Murillo ante su IV centenario: perspectivas historiográficas y culturales

Abstract

El congreso celebrado en la ciudad de Sevilla entre los días 19 y 22 de marzo de 2018 impulsado por el Ayuntamiento de la ciudad en colaboración con la Universidad de Sevilla, tenía como punto fundamental revisar la obra de Murillo en el cuarto centenario de su nacimiento, prestando especial interés a la valoración historiográfica de su fortuna y, al mismo tiempo, abrirlo a nuevos enfoques que dieran nueva luz a su obra. En este sentido, enmarcar su estudio dentro de una perspectiva ambiciosa y transversal era uno de los objetivos prioritarios que nos marcamos desde el principio todos los responsables del proyecto Año Murillo. Una iniciativa surgida desde lo público y que pretende convertirse en una memoria intelectual para rendir tributo al pintor y legarlo desde una mirada innovadora a las generaciones futuras. Estas pretendidas lecturas poliédricas no podían dejar de partir de un precedente importante, el monumental trabajo llevado a cabo por uno de los historiadores que más huella ha dejado en la historiografía del arte español, el onubense Diego Angulo, cuya monografía del artista ha sido referencia indiscutible en trabajos posteriormente publicados por otros autores de la relevancia de Enrique Valdivieso, Jonathan Brown o Manuela Mena. Estudios que desde diferentes parcelas y metodologías han ido perfilando y descubriendo facetas inadvertidas de su obra y que se han visto completados con el trabajo del Corpus Murillo del conservador de museos de la Junta de Andalucía Pablo Hereza. La intención ahora era la de concentrar las miradas y sobre todo poner el foco en los avances que han producido las nuevas generaciones de historiadores del arte, pero también tener ambición para profundizar con transversalidad en las áreas de conocimiento afines, algo que considero mucho más trascendente, tal como reconoció el propio Javier Portús en la ponencia inaugural que abrió las sesiones del congreso internacional. La empresa se presentaba apasionante, toda vez que fue el propio Murillo el que la convirtió en un desafío con ayuda de sus propios biógrafos y amigos, entre los que estaban tanto Diego Ortiz de Zúñiga como Fernando de la Torre Farfán, que lo proclamaron el mejor pintor de la ciudad. Su fama aumentó notablemente gracias al impacto que tuvo su Autorretrato con valona, que probablemente estuvo en poder de su hijo el canónigo Gaspar Esteban y que no es descartable hubiera sido previamente de Nicolás Omazur, pues es él quien encargó a Richard Collin abrir una estampa según esa composición en 1683, un año después de murillo ante su iv centenario. En ese grabado se advierte la nada desdeñable diferencia de situarlo con la mano no fuera del marco, sino dentro, es decir, como un mito que había muerto y, por tanto, había pasado a la posteridad. Así lo interpretó el propio Victor Stoichita, quien clausuró este congreso con su memorable ponencia sobre Los velos de Murillo. En ella circunscribió a nuestro pintor dentro de la historia cultural y social del momento, gracias al conocimiento de las fuentes de la época, y se centró en el uso social del velo como un instrumento que interactúa más en el mensaje que se quiere transmitir al espectador gracias al juego de la ocultación. La repercusión del citado grabado con su imagen oficial fue enorme y sirvió para ilustrar ese mismo año de 1683 la Academia Nobilissimae Artis Pictoriae de Joachim von Sandrart, invirtiendo la composición y presentándolo de busto, exactamente en la misma postura que lo presenta el cuadro hoy conservado en la National Gallery de Londres. Quien primeramente aprovechó este icono y lo convierte en universalmente popular entre los aficionados al arte, fue el naturalista, historiador y coleccionista de dibujos francés Antoine-Joseph Dezallier D’Argenville (1680-1765) en su Abrége de la vie des plus fameaux peintres en 1745 (I, 342-346) (fig. 1). Fueron esta ilustración y la estampa de Collin las imágenes reinterpretadas por el pintor y dibujante italiano activo en Florencia Ignazio Enrico Hugford (1703-1778) quien —como ha estudiado Francesco Grisolia (2014: 98-99, n. 39)— las usó nuevamente reinterpretadas en la Serie degli Uomini i più Illustri nella Pittura, Scultura e Architettura, empresa historiográfica de raíz vasariana publicada en Florencia entre 1769 y 1776 donde se incluyó una estampa abierta por el grabador Benedetto Eredi, según su propio dibujo conservado en el gabinete de dibujos y estampas de la Galería de los