Person:
Blasco Esquivias, Beatriz

First Name

Beatriz

Last Name

Blasco Esquivias

URI

https://hdl.handle.net/20.500.14352/78385

Affiliation

Universidad Complutense de Madrid

Faculty / Institute

Geografía e Historia

Department

Historia del Arte

Area

Historia del Arte

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Nuevo Baztán. La utopía colbertista de Juan de Goyeneche
(2019) Blasco Esquivias, Beatriz
Durante la Guerra de Sucesión española, el humanista, empresario y tesorero real Juan de Goyeneche (1656-1735) y el arquitecto José Benito de Churriguera (1665-1725) levantaron la ciudad industrial de Nuevo Baztán, cerca de Madrid. Impulsada por el espíritu reformista de los "novatores", como el propio Goyeneche, e inspirada en el modelo económico que desarrolló en Francia Jean Baptiste Colbert, ministro de finanzas de Luis XIV, la "Grande Fabrique" de Nuevo Baztán supuso la introducción en España de un moderno sistema de producción de objetos suntuarios (textiles, vidrios, licores, papel, etc.) destinados no sólo a satisfacer la demanda de la corte sino también a la exportación y comercio internacional, anticipándose a las Reales Fábricas españolas y constituyendo una experiencia pionera en Europa por su dimensión territorial y su impacto demográfico y económico en la comarca, al tiempo que añadía una nueva ciudad al mapa de España. El triunfo de la Ilustración marcó el fin de esta utopía y el cese de toda actividad industrial, convirtiéndose Nuevo Baztán en un pueblo agrícola y residencial, que todavía sorprende por el rigor de su trazado y la belleza y monumentalidad de sus edificios principales, testigos elocuentes de esta portentosa iniciativa, cuyo alcance sólo podemos entender conociendo a sus artífices, Goyeneche y Churriguera, las distintas fábricas y sus productos, la vida cotidiana del Lugar, su cuidada arquitectura y su impecable forma urbana. En el libro se analiza todo esta empresa de dimensión territorial, social, económica y demográfica, desde la adquisición sistemática de fincas por parte de Juan de Goyeneche, la transformación del territorio con obras de ingeniería hidráulica, puentes, caminos, etc., la plantación de árboles y otras especies vegetales para el abastecimiento industrial y adorno del sitio, el sistema productivo de las distintas empresas que fundó, el desarrollo demográfico de la comarca, su repercusión en las Reales Fábricas del siglo XVIII y su fracaso en época de Carlos III, hasta las biografías personales y profesionales de los dos protagonistas: Juan de Goyeneche y José de Churriguera. El libro, editado en la colección Grandes Temas Arte, de Cátedra, constituye el estudio más completo realizado hasta el momento sobre la ideación, planificación, edificación y desarrollo de esta ciudad de nueva planta, que goza de la consideración de Patrimonio Histórico Nacional. Asimismo, en la obra se realiza un análisis crítico de los sucesivos proyectos de rehabilitación emprendidos por las instituciones locales y regionales para la conservación y fomento del Nuevo Baztán.
Project number: 283
Fototeca y laboratorio de imágenes 2.0. Nuevos recursos para la educación en abierto y la enseñanza virtual de la Historia del Arte
(2017) De Antonio Saenz, Trinidad; Blasco Esquivias, Beatriz; Diaz Moreno, Felix; Casajús, Mª Concepción; Diez Bornia, Jimena; Martín Sandoval, Santiago; Pequero Martinez, Jezabel; Sánchez Manjavacas, María; Ramiro Ramirez, Sergio
El proyecto estaba destinado a la creación de un laboratorio de imágenes, destinado a la educación en Historia del Arte. Asimismo se ha tratado de crear una fototeca útil para la enseñanza práctica en el Departamento.
La plaza en fiestas (1617-2017)
(La Plaza Mayor. Retrato y máscara de Madrid., 2018) Blasco Esquivias, Beatriz; Dirección General de Intervención en el Paisaje Urbano y el Patrimonio Cultural; Blasco Esquivias, Beatriz
