Herrera el Mozo y el Barroco total

Abstract

El catálogo de la exposición "Herrera el Mozo y el barroco total" rescató a uno de los artistas esenciales para entender la evolución del barroco en la pintura española: Francisco de Herrera Hinestrosa (1627-1685). Dentro del propósito de revisitar la producción de artistas españoles poco reivindicados impulsado por la dirección del museo, la exposición constituyó en sí mismo un estimulante proyecto de investigación tanto por la reconstrucción de la figura historiográfica como por la ambiciosa apuesta que se hizo desde el museo para la restauración y estudio técnico de la mayor parte de su obra. En línea con otras actuaciones de rescate de personalidades claves de nuestra pintura coordinado por la dirección de conservación e investigación, se presentó la faceta más completa del artista hasta la fecha tal y como indicó Pierre Curie en la review realizada en la Revue de L'Art.

Dividida en ocho secciones que recorrían de forma cronológica el desarrollo de su obra, se visualizaron las múltiples facetas de Herrera como pintor, dibujante, grabador, arquitecto y escenógrafo. Partía con el propósito de demostrar la formación en Sevilla con su padre, Francisco de Herrera el viejo y lo mucho que le influyó a lo largo de su obra, para lo que fue esencial el préstamo del Museo del Louvre que abría la exposición San Basilio dictando su doctrina abordándose la formación con su padre como dibujante y grabador, quedando planteado el impacto de sus tipos iconográficos de forma didáctica. Una de las partes más sugestivas de la investigación fue la reconstrucción de su periodo formativo romano (1649-1653) documentando la presencia de sus bodegones en los que aparece identificado como Il Spagnolo degli Pesci en inventarios de dos de sus principales patronos Paolo Giordano Orsini y Giovan Carlo Vallone, además de reconstruir su corpus gráfico en Italia enmascarado con el del conjunto de dibujos conocidos como el grupo Cittadini y que fueron reunidos en su mayor parte. La sección denominada “El mejor Apeles de España” mostraba de forma tangible la vía de aprendizaje romana bajo el signo del barroco de la propaganda vinculado a las formas triunfales de Pietro de Cortona y a la de los pintores del colorido con los que coincidió como Giovanni Benedetto Castiglione. Las obras que mejor reflejaron este espíritu fueron las del Triunfo de san Hermenegildo y Triunfo del Santísimo Sacramento esta última restaurada después de un importante trabajo de estudio por el departamento de documentación técnica al igual que la restauración de las pinturas encargadas por Luis García de Cerecedo para su capilla funeraria en la iglesia de San Sebastián de Aldeavieja de Ávila devolviendo a la vida el monumental lienzo del Sueño de San José 1662 titular del retablo. Gracias a la labor de trabajo en equipo entre comisario, taller de restauración y el departamento de documentación técnica del museo fue clave la interpretación del material que sirvió para el estudio de las propias colecciones del museo y devolver su verdadera autoría al anteriormente identificado como General de Artillería creído de Francisco Rizi y que hoy, fruto de la exposición, sabemos que es probablemente Diego de Quiroga Fajardo y uno de los pocos retratos pintados por Herrera el Mozo. El análisis de pigmentos con la aparición de la malaquita o el estudio del conteo de hilos de la trama del lienzo fue clave en un trabajo interdisciplinar decisivo para confirmar la autoría de obras que han contribuido a definir completamente la personalidad artística de Herrera y su proceso creativo. Otra de las aportaciones de la publicación es haber podido reunir por vez primera casi la totalidad de la producción gráfica del artista en la sala “porque era de genio muy ardiente y voraz. Herrera dibujante” mostrando la evolución de su labor como diseñador, exponiendo desde el manuscrito de la academia de Sevilla de la que fue director junto a Murillo como sus diferentes facetas como dibujante de composiciones para retablos, al fresco, tapices o para grabados o preparatorios para composiciones perdidas. Esta parte era esencial en el discurso ya que es probable que algunos de ellos sirvieran para su labor como fresquista, cuyos testimonios han desaparecido por completo. Fruto igualmente de la labor de restauración y también del estudio de los fondos del museo fue la recuperación de gran parte del ciclo pintado por Herrera para los agustinos recoletos de Madrid, advirtiendo la evolución de su lenguaje pictórico en los años de 1667-70 y la confirmación de que las pinturas eran óvalos para haber sido encastradas en la cúpula del destruido convento que da nombre hoy al paseo de Recoletos. La coloración más rojiza y apagada de estas obras explicaba la presencia de otro de los lienzos monumentales pintados por Herrera para una de las capillas del colegio de Santo Tomás el Cristo camino del Calvario 1676-77prestado por el Museo Cerralbo y que fue objeto de una importante restauración devolviendo sus colores originales que habían sido ocultados por los efectos del incendio de la capilla donde estuvo antes de que fuera adquirido por el marqués de Cerralbo. El catálogo mostraba igualmente la labor de Herrera como arquitecto y la defensa que hizo de la actividad de los pintores como arquitectos inventivos, precisamente con un escrito dirigido a Carlos II en el que reivindicaba esta condición. Este fue el origen para el titulo de la exposición y el concepto de Barroco total para un artista integral como lo fue Herrera y como lo presentaba la exposición integrándolo en el sistema de las artes. El testimonio de su genialidad como pintor-arquitecto-ingeniero le hizo obtener de Carlos II el cargo de maestro mayor de las obras del Alcázar de Madrid y casas reales del Pardo y Campo y su contorno en 1677. En este sentido puede considerarse también como una notable aportación a la exposición la presencia de la planimetría de la basílica del Pilar de Zaragoza y el debate suscitado en torno a esa concepción del espacio y los problemas posteriores de cimentación. Relevante fue la presentación del grabado que presentaba la composición original inventada por el propio Herrera del retablo de la Virgen de la Almudena donde introduce y reivindica el estípite demostrando que es precisamente el el que generaliza este soporte para la arquitectura hispánica, antecediendo a la solución que hará fortuna en los Churriguera. La publicación terminaba con la gran aportación del pintor al barroco teatral, su labor como ideador de tramoyas para fiestas públicas, celebraciones y fiestas religiosas. En este sentido la identificación en el British Museum del dibujo para el famoso auto de fe de la plaza de san Francisco de Sevilla (1660) en el que estaba documentada su participación, fue igualmente una novedad para el propio museo británico que lo prestó. Cerraba el discurso expositivo la maqueta a escala del teatro del salón dorado del Alcázar de Madrid construida por el escenógrafo Miguel Ángel Coso y que visualizaba las escenografías de Herrera el Mozo para la obra de Juan Vélez de Guevara Los celos hacen estrellas estrenada en ese espacio el 2 de febrero de 1673 y que fue repuesta en el auditorio del museo gracias a la generosidad de la Fundación Amigos del Museo del Prado. La maqueta se expuso junto al manuscrito de la obra prestado de forma excepcional por la Biblioteca Nacional de Viena. La edición del catálogo bajo la dirección científica de Benito Navarrete que realizó la mayor parte de los estudios de las obras presentes en la exposición además del texto marco, contó con las contribuciones de Peter Cherry, Ángel Aterido, Antonio García Baeza, Alejandro Martínez y Beatriz Blasco Esquivias así como el estudio técnico de las obras fruto de la labor de restauración de María Álvarez-Garcillán, Laura Alba, Jaime García-Máhiquez, Lola Gayo y Maite Jover.