Uffizi (fig. 2). En ella continuó usando como efigie la iconografía oficial que partía del propio autorretrato del artista, siempre a través de las citadas imágenes. Murillo había pasado a la historiografía del arte desde el mismo siglo en el que murió y su sombra comenzó a proyectarse en la centuria siguiente gracias a estas empresas enciclopédicas en las que se efigiaban con una clara intencionalidad elegíaca a los artistas más ilustres del panorama internacional. En la obra de Dezallier D’Argenville a nuestro artista se le engloba entre las biografías dedicadas a los artistas napolitanos y españoles, contando entre los últimos tan solo con Luis de Vargas, Diego Velázquez, José de Ribera y Murillo. Tres de cuatro, por tanto, ilustres artistas sevillanos. Valga pues esta evidencia como claro índice del aprecio que tuvo el artista desde fechas tempranas. Esta es una de las razones por la que las actas del congreso que ahora ven la luz debían responder a la realidad y dimensión del artista, sin ignorar tampoco los aspectos que fueron los responsables de su caída en desgracia en la segunda mitad del siglo xix, consecuencia en buena medida de la politización de la conmemoración del segundo centenario de su muerte en 1882, como muy bien estudió la profesora María de los Santos García Felguera. Los trabajos se dividen en nueve grandes secciones que responden a la radiografía de los aspectos que mejor ayudan a entender su pintura y la trascendencia de su obra a lo largo del tiempo: Los dibujos de Murillo y la reproducción de sus obras. Es precisamente aquí donde se ha conseguido definir el corpus de obra gráfica, pero también el poder de difusión que tuvieron tanto los grabados sobre sus propias pinturas y las primeras fotografías que se hicieron de sus lienzos, auténticas responsables también del poder viajero de sus imágenes a lo largo del tiempo. La técnica de Murillo es una parcela en el estudio del artista que ha avanzado notablemente en los últimos años gracias a los principales gabinetes técnicos de instituciones públicas que se han constituido en referenciales para el estudio de su obra y proceso creativo. Entre estos se encuentran los del Museo Nacional del Prado, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (iaph), Museo de Bellas Artes de Sevilla y la Walker Art Gallery de Liverpool, todos ellos representados por reputadas investigadoras en este campo que presentaron sus más recientes investigaciones. La mesa dedicada a Murillo y Sevilla fue especialmente rica desde el punto de vista del carácter indisociable entre el artista y su ciudad, su sociedad, los saberes, el mundo de la fiesta, la interconexión con la escultura y la arquitectura lígnea o el mecenazgo y la clientela que el pintor tuvo en Sevilla, tanto desde el mundo eclesiástico, capitular como nobiliario. Murillo y los géneros de la pintura trató el amplio registro en el que se desarrolla su obra y sobre todo las capacidades ingeniosas para idear sus composiciones, quizás lo más significativo, aportando evidencias basadas en el contexto de la historia de la ciencia, así como sus capacidades como pintor de bocetos, retratos, paisajes y lo conectada que estaba su pintura con la literatura. Murillo y la santidad es uno de los aspectos clave de su obra, tanto por el significado y simbolismo que tuvieron sus pinturas y los antecedentes iconográficos para determinados temas, como el caso concreto de Cristo abrazando a san Francisco de Ribalta, o su trabajo para franciscanos, agustinos y capuchinos, órdenes que mayormente le confiaron la iconografía de sus santos, beatos y venerables, precisamente por el poder de convicción y realidad que tuvieron sus imágenes y por cómo estas colaboraban en su función propagandística. El coleccionismo y la estimación de Murillo fue uno de los temas centrales del congreso, precisamente por el círculo de amistades que lo introdujeron y potenciaron, pero también por la presencia de sus pinturas en las colecciones reales, el aprecio de su obra tanto por Isabel Farnesio como Isabel II, y sobre todo, el coleccionismo de su pintura en el siglo xix tanto por familias nobiliarias como por especuladores. Quizás esta labor especulativa se advierta con mucha mayor presencia en El descubrimiento de Murillo en Europa y América, donde, por diferentes razones, su pintura se convirtió en una auténtica inversión suscitando el momento de mayor pérdida patrimonial para nuestro país, llegando incluso a ser pasto del contrabando, el pillaje y las falsificaciones con fines fraudulentos.