El texto "La plaza en fiestas" constituye un análisis completo y multidisciplinar de los distintos tipos de festejos civiles y religiosos (tauromaquias, autos de fe, justas, torneos, canonizaciones, procesiones, etc.) que desde 1617 hasta la actualidad han configurado la fisonomía arquitectónica de la Plaza Mayor y han definido su entidad cívica y social. Para comprender la importancia de las fiestas en la configuración de este recinto emblemático, basta saber que Felipe III mandó celebrar una fiesta de toros, el 4 de diciembre de 1617, a fin de fijar la dimensión y forma del recinto, que estaba edificando Juan Gómez de Mora. Convertida durante siglos en el gran teatro de la ciudad, el análisis de las fiestas no sólo permite conocer los procesos de transformación arquitectónica del recinto sino también estudiar los mecanismos utilizados por el estado para hacer de la fiesta un eficaz instrumento al servicio del poder establecido. Los numerosos intentos de erradicar las fiestas de toros, ya en los albores del siglo XVII, no se consumaron con la construcción de un recinto adaptado para estos usos a las afueras de Madrid, sino que fue necesario el ajardinamiento de la plaza, durante el reinado de Isabel II, para que esta adquiriese una forma, una función y un significado totalmente nuevos, que irían cambiando, a su vez, durante el siglo XX, condiciendo con los acontecimientos históricos que sacudieron a Madrid, como capital de España, y con la nueva concepción de la ciudad contemporánea, que a punto estuvio de postergar el protagonismo de la Plaza Mayor. El estudio abarca no sólo las reformas de los siglos XVII-XX, condicionadas por el carácter festivo de la plaza, sino también la intencionada renovación que se llevó a cabo en 1961 para conferir a la arquitectura de la plaza mayor un aire "imperial", vinculado a la memoria de los Austrias, y para conmemorar el cuarto centenario de la capitalidad de Madrid con una gran fiesta hispana. Por último, se analizan las más recientes actuaciones para el embellecimiento de la plaza como espacio festivo, vinculadas en este caso a la capitalidad cultural de Madrid, en 1992, y a los actos conmemorativos del IV centenario de la Plaza, con los que se cierra el estudio. El texto está editado en español y en inglés. “La Plaza Mayor. Retrato y Mascara de Madrid”, ha sido la primera gran exposición monográfica sobre la Plaza Mayor de Madrid y una de las actividades estrella en los actos de conmemoración de su IV Centenario. La muestra, de la que fui comisaria y directora del catálogo, contó con 6 secciones y más de 300 piezas, muchas de ellas inéditas, procedentes de archivos, bibliotecas y museos españoles y extranjeros, así como de colecciones particulares, para mostrar el proceso constructivo de este recinto ejemplar, su repercusión en la forma urbana y en la vida social y comercial de Madrid, las transformaciones y los múltiples usos que ha tenido este espacio emblemático a lo largo de su historia. Las secciones de la exposición y del catálogo son: I) La plaza abierta (1617-1790): Casa de la Panadería. Mercado urbano. II) La plaza en fiestas. III) La plaza cerrada (1790-1846): El incendio de 1790. La reforma de Juan de Villanueva. Adiós a la tauromaquia. Plaza de la Constitución IV) La plaza jardín (1843-1936). V) Una imagen de postal. VI) Otros usos, nuevas propuestas (1920-2017). La exposición contó con una enorme difusión en televisión, radio y prensa nacional y extranjera, algunas de cuyas evidencias se refieren en las URL Relacionadas. En mi calidad de comisaria, elaboré por invitación el proyecto expositivo, que fue aprobado por la Dirección General de Archivos, Bibliotecas y Museos del Ayuntamiento de Madrid, seleccioné los autores y textos del catálogo, propuse el comisariado honorífico de Antonio Bonet Correa y elaboré el texto de Introducción al catálogo y mi texto correspondiente como autora.
Figuras de papel: las mujeres en el Parnaso Español (Madrid, 1724) de Antonio Palomino
(Las mujeres y las artes. Mecenas, artistas, emprendedoras, coleccionistas, 2021) Blasco Esquivias, Beatriz; Blasco Esquivias, Beatriz; López Muñoz, Jonatan Jair; Ramiro Ramírez, Sergio
