Person: Domínguez Rodríguez, José María
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First Name
José María
Last Name
Domínguez Rodríguez
Affiliation
Universidad Complutense de Madrid
Faculty / Institute
Geografía e Historia
Department
Musicología
Area
Música
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Item Política, ópera, apariencia: la temporada de carnaval en la Roma de Alejandro VIII, 1690(Los hilos de Penélope: lealtad y fidelidades en la Monarquía de España, 1648-1714, 2015) Domínguez Rodríguez, José María; Quirós, Roberto; Bravo Lozano, CristinaLa ópera fue, en la Italia del siglo XVII, una forma de arte utilizada por los patronos y mecenas para promover o desalentar las fidelidades. En el caso de la Roma papal, musicólogos como Margaret Murata y Frederick Hammond han estudiado la inserción de las óperas en el programa artístico y político de la familia Barberini. Según Hammond, producir una ópera era como construir un palacio y las mismas ideas que se expresaban a través de la pintura, los tapices o la escultura, se reflejaban en el teatro musical. En este contexto historiográfico el capítulo propone una interpretación más compleja de estos artefactos culturales llamados óperas. Las ideas que se defienden son dos: 1. Las óperas no son sólo parte de un programa de la facción que las promueve. Además de un mensaje hacia el orbe, contienen un mensaje hacia la urbe. 2. Las óperas no son sólo el reflejo de un programa que se desarrolla también en las demás artes. Las distintas óperas representadas en distintos teatros de Roma simultáneamente dialogan entre sí y adquieren un sentido nuevo cuando se confrontan unas con otras. Estas dos ideas se pueden resumir en la siguiente pregunta: ¿qué mensaje percibiría un espectador romano que hubiera asistido a las diversas representaciones de una misma temporada de carnaval? Desde este punto de vista interno o romanocéntrico, la ópera deja de ser una manifestación de lealtad para convertirse en un espacio de sociabilidad donde, más allá de la rigidez del ceremonial, las lealtades son transgredidas o relativizadas. El caso que se explora es el de las principales óperas representadas en el carnaval romano de 1690: Statira, Armida y La caduta del Regno dell'Amazzoni.Item Dos representaciones de Chi soffre speri en Andria, 1649-1650(La comedia nueva e le scene italiane nel Seicento. Trame, drammaturgie, contesti a confronto, 2016) Domínguez Rodríguez, José María; Antonucci, Fausta; Tedesco, AnnaChi soffre speri (con música de Virgilio Mazzocchi y Marco Marazzoli) fue una de las óperas más destacadas de la serie de doce libretos de Giulio Rospigliosi representadas en la Roma barroca durante la era barberiniana (Murata, 1975; Hammond, 1994). Hasta ahora se han identificado dos producciones en el Palazzo alle Quattro Fontane: 1637 y 1639, esta última con la adición del intermedio de la Fiera di Farfa diseñado por Bernini (Bianconi-Walker, 1984). Por su parte, Maria Grazia Profeti (2005, 2009) ha señalado la necesidad de estudiar la influencia del teatro hispánico en los primeros dramas de Rospigliosi como resultado de su primer viaje a España (1626), entre los que estaría Chi soffre speri. En particular, señala que el Decameron es la fuente común al drama de Rospigliosi y a El halcón de Federico de Lope de Vega; en el intermedio citado encuentra ecos de la exitosa Las ferias de Madrid del dramaturgo español (1609). Profeti destaca algunas coincidencias dramatúrgicas más: la presencia en la ópera de una pareja de bufos que recuerda a los graciosos; el papel de la dama travestida de hombre con la función de complicar la trama y, por último, el tratamiento de temas habituales en el teatro áureo. El descubrimiento de un Argomento ed Allegoria impreso en Trani que documenta una producción de esta ópera en la periférica ciudad de Andria en 1649, para celebrar las bodas de un Carafa, invita a revisar la percepción tradicional de las óperas cortesanas de los Barberini como óperas exclusivamente romanas. El impreso se conserva entre la correspondencia de Jacinto de Aguilar y Prado (nombrado en 1649 gobernador de Trani por el conde de Oñate) con el duque de Trani. De ésta se deduce que hubo otra representación de la ópera en 1650 con motivo de las bodas de Felipe IV. El capítulo analiza los vínculos del Argomento con otras fuentes de la misma ópera, teniendo en cuenta los parecidos y diferencias con las versiones romanas. La representación de 1649 invita a considerar el papel de las ciudades "periféricas" en la circulación de la ópera de corte. Por otra parte, a la luz de la correspondencia de Aguilar y Prado y de las observaciones de Profeti sobre los posibles modelos hispanos, cabe preguntarse si la elección de la ópera, en particular para la representación de 1650, fue intencional o no.