujer que en la primera versiôn del cuento era un personaje secundario, una especie de coraodln, en la segunda versiôn (que no modifica el texto original) aparece en in tercalaciones, en letra mâs chics, porque ella estabe metida dentro del cuento y habla visto cosas que yo no habla visto como autor. Con sus co mentarios, esa mujer va enderezando el cuento y le da la verdadera solu ciôn." En: Conversaciones....o p .cit..p. 147. ” ( 9 ) Gonzâlez Bermejo, Ernesto. Conversaciones.... op.cit., pp.146- 147. XX Dora constituye el puente, el enlace entre las dos realidades pues participa por derecho propio de la historia que se nos cuenta y al mismo tiempo "salts" a la otra realidad convirtiéndose en antagonis ta del "autor". Asi, se conduce como una intermediaria entre el piano de realidad en el que se desenvuelve el autor-narrador y el piano de la ficciôn a que ella pertenece de hecho. Esta interacciôn entre las dos realidades son los casi "apartés teatrales" desde los cuales Dora critica-comenta al"autor"y al texto. XXX Como se recordarâ la seRora Stone,en la obra de Williams es u na turista madura y fracasada en su vida afectiva que oscila entre el devaneo amoroso con un joven glgolô y eu atracciôn-repulsiôn hacia la 552 muerte que aparece personlflcada (alegôrlcamente)como un hombre extra fto que la perslgue haeta el fin. En "La barca o Ruera visita a VenecTa" vemos como Valentina por un momento person!flca em.la figura de Adria­ no -que la slgue durante todo el vlaje- la muerte. Veamos las palabras del texto: "Se enderezô,rlglda. También Adriano era la muerte. iElla habla pensado eso? También Adriano era la muerte."("La barca..V,p.124). Por otra parte la obsesiôn por la muerte que tiene Valentina mientras pasea por Venecia recuerda a la del protagonlsta de Muerte en Venecia. Quizâ haya una vaga referenda a esto en el tltulo del cuento de Cortà zar (la alusiôn a una segunda visita a la ciudad de Venecia). ” "Peuniôn con un circulo rojo" .- * La dedicatoria ambigua estâ justificada porque hay elementos suficientes para pensar que efectivamente el cuento estâ dedicado al pintor venezolano pero no hay que olvidar que Jorge Luis Borges fue 1 nicialmente un autor que influyô mucho en Cortâzar y que es uno de los maestros del gânero fantâstico del siglo y después do todo este cuento puede inscribirse perfectamente en esa categorla de relatos. (10 ) Gonzâlez Bermejo, Ernesto. Conversaciones....op.cit..p.144. "Las caras de la medalla" .- (11 ) Gonzâlez Bermejo, Ernesto, op.cit., p. 43. "Alguien que anda por ahl" .- X Hay que recordar que el conocimiento cercano de la experiencia de la revoluciôn cubana (1 de Enero de 1959) fue la que motivé la aper tura hacia lo soclo-pollti co de Julio Cortâzar. Corroborémoslo con su propio testinonio: "Hechos concrètes me han movido en los ûltimos cinco afios a reanudar un contacte personal con Latinoamêrica, y ese contacts se ha hecho por Cuba y desde Cuba; pero la importancia que tiene para ml ese contacts no se dériva de rai condiciôn de intelectual latinoameri cans; al contrario, me apresuro a decirte que nace de una perspective mucho mâs europea que latinoamericana, y mâs ética que intelectual."En:. "Acerca de la situaciôn del intelectual latinoamericans", p. 266 de su libro Ultimo round.(T.I). XX Puede aseverarse que la nacionalidad de York es estadouniden- se por el texto que ahora citamos; "York tenla su idea sobre los cuba- nos y Jiménez la conocla y lo puteaba desde tan adentro...Pero no va­ lla la pena putear, todo iba according to schedule como hubiera dicho el maricôn de York..." ("Alguien que anda por ahiV, p. 203). También podenos corroborar esto por los indicios que nos indican de donde proc^ de Jiménez. 353 Hay humo en tus ojos (Get smoke in your eyes) de Jerome K e m fue el cflebre tema musical qne Irene Dunne le eantaba a Randolth Scott en Roberta, comedia musical que hoy figura entre los clâsicos de ese gê nero cinematogrâfico de la dêcada del JO. "La noche de Mantequilla" m Entre los târmlnos de carâcter rioplatense que podemos resd - flar sobreamien los slgulentes: pibe, manlja , los canas (policla), la ba rra (grupo de amlgos)» ” C 12 ) Sosnowski, SaAl. "Entrevista a Julio...", op. elt.,pp. 64-65. 