La mitad de la población mundial, las mujeres, han sido excluidas de la Historia del Arte, relegadas a ser meras espectadoras, inspiradoras o agentes pasivos de unos hechos que también protagonizaron o de los que fueron partícipes, si bien desde los márgenes. Este libro analiza el mecenazgo y coleccionismo de algunas mujeres destacadas, no sólo reinas, que se sirvieron de las artes figurativas, la arquitectura y la música para manifestar su autoridad y su entidad, más que su identidad, así como los casos de varias artistas que gozaron de un reconocimiento silenciado después por los expertos al construir el relato de la Historia del Arte. Su visibilidad no debe hacernos creer que siempre estuvieron ahí y disfrutaron los mismos derechos que sus colegas varones, pues, en la mayoría de los casos, ellas tuvieron que recorrer un camino lleno de dificultades para alcanzar sus metas, al amparo de su condición social, su estado civil o de los resquicios que dejaban las propias leyes. También compartimos el esfuerzo de algunas mujeres por caracterizar de un modo primordial sus espacios habitacionales o su identidad pública y privada, sorteando las más privilegiadas los prejuicios de su época, aunque otras veces ellas mismas sirvieron para reforzar los estereotipos de la cultura patriarcal dominante, que utilizó su imagen icónica para consolidar el discurso oficial. Por último, asistimos a la lenta redefinición de algunos roles de género tradicionales, cuando las mujeres ganaron protagonismo en el control de la formación artística y la gestión del patrimonio, todavía de manera honorífica y en cierto sentido marginal, pues incluso ya en el siglo XX, su presencia, por lo general dinamizadora y muy profesional, sigue aún «envuelta en silencios». En el capítulo se analiza la presencia y las ausencias de las mujeres en el famoso Parnaso Español, que publicó en Madrid, en 1724, el pintor y tratadista Antonio Palomino. Del análisis comparado de sus biografías artísticas con las que elaboró Vasari y constituyeron su modelo, puede inferirse la participación de las mujeres en los talleres profesionales, tanto en la intendencia diaria y la administración del obrador, en lo que desempeñaron un papel fundamental que no dejó huellas documentales, como en la realización de las obras de arte, amparadas por lo general bajo la entidad jurídica de un hombre (padre, esposo, etc.), lo que obliga a revisar la documentación con nuevos enfoques y nuevas metodologías.
“Se halla Roma adonde se estudia". Viajes, cambios e intercambios artísticos en la Edad Moderna
(Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, 2023) Blasco Esquivias, Beatriz
El empirismo de Bacon y el deseo de experimentación de Descartes fomentaron los viajes durante la Edad Moderna, bien como forma de conocimiento científico y artístico alentado por el desarrollo de instrumentos ópticos o bien como parte del proceso de aprendizaje y consolidación de los artistas. Pese a la incomodidad de los transportes, la precariedad de las redes viarias y los peligros del viaje, hombres y mujeres abandonaron con frecuencia su lugar de origen en busca de una oportunidad laboral o como consecuencia de ello, transfiriendo de un sitio a otro experiencias que enriquecían por igual a portadores y receptores. Además de algunos viajes por el conocimiento, se analiza el impacto que tuvo en la corte española del siglo XVII la presencia de artistas extranjeros o de españoles que habían viajado a Europa, en especial a Italia y, sobre todo, a Roma. Con los Borbones, la afluencia de artistas extranjeros, especialmente de Francia y de Italia, se convirtió en una estrategia para anular la memoria de los Austrias y propiciar un cambio de gusto que desembocará en la Ilustración. En el artículo se estudian varios casos de "artistas viajeros y viajeras", españoles y extranjeros, sus consecuencias profesionales y su contribución al progreso del conocimiento científico, incluyendo las aportaciones de algunas mujeres artistas. También se analiza el proceso iniciado por Felipe V e Isabel de Farnesio para erradicar la memoria de los Austrias y cambiar el gusto oficial de la corte, más europeísta, y sus ulteriores consecuencias, con casos tan significativos como el del académico viajero Antonio Ponz. El estudio entronca con la nueva línea de investigación que estoy desarrollando acerca de la construcción historiográfica de la Historia del Arte en España y los sistemas oficiales y oficiosos para desacreditar el gusto artístico de los Austrias y, en concreto, la arquitectura barroca. El artículo se compone de los siguientes epígrafes: I. La importancia de viajar. La necesidad de experimental; II. "Un foco de civilización italiana" en la corte española; III. Venturas y desventuras. La suerte del viajero, el recelo del oriundo y el triunfo de las novedades.
“La Naturaleza inmóvil. Arte, alegoría, ciencia y cultura en la pintura de bodegón”