Sugestiones, intercambios y mutaciones entre el arte y la literatura es el título de una de las secciones que mostró el enorme poder retórico de su pintura y sobre todo la simbiosis que existió entre su pintura y la literatura, pero también su capacidad de aprendizaje e influencia en sus contemporáneos. Este influjo llegó también al mundo virreinal, donde su proyección fue también importante tanto por la llegada de alguna de sus obras al Nuevo Mundo, como por lo pronunciada que fue su estela en esas latitudes. Finalmente, La fortuna crítica y estética de Murillo en los siglos xviii, xix y xx supuso un valioso repaso historiográfico con sustanciales aportaciones que explican la construcción de un mito desde el propio Antonio Palomino a la Ilustración con Antonio Ponz y Juan Agustín Ceán Bermúdez, llegando a mitificarse su figura en el romanticismo e incluso a contaminarla por el uso que hizo la política de su pintura, que quería utilizar la religión como elemento adoctrinador e ideologizante, tendiendo a convertir sus obras en meros instrumentos al servicio del poder. Comparando este congreso con el Simposio Internacional sobre Murillo y su época consagrado al artista entre el 8 y el 13 de noviembre de 1982, entonces impulsado por el Ministerio de Cultura con motivo del tercer centenario de su muerte y que comprendió tanto ponencias como comunicaciones, ahora se ha pretendido una mayor dimensión internacional de las contribuciones y ante todo abrir decididamente el abanico metodológico para poder entender al artista desde múltiples miradas. Es evidente que este congreso no supone un agotamiento del tema, todo lo contrario, pretende ser un estímulo para abrir nuevos horizontes a las nuevas generaciones de historiadores del arte, conservadores, restauradores, historiadores de la cultura, sociólogos, literatos, antropólogos, historiadores de la ciencia, filólogos, filósofos y pensadores, que habrán de unirse en el futuro formulando nuevas contribuciones. La historia del arte recomienza cada día, basta una mirada renovada, el hallazgo de nueva documentación, la aparición de piezas inéditas sustentadas por la solidez de las argumentaciones científicas, e incluso una nueva sensación o percepción, para iluminar la complejidad de un artista que, por sí solo, se presenta ahora con una enorme complejidad enmascarada en su aparente facilidad. Porque como dijera Didi-Huberman (2015: 58): «el presente del historiador tiene su parte en esa construcción del objeto pasado».Esta obra cuenta con cerca de cincuenta especialistas nacionales e internacionales reunidos en el encuentro internacional celebrado desde el 19 al 22 de marzo en el CICUS (Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla) han planteado una revisión y redefinición de la trayectoria y la obra de un artista que gustó de pintar y de pintarse, de ser y de representarse ante los principales comitentes de la ciudad. Sus lienzos plasmaron tanto las imágenes sagradas, el mundo popular de la calle como a sus principales clientes y valedores a los que retrató, conscientes tanto el pintor como el público de la capacidad de persuasión y admiración que estas obras trasladaban. Las conclusiones ahora publicadas han permitido caracterizar la producción de un artista que fue capaz de abrir nuevos horizontes en el mundo artístico, pero también de encontrar semejanzas y experiencias coetáneas en todo aquel pintor que entendiese la pintura como comunicación y seducción, ante un público que la disfrutaba y se emocionaba con ella.