354 9. . CONCLUSIONES 5t1 CottclaBlones parcialea 1. CLASIFICACIOH TEMATICA DE LOS CTENTOS 2. 3* 4* 5. La obra li­ La saldiciôn La cosa in- Lo visible Perturbaclo- terarla qua 0 embru.10 que defiziible a y lo invi­ nes de la per se exoliea causa efeetoB invisible sible. - sonalldad.- nor si mis- graves.- que hace da- -"La pudr- ta eondena da". -"Verano". -"Después del almuerzo". Sjg«“-"Contlnui- dad de los parques". -"Fantomaa contra..." uinstruceto nes para John Hoe(019 -"Las babas del diablo'J -"El Idolo ds las clcladasU -" Circe" . Ho.— -"Llama el teléfono.De lia". -"Casa tons da. -"Omnibus". -"Ho se cul pe a nadieV -"Las mêna- des". 6. 7. 8. 9. 10. TrasmutaciCn Locura e his- La muerte Fantasia Las partes se- de esnecies torias clini- personifi- netaflsi- paradas del y relnoB de cas.- -"Las fases de Severo". cada entre * — -"El persb guidor". -"Un lugar llamado Kindberg". cuerpo.- la naturale- los vivos.- -"Cuello de gatito negroV za.- -"Carta a u- na aeflorita en Paris. -"Axolotl". -"La barca 0 Nueva vi sita a Ve­ necia". -"Bestiarloy 11. 12. 13. 14. 15. La realidad Anticinacio- El doble.- Tema com Alteraclones contaminada nes.— -"Sobremesa". -"Liliana llorando". -••Le Jana". -"Los pa- sos en las huellas". -"Una flor anarilla". -" Las ar­ mas sécré­ tas". nehsonaje de la causa- nor el sue- sofiado.- lldad esna- flo.- -"El rlo". -"La Isla a mediodlad -"Relato con un fon do de agud* -"ReuniônU -"Ahl pero dônde, cô­ mo". cio-temporalv -"Torito". .1 355 ContlBUaclÔB de la elaelflcael6n.< 17. 18. Acclonea paralelas eue obraa por ana­ logie. - -"Loe venenoe". -"Todos los fue- gos el fuego". -"Caablo de Inees? -"Ylentos allsiosV -"Apocallpsis de Solentlname". .*"Las caras de la medalla". -"El môvil". Argumentos con fan­ tasmas 0 vislones de traamundo.- - "Las paertas del clelo". - "Cartas de mami". - "La salad de los enfermos". Formas mixtes(eom- bimadones tem&ti- JES»).- -"La noche boca a rrlba" (temasrIhT 15 y 17). -"El otro clelo" (temas; 15 7 17). -"En nombre de Bo by" (temaai 11 y 14). -"Cefalea" (temas: 7 y metamorfosis). -••peuniôn con un circulo rojo"(te­ mas: el del espee tro condenado y los Tampiros sage ridos. ” Em el cuadro se clasiflca con amplitud la aayoria de los cuentos de Cortâzar. Decimos la mayoria porque como es natural no toda su produce!ôi cuentlstlca obedece a un mismo patrôn interpolaclôn de lo temâtlco con el sello de lo fantâstico-. Tal clasificaclôn estâ hecha sobre la base de las teorias sobre lo fantâstico (argumentos y temas sobre el tema est^ blecldos por Tzvetan Todorov, Roger Calllois, Erailio CaM.Ha y Adolfo Bioy Casares). Asi, hemos hecho una selecciôn de los temas dentro de los cuâles pueden incluirse los cuentos de Julio Cortâzar. Por otra parte hemos establecldo una codificaciôn de los relatos 356 que no se han Inscrlto en el esquema. De esta manera pueden hablarse de eu?tro temas a los cuales hacen referenda los cuentos que en ellos se incluyenr - El peso de la nlfiez a la adolescencla o de ésta a la adultez implica la aslmlladôn de otros patrones pero la conservaclôn de elementos pro­ pios -mu mundo incambiable-r "Final del juego" y "Usted se tendlô a t« lado". - La asimllaeiÔB de lo Ifidico dentro de lo cotldiano como una forma de intercaler lo inesperado dentro de la realidad cotidiana: "La banda" * "Manuscrito hallado en un bolsillo" y "La autopista del sur". - La incorporaciôn delasunto socio-politico a la ficciôn ("Alguien que anda por ahi", "La noche de Mantequilla" y "Segunda vez") ÿ de un asun to psi co- so d a l C ei tema arrabalero en "El môvil"), Estilisticamente,pueden hallarse ciertas constantes en la obra cor tazariana: uso del estilo indlrecto libre (para reforzar la posldôn del personaje a través de usa narraciôn impersonal), la coexistencÈa de dos realidades en la mayoria de sus cuentos (en m&s de uno de ellos, en rea­ lidad en casi todos de un modo u otro, se da la "invaslôn" de la Realidad 2 en la 1), la progresiôn dosiflcada y densa del paso de la realidad co­ tidiana a la fantâstlca en funciôn de la tensiôn buscada, el uso de recu£ 80S técnicos varlos (altemancia de personas de la narraciôn, combina- ciôn de dl&logos.uso de crônica o dlarios,montaje,etc.) al servicio del tema cardinal en cada caso. 357 3.2 CottdaBlôtt final Julio