(Viridarium Novum. Studi di Storia dell’Arte in onore di Mimma Pasculli Ferrara, 2020) Blasco Esquivias, Beatriz; C. Damiano Fonseca e I. Di Liddo
En la Real Academia de Pintura y Escultura de París, el teórico del clasicismo André Félibien estableció, en 1667, una férrea jerarquía de los géneros pictóricos, que relegaba las naturalezas muertas al último puesto por su presunta falta de invención. Antes y después, otros teóricos menospreciaron este género de pintura, practicado desde la Antigüedad y cada vez más apreciado por pintores, mecenas y coleccionistas en la Edad Moderna. Estigmatizadas como “muertas” por las Academias de Arte, estas “naturalezas inmóviles” (stilleven), que en España llamamos bodegón, permitieron a teóricos e historiadores del arte formular numerosas hipótesis sobre el significado simbólico oculto tras la apariencia realista de sus múltiples y variados objetos, de origen natural (flores, frutas, conchas, viandas crudas o cocinadas...) o artificial (utensilios domésticos de metal, cristal o cerámica, muebles, tejidos, libros, joyas, relojes, monedas...), pintados con un primor que denota un infatigable sentido de la observación. En este estudio se analiza, en cambio, el carácter descriptivo y visual de estas pinturas, que interesaron por igual a los artistas, a sus cultos mecenas y a los científicos coetáneos (botánicos, antropólogos, entomólogos, físicos, etc.), cada vez más volcados en desarrollar las denominadas ciencias naturales o ciencias de la Naturaleza, en un periodo marcado por el deseo de experimentación y el conocimiento empírico. El auge y perfeccionamiento de instrumentos ópticos como el microscopio, el macroscopio o telescopio, la cámara oscura, etc., impulsó el conocimiento científico, en especial la entomología, que vivió en el siglo XVII una época de máximo esplendor y sentó las bases para la entomología moderna y la actual ecología. Este interés, compartido por los cultos comitentes y los intelectuales, estrechó los lazos entre los científicos (Galileo Galilei, Maria Sybilla Meriam, Frederik Ruysch y muchos más) y entre los artistas (Ludovico Cardi «El Cigoli», Rachel Ruysch, Giovanna Garzoni y otros muchos). La colaboración resultaba imprescindible a los científicos, pues los artistas, hombres y mujeres, podían plasmar en un papel o un lienzo aquellos fenómenos de la naturaleza terrestre y celeste que era posible visualizar mediante los modernos instrumentos ópticos, gracias a su destreza en el dibujo, su conocimiento de la técnica pictórica, su capacidad de observación y descripción y su propia experiencia con las lentes de aumento (a menudo utilizadas para pintar) y con otros instrumentos ópticos. Estos instrumentos, además, revelaron un mundo desconocido e invisible a simple vista que, sin embargo, formaba también parte de la naturaleza, lo que impulsó su conocimiento y sirvió para sembrar tantas certezas como incertidumbres, tal y como subrayó el filósofo Renè Descartes en su Discurso más famoso, que tanto influyó en la ciencia coetánea. El auge del bodegón en los siglos XVII y XVIII no puede explicarse sólo en función de su significado simbólico, sino a la luz de los avances científicos y de la implicación en el desarrollo del conocimiento de todos los agentes involucrados en la elaboración de estas pinturas: comitentes, científicos y artistas. La relectura de los bodegones a la luz de estas premisas constituye el objetivo principal del estudio, en el que se analizan varios casos concretos de artistas y científicos, hombres y mujeres, que se sirvieron de este género pictórico para verificar sus premisas y como medio para divulgar su conocimiento. No se pierde de vista tampoco el carácter evocador y reflexivo de estas pinturas naturalistas, que servían también para recrear emociones y sensaciones, más allá de las meramente visuales, y para vindicar el origen legendario de la pintura.
Project number: 295
Fuentes para la historia de la arquitectura y la construcción en open access
(2023) Crespo Delgado, Daniel; Álvarez Dopico, Clara Ilham; Arrieta, Paula; Blasco Esquivias, Beatriz; Fernández Almoguera, Adrián; Hernández Rodríguez, Laura; Paulino Montero, Elena; Vizcaíno Sánchez, Jaime
Churriguera y el churrigueresco
(Identidades y redes culturales. V Congreso Internacional del Barroco Iberoamericano, 2021) Blasco Esquivias, Beatriz; Yolanda Guasch Marí, Iván Panduro Sáez y Rafael López Guzmán
Se analiza el origen e impacto del término despectivo "churrigueresco", acuñado por el académico Antonio Ponz como antónimo del "buen gusto" y difundido dentro y fuera de España gracias a sus libros de viajes y a la colaboración de otros colegas academicistas que, en sintonía con la cultura europea coetánea, emprendieron una campaña de descrédito del Barroco, orquestada desde el Estado. Lejos de esta realidad cultural, que originó la destrucción en España de numerosos retablos y obras de arquitectura y provocó la inserción del Barroco en el imaginario colectivo con una connotación negativa, en América Latina el Barroco encontró un medio idóneo para su aprecio y su desarrollo, con una vitalidad desconocida. El origen hay que buscarlo en José de Churriguera y en su reinterpretación del tratado de Wendel Dietterlin (Architectura, Stuttgart, 1593), que tuvo una extraordinaria difusión en España y América. A finales del siglo XVII Churriguera revolucionó la arquitectura de retablos gracias a la reutilización del soporte estípite a escala monumental y como un orden arquitectónico completo. Desde la corte de Madrid, esta moderna reformulación del soporte estípite llegó a México, capital del virreinato de Nueva España, y originó un nuevo y singular lenguaje arquitectónico, que dominó no sólo en los colosales retablos arquitectónicos sino también en las fachadas de muchos templos con un fuerte carácter identitario. El libro ha sido reseñado en: Miriam Tejero López, Quiroga: Revista de Patrimonio Iberoamericano, ISSN-e 2254-7037, nº. 21, 2022 (Ejemplar dedicado a: Andalucía-America: Cultural Heritage and artistic relations), 328-329.
Francisco de Herrera el Mozo y la arquitectura
(Herrera el Mozo y el Barroco total, 2023) Blasco Esquivias, Beatriz; Navarrete Prieto, Benito
Celebrado como pintor, Francisco de Herrera el Mozo (1627-1685) fue también un reputado arquitecto a quien Carlos II nombró Maestro Mayor de Obras Reales en 1677, durante un controvertido proceso que puso de manifiesto la dimensión política de este preminente título de arquitectura. Durante su formación en Roma (1648-1653) Herrera asumió el modelo artístico encarnado por Cortona, Bernini y otros cuyas obras pudo conocer y estudiar. Tras instalarse en Madrid, practicó con éxito la arquitectura fingida al fresco y la arquitectura de retablos, con invenciones de raíz italiana que darían paso al barroco triunfal de los Churriguera. Su innovador proyecto para El Pilar de Zaragoza, no realizado, confirma su condición de pintor y arquitecto universal. Este estudio constituye una aportación fundamental al catálogo y a la figura de Francisco de Herrera el Mozo, cuya condición de arquitecto y de Maestro Mayor de Obras Reales ha sido siempre infravalorada por la historiografía artística frente a su condición de pintor, sin duda por la preeminencia historiográfica de los estudios sobre pintura y también por la desaparición o desfiguración de casi todas las obras de arquitectura que realizó Herrera. Pese a ello, se trata de una figura fundamental en la arquitectura barroca española del siglo XVII, formado en Roma y muy implicado a su regreso a España en el debate que se estableció en la corte de Madrid entre arquitectos prácticos, formados a pie de obra, y los arquitectos inventivos, como el propio Herrera, que dominaban el dibujo descriptivo, la geometría, la perspectiva, la óptica y otras materias afines, lo que les capacitaba para formas trazas de arquitectura y competir con los profesionales. Con Herrera se consolida el modelo de arquitecto inventivo que personificó también Diego Velázquez. Sus obras, como el Pilar de Zaragoza o el desaparecido retablo de Montserrat del Hospital de los Aragoneses, en Madrid, evidencian la audacia de sus propuestas y su sólida formación intelectual, así como preludian el barroco triunfal de José Benito de Churriguera, ya en el siglo XVIII. En el estudio se ofrecen análisis novedosos sobre la consideración de Herrera entre sus coetáneos y sobre su participación en el proyecto de la Basílica del Pilar (Zaragoza), así como se ofrecen nuevas claves para la valoración del artista en su doble condición de pintor y arquitecto, es decir, de artista universal al modo italiano.