Cortâzar hace una eiabioais entre su teoria acerca del cuen to 7 la literatura fantâatlca y la praxis cuentistica. Es decir, a tra­ vée de sus relatos se vislumbra una intencién no del todo consciente -pero si detectable- por aprehender la realidad consuetudinaria a travée del prisma de lo real-fantâstico (lo que puede engendrarse en lo real y proyecta una nueva realidad, una realidad "otra" o una Realidad 2)» Los primeros cuentos que intégras su produccién literaria son erai nentemente fantâsticos» Los otros que se van dando dentro de la cadena cortazarlana son eslabones que se unen a la aerie pero que paulatinamen- te révélas un tratamiento mâs depurado del material fantâstico, mâs te­ nue pero no por ello menos vigente. Como es obvio,bsy memayocia de edad literaria en un escritor como Cor tâzar que lleva en activo casi cuatro dêcadas, su mâs lograda producciôi cuentistica se encuentra nutrida de elementos técnicos y temâticos.Con esto quiere significarse que su pericia técnica ha corrldo pareja con su exuberancia iraaginativa. Asi, parafraseando el pensaniento de Cervan­ tes, algunos de sus cuentos valen por lo que dicem y otros por cômo es- tân contados pero en realidad en la mayoria se conjugan ambos instrumen­ tes. Este trabajo intenta ser un nuevo aporte que se sume a las investi gaciones ya hechas sobre la obra cortazariana. 358 6 . BIBLIOGRAFIA Obras de Julio Cort&zar .Se slgue un orden cronolôglco en las cate gorias especlflcadas. Obras anallzadas. CORTAZAR, Julio. "Llama e 1 teléfono,Delia".En: Clarin. Buenos Aires, 13 - 9 - 1979* pp. 4 y 5. 1a»ed.En: El Despertar. ChiTilcoy(Argen tlna),22- 10- 1942. (Bajo el seudônimo de Julio Denis), ”* ♦ Bestiario. 17a.ed., Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 19%. la. ed., Idem. 1951. ____________ . Final del juego. I8a, ed., Buenos Aires, Ed. Suda mericana, 1976. la.ed.,México,Ed.Los Présentés, 1956. _____________ . Las armas sécrétas. 13a.éd., Buenos Aires, Ed. Su damericana, 1975. la.éd., idem. 1959. 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II giuocco della camnana: Einaudi. Tajemna brôn (cuentos); Panstony Instytut ffydaimiczy, Varsovia. 6.1.1.Ensayos. polêmicas. relatos y art!culos varlos de Julio Cortâzar. CORTAZAR, Julio. "La agaurrada a patadas o el despertar de los mons truos o m&s sobre dados y ratitas o la respuesta del involuntarlo pero vehemente responsable: precislones necesarias a Juan Carlos Curutchet, a Félix Grande y al pugilista del escarabajo de oro". En: Cuademos Hisnanoamericanos. Madrid, no. 275,Œsy,l973,PP»223-229. . "Algunos aspectos del cuento". En: Casa de las Amé- ricas. La Habana, no. 11, nov-feb, 1962-1963, pp. 3-14.' . "Amérique latine: exil et littérature".En:Littéra- ture latino-américaine d'aujourd hui.Paris.Union Générale d*édi­ tions ,1980.Sons la direction de J.Leenhardt(& Cerisy),pp.113-135. . "An approach to Lezama Lima".En: Review. New York, Fall, 1974, pp. 20-26. _____________ . "Carta abierta a Pablo Neruda". En: Revista Iberoa- mericana. 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Inspiredo en el cuento del mismo nombre (incluido en Las armas sécrétas). Guiôn y direcciôn : Oslas "'ilensky . In- tèrnretes; Inda Ledesma, Sergio Renân (Johnny Carter), Maria Rosa Gallo, Zelraar Guefiol (Bruno) y Zulraa Faiad. Nacionalidad : argen tina. Afio: 1965 (?). 586 INTIMIDAD DE LOS PARQUES . Basado en los cuentos "Contlnuldad de los parques" y "El Idole de les cicladas" (perteneclentes al vo- lumen Final del juego)» Qul6n; Manuel Antln y Héctor Grossi. Di­ recciôn t Manuél Antin . Intérpretes; Dora Baret , Ifacionall- dad ; argentina . Afio : 1966. BLOW - UP . Segôm el cuento "Las babas del diablo" (Las armas sécrétas). Guiôn : Michelangelo Antonioni y Tonino Guerra. Di­ recciôn : Michelangelo Antonioni. Intèrpretes : Vanessa Redgra ve (Jane), Sarah Miles (Patricia), David Beamings (Thomas)• Ma- cionalidad : anglo-italiana. Afio; 1966. WEÎEK - END . Una aecuencia de este filme estâ basada en"La auto- pista del sur" (perteneciente a Todos los fuegos el fuego).Guiôn y direcciôn : Jean-Luc Godard. Intèrpretes : Mireille Darc, Jean Tanne, Jean Pierre Kalfon, Jean Pierre Lôaud, Valérie La- grange y Anne Wiazensky. Nacionalidad; franco-italiana. Ano r 1968.